Predinástico tardío hasta fines del
Reino Antiguo
“P
olítica” y “religión” no fueron, para los antiguos egipcios, categorías diferenciadas y aislables. La lengua egipcia antigua no cuenta con términos traducibles por esos dos vocablos de las modernas lenguas occidentales. En la medida en que todo acto de gestión (administrativa, económica, militar) era sentido por los egipcios como una contribución al mantenimiento del orden del universo y que todo acto litúrgico tenía la finalidad de armonizar las relaciones entre el mundo trascendente y la sociedad humana para beneficio de ésta, la “política” era “religión y la “religión” era “política”.Las fuentes textuales e iconográficas egipcias, sin embargo, son muy explícitas a la hora de identificar cuál es la función esencial del faraón. Todos los ámbitos de su actuación tienen una única finalidad: la reali- zación de la maat, el orden cósmico. En vano buscaremos en las fuentes detalles sobre la actividad puramente ejecutiva, judicial, económica, di- plomática e incluso militar del faraón (de ahí las dificultades a la hora de hacer historia factual del antiguo Egipto a partir de las fuentes egipcias, especialmente para el iii milenio a.C.1). En cambio, la información sobre
su actividad ritualista es amplísima y todo lo detallada que bastaba a la mentalidad mitopoética de los egipcios (el conocimiento compartido permite proceder por alusiones). Así, el faraón de Egipto es, ante todo, un rey ritualista. El rito es su razón de ser y su eficacia como catalizador cósmico depende de su “habilidad” como ritualista. Todas sus acciones son ritos a ojos de sus súbditos y a decir de las fuentes, desde las estric- tamente cultuales hasta las que son consecuencia más o menos directa de la acción de gobierno.
El ceremonial faraónico más representado en las fuentes iconográficas egipcias desde el Predinástico tardío hasta fines del Reino Antiguo (ca.
3300-2200 a.C.) es el festival de Sed o festival de regeneración de la rea- leza y, con ella, del cosmos entero2. A pesar de que nuestro conocimiento
acerca del mismo dista mucho de ser completo, es, sin duda, un ámbito privilegiado para analizar y comprender el papel del faraón como rey ritualista. Así, este trabajo está dedicado al estudio del ciclo iconográfico del festival de Sed en la primera fase de la historia egipcia. El objetivo es analizar los distintos motivos que componen este ciclo y su vincula- ción recíproca, para comprender el sentido de las ceremonias que cada uno ilustra y del festival en su conjunto. Esto nos permitirá evidenciar los mecanismos de la función ritualista del faraón y sus implicaciones “políticas” y “religiosas”.
[ I ]
En la parte preservada del registro inferior de la cabeza de maza del rey “Escorpión”3 (Nagada IIIb) (fig. 1) se reproduce una escena que
podríamos definir como un “paisaje nilótico”. Se caracteriza por cinco elementos:
1. El eje de la composición está constituido por un canal sinuoso, clara- mente connotado por las líneas onduladas que representan el agua; 2. a un lado y a otro de la rama vertical del mismo, tres personajes están
dedicados a tareas de drenaje y mantenimiento del propio canal y/o a labores agrícolas;
3. por la rama horizontal del canal navega una barca de popa (o proa y popa) vertical, como permite deducir el fragmento visible de uno de los dos extremos. No es posible determinar si esta barca estaría aislada o si estaría acompañada de otras barcas, formando una procesión; 4. el paisaje ribereño está constituido, en primer lugar, por una pal-
mera sobre un rectángulo cuadriculado que podría evocar una zona
2 La bibliografía sobre el festival de Sed es extensísima. Véanse, a modo de selección básica y con sus referencias: Frankfort 1948: cap. 6; Kaiser 1971; Hornung y Staehelin 1974; Martin 1984; Helck 1987: 6-21; Bonhême y Forgeau 1988: cap. 7; Cervelló Autuori 1996: 171-174, 208-216; Wilkinson 1999: 212-215; Jiménez Serrano 2002: 42-78. 3 Ashmolean Museum E 3632. Sobre el problema de la identidad de “Escorpión”, cf.
Malek 1986: 29; Baines 1995: 114; Gautier y Midant-Reynes 1995: 110-112; Menu 1996: 37-40; Wilkinson 1999: 56-57; Cervelló Autuori (en prensa). Sobre la cabeza de maza, cf. Quibell 1900: láms. 25, 26.C; Quibell y Green 1902: 28-35; Vandier 1952: 600-602; Baines 1995: 119; Gautier y Midant-Reynes 1995 (y referencias); Midant- Reynes 2003: 350-355 (y referencias).
irrigada o una empalizada, sin duda “dénotation synecdochique d’une
palmeraie” 4; y
5. por dos chozas del tipo de la posterior capilla pr-nw.
Esta escena ha sido tradicionalmente interpretada en términos histó- rico-factuales, como si se tratara de la “fotografía” de una escena “real” de los tiempos de la unificación ambientada en el paisaje nilótico. Así, por poner sólo un significativo ejemplo, J. Vandier la describe así: “Le dernier
registre est occupé par un îlot dans le Nil, que deux hommes, des prisonniers, ceux-là, sont occupés à cultiver. Dans l’île pousse un magnifique palmier. [...] Après sa victoire, le roi s’est immédiatement occupé de la réorganisation économique de son royaume, et, pour cela, a mis à contribution les prisonniers qu’il avait capturés...” 5. Recientemente, P. Gautier y B. Midant-Reynes6
han reinterpretado la escena en términos simbólicos, de acuerdo con los enfoques no-factuales que rigen actualmente (desde los trabajos de R. Tefnin7) la interpretación iconográfica de estos documentos. Pero
no han tomado la escena como un todo semiótico, sino como la suma de una serie de símbolos parciales. Así, el canal, la palmera y las chozas no constituyen para ellos una composición solidaria, sino que cada elemento aporta un sentido individual al conjunto: el canal es el medio de comunicación hacia un hipotético lugar sagrado (comunicación ho- rizontal); la palmera es “sans doute la meilleure expression formelle d’une
communication vers le haut” (hasta aquí tendríamos, pues, la expresión
de un eje horizontal, nilótico, y de un “axe vertical Hommes-Dieux”); y las chozas, más que evocar específicamente el pr-nw, “désignent, géné-
riquement, des habitations. [...] Le monde ainsi évoqué n’est pas un monde vide mais celui, de plus en plus peuplé, de la vallée” 8.
La cabeza de maza de “Escorpión” es, sin embargo, un documento singular. En él aparecen, en efecto, en versión pre-formal y única, moti- vos iconográfico-simbólicos asociados a la realeza faraónica que más tarde se harán canónicos. Es el caso de la representación del registro superior, con los pájaros rxyt y los arcos iwnwt colgando de los estandartes reales, precedente “pre-formal” de lo que desde la III Dinastía iba a ser el motivo del rey “pisando” los arcos iwnwt y recibiendo la pleitesía de los pájaros rxyt, respectivamente los “extranjeros” (= gentes del arco: libios, nubios,
4 Gautier y Midant-Reynes 1995: 108. 5 Vandier 1952: 602.
6 Gautier y Midant-Reynes 1995. 7 Cf., por ejemplo, Tefnin 1979; 1991. 8 Gautier y Midant-Reynes 1995: 107-108.
sinaíticos y asiáticos) y los súbditos. Este motivo se halla, como es bien sabido, esculpido en la superficie superior de las bases de las estatuas reales, primera entre todas una base de estatua de Netjerkhet procedente de Saqqara y hoy en el Museo de Imhotep de esta localidad (fig. 2)9.
También el tema del rey con la azada en la mano, que tanta discusión ha generado10, es muy probablemente la versión más antigua de la escena del
faraón acometiendo la fundación de un templo, tal como se documenta mucho más tarde, a partir del Reino Nuevo (fig. 3)11.
La cuestión es: la escena del “paisaje nilótico”, ¿puede considerarse también como la versión pre-formal de una escena canónica de la ico- nografía faraónica posterior? ¿Puede ser interpretada como una unidad semiótica en un contexto simbólico determinado? Para responder a esta pregunta y analizar las implicaciones consiguientes debemos empezar por comparar la escena con representaciones contemporáneas. La popa de la barca representada remite al elemento central de lo que, a partir del estudio de B. Williams y Th.J. Logan12, podemos denominar el “ci-
clo iconográfico de la victoria y el sacrificio” o “ciclo del festival de Sed arcaico”: la procesión de barcas. Las representaciones más antiguas de ceremonias que reconocemos como propias del festival de Sed se dan, en efecto, en un contexto iconográfico presidido por una procesión de barcas, y datan de tiempos inmediatamente anteriores a “Escorpión”. Las encontramos en cuatro documentos principales datados de fines de Nagada II a comienzos de Nagada III (hacia 3300 a.C.):
1. Las pinturas murales de la tumba 100 de Hieracómpolis (fig. 4)13;
2. El tejido de Guebelein (fig. 5)14;
3. Los incensarios de Qustul (fig. 6)15, y
4. el mango de cuchillo del Metropolitan Museum de Nueva York (fig. 7)16.
9 Gunn 1926; Firth y Quibell 1935: I, 14, 65-66; II, lám. 58; Malek 1986: 88-89; Kahl, Kloth y Zimmermann 1995: 70-71 (Ne/Sa/50); Baud 2002: 120-123.
10 Cf. Gautier y Midant-Reynes 1995: 113-121; Midant-Reynes 2003: 353-355. 11 Barguet 1962: 206, lám. 31.A; Montet 1964: 85-86, fig. 2.
12 Williams y Logan 1987: cf. en especial 265.
13 Quibell y Green 1902: 20-23, láms. 75-79; Vandier 1952: 561-570; Williams y Logan 1987: 253-255; Gautier 1993; Midant-Reynes 2003: 331-336.
14 Museo Egizio di Torino inv. Suppl. 17138. Galassi 1955: 5-17; Williams y Logan 1987: 255-256, fig. 15.
15 Williams 1986: 138-147, figs. 54-56, láms. 33-34, 37-38; Williams y Logan 1987: 252-253.
La comparación entre todos estos documentos nos permite inferir un ciclo iconográfico de carácter “pre-formal” cuyos elementos esenciales son:
1. Una procesión de barcas, en una de las cuales va el rey sentado en un trono, ataviado con la mortaja del festival de Sed y, eventualmente, tocado con la corona blanca y portando el mayal nxAxA, mientras que en otra va un prisionero barbado, arrodillado y maniatado; 2. un “paisaje nilótico”, denotado eventualmente por el curso fluvial,
con las líneas del agua en zig-zag, por diversas plantas y animales ribereños, y, en un caso, el del mango de cuchillo del Metropolitan, también por una choza pr-nw;
3. la escena de la carrera del festival de Sed, y 4. la escena del sacrificio del enemigo.
Si tenemos en cuenta la combinación de los motivos de la procesión del rey y el prisionero y del sacrificio, podemos concluir, con Williams y Logan, que estamos frente a una “procesión sacrificial”, una procesión, un desplazamiento, un itinerario, que implica el sacrificio del enemigo. Es importante subrayar que no todos los motivos del ciclo se reproducen juntos en todos los documentos mencionados. De hecho, la carrera y el sacrificio aparecen tan sólo en uno de ellos. Y es que el ciclo como tal es una realidad virtual, que se objetiva de un modo u otro, con unos ele- mentos u otros, dependiendo del caso y del contexto. Cada documento
implica todo el ciclo pero expresa sólo algunos de sus motivos. También
es importante remarcar que se trata de un ciclo iconográfico, no ritual, y que las “acciones” representadas no tienen por qué haberse ajustado a ninguna realidad ceremonial más o menos “literal” y secuencial (véase
infra, sección IV).
Un cambio esencial se opera en el “ciclo del festival de Sed arcaico” entre principios de Nagada III y la época de la unificación, a finales de esa misma etapa (ca. 3100 a.C.). En los dos documentos principales de esta época que recogen motivos del antiguo ciclo, a saber, las cabezas de maza de “Escorpión” y de Narmer, la procesión de barcas ha desapare- cido como tal elemento central. En la cabeza de maza de “Escorpión” queda, sin embargo, un recuerdo de la misma, en forma de un “paisaje nilótico” completamente recategorizado, que conserva una “barca” que navega sobre un canal y las chozas pr-nw que ya veíamos en el mango de cuchillo del Metropolitan, y que añade un elemento nuevo: el palmeral.
En la cabeza de maza de Narmer (fig. 8)17, la escena de la aparición del rey
amortajado, con la corona y el mayal, alcanza ya su aspecto “formal”: es una escena “terrestre”, no de navegación, en la que el rey aparece sentado en su trono bajo un dosel y sobre un alto podio al que se accede por una escalera, presidiendo un entorno espacial connotado por las llamadas “marcas territoriales” que la iconografía de la I Dinastía vinculará a la carrera del festival de Sed18. Aquí, en cambio, en ese “escenario” tiene
lugar la presentación al rey del botín de guerra obtenido previamente a la celebración del festival de Sed: se representan enemigos barbados maniatados que en este caso avanzan de pie ante el podio real, un extraño personaje amortajado sobre un palanquín19, animales domésticos, ani-
males salvajes y las hiperbólicas cifras que cuantifican el botín: 120.000 hombres, 400.000 bóvidos y 1.422.000 ovicápridos.
En definitiva, pues, en el tránsito del Predinástico al Dinástico y de lo pre-formal a lo formal, la iconografía del festival de Sed, sin duda por motivos político-culturales en los que no vamos a entrar aquí, bascula de lo nilótico a lo terrestre, de la procesión naval a las instalaciones fijas, de un mundo vinculado al agua a un mundo arraigado en la tierra, de un medio más “natural” a un medio más “cultural”. Pero el recuerdo del antiguo ambiente nilótico permanece en el paisaje ribereño de la cabeza de maza de “Escorpión”, constituido por un canal sinuoso, una barca, unas chozas pr-nw y un palmeral. Conviene señalar que, como en otros documentos precedentes (cuchillo del Metropolitan y paleta de la caza20), las chozas pr-nw no representan todavía aquí, obviamen-
te, las capillas del Bajo Egipto, como lo harán en época dinástica. En rigor, no deberíamos siquiera llamarlas pr-nw: lo hacemos por simple comodidad expositiva. Igual que el llamado en tiempos dinásticos pr-wr, se trató de un tipo de construcción propio del Alto Egipto, de donde proceden las evidencias más antiguas de su existencia, que sólo después de la unificación, con la conceptualización dual del Estado egipcio, fue “asignado” al Bajo Egipto como uno de sus símbolos configuradores.
17 Ashmolean Museum E 3631. Quibell 1900: pl. XXVI.A-B; Quibell y Green 1902: 28-35; Vandier 1952: 602-605; Malek 1986: 28; Millet 1990; Baines 1995: 118-119; Jiménez Serrano 2002: 52-57; Midant-Reynes 2003: 359-360.
18 Acerca del “escenario” de la ceremonia de la carrera y las “marcas territoriales” cf. infra, sección IV, y: Cervelló Autuori 1996: 236, fig. 33.c-d; Kemp 2006: 101-107, figs. 36- 37; Diego Espinel 2006: 298-301, figs. 56-57.
19 A propósito de este personaje, cf. Vandier 1952: 601-602 nota 3, 604 nota 2, 847; Kaiser 1983; Troy 1986: 79-82; Cervelló Autuori 1996: 211-212; Wilkinson 1999: 268-269; Kemp 2006: 144-147.
Es difícil intentar comprender el significado originario del pr-nw, pero es posible que tenga que ver con el simbolismo de la vivienda y de la tumba (su forma es la de las viviendas de planta rectangular y cubierta abovedada –como atestiguan los modelos de arcilla– y probablemente también de las superestructuras tumulares de las tumbas rectangulares desde Nagada II), es decir, del espacio en que se “vive”, aquí y en el más allá, de la vida y la regeneración.
[ II ]
Pero volvamos a nuestro punto de partida: el “paisaje nilótico” de la cabeza de maza de “Escorpión”, ¿constituye la versión pre-formal de un motivo iconográfico faraónico dinástico asociado al festival de Sed? Los tres elementos definidores de ese “paisaje” son el canal, la palme- ra y las chozas pr-nw. Exactamente estos mismos elementos aparecen representados, ahora rigurosamente según los cánones del arte faraó- nico, en uno de los relieves que decoraban una puerta del palacio de Apries en Menfis (Dinastía XXVI)21. El relieve (fig. 9a) muestra al rey
en una actitud bien conocida: tocado con la corona del Bajo Egipto y sosteniendo la maza y el bastón, marcha ritualmente hacia un destino igualmente simbólico-ritual. Este destino no es otro, en este caso, que un “paisaje” constituido por un canal sinuoso a cuyas riberas se disponen alternadamente palmeras y capillas pr-nw (que ahora ya podemos llamar propiamente así). La composición es aquí plenamente “formal”: el canal divide simétricamente el espacio figurado en dos registros superpuestos, en cada uno de los cuales las palmeras y las capillas se disponen de manera también simétrica. El “paisaje” se completa con un herón perchado y una inscripción que recoge su nombre: ©bat(y), “El de Djebat”, siendo Djebat la denominación original de Buto, la capital simbólica del Bajo Egipto. Otros importantes motivos del relieve son los estandartes del lobo Upuaut y de la placenta real, que acompañan siempre al rey en estas representaciones de “marcha”, y tres personajes amortajados en sendos palanquines, idénticos al que ya veíamos en la cabeza de maza de Narmer. Estos personajes, a los que en este mismo relieve y en otros monumentos se denomina msw-nsw, ‘hijos del rey’, están siempre aso-
21 Petrie 1909: 7, 10-11, lám. 6; Junker 1940: 17-21, fig. 9; Kaiser 1986: 131, 140-141, figs. 4, 9, lám. 46; Porta 1989: 78, lám. 16.6; Bietak 1994: 2, fig. 3. Petrie, el descubridor del relieve, lo fechó en el Reino Medio (Sesostris I), considerándolo material reutilizado en el palacio de Apries. Pero no hay razón para no fecharlo en la misma época que el palacio (cf. infra y Kaiser 1986: 123-124; Servajean 1999: 230, n. 21).
ciados al ceremonial real y concretamente al festival de Sed. Su signi- ficado es oscuro y ha dado lugar a una amplia discusión en la que no vamos a entrar aquí22. Bástenos evidenciar su estrecha conexión con el
festival de Sed y con la idea de regeneración. Según la reconstrucción de W. Kaiser de este relieve, la inscripción que se encuentra entre los estandartes y los personajes amortajados reza: saHa [m] P, “Presentarse (en) Pe (= Buto)”, lo cual redunda en la vinculación de la escena con la ciudad de Buto23. Otro relieve de la misma puerta del palacio de Apries
nos presenta al rey ejecutando canónicamente la carrera del festival de Sed (fig. 10)24. Sosteniendo el mks y el nxAxA en sus manos, corre ante
las “marcas territoriales” semicirculares, acompañado una vez más de los estandartes de Upuaut y de la placenta y en presencia de los personajes amortajados en palanquín. Nos encontramos, pues, ante el mismo ciclo iconográfico-ritual que evocaban los documentos tardopredinásticos, aunque recategorizado. Habremos de volver sobre ello más abajo.
Es importante subrayar que, aunque el relieve de Apries es tardío, sin duda su iconografía retoma modelos del Reino Antiguo, de acuerdo con el gusto arcaizante de la Época Saíta25. En efecto, la misma compo-
sición iconográfica se representa a lo largo de todo el Reino Antiguo, aunque de forma más bien esporádica (por lo menos, a juzgar por la documentación). El problema es que son pocos los ejemplos que nos han llegado. El más completo data de tiempos de Esnofru (IV Dinastía). En los pilares del patio del templo del valle de su pirámide romboidal en Dahshur, Esnofru hizo representar el ciclo iconográfico que nos ocupa: marcha ritual, carrera del festival de Sed, ceremonia con la mortaja del festival de Sed... En uno de estos pilares (fig. 11)26, el rey aparece en la
actitud de “marcha”, sosteniendo, una vez más, la maza y el bastón, y avanza hacia un “paisaje” constituido por cuatro hileras superpuestas de dos elementos, alternadamente, palmeras y capillas pr-nw. La disposición de los elementos responde sin duda al espacio disponible, una estrecha franja junto al ángulo del pilar. Tal vez esto explique asimismo que en este caso se haya prescindido de la representación del “canal sinuoso”,
22 Cf. referencias en nota 19.
23 ©bat y P son los dos nombres alternativos de Buto. En un pasaje de los Textos de las
Pirámides la ciudad recibe el nombre de ©bat-P: Pyr 734 (= T 229). Cf. Allen 2005: 87
(Rec. 229), 440.
24 Petrie 1909: 7, 9-10, lám. 5; Kaiser 1986: 130-131, 139-140, figs. 4, 7, lám. 44. Una segunda representación de la carrera, en estado muy fragmentario, se hallaba en el dintel de la misma puerta: Kaiser 1986: 127-128, figs. 4-5, lám. 42.
25 Servajean 1999: 230, n. 21.
lo cual nos indica que el mismo motivo simbólico podía tener diver- sas plasmaciones iconográficas. En efecto, la composición con el canal era ya conocida, como demuestra un documento de la I Dinastía (cf.
infra). El “paisaje” está acompañado por la inscripción (aHa) nsw [m]
¡rw ©bat (“(El detenerse) del rey (en la capilla de) Horus de Djebat”) y por el estandarte con el herón, lo cual vincula nuevamente la escena a Buto. Como en el caso del relieve de Apries, también aquí el motivo