Consideraciones
Aunque siempre vinculadas y a menudo complementarias, las historias, métodos y enfoques de las diferentes expresiones indigenistas (antropología, filosofía, política, educación, medicina, etc.) constituyen diferentes corpus ideológicos y epistémicos que ameritan ser estudiados separadamente, no solo en apego a la pertenencia a sus respectivas tradiciones disciplinares, sino también, y sobre todo, en virtud de las variaciones de pensamiento, interpretación y campo de acción que existen entre ellas. En un intento por escindir la producción cultural indigenista del indigenismo político Mirko Lauer ha denominado a la primera como “indigenismo-2”. (1997: 12)
En efecto, a lo largo de la historia lo indígena siempre ha sido una realidad que desborda los imaginarios posibles y los presupuestos epistemológicos, estéticos e ideológicos dominantes, creando lo que Mariana Botey denomina “zonas de disturbio” y dando pie a prácticas y políticas culturales “que se forman y se regeneran como contrahistorias o contradiscursos.” (2014: 36) Si entendemos al cine como un arte total, que involucra la dimensión visual junto con elementos de la música y la literatura, así como, en su estado actual, con citas históricas del cine mismo, resulta evidente que los movimientos indigenistas en aquellas artes se erigen como claros ascendentes sobre la producción cinematográfica que aquí analizamos. Nuestro objetivo en este capítulo no es trazar una genealogía de las influencias formales o estructurales de las distintas expresiones indigenistas en la filmografía estudiada, ni, mucho menos, esbozar un relato del indigenismo en las artes; sin embargo, un somero análisis de los fundamentos teóricos, ideológicos y epistemológicos que subyacen al indigenismo cultural moderno se impone como
labor fundamental para debatir algunos de los ideologemas recurrentes que atraviesan histórica, temática y formalmente a todas las artes indigenistas con independencia de su naturaleza, arraigo histórico o lugar de producción. Entendemos el concepto de ideologema tal como lo emplean Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, quienes, retomando a Mijail Bajtín, sostienen que los acontecimientos y experiencias se convierten en argumento, trama, tema o motivo artístico solo después de haber sido vislumbrados a través de un determinado marco ideológico: es imposible que una realidad “en bruto”, que no haya pasado por algún tamiz ideológico, forme parte de un contenido artístico. Ese motivo en el texto artístico es el ideologema: “elemento del horizonte ideológico, por un lado, y del texto, por el otro.” (1983: 35) Así, prosiguen los autores, el ideologema articula ciertos contenidos y posibilita su circulación, comunicación y manifestación discursiva en la producción simbólica: “[i]ncluido en el texto como contenido, conserva su carácter social (en su especificación ética, filosófica, política, religiosa, etc.) incorporando, al mismo tiempo, una función estructural textual . . .” (1983: 35) En su célebre estudio sobre el indigenismo en México, publicado por vez primera en 1950, el filósofo Luis Villoro refiere a lo indígena como “la alteridad más radical.” (2017: 103) . Si partimos de los análisis de autores como Tzvetan Todorov (1983), Enrique Dussel (1992), Serge Gruzinski (2012) y Walter Mignolo (2009), quienes coinciden en que 1492 es la fecha que marca el inicio de la modernidad propiamente tal, debemos entender que el indigenismo constituye un hecho moderno por excelencia. Para Aníbal Quijano, por otra parte, la colonialidad se funda en la “imposición de una clasificación racial/étnica de la población mundial.” (2000: 342) En efecto, la condición de posibilidad del indigenismo ha sido la constante lucha por la clasificación de la población (en términos teológicos, biológicos, epistemológicos, ideológicos, políticos y simbólicos) en un continente que era ya ricamente diverso antes de la colonización europea y que después de ella no ha hecho sino acrecentar su gama de diferencias: además de la población
aborigen de cada región, la configuración poblacional y cultural del continente durante la colonia tuvo como componentes a distintos grupos humanos así como a las combinatorias, mezclas y contaminaciones entre ellos. De esta manera, al panorama americano precolombino se unieron europeos (diversos también en su origen, pues a América llegaron procedentes de distintos enclaves europeos y muchos de los conquistadores españoles fueron judíos y musulmanes conversos), la población afrodescendiente (igualmente diversa, puesto que se componía por individuos provenientes de diferentes regiones y culturas del África) y asiática (principalmente proveniente de las Filipinas y la actual China). Esta inercia a la multiplicidad étnica no ha cambiado y, especialmente durante el siglo XX, distintos países del continente se han visto reconfigurados en su demografía por el nuevo arribo de grupos humanos provenientes de Europa y Asia (los casos de inmigración italiana en Argentina y japonesa en el Perú y Brasil son solo algunos de los ejemplos más elocuentes).
El indigenismo radica por tanto en la necesidad de la diferenciación. Para el discurso indigenista es necesario que existan al menos dos entidades claramente diferenciadas: indígenas y no indígenas. Lo anterior ha llevado a que el indigenismo históricamente haya definido negativamente (frente a otro) a sus actores y sujetos de estudio. Antonio Cornejo Polar ha asegurado que la primera “condición de existencia” del indigenismo es la: “diferenciación real entre el universo indígena y el universo desde el cual el indigenismo es producido, al mismo tiempo que una conciencia especialmente aguda de esa diferenciación.” (1980: 25) Entendemos por tanto que históricamente el indigenismo se inscribe en la inquietud/necesidad por parte de los no indígenas de controlar, explicar y asumir la alteridad representada y esto lo ha convertido históricamente en una ideología de no indígenas. Roger Bartra aseguraba en 1974 que “todas las posiciones dentro de la ideología indigenista parten del postulado siguiente: el indígena constituye una categoría social diferente al resto de la
población (sea por su ‘inferioridad racial’, por el ‘clima’, por su ‘cultura', por las formas de ‘dominación’, etcétera). (472-473)
Para los estudios de la imagen y la representación, al igual que en muchas otras áreas, el esquematismo que separa al representado/indígena del que representa/ no indígena, identificando al primero con un rol enteramente pasivo/dominado y al segundo con la voz activa/dominante, resulta insuficiente para dar cuenta de toda una historia de complejas luchas y negociaciones, reales y simbólicas, entre ambos extremos. 117 118 Desde la ideología del mestizaje y el paradigma del sincretismo hasta la más reciente teoría poscolonial y de la subalternidad, las lecturas en clave hegeliana (de la síntesis) han enfatizado las productivas 119 ventajas del alejamiento de aquellas polarizaciones esencialistas. Fernando Ortiz (1940), Néstor García Canclini (1989) y Homi Bhabha (1994), por mencionar solo algunos de los más conocidos ejemplos, han propuesto conceptos como “transculturación”, “hibridez” y “tercer espacio” para dar cuenta de la producción cultural elaborada en contextos coloniales y poscoloniales. Por otra parte, mediante el concepto de “estratificación de los márgenes” Nelly Richard (1989) ha descrito con elocuencia la complejidad de los contextos de colonialismo en los que siempre hay un grupo dominante dentro del conjunto de los dominados y un grupo dominado dentro del conjunto de los dominantes. En otra línea, Mariana Botey propone desviar el énfasis del régimen de la representación hacia el de la manifestación para rastrear lo que ella denomina como “espectros” de lo indígena en la producción cultural. (2014: 39) En cualquier caso, la labor de la crítica cultural
Serge Gruzinski (1991) habla de el proceso de colonización de México en términos de
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una “colonización de lo imaginario” y “guerra de imágenes”.
Por poner solo un ejemplo, Christian Duverger ha descrito cómo en el siglo XVI los
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nobles aztecas impedían que los frailes se llevaran a sus hijos a sus escuelas haciendo pasar a los hijos de la servidumbre como si fueran los suyos. Gracias a esa operación de sustitución de niños los primeros alumnos de las escuelas católicas fueron hijos de indígenas plebeyos, aprendieron el castellano y el latín y terminaron por ser los alcaldes y gobernadores de sus antiguos señores. (1993: 103)
Entendiendo la síntesis no como conciliación de tesis opuestas, sino como
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de cara al indigenismo se impone como la de escudriñar la producción simbólica cuestionándole su intervención en los procesos sociales de formación de la subjetividad y de administración de los marcadores sociales de diferenciación (idioma, fenotipo, raza, y aspectos étnicos) en relación con los mecanismos del poder y el deseo.
En el caso concreto del indigenismo cultural del siglo XX, este ha de entenderse a la luz de las empresas decimonónicas de redefinición de las identidades nacionales que siguieron a los procesos de independencia de España. Tal y como relatan Elizabeth Kuon y compañía, hacia finales del siglo XIX la tendencia hacia la imaginería indígena, aún desde el prevaleciente academicismo francés, fue la seña de identidad de distintos países latinoamericanos en las exposiciones universales. De acuerdo con estos autores, el Pabellón neoincaico del Perú en la Exposición de París de 1878 y los respectivos pabellones de Ecuador y México en la Exposición de 1889 señalaron hitos pioneros de la arquitectura neoprehispánica y, aún cuando no todos fueron hechos por americanos (“el pabellón ecuatoriano fue proyectado y construido por los franceses Chedanne y Paquin e intentaba reproducir lo que ellos entendían por un templo solar incaico”), su existencia revelaba ya el inicio de una tendencia que en adelante sería incontenible. (2008: 328)
Por otra parte, es menester mencionar que, opuestos al hispanismo y las aspiraciones europeizantes, los primeros brotes de indigenismo en los países latinoamericanos en el siglo XX tuvieron lugar en clave nacionalista dada su búsqueda por cimentar los nuevos valores nacionales en el pasado prehispánico; es decir, aquel indigenismo no buscaba escindir a los pueblos originarios de los proyectos nacionales modernos, sino fortalecer a estos últimos mediante la reivindicación del componente indígena que había sido generalmente ignorado por las repúblicas liberales durante el siglo XIX.
Kuon y compañía (2008) han descrito con exhaustividad la productiva red de contactos y sinergias culturales en la ruta que durante décadas conectó la ciudad peruana de Cuzco con Buenos Aires, pasando por algunos enclaves fundamentales en Bolivia; así, la idea de un indigenismo Cuzco-boliviano no resultaría aventurada. Lauer (1997) y Cornejo (1980) ubican el surgimiento del indigenismo cultural en el Perú hacia la década de 1920, vinculado principalmente a las figuras del pintor José Sabogal (su exposición fundacional Impresiones del Cosco en 1919 marcaría un parteaguas frente la tradición academicista limeña) y el escritor Enrique López Albújar con su libro Cuentos andinos publicado en 1920. Unos años antes el boliviano Cecilio Guzmán había pintado su célebre lienzo El Yatiri (1918), considerado el inicio de la mirada nacionalista-indigenista en el arte boliviano y solo un año más tarde Alcides Arguedas publicó Raza de bronce (1919), una novela emblemática que ya presenta elementos del indigenismo literario que vería su auge en la década siguiente.
Un contexto muy diferente se vivía en México, pues el país atravesaba un momento de redefinición tras su proceso revolucionario. En 1921 el ideólogo José Vasconcelos promovió un viaje iniciático para los artistas Adolfo Best Maugard, Roberto Montenegro y Diego Rivera (recientemente regresados de Europa) por el interior de la geografía mexicana con la finalidad de que se “dejaran influir” por el arte indígena y pudieran crear así un arte didáctico y nacionalista para el pueblo de México. La concepción del “arte popular” como opuesto al “arte culto” o “académico” fue la ideología de base de un proyecto educativo y cultural que buscaba establecer un puente entre los parámetros vanguardistas de la época y el repertorio visual autóctono local, de fuerte raigambre indígena. Ese mismo año se inauguró la emblemática Exposición Nacional de Artes Populares y el pintor Gerardo Murillo, “Dr. Atl”, publicó el libro Las artes populares en México, dando así inicio a la promoción del arte popular desde el Estado, que tendría su máxima
expresión en el proyecto muralista y que impactaría profundamente a la plástica latinoamericana. (Kuon et al. 2008: 333; López Rodríguez 2016: 157)
Llegados a este punto es necesario mencionar que la gran mayoría de los artistas involucrados en el indigenismo cultural latinoamericano pertenecían a las oligarquías criollas de sus respectivos países y se habían formado, o al menos habían participado, en los escenarios de las vanguardias europeas que orbitaban, principalmente, en torno a París. Con su fascinación por lo exótico las vanguardias dieron a estos artistas la coartada perfecta para “rescatar” y poner en valor todo lo que sus países de origen tenían de intrínsecamente exóticos frente a Europa (fundamentalmente sus culturas indígenas y los recursos naturales). Esta operación de “rescate” tuvo que pasar forzosamente por la interpretación y representación de aquellos elementos en clave moderna, dirigida por igual a los públicos locales y cosmopolitas que ensanchaban las redes de contactos intelectuales de aquellos personajes. No se trató, sin embargo, de una simple traslación de la vanguardia europea y sus principios plásticos e ideológicos hacia las temáticas y el contexto americanos. Antes bien, estamos ante la emergencia de una vanguardia otra con su propio lenguaje, inquietudes y agenda política. Por poner solo un ejemplo, cuando habla sobre Adolfo Best Maugard y su método de dibujo, creado con base en la iconografía de las ruinas arqueológicas prehispánicas, Olivier Debroise concluye que el método propone “un auténtico expresionismo, no una imitación local de formas de vanguardia . . . ” (1983: 30)
1. Ideologemas
1.1 Naturaleza, paisaje, tierra
La naturaleza surge así como el primer ideologema en el arte indigenista: la identificación del indígena como un ser telúrico inextricablemente relacionado
con la tierra y la dimensión de lo natural y lo primitivo. De acuerdo con Mirko 120 Lauer, mientras el indigenismo político vinculó la idea de lo indígena con la tierra, reduciéndolo así a una categoría histórico-económica de producción que se traducía en lucha agraria, los “indigenistas-2” asociaron lo indígena con lo autóctono: “no es, aunque lo parezca, una categoría de relación concreta con la cultura sino, en el mejor de los casos, con la geografía.” (1997: 14) Tal y como continúa Lauer, en el primer tercio del siglo XX latinoamericano la inquietud vanguardista por lo exótico se vio fortalecida, e ideológicamente potenciada, por la experiencia del populismo soviético orientado a “colocar lo rural y lo autóctono en planos destacados de las alianzas sociales y políticas dominantes.” (1997: 23) Así y como bien sintetiza José Joaquín Brunner:
El ciclo de oposiciones tradicionales entre la naturaleza y la historia, donde aquella es la madre que acoge y fertiliza y ésta la ley del padre que consagra sus dominaciones, se cerrará en América Latina con el advenimiento de los temas de la modernidad. (1994: 60)
De acuerdo con este autor, el papel de la naturaleza para la cultura moderna en América Latina opera de acuerdo a los principios de lo que él ha denominado el fenómeno del “macondismo” —en clara alusión al impacto de Gabriel García Márquez como escritor emblemático latinoamericano y la identificación del continente con el realismo mágico— o la tendencia a entender la realidad de
Esta vinculación entre lo indígena y la naturaleza existe al menos desde la ilustración. En
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sus estudios sobre los indios americanos de 1768 Cornelius de Pauw, a la sazón
considerado el mayor especialista en América pese a nunca haber visitado el continente, justificaba la supuesta inferioridad intelectual de los indígenas por el clima en que
habitaban. Roger Bartra ha descrito cómo los mitos en torno a la alteridad, representada bajo sus distintas formas (lo bárbaro, salvaje, agreste…) ha estado presente siempre en la cultura europea (tanto de manera interna como externa), operando como una estructura para revisar a la propia cultura que lo enuncia más que como un intento por explicar al otro. Aunque, desde luego, el recurso también se ha empleado como herramienta de dominio cultural. (2001: 88-96) Sin embargo, y aunque coincidimos con Bartra, aquí tratamos de entender qué es lo específico y singular del mito de lo “natural” en torno a la alteridad en el caso latinoamericano y en el contexto de la modernidad.
América Latina a través de sus producciones culturales bajo la creencia de que aquellas son constitutivas de la realidad latinoamericana o, en sus palabras, “que la ‘producen’ como texto”. (1994:63) Desde la óptica del “macondismo”, prosigue el autor:
. . . [se] prolonga y repropone el predominio tradicional de la naturaleza sobre la cultura, pero ahora de maneras más complejas. A la manera, en efecto, de ciertos mitos donde la naturaleza acompaña y transforma la cultura, en tanto que ésta se ve completada y vivificada por los movimientos de una naturaleza que actúa a través de signos y portentos. Es decir, Macondo sería la metáfora de lo misterioso, o mágico-real, de América Latina; su esencia innombrable por las categorías de la razón y por la cartografía política, comercial y científica de los modernos. (1994: 63)
En este sentido, y bajo el supuesto de que indígena y naturaleza constituyen un continuum imposible de disociar, la cultura moderna ha establecido un determinismo natural en la caracterología del indígena identificándolo con las cualidades atribuidas al ámbito de lo natural. El indio se muestra así como sabio, trascendente y holístico pero también como impredecible, primitivo y violento; además, y esto es importante, es visto como un ente al que la modernidad puede y debe modificar/dominar en aras del progreso.
En el capítulo segundo hemos demostrado ampliamente cómo este tipo de operaciones de identificación entre indígena y naturaleza han tenido lugar en el cine indigenista a lo largo del siglo XX. A reserva de que cada filme constituye un caso particular y es analizado detalladamente, según se verá en el anexo, consideramos que en general el paradigma de lo natural no ha sido superado en el cine indigenista contemporáneo, aunque ciertamente se han modificado los términos de su planteamiento. Por mencionar un par de ejemplos elocuentes, en películas como La teta asustada y Cochochi no se niega la dimensión de un
profundo vínculo entre los indígenas y la naturaleza y, sin embargo, tal vínculo no constriñe a los personajes a enclaves geográficos concretos, posiciones sociales fijas, ni, mucho menos, limita su capacidad de acción y albedrío. En La teta… el telurismo que impulsa al personaje protagónico a usar una patata como una suerte de calzón de castidad interno es superado por la protagonista mediante la negociación de su subjetividad rural y urbana —así como la elaboración de la memoria y el trauma— y, sin embargo, se resuelve mediante una nueva iconografía telúrica: al final la papa sembrada en una maceta ha dado una flor que la protagonista huele gustosamente. En Cochochi un tour de force fotográfico consigue transmitir la enormidad de la Sierra Tarahumara como contexto para la trama, cuyo conflicto está completamente dado en función de la geografía, sin caer en el embeleso o preciosismo.
Es en virtud de la identificación moderna entre lo indígena y lo natural que ambas entidades han sido históricamente interpretadas como misteriosas e indescifrables por el arte moderno. Como apunta Lauer, para el intelectual, principalmente urbanita, lo indígena y la naturaleza eran un mismo polo remoto y fascinante que ansiaban explorar, pero al que consideraban inaccesible. (1997: 62) En la búsqueda, formal y epistemológica, del indigenismo moderno subyace por tanto la idea de que
. . . el mundo no criollo era portador de un lenguaje traducible a los términos de la cultura occidental, y que descifrar ese lenguaje de formas, actos, personajes y colores era un acto restaurador, ético y nacionalista. (1997: 23) Tal empresa, sin embargo, constituye para Lauer una aporía frente a la cual el