La curaduría no es un acto neutro, ni una mirada sólo objetiva o subjetiva; la curaduría es a las exposiciones lo que el género del ensayo es a la escritura, y es bajo la figura irreductible e insaciable del lenguaje que la crítica juzga a su pariente menor; la crítica es vieja, locuaz, desfachatada, irrefrenable, lúcida por momentos y despelucada, la curaduría es una niña mayor que casi siempre ha sido muy correcta y está entrando apenas en la pubertad: ya veremos si para la historia, o ante la mayoría de edad, la curaduría madura biche y se convierte en elegante señora, ama de casa (o de museo, o de academia) o “se atreve a pensar”, se hace respetar y crece como la bella, inteligente y difícil mujer que puede ser (Lucas Ospina en “La una mas la otra: curaduría y crítica”, 2007)
Existen algunos casos concretos dentro del campo del arte en Colombia que permiten comprender la asimilación de la exposición como objeto de estudio y reflexión, como un lugar de retorno para la confección de relatos sobre la Historia del Arte en Colombia, plataforma de experimentación creativa, y soporte para el examen de colecciones públicas y privadas.
En 2002, Elías Heim y Bernardo Ortiz realizaron la exposición “the best way to do art”, una curaduría que reunía 17 obras conceptuales de igual número de artistas a través de facsímiles fabricados en Colombia bajo cierta orientación didáctica, que buscaba expandir los canales de comprensión del arte contemporáneo, cuestionar la noción de originalidad y la dimensión comercial que paulatinamente cobraron algunas obras pioneras del Arte Conceptual a nivel mundial149
(Cerón, 2003). Unos años después –en 2007– Sylvia Juliana Suárez, según una idea original de Camilo Calderón Schrader, curó la exposición “Salón de Arte Moderno 1957”, bajo la premisa de re-confeccionar el “Salón de Arte Moderno” organizado en la Biblioteca Luis Ángel Arango en 1957, como uno de los escenarios necesarios para comprender la asimilación del arte moderno y el coleccionismo institucional en nuestro campo, pues fue a través de esta exposición que el Banco de la República inició su colección de arte. El primero de estos casos da cuenta de la asimilación de la exposición como una práctica curatorial dispuesta a la experimentación creativa para contextualizar problemas de la historia del arte, y la segunda como una practica curatorial dispuesta a la comprensión historiográfica del arte colombiano.
Otras exposiciones se han encargado de plantear lecturas sobre la conformación de colecciones particulares que, como expresiones del coleccionismo ajenas al marco museal o institucional implican prácticas curatoriales concretas. Tales es el caso del programa La Mirada del Coleccionismo con que el Banco de la República dispuso como exposiciones particulares las colecciones Hernando Santos (2000) y Ganitsky Guberek (2002). Una experiencia con un “objetivo” semejante –aunque con resultados bien diferentes– fue la curaduría de Lucas Ospina “Una colección/obras de Alejandro Castaño” dispuesta a presentar la colección de Alejandro Castaño en el Centro Colombo Americano en 2007; mientras que las exposiciones de La mirada del Coleccionista dieron lugar a curadurías que articulan una lectura particular de colecciones privadas bajo principios de exposición y conservación convencionales destinados a su presentación dentro de un espacio museal, la
149 La curaduría incluyó un dispositivo museográfico que, como una infografía, indicaba el crecimiento en la
propuesta de Ospina francamente asumió una colección privada como el fondo con el que él compuso una “obra total” consistente en un “arrume” de obras, presentadas como objetos desprovistos de gramáticas o convenciones museográficas ocupando torpemente una buena parte de sala de exposiciones. Otros ejemplos de este tipo de curadurías, que asumen la exposición como un espacio de revisión contextual o historiográfica de una colección son “Carlos Rojas. Una visita a sus mundos”, curada por el grupo En un Lugar de la Plástica en 2008, donde se reunió una buena parte de objetos –entre artísticos y de otro proceder– que hicieron parte de la colección personal de Carlos Rojas y que, de algún modo, podían dar cuenta de su universo creativo; en una dirección semejante se puede comprender la exposición de Luis Hernández Mellizo “La mirada del coleccionista” realizada en El
Bodegón en 2006 y conformada por un colección de “pruebas de artista, bocetos, ediciones múltiples, trabajos universitarios, suvenires de exposiciones, piezas desechadas o errores de artistas” que Mellizo había conformado hasta entonces (y continúa hasta hoy) a través de compras económicas e intercambios con otros artistas.
En otras ocasiones la plataforma de exposición ha servido para diseñar estrategias curatoriales dispuestas a la revisión de trayectorias históricas, como sucedió en las exposiciones “Primeros Premios Salones Nacionales” y “Primero Premios Salón Cano” que señalé en el capítulo seis. De otro modo, en algunos casos la comprensión histórica de algunas exposiciones ha servido como pretexto y justificación para emprender estudios teóricos, críticos e históricos, como sucedió con el lugar que cobró la revisión de “Espacios Ambientales” para el desarrollo de Orígenes del arte conceptual en Colombia (Barrios, 2000), que a su vez sirvió para que siete años mas tarde, en el marco del “Primer Encuentro Medellín 2007. Prácticas Artísticas Contemporáneas MDE07”, se confeccionara una curaduría titulada “Orígenes del arte conceptual en Colombia” que, comprensiblemente, operaba un guiño a los “Espacios Ambientales” de 1968. Justamente la focalización de Barrios en torno esta exposición para sustentar su versión sobre el desarrollo del arte conceptual en nuestro medio, sirvió para que María Mercedes Herrera aportara otras versiones que permiten matizar el relato de Barrios, donde la revisión de exposiciones justamente fue una de las herramientas argumentativas para abrir el relato prefigurado y trazar otra versión sobre el rol de Gustavo Sorzano como precursor del arte conceptual en Colombia (Herrera, 2011, 2012a y 2012b). Un valor semejante otorgó la revista Asterisco según el estudio que dedica el volumen “Archivo Clasificado” incluido en su novena edición al lugar que cumplió la exposición “Color” en el contexto del arte bogotano en 1975 Y, recientemente, Elkin Rubiano (2012) ha propuesto una revisión sobre un conjunto de exposiciones que permiten comprender la figuración de ciertos temas y problemas en la configuración de curadurías sobre violencia y marginación en el campo del arte colombiano.
De modo que aunque no sean abundantes, existen antecedentes materiales que dan cuenta de la comprensión sobre la exposición y –tácitamente– de su aparataje intelectual (la curaduría) como campo de estudio y trabajo; tal disposición abre preguntas sobre el tipo de fuentes o vestigios existentes y accequibles para abordar el estudio de exposiciones pretéritas, lo que necesaria y simultáneamente vuelve a poner de relieve los interrogantes sobre el tipo de escritura producida por los curadores, así como posibilidad de entender la curaduría como una forma de escritura; asunto que ha sido planteado por Karen Cordero
(2010) como un recurso del que se puede valer el historiador, crítico y curador para producir relaciones libres que medien los cuerpos ante la disposición de la exposición, entendida como un dispositivo para la resignificación de la cultura visual.
La tentativa de comprender la exposición como un índice de la cultura visual exigiría otro tipo de investigación o por lo menos una ampliación, probablemente enriquecida por apuestas de la Historia Oral y la Historia Visual (Burke, 2012), capaz de identificar fuentes y vestigios que permitan una mayor comprensión visual y testimonial de la experiencia que implica la disposición de la curaduría en un espacio tiempo particular, y bajo una enfoque que probablemente se inclinaría a reconocer arquetipos visuales presentes en una lectura histórica de la exposición, de manera análoga a las disposiciones del Teatro de la Memoria abordado por Yates (1974), el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg –cada vez mas reestudiado– y algunas disposiciones de Walter Benjamin en el proyecto de los pasajes (Buck-Morss, 2001). En suma, un tipo de estudio que privilegie la comprensión del relato visual dispuesto por el conjunto de imágenes que conforman una exposición y su vinculación con la cultura visual del contexto en que se inscribe, que permita comprender la creación en curaduría como una expresión de los estudios visuales150
.
Probablemente los ejercicios que he señalado en los párrafos anteriores ya han logrado aportar “métodos” que procuran el estudio de la exposición a través de la práctica curatorial misma, pero aun se han producido muy pocas investigaciones que comprendan claramente la exposición a partir de su disposición visual. En este orden de ideas, las fuentes y “vestigios” empleados en la escritura de Relatos de Poder se han reducido al análisis documental sustentado en la revisión de artículos académicos y de prensa, catálogos y publicaciones derivadas de exposiciones junto a unas pocas entrevistas realizadas a algunos curadores que dan cuenta de su memoria individual. Este análisis, en su estado actual, me permitió construir una genealogía –mas que una historia– sobre la curaduría en Colombia , (de la que mas adelante se podrían derivar varios ejercicios o tareas pendientes), en la que procuré seguir el seguir el curso de una práctica cultural e intelectual según trayectorias que contribuyen a transformar su comprensión contextualizada y la construcción de su horizonte creativo en nuestro medio.
Ahora bien, aunque actualmente Relatos de Poder no aporta una lectura particular sobre la categoría de relato visual que permea a la curaduría151
, su estado actual aporta sobre asuntos de la cultura visual en la medida que ofrece reflexiones sobre la manera en que nos imaginamos y auto-representamos a través de historias y discursos operados por curadurías, a lo que se podría sumar la síntesis de algunas conclusiones desarrolladas en cada capítulo:
150 Este ha sido uno de los intereses que hemos procurado sostener en el trabajo curatorial del equipo
TRasHisTor(ia) que he sostenido junto a María Sol Barón desde 2008, y manifiesto en las curadurías “Múltiples y Originales. Arte y cultura visual en Colombia; años 70”, “Rojo y más Rojo. Taller 4 Rojo; producción gráfica y acción directa”, “Con Wilson… dos décadas vulnerables, locales y visuales”, y “Sal Vigua. Trayectorias económicas del altiplano”.
151 De hecho, y muy a mi pesar, la delimitación que me planteé dejó pendiente la revisión de documentos
- La comprensión de la exposición, el testimonio del curador y la figuración de la curaduría como un lugar para la práctica intelectual de un autor con el poder creativo de formular y producir exposiciones, cuenta con antecedentes mundiales que permiten considerar estas cuestiones en paralelo con la trayectoria reciente del campo del arte colombiano.
- Una analogía con los Estudios Culturales permite comprender la curaduría como un trabajo intelectual que comparte con aquellos los principios de contextualidad, interdisciplinaridad y complejidad, destinado a producir una práctica intelectual con la capacidad de intervenir en la relaciones de poder que median las prácticas artísticas y su inscripción en la vida cotidiana.
- La producción de sustento teórico sobre la práctica curatorial en Colombia ha sido abundante y se ha instalado mayormente en foros virtuales con participación de la comunidad artística. Estos aportes resultan suficientes para comprender la caracterización teórica de la práctica curatorial en nuestro medio; sin embargo, en la mayoría de ocasiones estas disertaciones no han tenido asidero o referencia en prácticas y trayectorias concretas de nuestro medio.
- En el campo del arte colombiano se manifestaron trayectorias de profesionales que realizaron exposiciones sin asideros institucionales correspondientes a museos, y antes de la aparición de las instituciones donde se localizaron los primeros curadores, asumiendo perspectivas de autor y tareas que permiten comprenderles como “proto-curadores”.
- En Colombia, los primeros profesionales que se auto-representaron como curadores situados en museos (como el lugar convencional del curador), se comportaron como autores con una producción intelectual centrada en la investigación destinada al sustento de exposiciones enfocadas a reconsiderar la historia del arte en Colombia o en el diseño de programas y eventos orientados a dinamizar la circulación del arte contemporáneo. En cierta medida, el poder cobrado por estos primeros curadores ante el campo del arte colombiano se construyo en torno a la instauración de un concepto ajeno a nuestro medio, el de “curador”.
- Tras su instauración en el campo del arte colombiano, la curaduría cobró escenarios académicos, institucionales y artísticos donde se manifestó como una plataforma para la investigación y la experimentación creativa, desde donde prontamente cobró un rol para intervenir escenarios convencionales del arte en Colombia y proveer contenidos al campo discursivo del arte.
- La completa asimilación de los diferentes horizontes creativos de la curaduría y expectativas frente a su aportación, ha permitido su manifestación en la mayor parte de campos destinados a la producción y circulación del arte en Colombia constituyéndole como un eficaz dispositivo de gestión, al punto de vulnerar su particular capacidad de para proveer contenidos y prácticas culturales.
- Un estudio de caso como el planteado, sobre la comprensión de la curaduría en Colombia a través del tiempo, deja ver su capacidad para transformarse e intervenir
en la relaciones de poder y producción de contenidos en nuestro campo. La categoría de poder y de relato visual es transversal en las tres curadurías señaladas como momentos clave para la definición de la curaduría en nuestro contexto y para visibilizar el discurso político de diferentes coyunturas sociales colombianas. Las tres proveen relatos visuales según acepciones del lenguaje involucradas en su proposición: acepciones sobre política, violencia, y desplazamiento.
El proceso de instauración y transformación de la curaduría en Colombia, deja ver la configuración de una práctica cultural con potencia creativa dispuesta en el horizonte profesional de artistas, críticos, historiadores y otros actores del campo del arte; sin embargo, su trayectoria deja ver una configuración de dicha práctica que paulatinamente se ha desplazado del campo de experimentación directamente asumido por artistas, anteriormente manifiesto en la postulación de exposiciones colectivas y espacios independientes.
Tras el relato elaborado en Relatos de Poder, parece claro que la trayectoria de la curaduría en el campo del arte colombiano manifiesta un nicho especial en aquellas prácticas curatoriales que han provisto un enfoque histórico, deslocalizado de campos disciplinares como la Historia del Arte, lo que posiblemente se debe a que el fin primordial o convencional de la curaduría –la realización de exposiciones– se manifestó en nuestro campo desde antes que se consolidaran disciplinas como la Historia del Arte. Tal particularidad deja ver el poder de la práctica curatorial en su capacidad por dinamizar y transformar el contexto en el que se inscribe tras la provisión de contenidos inscritos en sus composición, la producción de “relatos de poder”.
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