Los roles de género y construcción de identidad en Univerdanza

En el contexto social de la compañía este es un tema fundamental puesto que la cultura local tiende al androcentrismo, tradicionalmente los directores de grupos artísticos de la Universidad de Colima son hombres y el lenguaje corporal implicado en la danza folklórica lleva una fuerte carga -también androcéntrica con marcada división de géneros.

Univerdanza requiere -para su práctica cotidiana y su manifestación artística- de asentarse sobre el principio de la equidad de género.

No es lo mismo el sexo biológico que la identidad asignada o adquirida; si en diferentes culturas cambia lo que se considera femenino o masculino, obviamente dicha asignación es una construcción social, una interpretación social de lo

52 _{Sinergia. Conjunto de elementos que forman un todo orgánico y que entre todos conducen a un resultado.//}

Concurrencia de hechos cuya acción conjunta los refuerza, potenciando su actividad (Diccionario de las ciencias de la educación 2002, 1277).

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biológico; lo que hace femenina a una hembra y masculino a un macho no es pues la biología, el sexo, pues de ser así ni se plantearía el problema53 (Lamas 1986, 186). El género es lo que uno asume, invariablemente, bajo coacción, a diario e incesantemente, con ansiedad y placer, pero tomar erróneamente este acto continuo por un dato natural o lingüístico es renunciar al poder de ampliar el campo cultural corporal con performances subversivas de diversas clases54 _{(Butler 1998, 314).}

La danza moderna o contemporánea fue -desde su origen- una manifestación de abierta oposición a los roles de género que prevalecían en el mundo occidental a principios del S. XX. “Performances subversivas” (utilizando el término de Butler) realizaron las pioneras de la danza moderna a través de su trabajo. Esta expresión artística ha puesto en relieve y dignificado la voz de la mujer. Las grandes bailarinas y creadoras de la danza del S. XX (Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Mary Wigman, Martha Graham, Doris Humphrey), ampliaron el campo cultural corporal cada día a través de su trabajo artístico y de la búsqueda incesante de su propia voz que -estrictamente hablando- tomaba cuerpo:

Estas mujeres atacaron emocionalmente a través de la fisicalidad de la danza, atacaron con sus cuerpos, los afirmaron y controlaron: dejaron de ser objetos y se convirtieron en sujetos. Ellas mismas fueron sus maestras y coreógrafas e inclusive construyeron sus principios filosóficos y técnicos. Estas propuestas solo podían ser hechas por mujeres, pues ellas sufrían esa imposición de la danza y del cuerpo. […] fue en la danza moderna donde se expresaron a plenitud, pues es producto de su autorrepresentación: es un fruto de mujeres (Tortajada 2001, 18).

Esta forma de danza fue ganando terreno no solamente en el ámbito cultural, y algunos hombres comenzaron a incorporarse a las compañías dirigidas por mujeres y posteriormente comenzaron a crear las propias. Pero el paso ya había sido dado: la cultura del cuerpo se había transformado, la danza escénica había ganado para siempre la presencia de la mujer en su ejercicio de autoconocimiento. En palabras de Tortajada:

A pesar de las codificaciones y disciplinas corporales que implica la danza escénica y la hacen ser, siempre está presente en ella el cuerpo viviente y pensante, como una

53_{http://www.juridicas.unam.mx/publica/rev/indice.htm?r=nuant&n=30. Nueva Antropología. Revista de}

Ciencias Sociales. Estudios sobre la mujer: problemas teóricos. Número 30. Año 1986. La antropología feminista y la categoría “género”.

54 _{http://es.scribd.com/doc/34937143/Butler-Judith-Actos-performativos-y-constitucion-de-genero-un-ensayo-}

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alternativa de construcción plena del ser humano en el hacer-sentir-pensar: es una posibilidad de autoconocimiento, de autovaloración y de transgresión de los patrones dominantes, y un medio para revolucionar al cuerpo (Tortajada 2001, 16- 17).

La nueva danza se desarrolló a pasos agigantados durante el S. XX, extendiéndose por el mundo mientras ganaba adeptos. Llegó a México en 1939, siendo ya arborescente por la existencia de la escuela Americana y la escuela Alemana55. Ambas hicieron presencia en nuestro país en el mismo año a través de dos mujeres, bailarinas y creadoras, Waldeen y Ana Sokolow. Siguiéndolas en su afán, muchas mujeres mexicanas han trabajado en la consolidación en México de esta forma de expresión artística. Como dice Margarita Tortajada, la danza moderna es “fruto de mujeres” también en nuestro país.

Por otro lado, en el contexto social de Univerdanza, la danza contemporánea tiene sus antecedentes en el Ballet Folklórico de la U. de C. Este ballet como compañía está firmemente posicionado en la sociedad colimense. Durante más de 25 años su presencia ha sido nacional e internacional. Ha sido también representante de México en importantes espacios y festivales en el mundo dedicados a la cultura en general y a la danza en particular.

Dentro de una compañía de folclor mexicano es deseable que la presencia escénica de hombres y mujeres sea equitativa, puesto que la gran mayoría de los bailes de todas las regiones son de pareja. En México los hombres han tenido mayor participación en las agrupaciones dancísticas dedicadas al folclor, que en las que lo están a la danza contemporánea.

Con respecto a la forma de abordar el movimiento existen diferencias de fondo entre la escenificación de la danza folclórica y la de la danza contemporánea, fincadas en el proceso de construcción de identidad de hombres y mujeres como actores sociales. Dice Alberto

55_{El redescubrimiento y la reconquista del cuerpo que se dieron en el siglo XX sucedieron a lo largo de todo}

el mundo occidental. Se inició un culto al cuerpo y a la necesidad de tener conciencia de él, creció el interés por el movimiento corporal en general, y la danza despertó gran interés entre la sociedad.

El surgimiento de la danza moderna se debió a ese cambio de conceptos y de la vida misma. Además en Europa y muy especialmente en Alemania, a la guerra. Esta significó una transformación: “el sufrimiento tendió a destruir y hacer astillas todas las ideas de belleza. Las tradiciones, añejadas y arcaicas se fueron quedando atrás”. Así como en estados unidos se desarrollo una danza nueva, en Europa existieron propuestas en ese sentido, planteadas a partir de su realidad concreta (Tortajada 2001 ,136).

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Dallal: “antes que nada folklore es sustancia colectiva” (2008,43). Continuando con su explicación el autor ofrece la siguiente definición:

Danza folklórica: danzas de origen y práctica colectivos, ancestrales, que se han ido acumulando en los repertorios locales, regionales y nacionales y que corresponden a las características coreográficas propias de esos mismos lugares, regiones y países: formas, ejercicios y alcances de movimientos corporales o colectivos en una u otra dirección o plano; manera de agruparse y de expresarse con el o con los cuerpos. Así mismo, danzas que resultan producto y variación de la cultura del cuerpo que corresponde a cada etnia, pueblo, colectividad, villa, localidad, etc., y para cada generación de ellos (Dallal 2008, 44).

Así como el reparto de trabajo en cada sociedad está determinado por la concepción de género, también la manera de expresarse con el cuerpo está determinada por ello56_{. Dice}

Marta Lamas: “En 1942 Linton ya señalaba que todas las personas aprenden su status sexual y los comportamientos apropiados a ese status” (1986, 176). Dentro del comportamiento, el modo de mover el cuerpo y de utilizarlo es aprendido y limitado por la educación recibida desde la primera infancia. No es de extrañar entonces que las ideas sobre sexo y género de la cultura mexicana estén presentes en la danza que nuestro país ha generado como parte de sus tradiciones, en correspondencia directa a lo que Dallal llama

cultura del cuerpo:

La cultura es la organización social del sentido, interiorizado de modo relativamente estable por los sujetos en forma de esquemas o de representaciones compartidas, y objetivado en formas simbólicas, todo ello en contextos históricamente específicos y socialmente estructurados (Giménez 2007, 56).

Dentro de la organización de sentido que manifiesta la danza folclórica mexicana, queda reflejada la concepción social androcéntrica que priva en nuestro país; una división asimétrica entre sexos, con subordinación de la mujer a partir del constructo referente a su género. La danza folclórica privilegia una imagen de como expresa Martha Lamas: lo propio de los hombres (masculino) y lo propio de las mujeres (femenino):

56_{La división sexual del trabajo es el concepto utilizado para dar cuenta de la existencia de una peculiaridad}

social: en todas las sociedades hombres y mujeres realizan funciones diferentes. Cada sociedad decide qué tareas son de competencia de los varones y serán consideradas actividades masculinas y cuáles corresponden a las mujeres, convirtiéndose en funciones femeninas. Los seres humanos son socializados para que aprendan a desempeñar estas tareas y para que acepten este orden social como «normal» (Astelarra 2007, 3).

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[...] Con esta distinción sexo/género se pueden enfrentar los argumentos biologicistas. Ya no se puede aceptar que las mujeres sean, “por naturaleza” (o sea en función de su anatomía, de su sexo) lo que la cultura designa como: “femeninas”: pasivas, vulnerables, etc.; se tiene que reconocer que las características llamadas "femeninas" (valores, deseos, comportamientos) se asumen mediante un complejo proceso social, el proceso de adquisición de género (Lamas 1986,186-187).

En la cultura mexicana el valor otorgado a la masculinidad como cualidad intrínseca del hombre es muy alto57_{, por ende, al bailar (como parte de una práctica colectiva) su}

movimiento exhibe –en ocasiones al grado de la competencia- características relacionadas con esa idea.

[...] Los cánones sociales nos exigen a los sujetos biológicamente machos, desde nuestro nacimiento, "a ser masculinos", "expresar hombría”; en mayor o menor medida, nos esforzamos por cumplir estas exigencias a través de las acciones y relaciones que expresan significados y valores socialmente considerados masculinos (la socialización implica una familiarización con las semióticas y políticas de género). Mediante este proceso -cuyos rituales y rutinas captan al cuerpo y a la subjetividad como su locus principal- nos constituimos a nosotros mismos, social e individualmente, como hombres y viriles (Núñez 2007, 169).

En la danza folclórica de la mayoría de las regiones de México, los hombres tienen movimientos fuertes, energéticos, grandes, etc., junto a una mujer de movimientos más suaves, sutiles, pequeños, y en general aquello que se considera femenino. En muchos casos los zapateados de las mujeres son menos vigorosos que los de los hombres. Cuando se retrata -a través de la danza folclórica- el trabajo humano en el escenario, los hombres son los principales protagonistas, dejando a las mujeres actividades que implican una condición de menor importancia (como en las danzas de machetes de diferentes regiones interpretadas sólo por hombres). Generalmente, en la escenificación de la danza folklórica mexicana se relaciona al hombre con el trabajo y la fuerza, y a la mujer con la belleza, debilidad y coquetería.

57 _{Al respecto de este tema Guillermo Núñez Noriega presenta un estudio en Masculinidad e intimidad:}

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Cabe mencionar que lo anterior no es una regla absoluta puesto que, por ejemplo, en Oaxaca existen bailes como El torito serrano. En él, luego de una introducción, la pareja representa una especie de toreo en el que la mujer embiste al hombre con mucha fuerza - como si ella misma fuese el toro o la vaca- hasta derribarlo (cuando se baila sobre tarima la mujer puede llegar a tirar al hombre de la estructura). En general, en la danza del Istmo de Tehuantepec, la postura corporal de la mujer refleja mayor poderío que la del hombre. También en la región de la costa de Oaxaca, la mujer a través de los versos que recita manifiesta su poderío. Estas danzas se presentan dentro de la Guelaguetza. Lo particular de estas danzas oaxaqueñas está directamente relacionado a lo particular de la organización social en algunas regiones de ese estado. Antropólogos de México como Alicia Barabas, Miguel Bartolomé, Margarita Dalton y también de otros países, como Águeda Gómez han estudiado este fenómeno:

Las referencias a las mujeres zapotecas del istmo como “amazonas matriarcales primitivas” se remontan al siglo XVI donde los primeros cronistas destacan la fuerza y el bello exotismo de estas mujeres. Esto ha inspirado a intelectuales y artistas contemporáneos tales como Frida Kahlo, Tina Modotti, Diego Rivera, Miguel Covarrubias, Graciela Iturbide, etc., quienes han percibido a la mujer juchiteca del istmo como símbolo del “empoderamiento” femenino (Águeda Gómez 2007, 1)58_.

Esta forma de organización social matrifocal no se presenta en la región occidente de nuestro país, ni en la mayor parte de nuestro territorio. De hecho, podría decirse que es un caso extraordinario en Latinoamérica. En México, la equidad entre los sexos no es todavía un valor establecido en lo profundo del pensamiento de la sociedad. La danza es un reflejo del imaginario de los pueblos, por lo que es natural que los roles que juegan hombres y

58_{http://www.ugr.es/~pwlac/G22_23Agueda_Gomez-Marinella_Miano.htmlDimensiones simbólicas sobre el}

sistema sexo/género entre los indígenas zapotecas del Istmo de Tehuantepec (México). Resumen:

La interacción social entre géneros se ha ido modificando históricamente, tratándose de un sistema relacional que varía según las coordenadas sociales, económicas o culturales de cada época y espacio concreto. Uno de los territorios insólitos y singulares donde la relación de género es excepcionalmente horizontal, se encuentra en la ciudad indígena zapoteca de Juchitán, ubicada en el Istmo de Tehuantepec (México), donde algunos autores han llegado a afirmar que existe un moderno sistema matriarcal. Con esta propuesta de investigación dentro del ámbito de temáticas en torno al género y la etnicidad en América Latina, se pretende reflexionar sobre las causas que han determinado que entre la sociedad juchiteca la mujer sea protagonista de la vida social, a través de la situación socioeconómica, ideológica y cultural dominante en esta sociedad y que la diversidad sexual se acepte e institucionalice como un "tercer género".

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mujeres dentro de las danzas tradicionales, correspondan a las ideas que sobre la mujer y el hombre se tienen en cada lugar. Por ello, tratándose de danza folclórica mexicana, en el escenario surge el androcentrismo.

Muchos de los estudiantes de la Licenciatura en Danza Escénica ya han pertenecido a compañías de danza folclórica antes de ingresar a la carrera. Se asumen así mismos como bailarines y están habituados, tanto hombres como mujeres, a asumir esa “ilusión del yo” a través de la imagen de masculinidad y feminidad socialmente predominante.

Estas dos posturas epistemológicas ante el mundo59 _{-la de la danza moderna y la danza}

folclórica- inclinadas hacia cada sexo, se conjuntan en la formación de los bailarines de Colima. Se trata de discursos no expresados a través de la palabra, sino a través del cuerpo y la simbología del movimiento. Mientras en la danza folclórica el movimiento posee cualidades dinámicas que reflejan subordinación en la mujer y dominio en el hombre, en la danza moderna-contemporánea las mujeres experimentan el empoderamiento obtenido a través de ya un siglo de historia, y los hombres aprenden a conocer su cuerpo dentro de rangos de movimiento normalmente restringidos para ellos.

Zamarripa fundador del B.F. y de la Lic. en Danza Escénica cuenta -a manera de anécdota- que cuando le platicó a Guillermina Bravo60 _{su intención de hacer una escuela en la que los}

estudiantes practicaran ambos estilos dancísticos ella comentaba: “No Rafael, eso no es posible, son músculos diferentes los que se trabajan, no lograrás que hagan bien ninguno de los dos si los combinas”. El paso del tiempo ha demostrado que sí es posible en lo referente al trabajo óseo-muscular, sin embargo, la contradicción entre las posturas epistemológicas no se había previsto.

Cuando Univerdanza comenzó su trabajo, no había mucha presencia de danza contemporánea en Colima, no obstante, ya había público que apreciaba la danza folclórica

59_{Uso el término en el sentido que aporta Antonio Prieto (2006). Debate Feminista; abr. 2006, Vol. 33 Issue}

17, p154-165, 12p.

60_{Guillermina Bravo: La fundación del Ballet Nacional de México en 1948 marca un hito en la historia de la}

danza en México. Guillermina Bravo, creadora de esta institución, se ha referido muchas veces a la trayectoria de la única compañía de danza moderna y contemporánea en el país que ha logrado resolver todos los escollos y dificultades y mantenerse viva y creativa durante más de treinta y nueve años […] En 1979 le fue otorgado el máximo galardón del campo artístico mexicano: El Premio Nacional de Artes, concedido por primera vez a una mujer (Dallal 1995, 114).

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y cierta tradición de ser bailarín escénico. El asunto entonces era promover entre los integrantes, no solamente un método de trabajo que exigía -por sus características intrínsecas- un grado mayor de conciencia y dominio de movimiento, sino también el hecho de abrir su interpretación más allá de lo acostumbrado, así como, su apertura a otros rangos de movimiento.

En este sentido, a través de la práctica de la danza contemporánea, sí se ha presentado un cierto grado de dificultad en los hombres que ingresan a Univerdanza para ampliar su rango de expresión e incorporar calidades dinámicas mayormente asociadas a lo femenino. En el caso de las mujeres, el asunto principal era que ellas dejaran de concentrar su atención en intentar ser hermosas y delicadas para en cambio ser expresivas y fuertes. También se ha observado que, cuando ellas logran adquirir un alto grado de dominio de la danza contemporánea, se les dificulta un tanto asumir las cualidades de lo “femenino” al practicar danza folklórica.

La actividad cotidiana de Univerdanza implica una forma de “disidencia genérica”, que es un término que se me ocurre apropiado para designar la conducta corporal del trabajo artístico de Univerdanza.

En la organización interna de la compañía, se intenta lograr un equilibrio dinámico que esté asentado en la equidad de género. Esto se refleja en el modo de abordaje del trabajo dancístico: Hombres y mujeres pueden ser fuertes en sus interpretaciones y también sensibles y sutiles. Todos tienen la posibilidad de expresar emociones diversas-ira, pasión, dolor, alegría- no se considera que unas sean femeninas y otras masculinas. Las faldas son tanto para hombres como para mujeres en el vestuario, así como los pantalones. Todos los integrantes tienen las mismas prácticas de higiene y cuidado personal: rasurar las axilas para las funciones, usar desodorante, tener limpia la ropa de trabajo, por citar algunos ejemplos. Con respecto al entrenamiento, todas las secuencias de movimiento son iguales para ambos sexos, existe la obligación para todos los integrantes de no tener sobrepeso y todos sin excepción están obligados(as) a buscar su máximo rendimiento físico, sin importar el sexo o la edad.

Hasta ahora se ha trabajado en relación directa con la proporción anatómica, es decir; los hombres cargan a las mujeres. No se hace algún entrenamiento destinado a aumentar la

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potencia de los brazos de las mujeres. No se desarrollan en Univerdanza las habilidades necesarias para que las bailarinas soporten pesos tan mayores al suyo.

Como una contradicción interna con lo anteriormente mencionado, se ha observado que sí existe una diferencia -en función del sexo- en las actividades previas a una función; las mujeres utilizan maquillaje y en general los hombres no. Para ello se requieren de aproximadamente 45 minutos y se realiza de manera meticulosa. Los hombres mientras tanto se relajan, conversan, comen algo, se recuestan, etc. En escenarios muy grandes utilizan un poco de maquillaje, pero nunca en las cantidades que las mujeres lo hacen. Tal vez este hecho refleja que las bailarinas de la compañía no están exentas de la demanda