Roma : la ciudad – topos o

La ciudad, topos o personaje utópico

La heroica ciudad dormía la siesta.

Leopoldo Alas Clarín, La Regenta

«Quien no pertenece a la ciudad de Dios, pertenece a la ciudad del Diablo»

El Diccionario de la RAE define en su primera acepción la palabra «ciudad» como el «conjunto de edificios y calles, regidos por un ayuntamiento, cuya población densa y numerosa se dedica por lo común a actividades no agrícolas». Evidentemente, esta definición no es muy útil para nuestro análisis de la ciudad como uno de los temas estrella en las utopías clásicas. Sin embargo, otras definiciones de ciudad se realizan desde ángulos mucho más significativos. Así, hay quien define la ciudad desde el punto de vista económico; otros desde la política, la sociología, la religión o la historia. En la Edad Media, por ejemplo, desde una concepción religiosa, se consideraba ciudad a aquella población que tuviera una catedral dentro de sus murallas. La cuarta acepción del Diccionario, que dice que ciudad es el «título de algunas poblaciones que gozaban de mayores preeminencias que las villas», entra, sin embargo, dentro de las definiciones políticas. Y para complicar más las cosas, tenemos nuevos conceptos: las expresiones «ciudad global», «megaciudad», «megalópolis» y otras, como, por ejemplo, el concepto de metrópoli, término ya empleado en la antigua Grecia para referirse a ciudades que eran cabeza de un estado y que pasarían a ser colonias, pero que hoy en día suele utilizarse para las grandes urbes de más de un millón de habitantes, como Nueva York, Londres, París, Tokio, etc., o también añadiéndole alguna característica por la cual dicha ciudad es conocida, creándose las expresiones «metrópoli financiera», «metrópoli industrial», «metrópoli de las artes», «metrópoli de las ciencias» o «metrópoli de la cultura», etc.

La utópica ciudad celestial que visualizan Elsie Stoneman y Ben Cameron en El nacimiento, es un concepto al que se le puede seguir la pista hasta fechas muy antiguas.

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Ya en la Edad Media se diferenciaba entre la Ciudad de Dios y la Ciudad del Hombre, binomio que Tomás Moro, Campanella y otros utilizarán en sus obras explícita o implícitamente. Es una lucha perenne entre la armonía de la primera y el caos de la segunda, entre el peregrino Abel y el fundador de la ciudad, Caín, cuyos seguidores piensan que su ciudad es permanente. En la Ciudad de Dios, san Agustín estudia esta dicotomía y propone que el único lugar donde ‒fruto de su espiritualidad‒ la sociedad ideal es posible, es en la ciudad celestial, siendo la ciudad terrena tan sólo una morada temporal en el viaje del cristiano, peregrino en la tierra, hacia su destino eterno, morada que, en cualquier caso, debe imitar el orden celeste, lo cual no era la situación de Roma. De hecho, La Ciudad de Dios tiene un interés especial por su relación con Roma, dado que se escribió como respuesta a aquellos intelectuales que buscaron en la influencia cristiana la explicación a la caída de la ciudad tras el saqueo de los godos en el 410. Su argumento era que dicha caída:

[…] no hubiera ocurrido nunca […] si sus ciudadanos se hubieran mantenido fieles a las virtudes paganas y a los dioses paganos. Agustín, al responder a esta acusación, le da la vuelta; Roma cayó no porque fuera demasiado cristiana, sino porque no era lo suficientemente cristiana (Cook y Herzman: 112-113).

En Fellini 8½, en una de las conversaciones entre el protagonista, Guido, y un cardenal, este último ‒tras citarle algunas afirmaciones de Orígenes en una de sus homilías según las cuales fuera de la Iglesia no hay salvación‒ le recuerda a Guido el axioma básico de la Civitas Dei en los siguientes y contundentes términos: «quien no pertenece a la ciudad de Dios, pertenece a la ciudad del Diablo».

Sin embargo, seguramente la idea del siglo XIX reflejada en El nacimiento no proceda de tan atrás. Era un tema recurrente y obsesivo del puritanismo que se asentó en América en el siglo XVII, como queda reflejado, por ejemplo, en la adaptación fílmica de la novela de Nathanael Hawthorne, La letra escarlata1. Esta visión puritana, eso sí, no dejaba de ser una interpretación de pasajes bíblicos sobre la Nueva Jerusalén2, como el que encontramos en el capítulo 21 del Apocalipsis:

Y vino uno de los siete ángeles […]. Y me llevó en espíritu a un monte grande y alto, y me mostró la ciudad santa, Jerusalén, que bajaba del cielo de cabe Dios, radiante con la gloria de Dios (Apocalipsis 21, 9-11).

1 _{Hawthorne (1804-1864) escribió la novela ‒cuyo título original es The Scarlett Letter‒ en 1850.} 2 _{En la mencionada película, el reverendo Dimmesdale (Gary Oldman) hace referencia en un sermón} dominical al sueño de construir «la Nueva Jerusalén, nuestra ciudad sobre la colina».

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Volviendo al diccionario, María Moliner3 nos recuerda que, mientras que Jerusalén es la ciudad santa, Roma es la ciudad eterna.

No hay duda de la importancia de Roma a todos los niveles. Es el tercer destino turístico más visitado de la Unión Europea y su casco antiguo fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1980. Su origen legendario, con Rómulo y Remo (753 a. C.), ha dado pie a múltiples cábalas, y la etimología de «Roma» cuenta con muchas teorías: como vocablo proveniente de Remo o de otros personajes de la mitología; como derivación del griego ’ρώµη, que significa fuerza; derivación del

etrusco rumach (ubre), que haría referencia al mito de la loba que amamantó a los dos niños; entre otras.

Su historia se expande a lo largo de alrededor de dos mil años. Fue el centro del Imperio Romano4, que comienza hacia el 27 a. C. con el emperador Augusto, también conocido como Octavio. El programa de este emperador incluyó la reconstrucción de la ciudad a gran escala, dotándola de magníficos e impresionantes edificios. Patrón de las artes, en su corte estuvieron Virgilio, Horacio y Sexto Propercio, y estableció la Pax Romana (período de paz de aproximadamente doscientos años). Le siguieron emperadores como Calígula, Nerón, Trajano y Adriano. Durante unos mil años, Roma fue la población más importante políticamente, más rica y grande de Occidente, y durante varios siglos la ciudad más poderosa de Europa. Con el reinado de Constantino I, el obispo de Roma logró importancia tanto política como religiosa y llegó a ser conocido como el papa, estableciendo Roma como el centro de la iglesia. Sin entrar en muchos detalles, aún cuando el papado se localizó brevemente en Aviñón, Roma perduró como la capital de la Santa Sede ‒siendo, por lo tanto, un lugar significativo para la cristiandad‒ hasta la anexión en 1870 al reino de Italia. No será hasta 1929 que surja lo que hoy conocemos como Ciudad del Vaticano.

En 1922, el fascismo italiano, guiado por Benito Mussolini llevó a cabo la Marcha sobre Roma, triunfo absoluto del Duce. En ese período la población de Roma creció considerablemente, pasando de doscientos mil a más de un millón de habitantes.

Desde el punto de vista artístico, se la considera una de las ciudades más bellas de la antigüedad. Los papas Alejandro VI y León X entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI la transforman en un centro de arte y uno de los mayores

3 _{Madrid, Gredos, 1998.}

4 _{No hay que olvidar los legados de Roma en calidad de Imperio: la historiografía, el derecho, la} propia idea imperial o el latín.

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centros del Renacimiento italiano. Murallas, puertas, fuentes, basílicas, iglesias, arcos, templos, palacios, esculturas… Desde los tiempos de la república, a través de la época imperial, durante la época pre-cristiana, la Edad Media y hasta nuestros días, artistas y arquitectos han ido dejando su impronta en una ciudad con una historia de más de tres mil años. El catálogo artístico completo de Roma es inmenso, lo mismo que el catálogo de artistas y arquitectos ‒de la talla de Bramante, Leonardo da Vinci, Bernini o Rafael‒ que residieron en Roma.

La Roma actual, con una población de más de dos millones setecientos mil habitantes5, es una metrópoli cosmopolita y la capital italiana de la política, la economía y los medios de comunicación, con gran influencia internacional en lo que se refiere a literatura, cultura, música, religión, educación, moda, cine y gastronomía. El cine tiene también su hueco en la ciudad. Por un lado, es un paraíso para cinéfilos, con múltiples rincones que les trasladan a películas emblemáticas como La dolce vita, El ladrón de bicicletas, El eclipse, Ayer, hoy y mañana, El padrino III, y muchas más. Por otro lado, la ciudad cuenta desde finales de los años treinta con Cinecittà, los estudios de cine en los que el cine americano ha rodado películas ambientadas en el imperio romano como Cleopatra, Ben-Hur y Quo vadis.

Los comienzos de Cinecittà y la importancia que todavía hoy tiene para el cine italiano e internacional merecen que les dediquemos unas líneas. Como Lenin y Hitler, Mussolini se dio cuenta rápidamente de las enormes posibilidades del cine. De hecho, Mussolini empleó la frase «el cine es el arma más poderosa» (la cinematografia e l’arma piu forte) durante la inauguración del complejo en un enorme cartel al pie de una igualmente enorme foto en la cual el Duce miraba a través de una cámara, evocando la frase de Lenin y enfatizando, con la unión de foto y cartel, la importancia que su régimen concedía al séptimo arte (véase Bondanella: 4-6). El cine en Italia había nacido en Turín, pero con la creación de Cinecittà ‒versión fascista de Hollywood‒ Mussolini lo traslada a Roma convirtiéndola así en la capital del cine. Para subrayar ese régimen fascista inspirado en la antigua Roma, Cinecittà se estrena con una epopeya romana, Escipión el africano. La inauguración en 1937 ‒el 21 de abril, fecha que se consideraba la de la fundación de la antigua Roma‒ cuenta con la presencia del Duce en un acto al que asisten oficiales de alto rango, niños uniformados, trabajadores alineados como si de tropas se tratara, generales y miembros del parlamento italiano, con banderas y

5 _{Este dato y los que siguen, recabados del Istat ‒el Instituto Nacional de Estadística italiano‒,} corresponden a 2010.

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fanfarrias (véase Fellini: 11). Había también un buen número de extras vestidos de legionarios romanos. Como irónicamente describe Ettore Scola, el Duce los arengó, «se exaltó como si hubiese sido un césar de la antigua Roma. Y a estos pobrecitos disfrazados de romanos […] les hizo un discurso sobre la patria y la conquista de África. Un cuadro interesantísimo» (en Tirri: 11-12). Ironías aparte, este mismo autor indica que todo el gran cine italiano ‒a excepción del neorrealismo, que filma en la calle‒ se rodó allí; fue, históricamente, «el espacio en el que se plasmó la imaginación y el trabajo de la gran mayoría de los realizadores, comenzando por Fellini» (ibid.: 14). El cine americano de los años sesenta y setenta fue allí buscando no tanto escenarios históricos, ya que todo se rodaba en estudios, sino mano de obra económica y de gran calidad (los artesanos del cine romano –maquilladores, electricistas, maquinistas– trabajan con una pasión que en otros lugares no se encuentra). Hoy en día, es un lugar muy explotado por la televisión, y los que antes eran extras que actuaban de gladiadores son ahora el público que aplaude en diferentes shows televisivos. Se trata de una transformación provocada por motivos comerciales y no artísticos, pero que permite que Cinecittà mantenga balances positivos (véase ibid.: 13-14).

Fellini y el neorrealismo italiano

El neorrealismo es un movimiento fílmico cuyos límites no están claros. Surge en Italia entre los últimos años de la Segunda Guerra Mundial y los primeros años de la posguerra, extendiéndose a lo largo de aproximadamente dos décadas. Sin embargo, no puede decirse, como señala Sánchez Noriega, que todas las películas italianas de los años cuarenta y cincuenta sean neorrealistas. Antes del neorrealismo, el cine italiano estuvo marcado por una fuerte represión política y cultural y por el severo control ejercido por la Dirección General de Cinematografía, institución creada en 1934 ‒una vez asentado el fascismo en el poder‒ con el objetivo concreto de controlar la producción fílmica. Este organismo, como si de un Gran Hermano se tratara, «sobre todos vela y todo lo vigila» (Aristarco: 121). El único contraataque posible durante esos años fue la «resistencia pasiva» de algunos cineastas que frente a los temas de exaltación imperialista del fascismo6 ‒con sus películas históricas y de apoyo al

6 _{No es este el lugar para hablar en detalle de este asunto, pero desde finales del siglo XX los} estudiosos del período han rechazado que el fascismo italiano, en la mayoría de los casos, empleara el nuevo medio como arma propagandística. Como explica Peter E. Bondanella, los italianos ‒críticos,

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franquismo y a la Alemania nazi‒ propusieron en un primer momento adaptaciones literarias y trabajos con argumentos intemporales:

A partir de 1940-1941 un grupo de directores se niega a colaborar con el fascismo. En vez de alinearse con Genina y Gallone, Alessandrini y Forzano, eludiendo las circulares propagandísticas internas de los jerarcas, prefiere refugiarse en la academia, en trabajos estilistas, en el formalismo; siguiendo las pautas de una corriente literaria del momento se da al elzeviro

(artículo periodístico [en letra holandesa, Elzeier], que abría la tercera página de los diarios de la época, auténtico «género» literario en los años 20 y 30), al fragmento, a la prosa artística: formas éstas entendidas como ámbito de meditación y de belleza apartada de los avatares del momento histórico. Se inicia así una «resistencia pasiva» a la sombra de los narradores atentos sobre todo al pasado (ibid.: 142).

A esta resistencia pasiva, la seguirá poco a poco una «“resistencia” más comprometida y activa» (ibid.: 145), con Visconti, Pavese, Vittorini y otros jóvenes historiadores, políticos e incluso veteranos de la industria del cine que habían aprendido su oficio durante el fascismo‒ estaban ansiosos por olvidar los años del fascismo y ejercieron su influencia para marcar aún más la diferencia y originalidad, si cabe, entre el nuevo cine y el cine realizado hasta entonces: «por tres décadas después de la guerra hasta que una retrospectiva en 1975 y una conferencia en 1976 inspiraron una fresca y nueva mirada al cine fascista de Italia, el clima altamente cargado ideológicamente de la vida intelectual italiana simplemente no permitía un análisis desapasionado de la producción fílmica del período» (1993: 3). Como resultado de la negligencia de los críticos para estudiar las más de setecientas películas de esta etapa, aproximadamente la mitad de ellas se han perdido irremediablemente. El enfoque actual concluye que: 1) la calidad de muchas de las películas producidas era muy alta; 2) aunque muchos de los films contenían temas patrióticos o nacionalistas, no pueden clasificarse como películas de propaganda o películas fascistas: «sólo rara vez se esperó que las películas comerciales reflejaran la ideología del régimen. La mayoría de los fascistas se contentaban en permitir que la industria fílmica proporcionara entretenimiento al público en masa», sin olvidar que «el fascismo tomó un genuino interés en la salud de la industria del cine y quería que floreciera, sin, como quiera que fuera, insistir en la pureza ideológica de sus productos. De hecho, el modelo del régimen totalitario era Hollywood, no la rígidamente controlada cultura popular de la Rusia soviética o de la Alemania nazi» (ibid.: 5). Estas dos conclusiones vulneran el carácter mítico del neorrealismo, que no fue, por tanto, tan revolucionario como se ha pretendido: «de hecho, la cultura fílmica italiana bajo el fascismo fue rica, multifacética y un trampolín altamente heurístico para la producción cinemática de la posguerra» (ibid.: 3-4). Ya hemos hablado de la creación de Cinecittà, sin embargo, hubo más contribuciones importantes de cara al futuro del cine italiano: 1) la fundación del Centro experimental de cinematografía; 2) el entrenamiento de profesionales (directores, escritores y técnicos) sólo superados por los Estados Unidos; 3) la creación del Festival Internacional de Cine de Venecia; 4) la edición de la revista Cinema, a cuya cabeza, en calidad de editor, estaba el hijo de Mussolini, Vittorio, y que contaba con la colaboración de De Santis, Visconti y Antonioni, entre otras figuras del futuro neorrealismo; 5) la aprobación de un fondo gubernamental para la producción de cine italiano y 6) la creación de sociedades universitarias de cine. Una de las más sorprendentes declaraciones que apoyan lo anterior y que al mismo tiempo apuntan a la necesidad de una revisión histórica del papel que probablemente jugó el fascismo en los orígenes del neorrealismo proviene del periodista y escritor favorable al régimen Leo Longanesi: «Debemos hacer películas que sean extremadamente sencillas y sobrias en su puesta en escena sin emplear escenarios artificiales – películas que se filmen tanto como sea posible de la realidad. De hecho, realismo es precisamente lo que le falta a nuestras películas. Es necesario salir directamente a la calle, sacar la cámara de cine a la calle, los patios, los cuarteles y las estaciones de tren. Para hacer un cine italiano natural y lógico, sería suficiente salir a la calle, parar en cualquier lugar y observar lo que ocurre durante media hora con mirada atenta y sin preconcepciones sobre el estilo» (en Bondanella: 7).

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influenciados por la lectura de novelas norteamericanas. Paulatinamente, se van introduciendo temas y formas de trabajar que anuncian y enuncian el neorrealismo7.

Sánchez Noriega define el neorrealismo como un cine caracterizado «por un nuevo lenguaje, nuevos modos de producción y nuevas relaciones entre artistas y la sociedad»:

Por ello tiene dos dimensiones indisociables: la estética, que atiende a la forma de captar la realidad, y la ética, que concibe esa realidad como verdad con la que ha de estar comprometido el cineasta. Es un realismo funcional que emplea los medios de expresión propios del lenguaje cinematográfico, la ficción fílmica, para documentar la existencia histórica. Es decir, es un cine que trata de aprehender la realidad referencial a través de la mirada directa y, por tanto, dejando en un segundo plano los componentes cinematográficos y la construcción técnica y simbólica de la imagen. Se trata de captar sin artificios el devenir de los sucesos en su espacio concreto (Sánchez Noriega: 349).

Hay que destacar que el neorrealismo no es un movimiento de maestros y manifiestos, aunque suele considerarse a Cesare Zavattini su principal ideólogo y promotor. Tal vez habría que buscar las causas de su aparición en el clima sociopolítico y en el consenso entre las distintas posturas políticas por reconstruir el país. Algunos de los cineastas más representativos del neorrealismo, fueron Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis. Los rasgos estéticos de sus películas fueron, en general, la austeridad en los modos de producción; el rodaje en exteriores; el compromiso social; el empleo de actores no profesionales; los temas cotidianos; el carácter documentalista y la combinación de elementos dramáticos, incluso trágicos, con elementos humorísticos (véase Sánchez Noriega: 350).

Federico Fellini, junto con Michelangelo Antonioni, es un cineasta cuya obra va más allá de la estética neorrealista (véase Sánchez Noriega: 355). De hecho, la película que