De la Superestructura MIDI

Figura 45. Imagen de audio y notas MIDI grabadas en «tracks» (canales) en DAW Reaper. Jun. 2020. Leandro M. En la Figura 45 que ven arriba, no es lo principal el que queden guardados los sonidos (en sus variaciones de voltaje final, representados en variaciones de amplitud de onda digital, ya sean producidas o recibidas de micrófonos), pues esto, que hace parte del funcionamiento más estándar que se espera de una DAW, se trata de datos continuos _{/*kkk indiscretos*/ que requieren de varios procesos para obtenerles datos} discretos. Lo que me interesa mostrarles en la imagen, son los rectángulos que son representaciones de acontecimientos de sonido, cuya duración será hecha visible por la longitud del rectángulo; y su «pitch»151

se hará visible según su ubicación más arriba (aguda), o abajo (grave) en este espacio-partitura; incluso, es un acontecimiento que no está encadenado a un sonido especifico, se trata de las ordenes de activación para el sintetizador que se encuentre en ese «track» o canal MIDI, donde quedó guardado un performance de notas MIDI que podría también no producir sonido alguno —si movimos de «track» el sintetizador sin darnos cuenta _{/*cara triste con gota, sitico y ¡burro!*/, por ejemplo—.}

Dentro de las maravillas _{/*disculpen su tecnofilia por favor*/, que permite esa forma de escritura sonora,} están que el rectángulo (cada nota MIDI), o una selección de estos rectángulos, realizada vía mouse, puede, entre otras, moverse de lugar (X en el tiempo, Y en «pitch»), incluso en tiempo de reproducción del programa, para generar efectos de transposición de tonalidades o de repeticiones extrañas.

Otras más, que estos acontecimientos-rectángulos también se pueden dibujar con el mouse, dando lugar a ocurrencias sonoras fuera de las posibilidades humanas (más de 21 notas al tiempo y muy distanciadas, suponiendo que se usen tanto dedos de los pies como nariz _{/*qué poco creativo!! Le saco la lengua*/);} también se pueden lograr mediante generadores de acontecimientos con temporalidades regulares —por lo general—, que se llaman secuenciadores152_{, estrategia básica de la música electrónica. Otra, que se} pueden obtener de datos guardados, en su lectura automatizada o “hecha a mano” por algún mortal desocupado; o de datos de cualquier fuente captados «en tiempo real», en un proceso conocido como «sonificación».

Figura 46. Imagen líneas automatizadas de parámetros de sonidos en «tracks» de DAW Reaper, Jun 2020 Leandro M. Por un lado complementar, en la Figura 46 que ven arriba, de la DAW específica con la que trabajo, se pueden observar varios canales de dibujos de líneas respecto a estos acontecimientos sonoros de tipo rectangular. Lo que pueden significar puede ser la muy sutil variación del volumen de estos, o la exagerada oscilación de la aparición-desaparición del 5to, 7mo y 72 armónico del evento sonoro configurado... _/*kkk, me cansé y todo, ¿no te da vergüenza?*/ Me refiero a que aunque el énfasis de los datos discretos se pone en los cambios y pruebas sucesivas, que estarían listos para al redibujarse, permitir esas variaciones ad-infinitum, lo que nos señala esta gráfica de los cambios de la variable X, Y, Z o “armonicos_especiales”, es que si fueron conectados a un teclado y sus knobs, como es lo más probable, o fueron dibujados en la DAW que lo recopila, o generados por un modulador como un LFO153_{, está la posibilidad de conexión a la}

152 _{Comentados un poco en pie 120. Se desarrollan en final de 2.2.2}

153 _{Low Frequency Oscillator, es Oscilador de Baja Frecuencia. Agrupa el tipo de generadores de movimiento} oscilatorio (tender entre dos puntos), que tienen velocidades por debajo y en el comienzo del espectro audible 1 –

fuente que sea (como la variación de temperatura en el estanque de un delfín, «sonificación»), mientras sea capaz de enviar datos discretos consecutivos, sin importar que estén o no sincronizados, y no solo a acontecimientos-rectángulos sino a sonido grabado de las entradas de la interfaz.

Para que alguna de estas opciones funcione, deben ser enviadas estas fuentes en la codificación apropiada para generar las notas-ON y notas-OFF que son requeridas para caracterizar estos rectángulos MIDI. Un rectángulo-acontecimiento tiene por detrás un paquete de 3 cosas mínimas: comienzo-final, «pitch», y «velocity» o volumen (ello se describe técnicamente por un experto en Anexo MIDI en general).

La primera se determina porque ON es el extremo izquierdo del rectángulo, y OFF el extremo derecho, que serían ambas, referencias temporales frente al reloj del computador.

Segundo, el «pitch», debe ser enviado como un valor entre 0 y 127 que da la ubicación del rectángulo en la coordenada Y, como en un piano puesto hacia arriba como se ve en la siguiente figura.

Figura 47. Imagen del Editor MIDI de la "toma" MIDI de la Fig. 45 y 44, de DAW Reaper. Jun 2020. Leandro M.

Si observamos la anterior, vemos que aparecen en aumento hacia arriba con referencia a octavas cada vez más altas referenciadas al piano y aumentando por tecla un semitono. MIDI configura que en 128 teclas estén esas casi 11 octavas posibles, y la relación al término más científico de frecuencia de vibración sonora, queda como una función logarítmica que desarrollo un poco y traigo del manual de REAKTOR en Anexo REAKTOR.

40 Hz. En el capítulo 2.1.2 Efectos y Modulaciones, se explora en uso. En (AIKIN, 2004) Chapter 6 LFOs, se desarrolla a profundidad.

Finalmente, el «velocity», volumen, o amplitud de onda, debe ser enviado también entre 0 y 127 pero para dar un valor entre 0 y 1 que determinará en lo más bajo ausencia de voltaje o en lo más alto uso completo del voltaje que se traduce en saturación del parlante o su daño si está configurado en sus máximas capacidades. En la Fig. anterior, y según software u opciones que se usan, el «velocity» es visible en dos lados: como los colores amarillos-naranjas de los acontecimientos-rectángulos, siendo más volumen más cercano a rojo, y amarillo menos volumen; y como las líneas delgadas que aparecen en la parte inferior. Hay una parte cuarta en el mensaje MIDI que se da por sentada, es el canal MIDI de la transmisión. En ninguna de las anteriores figuras se ve porque en lo general no se cambia, se deja estable y no habría porqué revisarse una gráfica de sus cambios. Sin embargo, en pro del entendimiento de la estructura MIDI, en la siguiente figura se ve un montaje de los menús que permiten declarar cómo se va a encaminar los mensajes que llegan o salen, incluso el hardware disponible.

El sentido de aprendizaje de todas estas características, configuraciones, y/o capacidades, ha sido moldeada por un DIY y transdisciplina que acontecían en el reconocimiento mismo de las posibilidades del software, usándolo. Comencé entendiendo de drivers para la interfase de audio (ASIO, DirectX, Wasapi, MME), e iba reconociendo que incluso algún software para edición de video permitía usar MIDI, mientras algunos de audio no _{/*es una sorpresa un poco incómoda cuando crees que puedes hacer casi todo en} «Adobe» y luego ves que no, ¡Audition no tiene estructura MIDI!, ¡qué descaro!*/; y con el pasar del tiempo e ir probando DAWs, sintetizadores, efectos, paquetes para estructurar rutas de comunicación (MIDIyoke, LoopBE, VIrtualCable, Jack), todo eso se volvía un marco básico, incluso insulso; finalmente uno entiende todo eso, no tanto por tener un tema híper-técnico de conversación para coctel _{/*Uy viejo, ¿ya} uso el nuevo cuter para pelar la guayaba sin hacer ruido? / Noo mano, ¿qué tal? / ¡Como la nueva versión del exprimidor de naranjas para zurdos! */, espera poder —por ejemplo—, recibir las teclas, PADS y «encoders» del teclado PATICO154 _{que recién compró, y enviar la primera octava física de este (a la}

izquierda) a un sintetizador de batería, la segunda y tercera octava a un sintetizador de atmósferas, y los PADS a un «sampler» de bucles prediseñados. Y he aquí que me ha servido para mucho más, serendipia. Al final del día, en ese “pequeño-gran drama” que hoy con la pandemia se señala con más intensidad, de saber que la mediación de nuestras «máquinas universales de cálculo» —que para mí son parte mía, parte de mi drama, eso yo-guitarra-computador—, permea prácticamente todos los lugares de nuestra vida, porque es nuestra extensión principal; ahí, lo que aparece es que una gran ventaja de esa mediación es que centralizamos las experiencias, adquirimos una especie de lengua franca que sirve para todo /*terriblemente también para lo malo, como puede ser la vacuna desde cierta perspectiva*/.

Son-Ando

No sé hasta qué punto, haber sido expuesto a una mirada para el sonido, similar a la de la imagen, en las asignaturas de Síntesis de Sonido 1 y 2 que tomé en la mencionada profundización en “Arte y Nuevas Tecnologías”, durante mi pregrado —ese mundo del que ya había hablado—, hayan influenciado esa inclusión de cualquier sonido “no musical” para las materias de trabajo que están a mi disposición. Recuerdo que después de escuchar una de las piezas “clásicas” de música concreta, algo de Pierre Schaeffer, imagino que “etude aux chemins de fer” de 1948; entonces, comencé a afianzar una sensibilidad hacia muchas cosas que antes no ponía demasiada atención, presentes en lo cotidiano y que eran impresionantes en su sonido porque tenían texturas fantásticas, o realizaban, juntándose a otros acontecimientos, ritmos en los que no habría pensado nunca.

Dentro de lo que nos hablaban en esa época, el aún hoy maravilloso 4’33 de John Cage, y su cámara anecoica, hizo mella en mí, y aunque no lo entendía del todo, me quedó como un recordatorio de algo que debía entender mejor.

Cuando comencé a estudiar, tiempo después, “Silencio” de John Cage (CAGE, 2001), esa compilación de muchas de las conferencias-acciones que realizó durante su vida, y leí lo específico de 4’33, entendí mejor cómo «ésa lucha» se situaba en un terreno profundamente conceptual (paradójicamente), por lo implicado de las tensiones de la realidad, que comienza mucho antes de la escucha; y en esas apreciaciones sobre la “institución música”, entendí que ese problema de lo “escuchable” y sus reglas, estaba en el corazón de mis incomodidades con la música junto a otros problemas que se me presentan sobre la experiencia del mundo /*ya predefinida de antemano, casi un producto listo para consumir…*/.

El que Cage quiera ponernos a escuchar con oídos de música todo lo que ocurre “normalmente”, durante esos 4 minutos y 33 segundos, nos pone a percibir con «ese asombro necesario» que se le obliga-achaca a los niños, y eso es estar en el presente: es una especie de renovador y limpiador para nuestra percepción. El hecho de su parentesco con la filosofía-religión «Zen»155 _{y de alguna manera su práctica religiosa}

mediante su postura artística, resulta haciendo de su obra un juego de acercamiento a la vida y su extrañeza, que la urgencia cotidiana nos marchita.

155_{La palabra «Zen» es una palabra misteriosa, parecida al «eureka» de Arquímedes. Se puede revisar}

<https://es.wikipedia.org/wiki/Zen>, Acc. Ene 2020, para tener una opinión hecha por la misma gente, talvez yo... Es significativo el alcance que esta práctica de pensamiento y vida tuvo para el giro de las segundas vanguardias artísticas, el movimiento «Fluxus» en especial, y los muchos artistas que desde esa época se acercaron a sus enseñanzas. El karate japonés, que tiene en su corazón el planteamiento Zen, casi como la mayoría de formas culturales japonesas, hasta hace un tiempo, ha introducido en occidente varios puntos centrales de su visión. Se habla de «Budismo Zen», entendiéndolo como una de las muchas sectas de esta religión vinculada a las enseñanzas de las distintas reencarnaciones de Buda.

Es desde estos asuntos, que mi práctica se lanza al reconocimiento de eso impredecible que aflora en el aquí y el ahora, sin pretensiones; y el que mis objetivos estén en algo tan simple como, poder creer que son posibles más cosas que lo que nos habían obligado a creer posible. Solo que he encontrado que el diálogo y colaboración con el computador despliega un asombro que para mí al menos, potencia en mucho esa ausencia de pretensiones: los valores están en lo inaudito…

Es desde estas dos visiones (P. Shaffer, Cage), que yo me “encaramo” para ver; visiones muy complementarias solo que llevadas por razones diferentes, que poseen un lugar particularmente importante en la historia de la música del siglo pasado y este, para consolidar un “dominio comprensivo de la música”, que implica la inserción o valoración de todos los sonidos existentes y por existir: “Behold the new orchestra: the sonic universe! / And the musicians: anyone and anything that sounds! (SCHAFER, 1994, p. 5)156_{, y en ese sentido también posibilitadores de la visión de Murray Schafer que estoy citando. Es desde}

este estado que describe Murray Schafer, y desde el que se lanza a estudiar «los paisajes sonoros» a partir de los años 60s, que yo desarrollo procesos que considero “derivados” de estas visiones o formas de abordaje de la materia sonora.

En lo específico, de una práctica de escucha y grabación de paisaje sonoro poco juiciosa, que no es demasiado frecuente —se ubica en la pesca de acasos—, obtengo piezas sonoras de caminatas, acontecimientos de lluvia, charlas entre gente, o lo que aparezca. Revisando las contribuciones de M. Schafer con detalle, encuentro que en esa clasificación por elementos que se podría hacer de cualesquiera condiciones acústicas, “We may speak of a musical composition as a soundscape, or a radio program as a soundscape or an acoustic environment as a soundscape” (SCHAFER, 1994, p. 7), en notas claves (keynotes), señales (signals), e hitos-sonoros (soundmarks) (SCHAFER, 1994, p. 9); encuentro que esa “pesca de acasos” mía, está llevada por recuperar o llamemos “despertar”, esas «notas claves» que son el fondo de lo que ocurre, la geografía de mis lugares de vida,

(…) it is in reference to this point that everything else takes on its special meaning. Keynote sounds do not have to be listened to consciously; (…) The keynote sounds of a given place are important because they help to outline the character of men living among them. / The keynote sounds of a landscape are those created by its geography and climate: water, wind, forests, plains, birds, insects and animals. Many of these sounds may possess archetypal significance; (SCHAFER, 1994, p. 9 y 10)

No los uso siempre, y a veces son la inspiración para el desarrollo de algún ritmo. A veces han sido sonidos extraídos de los paisajes, pero en otros casos específicos que verán, asumí el sampleo de ciertos elementos, para convertirlos en sonidos muy insospechados, comenzando para mí.

Respecto a lo que dejé dicho en la introducción grande al capítulo, quería detenerme en ese ANTES de performar, que determiné como la manera, para esta aventura que comienza con la forma de escucha

156 _{(“Contemplen la nueva orquesta: ¡el universo sonoro! / y los músicos: ¡cualquier persona y cosa que suene!”} traducción nuestra)

atenta de los pioneros del arte sonoro: hablar de ANTES de performar, es poner el énfasis en el hacerse público, como si la preparación, los acasos, las serendipias, no importaran o incluso se estuvieran no esperando cuando se esté en el PRESENTE del performar. Nada más alejado para mi práctica, porque me ha ocurrido muchas veces, que lo que había preparado resulta no servir para lo que acontece, y entro a explorar en el acontecimiento mismo. Siento que lo que hay en ANTES, que se debe marcar aparte, es una especie de componente teórico, o de estudio sobre los fenómenos que genera cada elemento o pieza técnica y/o tecnológica que me aporta de fondo.

Por ello, también es necesario introducir el concepto de «micro-composición» al que llegué _{/*un poco} acaso, sí*/ investigando sobre la historia de la música electrónica académica, pues finalmente lo que sigue se sitúa en ese campo. La figura de Iannis Xenakis tiene un relieve muy importante en ese panorama, sólo que es uno de los inventores de la síntesis granular, el músico Curtis Roads, quien, con un abordaje transdisciplinar hacia la matemática y el DSP, logra, no desde miradas teóricas o como implementaciones- obra de tipo artesanía manual157_{, que en lo sonoro se pueda hablar de atmósferas, nubes, densidades. Para}

ello el análisis de las escalas de tiempo, donde sitúa los rangos de duración según su perceptibilidad, juega un papel muy clave.

Dice sobre la fusión microtemporal,

“For example, a series of impulsions at about 20 Hz fuse into a continuous tone. When a fast sequence of pitched tones merges into a continuous “ripple”, the auditory system is unable to successfully track its rhythm. Instead, it simplifes the situation by interpreting the sound as a continuous texture.” (ROADS, 2001, p. 23).

Y sobre la percepción de silencio microtemporal,

A 20 ms fluctuation in a 600 Hz sine wave, consisting of a 6.5 ms fade out, a 7 ms silent interval, and a 6.5 ms fade in, breaks the tone in two, like a double articulation. (…) Intermittencies are not as noticeable in complex tones. A 4 ms interruption is not perceptible in pink noise, although a 20 ms interruption is. (ROADS, 2001, p. 23).

Aproximaciones con las que trabajo la materia sonora pero intuitivamente, y que son sus tributarias directas en forma de software.

Sin embargo, tengo que admitir que lo que revisarán a continuación, es fruto de juego entre la variedad que en mi set de trabajo predomina; y que se trata de la recopilación o conclusiones de mucho tiempo de trabajo sin sistematización, que solo hasta el mestrado he decidido entrar a acotar y sintetizar como aprendizajes.

157 _{Roads, también tiene piezas-desarrollos de síntesis, pero me refiero en comparación a Xenakis del que Roads} refiere que eso ya lo había hecho Xenakis pero “a mano”.