Título, género y estructura

Comencemos por examinar los títulos y su relación con el texto completo de la obra. Sólo en dos el protagonista aparece en el título: en una, con su nombre propio,

Maruja; y en la otra por el cargo que desempeña, El Director General. Y son dos muy

tempranas. Sólo en una aparece nombrado un personaje por su función, Aquel visitante, que es una especie de deus ex machina y tiene por tanto un papel destacado. Por su parte, en Al minuto, el título alude a la profesión en la que se desempeña el protagonista al inicio de la representación y al mismo tiempo recoge el nombre que adoptará para firmar sus dibujos, Claudio Alminuto [240]. En los demás casos, el título, que alude a un motivo vertebrador, se recoge en algún lugar significativo que lo resalta dando de este modo al espectador o al lector una señal de la importancia del momento. La expresión que conforma el título toma la forma de una frase oracional que aparece en el cierre el texto dialógico en tres de ellas: Y después, ¡no grites!, Estamos en paz y Todo

está previsto58; las dos primeras al inicio de la trayectoria teatral de Andújar y la otra más de veinte años después. En el resto, queda situada en el interior: unas veces es

literal como Objetos hallados [141], otras sintetizan expresiones vertidas en el diálogo como En la espalda una X [28].

Procedamos ahora a examinar el molde formal externo que, siguiendo una costumbre establecida, viene indicado en el subtítulo. Cada una de las doce obras lleva el suyo y nos indica que estamos ante obras de muy diferentes características que no se atienen en su mayoría a los patrones más comunes -tragedia, drama y comedia- además de indicar las partes o unidades dramáticas externas que sólo en algunos casos conservan las tradicionales indicaciones de actos y su número, escenas (en las obras primeras), y cuadros. En realidad, usa denominaciones distintas según la consideración del tipo de obra que tiene presente el autor. Haciendo un breve balance vemos que hay tres “apuntes escénicos”, un “ensayo dramático”, un “coro teatral” y un “monólogo”, todos ellos en un solo acto; un “relato escénico”, en cuatro cuadros; un drama en una cuadro y tres actos; tres “piezas teatrales” de diversa extensión con particiones en “tiempos”, “capítulos” o en un acto, lo que da idea de la ambigüedad del término ya comentada; y un auto sacramental de nuestro tiempo en una especie de Prólogo y tres actos. Si ya de por sí alguna de las denominaciones anteriores son llamativas, esta es sorprendente: resulta singular escribir un auto sacramental en época contemporánea59, como también es singular la extensión, superior a la de los autos del siglo XVII en un solo acto aunque a veces este acto algo más extenso que el de una comedia. Es, por lo tanto, un teatro de moldes variados que aprovecha las innovaciones en la forma externa introducidas por las diversas corrientes teatrales del siglo XX, sin repugnar términos como drama u otros análogos. Se trata de marbetes indicativos frecuentes en el modernismo y posmodernismo, que rompen con la terminología habitual y que en la literatura en lengua española no hallamos sólo en Valle Inclán sino en otros escritores

59 _{No podemos olvidar, sin embargo, el de Miguel Hernández, Quien te ha visto y quien te ve y sombra de}

lo que eras (1934), u otras obras análogas pero del ciclo navideño como El cerezo y la palmera de

como el también exiliado Jacinto Grau. Incluso resulta interesante la tipificación de El

sueño robado como «Coro de mujeres» en esta época donde se ha banalizado el adjetivo

“coral” para describir una obra literaria y cinematográfica, especialmente si es una comedia.

Quisiera detenerme brevemente en las denominadas “piezas”: En la espalda una

X, Aquel visitante, Al minuto. En las tres hay un elemento común de carácter general

que merece un cierto comentario. En primer lugar, tienen una aire farsesco que recuerda al esperpento, pero no sé si en todas ellas se llega a cumplir el modelo. Sí tienen en común con el esperpento un particular uso del lenguaje que, partiendo de un modelo, lo desnaturaliza. Así ocurre en la primera, donde el lenguaje del prosopopéyico Jorge resulta ridículo en su uso privado –está siempre representando un papel- contrapuesto al lenguaje imaginativo de su amigo Heliodoro Vesperal. En Aquel visitante, el lenguaje parte también de unos usos de los barrios periféricos populares para caracterizar a los personajes y, a través de esos usos paródicos e incluso risibles, provocar el choque brutal con una realidad menos “folklórica”. Y en Al minuto también nos presenta mediante personajes populares y su lenguaje, empezando por la expresión que le da título, un mundo que contrasta con el muno interior del personaje y de este modo proponer un problema de autenticidad vital. No se atreve a denominarlas como esperpentos –ni creo que lo sean- aunque en ellas se note la huella de Valle: sea por el tono de farsa de la primera, sea por la manipulación del lenguaje popular para caracterizar los personajes y dar un tono desrealizador a cada uno de los que lo utilizan.

La estructura de las obras, según se acaba de indicar, es variable: desde piezas en una acto –incluso un monólogo escénico- a piezas de mayor extensión incluido un drama, Todo está previsto, en tres actos y un cuadro inicial que actúa a manera de prólogo con una funcionalidad que ya hemos intentado explicar. No es el único caso en

que utiliza un elemento introductor: Podemos señalar otras dos obras en las que este elemento adquiere diversa forma y diversa función y que se localizan una en su primer teatro y otra muy posterior. En Estamos en paz (1942) la representación se abre a telón caído con una voz en off que nos sitúa histórica, geográfica y socialmente en 1941. No es una acotación, sino que es un texto «decible» se debe oír «una voz, que sugiere la sensación angustiosa de la lejanía» [9]. El Primer Juicio Final se inicia también a telón caído y al Actor I pronuncia desde el proscenio un discurso en que advierte de las motivaciones y sentido de lo que se va a representar.