Teatro dentro del teatro y metateatralidad

La metateatralidad es un mecanismo que permite la reflexión del teatro por el teatro y suele remitir a la relación entre teatro y vida y, en sentido más amplio, entre arte y realidad. Un recurso vinculado a la metateatralidad es el teatro dentro/en d/el teatro, que ha sido reconocido por algunos críticos, en 1941. Bodas de Sangre. Por un lado, Flor Gragea de León (2013) lo describe como “un juego de muñecas rusas” (párr. 2); por su parte, Deus dice:

El montaje se basa en ese siempre bello recurso del teatro dentro del teatro: unas personas que se reúnen para ensayar una obra. Se opta porque sean antifranquistas en plena posguerra que a escondidas recitan al autor maldito, tienen mucho miedo, se ríen de la propaganda del Régimen y son obligados a cantar el cara al sol (Deus, párr. 4)

El texto de María Cappa,“El Lorca que ofendía a España resucita en el teatro Valle- Inclán de Madrid” publicado en La Marea, diario digital, expone:

Es bastante habitual que un director utilice la técnica del teatro dentro del teatro para ofrecer un montaje alternativo al que el autor de la obra propuso cuando la creó. A veces sirve para acercarla al presente y hacerla actual, en otras ocasiones se utiliza para explicar quiénes son o qué persiguen los personajes; incluso puede emplearse como un recurso más para pasar de un acto a otro o cambiar la escenografía.

El montaje que propone Eines es un guiño al espectador, una forma de hacerle partícipe de la España que mató a Lorca para ayudarlo a entender cómo pervivió su legado artístico, que no fue gracias a otra cosa que a la voluntad de los propios artistas que se rebelaron contra la mezquindad fascista (Cappa, párr. 2-3. El destacado aparece en el texto citado).

Si bien se ha utilizado la denominación “teatro dentro del teatro” en estas descripciones para dar cuenta del procedimiento analítico, nosotros reconocemos, en la obra de Eines, además, la metateatralidad, que se reformula en 1941. Bodas de Sangre, y que constituye un procedimiento recurrente en el teatro actual. Partiremos de la conceptualización de Pavis (1998):

La „operación meta‟ del teatro consiste en tomar el escenario y todo lo que lo constituye (el actor, el decorado y el texto) como objetos dotados de un signo demostrativo y denegativo (no es un objeto, sino una significación del objeto).

Puesta en escena del trabajo teatral en escena. Una tendencia notable de la práctica escénica contemporánea consiste en separar el proceso de trabajo preparativo (…) y el producto acabado; de este modo, la escenificación presentada al público no solo debe ofrecerle el texto escenificado, sino la actitud y modalidad de los creadores frente al texto y su interpretación. Por lo tanto, la escenificación no se conforma con contar una historia: refleja el teatro y reflexiona sobre él, integrando este reflejo/ reflexión, más o menos orgánicamente, en la presentación. En este caso (…) ya no es únicamente el actor quien revela su relación con el papel, sino el conjunto del equipo teatral quien escenifica en “segundo grado”. De esta manera, el trabajo teatral se convierte en una actividad autoreflexiva y lúdica: mezcla alegremente el enunciado (el texto que debe ser dicho, el espectáculo que debe ser montado) con la enunciación (la reflexión sobre el decir). Esta práctica es testimonio de una actitud metacrítica sobre el teatro y enriquece la creación contemporánea. (Pavis 289-290)

En 1941. Bodas de Sangre, el ensayo pone en evidencia el recurso del teatro dentro del teatro, al tiempo que el teatro reflexiona sobre sí, cuando los personajes hacen de actores que, a pesar del miedo, se enfrentan críticamente a su época, 1941:

Mariano aparece vestido de mujer, delante en el escenario, de espaldas, apoyado sobre una silla que sostiene a su vez una guitarra. Observa el espacio y se imagina un gran público. Se gira. Camina a otra silla situada en un rincón y comienza a maquillarse. Tararea el cuplé “Tápame” (…)

JESÚS Señores, ensayo general (Eines 1941. Bodas de sangre escena 1).

Irrumpe el “Cara al sol” cantado por un puñado de hombres que pasan muy cerca por el exterior. Vuelve el frío (…) Todos salvo ella miran a la puerta. Todos tensos, preocupados, asustados(Eines 1941. Bodas de sangre escena 4).

El primer fragmento nos muestra el mecanismo del teatro dentro del teatro; el segundo, nos sitúa en pleno franquismo con ecos de la Guerra Civil Española, operación crítica que nos aproxima a la metateatralidad. Recordemos que Eines toma no solo el texto teatral de Lorca sino a este dramaturgo como emblema:

García Lorca es el franquismo. Su asesinato en 1936 le evita sufrir la muerte cotidiana instaurada por un dictador y sus secuaces, en todos los aspectos de la España posterior a la Guerra Civil.

La muerte de Federico García Lorca lo instaura como símbolo. Es el emblema más universal de una represión que fue asumida como correctora (…) Una muerte que ha sido la nuestra. La muerte de las libertades en un país torturado por la impunidad (…) la muerte de Lorca lo ha convertido en el universo del Teatro y la Literatura, a lo que fue el Guernica en el universo de la plástica y la pintura (Eines, 2012 párr. 4)

Los actores, la escenografía y el texto Bodas de Sangre indagan en la realidad para dar cuenta del desasosiego y el entorno mortuorio que no se modifica en años y muestra a este grupo de actores que blanden su cuerpo para resistir a la dictadura franquista a través del arte. Como sigue Eines en su reflexión sobre Federico García Lorca, la muerte del poeta granadino se instala como “Toda una construcción como sustento ideológico fue precursora de entender la realidad y una militancia artística como una manera de leer esa realidad” (Eines, Texto inédito párr. 41) y aunque los actores/personajes no comprenden la notoriedad de Lorca – como la entendemos hoy– ensayan su obra. Julio Bravo también rescata de Eines la comparación artística, entre Picasso y Lorca:

…encuentro cierta similitud, por lo simbólico, entre su figura y el “Guernica” de Picasso: es un cuadro que, de alguna manera, redime una gran cantidad de muertes. Y lo mismo le pasa a Lorca. Los dos son emblemas del valor de lo artístico frente a la muerte, y los actores, los artistas, tenemos esta posibilidad de, al trabajar, redimir algo (Eines ctd en Bravo, párr. 2).

Y esto se ratifica si pensamos en la metateatralidad, puesto que, siguiendo a Hermenegildo (2003) “si el público contempla, porque ha visto cómo se pone en marcha, el

carácter ficticio de la obra enmarcada, reaccionará ante la obra englobante como si se tratara de la verdadera vida” (16). Es decir, que el auditorio o público, se ve imbuido por la atmósfera de 1941 y le otorgan credibilidad y verosimilitud al temor que se funde con el ensayo que están presenciando, y al mismo tiempo le atribuye a la obra „interior‟ su carácter de artificio; particularmente, la propuesta de Jorge Eines posee esta doble lectura: la obra enmarcada de García Lorca se ve interrumpida por los intersticios temporales que devuelve a los actores a una época particular (1941); es la obra marco la que controla el ensayo de Bodas de Sangre. Por tanto, la propuesta de Eines, 1941. Bodas de sangre, nos hace pensar en la necesidad de abordar el arte dramático como un instrumento crítico-político de la sociedad; los actores reales construyen personajes con su cuerpo y lo exponen, no para ganar dinero, sino para incursionar en el arte, aquel arte que es capaz de examinar, resistir y construir a pesar del miedo, la sangre y la muerte. Así estamos frente a la micropoética de Eines, próxima a la de García Lorca. 1941. Bodas de sangre mantiene casi intacto el texto de Lorca, ya que, más allá del texto, se destaca el trabajo actoral en una puesta escénica que propone otra doble traducción, basada en los procedimientos del teatro dentro del teatro y la metateatralidad: los actores de Tejido Abierto Teatro, en 2012, traducen con su cuerpo lo acontecido en 1941 – convocando la reflexión de los espectadores respecto de su presente– y a la vez interpretan actores que, en 1941, traducen Bodas de sangre de Lorca.