Teatro lorquiano

El presente apartado se va a centrar en analizar los aspectos más importantes de la producción teatral de Lorca, comenzando, primero, por el estudio de los antecedentes, es decir, todas aquellas influencias que recibe Lorca y condicionan su modo de entender el teatro; segundo, un repaso sobre las actividades teatrales, así como representaciones que se llevaron a cabo con Lorca en vida; y, por último, la recepción que han tenido las obras lorquianas en diferentes contextos.

Dos grandes factores condicionan la forma en que Lorca ve el teatro: el teatro de títeres y el teatro de urgencia. Como hemos comentado, además de su pasión por el teatro de títeres, en este se concentran dos aspectos fundamentales para Lorca: el carácter cultural popular y la musicalidad. Ya desde sus primeros años como dramaturgo se centra en la composición de farsas para ser representadas con marionetas, pero la primera propuesta real se materializa de la mano de Manuel de Falla, con quien plantea la creación del Teatro Andaluz de Títeres. A menudo se identifica el teatro de títeres con obras

pensadas para un público infantil, como es el caso de La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón. No obstante, Lorca lo considera un género formal y por ello

compone obras como Tragicomedia de don Cristóbal y la Señá Rosita (Gómez Torres, 1994).

En el teatro de marionetas Lorca consigue conciliar los movimientos europeos, como el simbolismo o el surrealismo, con la estética imperante de la época, en la cual destaca la comedia burguesa mundana, en especial la farsa. El autor parte de los orígenes teatrales con objetivos lúdicos, pero trata de crear una «atmósfera de irracionalismo poético inundada de diminutivos, rimas absurdas y canciones, aspectos musicales y rítmicos» (ibíd.). Durante los años de colaboración con Falla el autor experimenta con los títeres adaptando canciones, cuentos, historias, es decir, transgrediendo los márgenes formales del teatro tradicional para ofrecer un producto teatral creativamente liberado (ibíd.). El propio Lorca comenta lo siguiente acerca de la crisis que vive el teatro y la necesidad de insuflar aires de renovación (Lorca, 1934):

7 _{Información publicada por la cadena SER el 22 de abril de 2015. Disponible en:}

44

Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia: no es un mal de flor actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización. Mientras que actores y autores estén en manos de empresas

absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirán cada día más, sin salvación posible.

El teatro que ofrece La Barraca es la respuesta en forma de vía de escape al mundo controlado por el teatro comercial. Una de las principales tareas que se autoimpone el gobierno de la Segunda República es la difusión de la cultura y la alfabetización de las capas sociales más bajas y las zonas rurales. La cultura no es solo vista como un medio de transmisión de los valores republicanos sino también como una forma de otorgar poder al pueblo. Tal es la consideración del gobierno hacia esta idea que en la

Constitución de 1931 se establece que «el servicio de la cultura era atribución esencial del Estado y que la riqueza artística del país quedaba bajo la salvaguardia del mismo» (Katona, 2014: 40-42).

Esta iniciativa se materializa en tres proyectos: las Universidades Populares, las Misiones Pedagógicas y los teatros ambulantes. En lo que al teatro respecta, la escena está controlada por el teatro burgués ideado para clases altas y restringida a autores como Jacinto Benavente, la comedia costumbrista y el sainete de los hermanos Álvarez Quintero, así como el teatro poético de Marquina y Villaespesa. Por ello, la revolución del llamado «teatro de urgencia» supone un cambio tan radical que posibilita el

abandono de la grandeza del edificio tradicional para ser llevado a la sencillez de la calle y el ámbito rural (ibíd.: 44-45)

Las Misiones Pedagógicas dieron lugar a tres proyectos durante los años que se

mantuvo la Segunda República: el Teatro del Pueblo, la Barraca y el Búho. La Barraca representa la consecución del proyecto que Lorca había diseñado con Falla durante los años 20, cuyo objetivo era aunar música, teatro popular y teatro de marionetas con fines pedagógicos. La visión de Lorca del teatro como una herramienta social queda reflejada en esta cita en una conferencia sobre teatro (Lorca, 1934):

El teatro es uno de los más expresivos útiles y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años

45

la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, pueden achabacanar y adormecer una nación entera.

A pesar de no ser el creador del proyecto, Lorca fue el gran impulsor, y como director llevó obras propias para ser representadas con títeres, pero también dio vida a grandes clásicos, como Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina o Juan del Encina. No obstante, dado el carácter educativo de la Barraca, todas las obras están adaptadas para facilitar el contenido a una población en su mayoría analfabeta para la que resultaba inaccesible el lenguaje de estos autores. La Barraca, compuesta por estudiantes de teatro, aficionados e incluso los hermanos de Lorca, que también llegaron a colaborar, llegó a recorrer 74 localidades desde su puesta en marcha en 1932 a su conclusión en 1936. Uno de los aspectos más característicos del grupo es el carácter igualitario entre los miembros: todos, incluido Lorca, colaboran en las tareas de preparación, montaje, iluminación, antes y después de cada representación; asimismo, el mono de trabajo de color azul, similar a la ropa que solían utilizar los obreros, tenía un efecto de

acercamiento al público y naturalidad. A pesar del abandono de Lorca en 1935, el grupo continuó su labor llevando el teatro a todas partes hasta que la sombra de la Guerra Civil hizo imposible continuar (ibíd.: 50-53).

Durante su tiempo en la Residencia de Estudiantes en Madrid, el contacto continuo con numerosos artistas lleva a Lorca a conocer las corrientes artísticas del momento, entre las cuales destaca el surrealismo (Fuentes, 2005: 216):

Mucho de lo acontecido en la Residencia de Estudiantes de Madrid, las confluencias de Dalí, Buñuel y Lorca, las reminiscencias poéticas de los primeros cancioneros, las imágenes gongorinas, el mismo gongorismo y neopopularismo en el Grupo, la búsqueda siempre de lo «metarreal», logran el perfil aguzado y asentado en la estética y poética generacional que hace que, ante el influjo de «espíritu y letra», defina nítidamente las formas del surrealismo español.

La influencia del surrealismo se evidencia en especial en su producción poética, pero, al mismo tiempo, las obras de teatro se alimentan de esta fuerza para darle un nuevo sentido a la representación escénica. Desde sus primeras obras, como El maleficio de la mariposa, en la que se cuenta una historia de amor imposible cuyos personajes son insectos, hasta en una de sus últimas obras, La fuerza de la sangre. En consonancia con este movimiento, el simbolismo es recurrente en el teatro lorquiano, de manera que podemos encontrarlos en forma de metáforas, como los animales que pueden

46 representar, entre otras cosas, el ímpetu y la energía de los jóvenes, o plantas y árboles que evocan a la vida y el amor (Díez de Revenga, 1976: 21-22).

Sin embargo, la simbología lorquiana presenta un carácter variable, es decir, no siempre podemos identificar el mismo valor tras una imagen simbólica. Por ejemplo, el agua es utilizada como una referencia a la pureza, a algo fresco que limpia el espíritu, pero, del mismo modo, puede ser una fuente de fuerza incontrolable (ibíd.: 25-26). No obstante, existe una serie de símbolos recurrentes, de entre los cuales destacamos (ibíd.: 27; Johnston, 2007: 87):

 La luna: símbolo de tragedia. Su presencia a menudo precede a la muerte de un personaje y es representada con una constante sed de sangre.

 La sangre: símbolo de espíritu. Hace referencia al instinto que define a las personas, que en ocasiones lleva a dejarse guiar por los sentimientos.

 La navaja: símbolo de violencia. Tanto en su poesía como su teatro, la navaja representa la amenaza de aquel que la empuña.

«El arte popular, que se considera lo más típico de cada país, es lo más universal (refranes, canciones, etc.); es como lo natural: árbol, montañas, etc.» (Juan Ramón Jiménez en Ramos Espejo, 2011: 12). Esta cita, en el caso de Lorca, cobra una mayor importancia por el sustrato cultural presente en sus obras a través de numerosos elementos como las costumbres, los ambientes, la personalidad de los personajes, la estética, etc. Al igual que el traductor de obras literarias, el traductor teatral debe ser consciente de la función que desempeñan ciertos elementos en su origen para ofrecer una traducción coherente y representativa. En el caso del teatro lorquiano, este reto es aún mayor teniendo en cuenta las relaciones históricas e intraculturales de sus obras (Johnston, 2007: 82):

In other words, it is an act of performance whose primary function is the exploration of self and other, of the world as experienced and of possibilities alternate to that

experience.

Comprender la función de la dimensión cultural dentro del lugar y momento histórico es obligatorio para ofrecer al público la experiencia de asistir a la representación de una obra de Lorca. Con Lorca se universaliza el carácter andaluz en su última obra, La casa de Bernarda Alba. Esta representa el culmen del teatro lorquiano – «a fitting climax to Lorca’s dramatic writing» (Tyler, 2011: 13) – al combinar con maestría forma y fondo en una misma historia. El ambiente rural andaluz que describe es único y solamente

47 equiparable a La Mancha de Cervantes o al Macondo de García Márquez (Ramos Espejo, 2011: 258)