Temática

Si hubiésemos de reducir el asunto de la producción de Torquemada a una única palabra, esta sería, sin duda, amor, sentimiento que, sabemos, inunda los folios de nuestros cancioneros de la mano de poetas que inicialmente versifican este tema siguiendo los motivos de la lírica occitana y gallego-portuguesa. De manera general, estos motivos giran en torno a tres aspectos: la queja ante la ausencia de la dama, el elogio de sus cualidades, o el lamento ante la impasibilidad de una mujer que no corresponde a las demandas de su enamorado.75 _{En la obra de Torquemada son sobre}

todo el primer y el último motivos los más desarrollados, aun cuando lo destaca es que, junto al lamento habitual derivado del dolor que, por causas varias, produce el sentimiento amoroso y en clara oposición con este, es autor de versos que poetizan la obtención del galardón por parte del amante, asunto poco habitual entre nuestros poetas, pero no inexistente. Y es que el estudio de la producción de los denominados poetas menores pone de manifiesto, muchas veces, la existencia de vetas temáticas apenas atendidas:76 _{este es el caso de Torquemada.}

Este autor se vale de la palabra galardón en tres ocasiones (v. 27 de 5-ID, v. 20 de 6-ID y v. 30 de 8-ID), pero emplea, además, como sinónimo algún término (merced en 7-ID 2679, v. 16; bien en 10-ID 2682 v. 18).77 _{La asociación del galardón al joi (‘alegría’)}

fue frecuente en la lírica occitana e italiana, pero no en la literatura peninsular, en donde lo habitual es, al igual que en la gallego-portuguesa, la coita (Corral Díaz 2009).78 _La

correspondencia amorosa alcanzó gran importancia en la poesía de los trovadores, que nos hablan del joi y, en algunas ocasiones, manifiestan incluso sus progresos en el

74 _{No obstante hay aspectos que reaparecen en más de un apartado; así, por ejemplo, me acerco al}

tratamiento del amor como tema y ofrezco el estudio de la metáfora del amor hereos, como tropo, en la retórica).

75 _{Véase Rodado Ruiz 2000: 47, 86-89, 110-111; sobre la inaccesibilidad de la dama, véase Alvar 1996.} 76 _{He abordado esta cuestión en “El galardón al servicio amoroso, un motivo poco frecuentado en la}

poesía cancioneril del siglo XV”, comunicación leída en el III Congreso Internacional de la Asociación “Convivio” para el Estudio de los Cancioneros y de la Poesía de Cancionero, celebrado en la Facultad de Letras de la

Universidade de Lisboa del 3 al 5 de diciembre de 2012 y actualmente en vías de publicación; recupero aquí algunas de las ideas allí expuestas.

77 _{En algún caso para destacar las escasas expectativas de obtenerlo.}

78 _{Sin embargo, la poesía gallego-portuguesa también cuenta con, al menos, una quincena de textos}

55 terreno sentimental, diferenciando los grados alcanzados por el amante en función de lo avanzada que estuviese su conquista: fenhedor, pregador, entendedor y drutz (Riquer 1989: 90- 91).79 _{El sentimiento de alegría remite también, como señalé, a la lírica italiana del Dolce} stil nuovo, en la que, en ocasiones, se poetiza lo que Blanco Valdés denominó “efectos positivos” del amor, dentro del campo semántico de la gioia (1996: 142). Sin embargo, para los dolcestilnovistas, la gioia derivaba del simple hecho de amar a la dama, de verla; se trata, en definitiva, de “gioia al verla, gioia al pertenecerle, en fin, gioia por la dama en sí” (Blanco Valdés 1996: 144), porque la sola visión de la amada llevaba ya al placer, pese a que, por norma general, la actitud de la mujer esté marcada por el desdén.

Y es, sin duda, un texto de Torquemada (5-ID 2507 “¡Alegría, alegría!”) la mejor expresión de la alegría (el joi) ante el gozo amoroso del Cancionero de Palacio; en ella, el yo lírico apela a su corazón, destinatario directo de la pieza, y establece con él un monólogo: no se trata, pues, de un intercambio poético entre ambos, pues el autor se limita a interpelar a este órgano y lo hace conocedor del éxito acaecido, que ambos deben compartir, ya desde los primeros versos:80

¡Alegría, alegría!

Coraçón, tomad fortuna, pues que tan buena ventura

cobrastes oy, este día.

¡Alegría, alegría! (5-ID 2507, vv. 1-5).

La alegría que desprende el poema, incrementada por la repetición del vocablo en el verso inicial de las vueltas y como cierre del retronx, hace que la composición destaque no solo en el repertorio de Torquemada, sino incluso en el corpus cancioneril, en donde lo habitual es, precisamente, todo lo contrario. En la última estrofa de la canción, explícitamente nos comunica que esa alegría se debe a la recompensa amorosa que recibe de la dama:

Coraçón, vós bien devés olvidar mal que pasastes, que de cuanto travaxastes

asaz galardón tenés (5-ID 2507, vv. 24-27).       

79 _{Y es que no ha de olvidarse que, como indicó Camproux, “l’amour des troubadors [de los primeros]}

offre un caractère nettement erotique” (1965: 164). Con todo, a pesar de la correspondencia amorosa, era un amor noble y el amante se mantenía fiel a su dama (Nelli 1974: 109-134).

80 _{La composición se relaciona, indirectamente, con la tradición de los diálogos entre el poeta y}

órganos de su cuerpo, frecuente en la poesía cancioneril (Chas Aguión 2012: 199; Casas Rigall 1995: 134). La disociación entre el poeta y su corazón llega al extremo en 11-ID 2683, en donde el corazón actúa en contra del poeta.

56 Ahora bien, a propósito del Cancionero de Palacio, es preciso recordar que resultan llamativas (y sobre ello se han escrito algunas páginas), las ilustraciones que adornan el códice: hace ya más de treinta años Whinnom notaba la contradicción entre el platónico amor con que Vendrell se refería a las piezas de SA7 y los “dibujos de parejas desnudas y de animales ocupados en el ayuntamiento carnal” (1981: 29).81 _{En cuanto a los textos}

de la antología que evidencian la obtención del galardón amoroso por parte del poeta, son dos los planteamientos fundamentales (Martínez García 2012): por un lado, leemos piezas en las que el poeta indica que es la dama quien lleva las riendas, adquiriendo un papel más o menos activo al facilitar la consecución de los propósitos del amante;82 _por

otro, existen composiciones en las que el versificador ensalza al dios de Amor por

haberse mostrado favorable hacia su causa.83 _{A este segundo grupo pertenece}

precisamente 5-ID 2507 “¡Alegría, alegría!”, en cuya primera estrofa el yo lírico explica el origen de la “buena ventura” a que alude en la cabeza del poema:

Corazón, tomad folgança de cuanto mal padecistes, qu’el Amor, a quien servistes,

bien vos ovo en remembrança (5-ID 2507, vv. 6-9).

Otra de las piezas de Palacio en que el dios de Amor recibe buenas palabras (si bien no existe apelación al corazón) es ID 2596 “Si gran trabaxo passé”, de Juan de Torres;84 _{en ambos casos, la vivencia de los versificadores es de alegría y recuerdan sus}

desventuras previas que parecen, así, peldaño necesario para alcanzar la correspondencia final por parte de la dama.85 _{Estas piezas se remontan a lo que Ficino denominó amor} recíproco:

81 _{Un análisis detallado de algunas de estas imágenes puede verse en Montero 2011. En mi opinión, la}

diferencia estriba, siguiendo la terminología de Parker, “entre la poesía que canta al placer sexual y otra que lo hace al deseo” (1986: 33); para alguna nota más a propósito de esta paradoja, véase Montero 2011 e infra

3.2.1.

82 _{Incluyo en este grupo textos como ID 2290 “Pues tanto tuyo feziste” de Francisco de Bocanegra,}

ID 2413 “Sepan cuantos esta carta” de García de Pedraza, ID 2567 “Quando pienso en la canción” de Alfonso de Barrientos, ID 2692 “¡O!, qué bienaventurado” de Sarnés o el anónimo ID 2544 “Todo tiempo loaré“(Martínez García 2012).

83 _{Aun cuando lo habitual es que este personaje reciba quejas e imprecaciones (Rodado Ruiz 2000: 90,}

141-147), en algunas ocasiones (infrecuentes) los poetas le muestran su agradecimiento.

84 _{También testimonio único en Palacio (SA7-215), comienza como sigue: “Si gran trabaxo passé /en te}

servir, según viste, / Amor, yo nunca diré, /que mal lo satisfeziste” (vv. 1-4) y, casi al final, explicita: “empero si trabaxé / muy buen galardón me diste” (vv. 9-10; véase Mosquera Novoa 2016: 139).

85 _{La idea de la necesidad de sufrir en los momentos iniciales para conseguir el galardón es poetizada}

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Hay dos especies de amor, uno es el amor simple, el otro, el recíproco. Amor simple cuando el amado no ama al amante. Aquí el amante está completamente muerto, pues ni vive en sí… ni tampoco en el amado, al ser despreciado por este. ¿Dónde vive, entonces? ¿Vive en el aire, el agua, el fuego, la tierra…? No. Pues el espíritu humano no vive sino en cuerpo humano. ¿Vive, quizá, en cualquier otro cuerpo de una persona no amada? Tampoco, pues si no vive en aquel donde desea vivir muy vehementemente, ¿cómo podría vivir en otro? Por tanto, aquel que ama a otro y no es amado está muerto completamente… Perocuando el amado corresponde en el amor, el amante vive al menos en él. Y aquí se produce un hecho admirable. Cuando dos se rodean de mutua benevolencia, este vive en aquel, aquel en este.

De este modo los hombres se cambian entre sí y ambos se dan para recibir al otro. De qué modo se dan, lo veo pues se olvidan de sí mismos. Pero sobre cómo reciben al otro, no lo comprendo, pues el que no se posee a sí mismo, mucho menos poseerá a otro. Pero si ciertamente tanto uno como el otro se poseen a sí mismos, también poseerán al otro. El uno se posee, pero en el otro. Aquel se posee, pero en este. Sin duda cuando te amo, al amarte me reencuentro en ti que piensas en mí, y me recupero en ti que conservas lo que había perdido por mi propia negligencia. Y lo mismo haces tú en mí. (Ficino, De amores, II, VII, cit. Serés 1996: 100; el énfasis es mío).

Sin alejarnos de la correspondencia amorosa, en la composición 2-ID 2503 “¡O, maldita sea tal vida” se intuye un estado anterior de bonanza sentimental en el que, hemos de creer, la dama habría mostrado correspondencia amorosa:

Quien biensee nunca devría moverse como yo fize, por que mi corazón dize

-que callar nunca podría- (2-ID2503, vv. 60-63).

De hecho, quizás ello sea lo que lo hace mantener la esperanza en otras composiciones:

Empero, por cortesía, todavía

soy bien presto a mandamiento de la vuestra señoría,

sin falsía,

ahunque me den más tormento. […]

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con vós m’ía!

Como en aquesto non miento,

dezid, señora: “Consiento” (1-ID2502, vv. 40-52). Esperanza sola una

me sostién e sosterná, que por ventura verná,

tras gran mal, merzed alguna (7-ID 2679, vv. 13-15).

Al igual que 5-ID 2507 “¡Alegría, alegría!”, también se dirige al corazón la pieza número 11-ID 2683 “Corazón, quien te matase,”; no obstante, el tono es bien diferente: si en aquella este órgano recibía una buena noticia y era invitado al disfrute, en esta el poeta lo culpa de “la tristeza en que bivo” (v. 9), consiente en “que más mal tengas”, verso que se repite al formar parte del retronx de la canción. Similar deseo es expresado en 8-ID 2680 “Puesto que tristeza e mal” al versificar “Padeçe, Coraçón triste, / pues que tanto mal quesiste”, pese a que la pieza carece de destinatario concreto y la presencia de ese órgano se restringe únicamente al dístico citado (aun cuando el Corazón no es el destinatario del poema, es elemento esencial). Tal como entiendo 8-ID 2680, el fablar causa la cuita del enamorado que, pese a ello, lo prefiere al callar, (“más quiero morir fablando / que pasar gran mal callando”, vv. 4-5); y en la primera vuelta da a entender que fue la pasión amorosa (“fuerça de gran amor”, v. 8) lo que lo llevó a hablar.

Vemos, pues, que si bien la posibilidad de correspondencia en el amor en un tiempo pasado llega a intuirse ligeramente en alguna pieza, la alegría “esplendorosa” solo se da en 5-ID 2507 “¡Alegría, alegría!”, lo que le otorga aún mayor relieve en el conjunto de su producción.

En el resto de su obra, Torquemada recurre a las opciones más frecuentes de esta lírica: en 10-ID 2682 “Pues me vo donde cuidoso” poetiza el tema de la partida, cuyo equipaje (compuesto por ‘males’ y ‘tristezas’; v. 9) pesa en el estado anímico del poeta, preso de Amor. Este motivo se concreta más en 3-ID 2504 “Señora, pues mi partida”, octosílabos en los que el enamorado lamenta la separación de aquella a la que ama, a quien dirige la pieza: la abundancia de lexemas referidos a la “partida” en este decir ha sido recientemente destacada por Tomassetti, que los vincula al módulo lírico- narrativo

aunque [las] expresiones [que] aluden al itinerario del desplazamiento [partida, pártome, adeus, iré, pasaré, torne, partí] se materializan en formulaciones abstractas

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usadas para remarcar el estado emocional del sujeto; están al servicio, pues, de la expresión lírica (2015a: 746-747).86

Y es que el tema de la ausencia, de peso ya en la lírica peninsular antigua (cantigas de amigo, jarchas...), fue también un tópico en la poesía amatoria, presentando dos posibilidades generales:87

la dama se ausenta y el caballero queda sumido en la tristeza y la soledad […] o bien es el galán quien lo hace, acompañado de la misma triste soledad de siempre, y del dolor que supone alejarse de lo que es su aliento de vida” (Rodado Ruiz 2000: 86-87).

En ambas composiciones, es el amante el que se ausenta, aun cuando el tono difiere: si en 3-ID 2504 “Señora, pues mi partida” el yo apela directamente a la dama, ofreciéndole canciones previas a su marcha (y dos de ellas de despedida), en 10-ID 2682 “Pues me vo donde cuidoso” la figura femenina no aparece expresamente, sino que hemos de sobreentenderla al conocer que Amor es la causa de la partida. La dama es también la destinataria de 9-ID 2681 “Señora, por te servir”, texto en el que la queja no se acompaña de un reproche directo, sino que el sufrimiento se mezcla con la locura del enamorado a través de dísticos como los siguientes:88

Así me convén sofrir

pues que quiso mi locura (9-ID 2681, vv. 9-10).

Con todo, el lamento amoroso que subyace en la mayor parte de la obra de nuestro poeta es tema único de algunas piezas. En 1-ID 2502 “Ya mi corazón cansado”, el sufrimiento pasado lo lleva, en primer término, a tomar la decisión de apartarse de la persona amada (“e olvidado / soy de vuestro corazón, / por lo cual esme forçado / apartado / ser de vós” vv. 8-12), cuya hermosura, pese a ello, alaba, y a quien, sin perder totalmente la esperanza, le dirige el último verso instándola a decir “Consiento” (v. 52). Se trata de un cese en el servicio motivado por la ausencia de cualquier tipo de correspondencia.89

86 _{Tomassetti también destaca la presencia de voces de la misma isotopía en 10-ID 2682, destacando}

voy, parto, caminar y pártome (2015a: 747-748).

87 _{A pesar de lo extendido del tema en múltiples tradiciones, algunos autores han propuesto un origen}

francés para este motivo (Le Gentil 1949-53, I: 140).

88 _{Sobre la metáfora del amor hereos, véase infra, al hablar de los tropos (2.3.2).}

89 _{El poder de la dama se condensa y personifica en el v. 29 (“Cada día entristece / y aborrece, /}

vuestra gentil fermosura / mi vida que se amorteçe”, vv. 27-30). Abordo con mayor detenimiento este asunto en el epígrafe que sigue.

60 Idéntica actitud esperanzadora mantiene el enamorado en 7-ID 2679 “Los que aman e amarán”, composición en donde el lamento por el ‘padesçer’ se ve atenuado por la esperanza que ‘sostién e sosterná’ al yo lírico: “que por ventura verná, / tras gran mal, merzed alguna” (vv. 14-16). Estos versos remiten a la necesidad del sufrimiento inicial para lograr la recompensa, motivo presente en otros poemas de Palacio y que constituirá el eje central de uno de los textos de Sarnés (véase infra 3.3.1 y composición número 14 de esta edición).

La esperanza, sin embargo, no siempre aparece, y en otras ocasiones Torquemada poetiza el lamento amoroso excluyendo cualquier posibilidad de éxito; tal

sucede en 2-ID 2503 “¡O, maldita sea tal vida,”, en donde el retronx repite

insistentemente la queja que abre el texto (“¡O, maldita sea tal vida, / pues me no basta cordura!”) y concluye con una exclamación con la que identifica su sufrimiento con el de Macías (“¡Cativo de miña tristura!”).90 _{En esta glosa, el sufrimiento se intensifica en}

cuanto percibimos, en la séptima mudanza, la existencia de un momento anterior ligeramente mejor (véase supra: “Quien bien see nunca devría / moverse como yo fize” vv. 60-61). Tampoco olvida la posibilidad de recurrir al personaje secundario del dios de Amor para canalizar su sufrimiento; y es que “raro es el poeta que prescinde de él” (Rodado Ruiz 2000: 141). Sirva como ejemplo 4-ID 2506 “Pues que tanto poder tiene”: allí, Torquemada se queja de una tristeza que “no es muy nueva” (v. 10) y cuyo causante parece ser este personaje:91

No es muy nueva mi tristeza, que m’atierra, e dolor

de que por su gran nobleça

me fizo merced Amor; (4-ID 2506,vv. 10-13).

Finalmente, el decir 6-ID 2508 “Un día, por mi ventura”, de carácter narrativo, desarrolla el tema del sufrimiento amoroso a través del encuentro entre dos personajes: el yo narrativo nos pone en antecedentes en la primera estrofa e introduce el diálogo mantenido con el hombre desesperado que ha encontrado y que se desarrolla en estilo directo en las siguientes estrofas. El proceder es similar al adoptado por Mosén Moncayo en ID 2655-“En l’alva, antes del día”, cuyo único testimonio también es SA7 y cuyas similitudes temáticas y formales con la Querella de amor de Santillana han sido ya señaladas por Álvarez Pellitero en su edición del cancionero y, más recientemente, por

90 _{Acerca de las singularidades de este texto, véase infra 2.2.2 Sobre la relación entre la lírica de nuestro}

poeta y la de Macías, véase supra 2.1.3.1.

61 López Drusetta (2012: 531-533). Ninguna de ellas notó, sin embargo, las similitudes entre ambas piezas y la de Torquemada, cuyo comienzo reproduzco a continuación:

6-ID 2508 Torquemada ID2655Moncayo ID 0127 Santillana

Un día, por mi ventura, fuérame yo acercar en una val muy escura donde ove gran pesar porque vi allí estar hun hombre desesperado, cantando, desaguisado, un cantar con amargura: “¡Cativo!, de miña tristura ya todos prenden espanto, e preguntan qué ventura es que m’atormenta tanto”.

En l’alva antes del día, m’en salí a passïar cabo una pradería en un donoso lugar, do sentí alto gritar una boz desesperada de persona tribulada, e hoý qu’ esto dezía: “Mil años á e un día que mis oxos no vïeron la que siempre e todavía por señora obedezieron”.

Ya la grand noche passava e la luna s’escondía, la clara lunbre del día radiante se mostrava: al tiempo que reposava de mis trabajos e pena, oí triste cantillena

que tal cançión pronunçiava: “Amor cruel e brioso, mal aya la tu alteza, pues non fazer igualeza, seyendo tan poderoso”.

Como indicó López Drusetta, es posible que Moncayo se nutriese de la Querella

de don Íñigo tanto para establecer el “marco inicial como para construir el resto del poema” (2012: 532). Y es que los textos de Moncayo y Santillana presentan idéntico número de estrofas (siete), idéntica estructura dialogal en torno a una conversación entre dos personajes acerca del sentimiento de uno de ellos hacia su dama, e idéntico modo de inserción de fragmentos citados (mediante verba dicendi). Son estos rasgos que, a excepción del número de coplas (que en Torquemada se reduce a cinco), también se dan en la pieza de nuestro hombre. No obstante, existe una diferencia notable entre el texto del Marqués y los decires de Moncayo y Torquemada: en estos, el primer verso de la cita ajena rima con el octosílabo inmediatamente anterior, cosa que no ocurre en la composición de don Íñigo.

Parece claro que Moncayo se inspira en el texto del Marqués, superando incluso su maestría formal al hacer coincidir los consonantes de los segmentos inseridos con los