sobre la dirección de actores. Algunos directores las entienden de manera intuitiva y otros no. Creo que el error
más habitual que puede cometer un director es dirigir demasiado. Cuando recae sobre ti una responsabilidad tan grande, es fácil sentir que no estás haciendo tu trabajo si no estás diciendo constantemente a la gente lo
que tiene que hacer; pero la verdad es que es estúpido. Si todo marcha bien, simplemente tienes que callarte y alegrarte. Cuanto más trabajas, más cuenta te das de lo poco que exige este trabajo. Bueno, de hecho sí que exige mucho, pero existe una manera más sencilla, más económica y, a la larga, más eficaz, en lugar de decir
siempre a la gente lo que tiene que hacer.
La otra cosa importante que hay que saber, creo, es que la interpretación no tiene nada que ver con la intelectualidad. Un actor no necesita entender lo que está haciendo de una forma convencional, simplemente tiene que hacerlo. De modo que hay que distinguir la
dirección que produce comportamiento y la dirección que produce entendimiento; esta última es completamente inútil. Muchos jóvenes directores se pasan horas hablando sobre el significado de una escena y nunca dirigen el comportamiento. Eso no va hacer que un actor esté más enfadado o más conmovedor
en la escena. Sólo necesita entender lo que tiene que vivir con sinceridad en un conjunto de circunstancias imaginarias. Lo que te impulsa a hacer algo es lo que quieres, no lo que piensas.
EL ARGUMENTO ES
EL VERDADERO
Cuando estuve trabajando para el Instituto Sundance, a los jóvenes directores que conocí les asustaban los actores. Les aterrorizaba la idea de tener que dirigir a actores. Así que el consejo que les di, y que daría a cualquier cineasta que estuviera empezando, es que deben ir a observar una clase de interpretación. O mejor
aún, apuntarse a una clase y aprender un poco más sobre interpretación, porque es la mejor manera de entender lo que un actor necesita —y no necesita— para funcionar.
Otra cosa que diría a un cineasta principiante es que la técnica es un elemento al que recurrir cuando las cosas no surgen por sí mismas. Si las cosas surgen por sí
mismas, acepta agradecido la buena suerte y quédale callado. Si sabes que tienes un buen guión, que has elegido bien el reparto y que tienes un gran director de fotografía y, cuando empiezas a ensayar en el plató, las cosas van saliendo bien, no digas nada. No lo estropees. Aprender a callarse es casi tan
importante como aprender lo que tienes que decir.
Por supuesto, entiendo que pueda existir un deseo de desafío. En ese caso, convierte el argumento, no la técnica, en el verdadero desafío. Por ejemplo, cuando empecé a trabajar en Los tres
días del cóndor, sólo me
interesaba el romance entre Robert Redford y Faye
Dunaway. El resto no era más que trasfondo para mí. Y el desafío en esa historia fue conseguir que el público creyera que un hombre y una mujer que se conocen en unas circunstancias tan dramáticas (él la ha secuestrado) podían acabar enamorándose en menos de dos días. Lo llamo «el desafío de Ricardo III» por la escena en la obra de
Shakespeare donde un hombre seduce a la viuda de su enemigo muerto horas después de haberlo matado. Me parece asombroso ser capaz de conseguir algo así. Por descontado, no es fácil y tienes más posibilidades de fracasar que de lograrlo. Pero si vas a lo seguro, puedo asegurarte que nunca conseguirás nada interesante.
Filmografía
La vida vale más (The
Slender Thread, 1965),
Propiedad condenada (This
Property is Condemned, 1 9 6 6 ) , El camino de la
venganza (The Scalphunters,
1968), La fortaleza (Castle Keep, 1969), Danzad,
danzad, malditos (They
1 9 6 9 ) , Las aventuras de
Jeremiah Johnson (Jeremiah
Johnson, 1972), Tal como
éramos (The Way We Were,
1973), Yakuza (The Yakuza, 1 9 7 5 ) , Los tres días del
cóndor (Three Days of the
Condor, 1975), Un instante,
una vida (Bobby Deerfield,
1 9 7 7 ) , El jinete eléctrico (The Electric Horseman, 1979), Ausencia de malicia
(Absence of Malice, 1981),
Tootsie (1982), Memorias de África (Out of Africa, 1985), Havana (Havana, 1990), La tapadera (The Firm, 1993),
Sobrina y sus amores
(Sabrina, 1995), Caprichos
del destino (Random Hearts,
Claude Sautet
1924, Montrouge
(Francia) - 2000, París (Francia)
Hay directores que son capaces de captar de un modo auténtico y visceral la esencia de la época en la que viven, como si tomaran el pulso a una nación entera.
Así sucedió con Claude Sautet en la década de 1970. Cuando se estrenó Las cosas
de la vida (Les dioses de la
vic, 1970), fue como si toda una generación de franceses de clase media, entrados en la cuarentena, recibiera un
espejo donde contemplar
todos sus defectos y
debilidades. Y les encantó.
cambiaron. En la mucho
menos política e
introspectiva década de
1980, la gente empezó a apartarse de los filmes de Claude Sautet. Para mi generación, sus películas eran las que les gustaban a nuestros padres, así que eran
objeto de un rechazo
automático. Además, el
inspirado en ese período. Hasta la década de 1990 no regresó con dos películas muy impactantes: Un corazón
en invierno (Un casur en
hiver, 1992), Nelly y el señor
Am a u d (Nelly et Monsieur
Amaud, 1995), que
recordaron a todos lo
extraordinario cineasta que era.
suelen decir «una película tipo Claude Sautet» cuando tratan de referirse a un estilo que retrata la vida de una forma muy natural y humana. Creo que ésa es la mayor
recompensa que podía
esperar. Conocí a Sautet dos años después de que hubiera dirigido, con gran éxito,
Nelly y el señor Arnaud.
ansioso su próxima película, pero, por desgracia, Sautet falleció de cáncer al año siguiente. Periodistas que lo conocieron dijeron que no sólo fue un gran profesional, sino una gran persona de trato afable. Y tenían razón.
Tímido, aunque
increíblemente directo,
Claude Sautet se pasaba el día fumando un pitillo tras
otro. Era hipersensible, algo desgarbado, pero un hombre que no podías evitar que te gustara. Sé que mucha gente
en Francia —y los
aficionados al cine de todo el mundo— sigue echándole de menos aún hoy.
con Claude Sautet
Me metí en esto de hacer películas por casualidad, más que por cualquier otra cosa, pero lo que encontré fue algo que no esperaba: un medio para comunicar ciertas emociones que las palabras no podían definir fácilmente y que, hasta ese momento, pensaba que sólo la música
podía revelar de una manera no explicativa.
Debo señalar que empecé a leer a una edad bastante tardía, en torno a los dieciséis años, y que, por este motivo, sufrí durante muchos años carencias de vocabulario y una cierta dificultad para expresar mis pensamientos. Las ideas se me juntaban en la mente de
una forma bastante abstracta, con una estructura que se parecía más bien a la música. Carecía de talento musical, pero descubrí que, de hecho, la película ofrecía la misma estructura y el mismo potencial para la expresión. En el jazz, por ejemplo, hay un tema y, una vez que se ha establecido, cada intérprete tiene libertad para improvisar