Tras el análisis, la reflexión: ¿qué tienen en común todos los films

Después del análisis de los films que conforman nuestro corpus de datos, procedemos a enumerar las características, técnicas y recursos que consideramos comunes a todos ellos. Tras este apartado, como ya dijimos, nos ocuparemos en el último capítulo antes de las conclusiones de realizar un análisis fílmico completo que dé cuenta de todos los aspectos estudiados, y describiremos con detalle cada una de las unidades de análisis89.

Comenzamos este comentario atendiendo a la categoría de “ensayo audiovisual” o “film reflexivo” en la que se ubican las obras que Jordà realizó en su último período. Según Weinrichter (2007), el origen del film-essai puede atribuirse a una expansión del cine factual. Frente al reportaje o el documental histórico, este se entendería como una forma moderna de practicar la literatura que surge quizá contra el cansancio de la ficción y contra la idea de representación de la realidad, proponiendo “un discurso sobre lo real” (p.18). Es decir, que el cine reflexivo habría nacido en un momento de crisis del cine convencional, erigiéndose como forma de madurez de la expresión cinematográfica. En este sentido, todos los films analizados cumplen las principales características del cine- ensayo: visión subjetiva, cuestionamiento de la posibilidad de representar la realidad, narrativa no lineal fragmentada, multiplicidad de medios y formas, etc. (Weinrichter, 2007). En definitiva, todos pueden adscribirse al conjunto de películas que “más que exponer un argumento lo que hacen es desarrollar una idea… Son películas […] que invitan al espectador a la reflexión” (Tode, 2006, p.66). Una reflexión que, además, ya está incluida en el propio film, ya que Jordà no espera a que la discusión sobre las problemáticas que plantea se produzca tras la proyección90.

Por otro lado, centrándonos ahora en eso que Isaki Lacuesta (García Ferrer y Martí Rom, 2001) o Carles Guerra (2006) han llamado “la genuina falta de estilo” del cine de Jordà, cabe decir que, efectivamente, este se caracteriza más por la heterogeneidad que por un estilo determinado, ya que utiliza todo aquello que le sirve para conducirnos hacia la reflexión buscada. Es un cine muy pragmático hecho a partir de las circunstancias concretas que, aunque no tiene un estilo definido en la imagen, posee mucho estilo en la narración.

89 _{Véase la Ficha de Análisis disponible en los Anexos.}

90 _{Información extraída de una entrevista a Carles Guerra, comisario de la exposición Joaquín Jordá.}

Cine de situación (19/04/2006 – 07/06/2006). Se encuentra disponible en la radio online del MACBA, RWM (Ràdio Web Macba): http://rwm.macba.cat/uploads/songs/sonia02_030506_48.mp3

En relación con lo anterior, hemos de hablar de un “cine de situación” (Guerra, 2006) en el que el relato se construye en interacción con los personajes y con el entorno. Esta es una característica que define todas las obras analizadas, en las que el director participa más o menos directamente en las situaciones filmadas. El resultado, que siempre dependerá de las reacciones de los personajes en cada momento, a veces es el deseado, pero en otros casos no. No obstante, eso no impide a Jordà incluir igualmente en el film situaciones buscadas que no han llegado a buen término. Y, del mismo modo, en otras ocasiones el azar regala momentos inesperados que el cineasta sabe aprovechar.

Este cine de situación en el que la participación del propio director es clave, nos lleva a hablar de su intervención en los films y de su voluntad de provocar situaciones, ya sea a través de su inclusión en el propio relato o de su trabajo como director organizando la puesta en escena y dando indicaciones a los “actores”. Como hemos explicado en varias ocasiones, la presencia de Jordà delante del objetivo respondía en un principio a una especie de juego, pero conforme fue desarrollando su carrera, este juego se convirtió en una necesidad y en una forma de responsabilizarse de lo que pasa y de lo que muestra en sus películas. Los casos más significativos al respecto (aunque hay muchos otros) nos los proporcionan Monos como Becky y Más allá del espejo, donde el cineasta, además de interpretarse a sí mismo en tanto que director, también aparece en calidad de enfermo. En este sentido, si tenemos en cuenta la posición que ocupa Jordà en todas las cintas analizadas, podemos extraer la conclusión de que este siempre se pone del lado de los desposeídos, de los “otros”, de los grupos marginales y marginados ya sea por su orientación sexual, su oposición a la tan laureada Transición española, su manera distinta de percibir la realidad o su cuestionamiento de las normas morales y sociales.

En cuanto a las provocaciones, estas se dan de maneras muy distintas y en diferentes grados en todos los films. En ocasiones, pueden leerse en clave de humor (Numax

presenta…); otras veces el director dispone todo conforme a un plan premeditado e

intenta inducir en un personaje la reacción que requiere para su película (El encargo del

cazador). En otras ocasiones, interviene por medio de otro personaje o de algún

instrumento, por ejemplo, a través de la colocación de los internos de Malgrat ante la grabación de la obra de teatro que ellos mismos representan (Monos como Becky). En definitiva, el cine de Jordà sabe aprovechar lo azaroso de las situaciones, pero también crea contextos concretos para llegar a determinados objetivos, y todas las dificultades que encuentra en el camino son las que al final constituyen y dan sentido a sus películas.

Siguiendo con esta idea de la provocación y en relación a la figura del espejo a la que ya hemos aludido, cabe señalar que la presencia de esta en el cine de Jordà se remonta a 1969, cuando en Maria Aurèlia Capmany parla d’“Un lloc entre els morts”, el cristal de una ventana “provoca un extraño reflejo, como si se tratara de un espejo” y las figuras deformadas del operador de cámara y de Jordà se muestran ante los ojos del espectador, en el primer film en el que el cineasta expone claramente el dispositivo cinematográfico, pero también ideológico y temático (Benavente y Salvadó, 2009, p.2). En otras ocasiones a lo largo de su filmografía el director catalán utiliza el espejo para reflejar los mecanismos de producción, pero su función va mucho más allá, ya que también sirve de transición para pasar “al otro lado” (como cuando Pinto se transforma en Moniz tras realizar unas muecas frente a un espejo), y, de igual forma, para mostrarnos la realidad que existe en ese “otro lado” del espejo (por ejemplo, en la secuencia de Más allá del espejo en la que Esther Chumillas, sentada junto a la logopeda de Jordà, intenta descifrar unos simples dibujos pintados en un papel que, aunque puede ver sin problemas, no puede percibir ni comprender como nosotros).

Por lo que se refiere a la mostración de los mecanismos de producción y enunciación cinematográfica, como se ha ido señalando, se trata de algo que el cineasta catalán incluye en todos los trabajos de su última etapa91. La voluntad del director es que el espectador sea consciente de que se encuentra ante una representación que no tiene ninguna pretensión de acercarle objetivamente a una verdad concreta. Esta autorreflexividad es muy común en el cine ensayístico, aunque hemos de recordar las palabras de Weinrichter (2004) cuando afirma que no es necesario que se produzca este extrañamiento o cuestionamiento de los principios de la verosimilitud para que hablemos de film-essai. De hecho, el cine de Jordà es un cine “reflexivo”, además de “autorreflexivo”, ya que expone ideas y pensamientos a través de imágenes y sonidos.

Las películas de Jordà, como han demostrado los análisis, no tienen por objeto trasladar determinadas informaciones a los espectadores, sino establecer un diálogo con el mundo en busca de temas o reflexiones que van más allá del mero realismo informativo (Quintana, 2005). Y con esta finalidad se permiten mezclar todo tipo de recursos,

91 _{A este respecto es muy significativa la primera escena del documental No tiene sentido… estar}

haciendo así, todo el rato, sin sentido (Alejandra Molina, 2007), que explora la figura de Jordà: el equipo dispone todo lo necesario para iniciar el rodaje y la cámara es testigo de ello, en ese momento, Jordà, que está en plano, dice: “así me gusta, que enseñéis los trucos”.

formatos, técnicas, etc., situándose siempre en la línea difusa que separa el documental de la ficción. Es por ello que el cineasta catalán introduce escenas ficticias representadas a veces por actores profesionales (por ejemplo, en Monos como Becky o en De niños) y otras veces por los mismos protagonistas del film (como ocurre en

Numax presenta…), que mezcla con escenas sobre la cotidianidad de los personajes y

con otros modos de representación distintos al cinematográfico, como es el caso del teatro. Lo cierto es que esta hibridación nos conduce a una “verdad” de orden superior a la que el cine factual clásico esperaba transmitirnos a través del mero registro “de lo real”. Es decir, en sus películas la realidad se filtra en el tejido narrativo hasta que consigue hacer emerger de su interior algunas posibles verdades (Quintana, 2001, p.23).

Si nos centramos ahora en la relación entre el cine de Jordà y la política, podemos constatar que el director toma postura ante las problemáticas planteadas a través de su implicación personal. Pero antes de eso, como señala Zunzunegui (2007b) “su gusto por las comunidades marginales” (p.186) y la “extraterritorialidad” (p.178) de su cine en relación a la industria y al modo de representación dominante, ya nos dan pistas sobre la forma en la el cineasta entiende lo político, que en su trabajo siempre pasa por inscribirse en el campo del “otro”. Se trata de un cine que, según Carles Guerra, es “biopolítico” puesto que no persigue encontrar y denunciar al culpable de una determinada situación, sino recrear un contexto en el que tienen cabida muchos intereses, discursos, individuos, etc.92 A partir de este contexto se descubre una realidad injusta, pero nunca un escenario simple con buenos y malos, sino que el director catalán nos propone un modelo más complejo y difícil de resolver, pero, a la vez, mucho más cercano a los conflictos que se desarrollan en el marco de la sociedad actual.

En las películas de Jordà, que son documentos en construcción y documentos sobre la construcción de ellas mismas, la palabra adquiere un papel preponderante. Ya hemos hablado del director en tanto que “cineasta-conversador” que rechaza en muchas ocasiones el formato tradicional de la entrevista (que, según Nichols, es “una forma de discurso jerárquico que se deriva de la distribución desigual de poder”, 1997, p.82) para sustituirlo por lo que algunos denominan una “mayéutica” (Bou y Pérez, 2009) que, por lo general, le ha dado resultados mucho más productivos. A este respecto los ejemplos

92 _{Entrevista a Carles Guerra en la radio online del MACBA:}

son muy numerosos ya que, cuando Jordà no participa de forma directa en calidad de personaje (se acerca a Ramsés en Monos como Becky comentándole qué tipo de medicación toma) o de director (insta a hablar a Dària cuando esta está frente al objetivo y él al otro lado con un “Dària, ¿qué me cuentas?”), interviene indirectamente para que otros personajes dialoguen en escenas más o menos dirigidas (los grupos de debate en

Numax presenta… o las asociaciones de vecinos del Raval en De niños), “suaviza” la

rigidez de una entrevista clásica haciendo caminar al entrevistado mientras la cámara lo sigue o lo precede, e incluso transforma una entrevista doble en un “diálogo” que excluye al entrevistador (estas dos últimas situaciones se dan en Monos como Becky).

Por último, nos gustaría recordar que la forma escogida para representar una situación no responde a una decisión arbitraria o puramente estética, sino que tiene que ver absolutamente con qué nos está contando. Es por ello que Zunzunegui se refiere a las películas de Jordà como films que, además de ser “‘objetos transicionales’ (en función de su decidida voluntad de inserción en una realidad que no solo ‘documentan’ sino que buscan modificar), son también objetos artísticos, objetos en busca de una buena forma” que asuma y represente al mismo tiempo el sentido que estos contienen (Zunzunegui, 2007b, p.182). Como ya dijimos, este “reflejo” del contenido en la forma la encontramos, por ejemplo, en el famoso travelling de Bocaccio en El encargo del

cazador, pero también en las distintas maneras de “entrevistar” a los expertos y a los

internos del psiquiátrico en Monos como Becky, o en la forma tan opuesta de representar la palabra de los obreros y la posición de la patronal en Numax presenta…

En definitiva, tras este amplio repaso por las películas que conforman la última etapa cinematográfica de Joaquim Jordà, podemos afirmar que a pesar de su gran heterogeneidad tanto a nivel de temas como de las formas escogidas para representarlos, hay una serie de elementos y de inquietudes que son transversales a todos ellos y que hemos intentando desglosar en estas últimas páginas. Al final del proceso, nos quedamos con una idea que creemos condensa lo más significativo del trabajo de Jordà en su último período: su afán por hacer un cine de ideas, un cine de pensamiento que utiliza todo lo que tiene a mano para reflexionar y hacer reflexionar, mezclando con total libertad diferentes estrategias discursivas y de puesta en escena, además de manejar al mismo tiempo distintos estilos, formatos y recursos que se condensan en propuestas siempre arriesgadas tanto desde el punto de vista estético como narrativo.

6.

¿DE QUÉ ESTÁ HECHO UN FILM-ENSAYO? UN ANÁLISIS FÍLMICO

COMPLETO DE MÁS ALLÁ DEL ESPEJO A MODO DE EJEMPLO

« ¡Ay, gatito, qué bonito sería si pudiéramos penetrar en la casa del espejo! ¡Estoy segura de que ha de tener la mar de cosas bellas! Juguemos a que existe alguna manera de atravesar el espejo; juguemos a que el cristal se hace blando como si fuera

una gasa de forma que pudiéramos pasar a través » Lewis Carroll, Alicia a través del espejo

6.1. Sinopsis

Más allá del espejo es un documental que nos acerca al mundo de la alexia y la agnosia,

enfermedades cognitivas que cambian por completo la manera “normal” de percibir la realidad. Jordà construye la película alrededor de varios personajes que padecen estas enfermedades en distintos grados, y él se convierte, en tanto que director y afectado de alexia y de agnosia visual, en el hilo conductor que unifica las diferentes historias.

6.2. Circunstancias de producción

Como adelantamos en el capítulo anterior, Más allá del espejo surge a partir de un reportaje sobre Esther Chumillas aparecido en la contraportada del diario El País el 2 de mayo de 2002 y titulado “La chica que ve sin ver” (Méndez, 2002)94. Gracias a dicha publicación, la historia de esta conquense con agnosia desde los 15 llegó hasta Jordà, suscitando en él un gran interés al reconocer en Esther algunos de los trastornos que él mismo sufría desde que tuvo un ictus en 1997. Jordà se puso inmediatamente en contacto con la joven e iniciaron una relación de amistad que duraría hasta la muerte del cineasta. La idea de crear una película en torno a los trastornos de la percepción para dar a conocer este tipo de dolencias tan inusuales surgió poco después de su encuentro.

Como en otras ocasiones, el film se fue gestando al mismo tiempo que Jordà y Esther desarrollaban lo que podríamos denominar una investigación sobre el tipo de enfermedades cognitivas que ambos padecían. El cineasta, además de profundizar en el                                                                                                                

93 _{Como indicamos al comienzo del Capítulo V, para el análisis nos basamos fundamentalmente en la}

metodología propuesta por Casetti y di Chio en ¿Cómo analizar un film? (2010).

94 _{Queremos advertir que en la película, cuando Jordà lee en voz alta el artículo, dice que fue publicado el}

caso de Esther, contactó con varias personas que sufrían dolencias similares y estas pasaron a formar parte de la película, que se centra fundamentalmente en tres personajes (Esther, Rosario y Yolanda, además del propio Jordà, que funciona en cierta manera como engranaje), aunque incluye también algunos casos más secundarios. Fruto del encuentro entre Esther y el resto de personajes surgieron fuera de la pantalla nuevos lazos de amistad y dentro de esta, escenas muy sugerentes que reflejan las consecuencias de padecer una agnosia o una alexia, así como reflexiones profundas en torno a las hondas transformaciones que estas enfermedades causan.

Desgraciadamente, Jordà no pudo ver terminado su film ya que murió en junio de 2006, cuando el documental se encontraba en fase de montaje. Más allá del espejo fue estrenado en septiembre de ese mismo año en la sección oficial de la 54ª edición del Festival de Cine de San Sebastián, donde el cineasta recibió a título póstumo el Premio Nacional de Cinematografía por toda su carrera. Al estreno acudieron Esther Chumillas y su novio (que también aparece en el film) en representación de la película, que consiguió proyectarse en salas comerciales a partir de noviembre de 2006. Asimismo,

Más allá del espejo también estuvo presente en el Festival de Cine Documental de

Navarra, en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires y, lo que es más sorprendente, fue nominada a mejor largometraje documental en los Goya de 2007.

6.3. Modelo de mundo

Estamos ante un film que se ajusta al modelo de mundo de la realidad efectiva, ya que su referente se encuentra en el mundo real y puede ser comprobado. Además, dicha realidad es captada de forma “directa”, por lo que Jordà no duda en enseñarnos a veces algunos de los materiales y de las personas que conforman el equipo de producción y rodaje. Sin embargo, también hay escenas que son producto de una planificación superior a la de un documental al uso y que utilizan técnicas más propias de la ficción verosímil, aunque consideramos que dicha planificación no es lo suficientemente importante como para hablar estrictamente de la existencia de un modelo de mundo de ficción verosímil (al que sí que se acercan más otros trabajos del cineasta catalán).

Asimismo, Más allá del espejo incluye once pequeñas secuencias que podrían enmarcarse en el modelo de ficción inverosímil, ya que tienen lugar en un escenario imaginario compuesto por un tablero de ajedrez gigante situado sobre un acantilado al

lado del mar, y están protagonizadas por piezas de ajedrez del tamaño de una persona que tienen el rostro de los protagonistas de la película. Podríamos decir que el film utiliza como modelo narrativo una partida de ajedrez, ya que su estructura se inspira en el libro de Lewis Carroll Alicia a través del espejo y cada una de estas once secuencias muestra una jugada de la partida que se desarrolla a lo largo de todo el documental. Estas escenas “de ficción inverosímil” funcionan como una especie de metáfora de lo que ocurre en el “mundo real”, que queda reflejado en el grueso del film a través de secuencias que, como hemos dicho, pertenecen al mundo de la realidad efectiva.

6.4. Análisis de la representación

En este apartado nos centraremos en el análisis general de los tres niveles principales sobre los que se articula la imagen fílmica (la puesta en escena, la puesta en cuadro y la