Un lenguaje de códigos sonoros

Tras veinticinco años de existencia, el cine comenzó a considerar al silencio no ya como una fuente de sueños sino como una barrera que era

necesario traspasar; sin embargo, la relación entre el cine y la música da- ta desde la creación del «séptimo arte». El sonido siempre presente en el cine muchas veces podrá pasar un tanto desapercibido para el especta- dor, tal vez por verlo como simple acompañamiento de las imágenes, por eso muchas veces este elemento se suele menospreciar. Señala Lima (1995: 111) que el espectador «considera la música superficialmente, co- mo un ornamento, pero la música de cine es una elaboración compleja del compromiso estético entre la voz, el ruido, la banda sonora y la propia músi- ca». Sin embargo, el sonido es un elemento necesario e imprescindible en una película. En esta línea Aparici y otros (1992: 177) señalan que «el so- nido es una imagen, una imagen auditiva que, curiosamente, dispara más la imaginación que las imágenes visuales. Podemos asignar al sonido de una voz cientos de rostros distintos». Contrario a la imagen sonora, la imagen icónica, como apuntan estos autores, «concreta lo representado y sólo parece posible una actitud pasiva en su contemplación».

La imagen icónica va acompañada de la banda sonora, la cuál está compuesta, básicamente, por cuatro tipos de sonidos: la palabra, la músi- ca, los ruidos y el silencio (Romaguera y otros, 1989: 105-107). Como in- dica Bachy (1991: 96), hay una semejanza entre una banda sonora y una partitura musical, en la que «hay que eliminar ciertos sonidos, realzar otros, modular las potencias, mezclarlos con otros, o situarlos en relación con la imagen».

Sánchez (2002: 37) considera que las funciones del sonido adyacen- te a una obra cinematográfica son esencialmente:

a) Crear un espacio dramático mediante la adecuación del tono, la intensidad y el volumen al espacio físico en que se desarrolla la acción, creando la pers- pectiva sonora.

b) Dirigir la mirada del espectador dentro de la pantalla, de modo que atende- mos al personaje que habla o miramos hacia donde se produce un ruido. c) Anticipar una situación y crear expectativas en el público, como la música en películas del género suspense o de terror.

d) Complementar las imágenes reforzando su sentido inmediato o contradi- ciéndolo.

e) Servir para la transición suave del montaje, haciendo que los diálogos de una secuencia se escuchen antes de ver las imágenes de la misma o combi- nando la imagen de quien escucha con la voz de quien habla en el plano/con- traplano.

f) Trasmitir información sobre calidades de superficies, telas, objetos, entre otros elementos.

Según Manvell (1978: 61-62) el sonido se emplea para engrandecer el realismo de las escenas. En las películas de género musical o anima- ción, la música es un componente muy importante. Al contrario, en las pe- lículas dramáticas, la música ocupa una posición más secundaria. Una de las funciones de la música es cambiar las secuencias, produciendo así un posible cambio emocional, el cuál es recibido más rápido a través del oído que a través de la mirada. Por ejemplo, la música del comienzo de las pe- lículas puede dar algún conocimiento del tipo de película que el especta- dor va a disfrutar.

Giacomantonio (1981: 129) apunta que «el sonido tiene un ritmo y una articulación propia que no puede y no debe seguir la articulación típi- ca del imagen». Como señala aún este crítico, en una película la secuen- cia de imágenes puede tener un proceso tranquilo, a pesar de que gracias a la presencia del sonido puede sufrir una «entonación dramática», cam- biando su sentido.

2.5.3.1. La música en el cine

En sus principios, la música de un piano o de una orquesta, servía para disimular el ruido que producían los primeros equipos cinematográfi- cos, para enaltecer la acción dramática o solamente para imitar espectá- culos de variedades. Como indica Lack (1999: 13) «la música no sólo neu- tralizaba la interferencia de los ruidos, sino también los defectos técnicos de la película en sí». Aún según este autor, las primeras películas se pro- yectaban en las salas con la música que un pianista interpretaba, y los cortometrajes tenían una duración de uno o dos minutos de duración. Pro- sigue este autor, «la música creaba una analogía expresiva con los silen- ciosos fantasmas que danzaban en la pantalla de la sala».

Expone Morin (1980: 76-78) que la presencia de la música en una película es sorprendente; sin embargo, muchas veces no la reconocemos. Como indica este autor, la música debe estar adaptada a la película, pues «el cine es tan musical como la ópera». La música funciona como una presencia afectiva, contiene escenas alegres, tristes, sentimentales, etc, así las películas están impregnadas de emociones. A veces la visión se torna música y cuando lo contrario también ocurre, sólo es necesario un acorde para recordar la imagen.

Siguiendo a Morin (1980: 94), la música es «materia afectiva en mo- vimiento» y el gran plano muchas veces es sincrónico con los momentos de gran intensidad. En este sentido, la presencia de la música sirve para

señalar la emoción y la acción presentes en la historia, siendo además responsable de la sintonía entre la película y el espectador.

En el caso de la película El silencio de los corderos (1991), el com- positor Howard Shore se preocupó por crear un ambiente plomizo, con una tensión soterrada y obsesionante. Esta película «transciende los te- rrenos del mero thriller terrorífico para convertirse en una pesimista refle- xión sobre los demonios ocultos de nuestra sociedad civilizada» (Cueto, 1996: 382-383). Según este autor, uno de los elementos que nos provoca la sensación de encontrarnos en un mundo yermo y desértico ha sido el trabajo del compositor. En una escena del filme, Shore utiliza «la música como medio de introspección psicológica, ilustrando los miedos y obsesio- nes de Clarice».

Por ello, en relación a la banda sonora de una película de acción contemporánea, Miguel y Javier (1999: 45) señalan que su presencia es permanente, de manera que atrae constantemente la atención del público, igual que lo que ocurre con el clip musical o en los spots publicitarios, los cuáles tienen siempre presente la función de «hipnotizar y cautivar la atención del espectador». Por ejemplo, en la película El Jorobado de No-

tre Dame (1996), la música de Alan Menken y las letras de Stephen

Schwartz sirven en distintas fases para la presentación de «héroes, villa- nos, situaciones cómicas o de suspense y, desde luego, para recrear una época» (Torre, 1998: 214). La música tiene el papel de complementar la acción, despertando o intensificando recuerdos de cualquier naturaleza. En otras ocasiones, la música es utilizada como medio de ayuda de un personaje que tiene poca capacidad de expresarse por sí mismo, en situa- ciones en las que es necesaria la transmisión de alguna emoción o algún sentimiento, o cuando el director entiende que la música será más eficaz que la presencia del propio actor. Según Torre (1998: 214), la música insi- núa «lugares, situaciones y, aún más importante, nos hace participar in- tensamente de los sentimientos de los protagonistas: alegría, tristeza, es- peranza, lujuria, etc.».

Respecto aún a los valores y efectos que la música transmite a una película y a las formas de crear una emoción específica ante una situa- ción, Chion (1998: 19) afirma que una de las formas es a través de la «música empática», es decir, cuando ésta «expresa directamente su parti- cipación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fra- seo, y eso, evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, de la alegría, de la emoción y del movimiento» y la otra, designada por «música anempática», ocurre «progresando de manera regular, impávida e ineluctable, como un texto escrito», desarrollándose la escena sobre un fondo de gran apatía, lo cuál tiene por objeto no el abandono de la emo-

ción sino por el contrario, su aumento, «su inscripción en un fondo cósmi- co».

Concluimos aludiendo a Porta (1998: 106-107) para exponer que en una obra cinematográfica la presencia de la música «crea el motor afecti- vo de la historia, siempre va detrás de la imagen, pero de forma paradóji- ca actúa de cómplice del espectador anticipándole la tensión creada. La música en el filme es la que más sabe de la historia en un momento deter- minado, y así se lo va diciendo al oído al espectador».