Un epitafio para Tennessee Williams
El teatro es muy hermoso como forma de vivir, pero muy duro como profesión. Del mismo modo en que el precio del oro representa los miles de horas improductivas que se han dedicado a buscarlo, la remuneración y la fama artística —aunque se conceden al individuo— representan la deuda de la sociedad para con muchos.
Esta deuda, aunque se pague graciosamente, se entrega únicamen- te como usufructo condicional y no como propiedad permanente, pues es susceptible de ser retirada en cualquier momento y concedida a otra persona.
La necesidad que así se crea de tener éxito continuamente hace que escribir obras de teatro sea una carrera para gente joven, pues sólo la soportan fácilmente los inspirados y los ingenuos, aquellos que rebosan la alegría del descubrimiento y son absolutamente generosos con este don.
Esta generosidad y superfluidad de vida atrajeron al público a las obras de Tennessee Williams, y cuando su vida y su visión de la vida se volvieron menos inmediatamente accesibles, nuestra gratitud se convirtió en un respeto lejano hacia un hombre al que nos veíamos obligados —si queríamos conservar nuestra buena imagen de él— a considerar muerto.
El hecho de que siguiera viviendo y la realidad de su obra poste- rior trastocaron esta ilusión, y nos avergonzaba no poder ocultar nuestro embarazo ni ante nosotros mismos ni ante su objeto, Ten- nessee. Y al mismo tiempo nos irritaba que él no pareciera desafiar ni rehuir esta actitud. Se limitaba a seguir escribiendo.
Somos una gente amable que vive en un tiempo cruel. No sabe- mos expresar nuestro amor. Esta incapacidad fue el tema de sus obras, la mayor poesía dramática del lenguaje norteamericano.
Le damos las gracias y le deseamos, con amor, lo mejor que hu- biéramos podido hacer y no hicimos cuando estaba con vida. Le de- seamos lo que él nos deseó, la paz que todos buscamos.
Acerca de A Life in the Theater
Thorstein Veblen escribió que, en la década de 1880, los tipógra- fos o cajistas eran propensos al alcoholismo porque pertenecían a una profesión nómada e inestable.
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Una profesión de putas
Cambiaban de empleo con frecuencia, cuando surgía la necesidad de sus servicios en otra población u otra región del país, y podían cambiar de empleo con frecuencia porque su oficio estaba en gran demanda, y no necesitaban más materiales que su talento.
No tenían capital alguno invertido en maquinaria, existencias ni clientela, y se trasladaban cuando surgía la necesidad de cambiar o encontrar un empleo.
En cada localidad nueva, los tipógrafos buscaban a sus colegas. Tras la jornada de trabajo, se reunían en tabernas o restaurantes cer- canos a su lugar de trabajo y desarrollaban su vida social.
Los únicos métodos de demostrarse su valía unos a otros eran métodos sociales: buen humor, liberalidad, ingenio, campechanía.
Así que bebían y conversaban, y los mejores eran aquellos que podían beber mucho, pagar muchas rondas y charlar de manera inte- resante sobre los logros de uno mismo y de los demás miembros de la fraternidad. El tipógrafo carecía de bienes. No podía demostrar su excelencia por el esplendor de su vehículo o su hogar.
Carecía también de historia, salvo la que él mismo inventaba y podía justificar con sus fanfarronadas o su ingenio.
Viajaba ligero de equipaje y con muy poca ropa, de modo que no podía impresionar a los demás con su vestuario.
Solamente podía demostrar su excelencia por medio de sus hábi- tos sociales.
Por consiguiente, bebía mucho.
En el teatro, la excelencia es el arte de saber regalar.
El actor excelente no se esfuerza en fijar, en codificar, sino en crear para el instante, libremente, sin detenerse a corroborar lo que acaba de hacer ni a apreciar la creación.
(Por eso las fotografías de una obra teatral resultan muchas veces rígidas y desprovistas de interés. En ellas el actor no actúa, que es para lo que está preparado, y, quizá, para lo que ha nacido, sino que está po- sando —indicando sentimientos—, que es justo lo contrario de actuar.) Una vida en el teatro es una vida dedicada a regalar cosas.
Es una vida nómada, inestable, sin garantía de trabajo ni de acep- tación.
El futuro del actor es incierto, no sólo por causa del azar, sino por necesidad; intencionadamente.
Nuestros problemas —como los de cualquier grupo profesional— son únicos.
Nuestras bufonadas, necesidades y peculiaridades teatrales pueden resultar entretenidas para los demás, pero para nosotros son fasci- nantes.
David Mamet
Una profesión de putas
La cuestión de quién hizo qué a quién, quién olvidó su parlamen- to, qué le dijo el productor al encargado del atrezo, quién obtuvo y perdió qué papel por causa de quién y por qué («Ésta es la auténtica historia. Yo estaba allí) es tema de indagaciones perpetuamente in- teresantes.
Los del teatro nos contamos anécdotas acerca de nosotros mismos y nuestros colegas, y estas anécdotas son exactamente las mismas que se contaban Aristófanes y sus amigos. Se atribuyen a distintos perso- najes, pero las anécdotas son las mismas. Los problemas y las recom- pensas son los mismos.
Es importante relatar y volver a relatar las anécdotas, porque la única historia real de este arte efímero es la historia oral; todo se desvanece muy deprisa, y la única seguridad está en la palabra de alguien que se encontraba presente; que habló con alguien que se encontraba presente, o que puede garantizar que alguien le contó que había hablado con una mujer que conocía a alguien que había estado presente.
Y todo ocurre muy deprisa, también.
El aprendizaje se ve sancionado con la aceptación o el rechazo. Esto parece suceder de la noche a la mañana, y, cuando volvemos la vista atrás, el acontecimiento que siempre hemos considerado el punto crucial de una carrera probablemente no lo fuera en absoluto.
Una vida en el teatro es una vida con la atención dirigida hacia fuera, y la memoria y la corroboración de los demás son muy impor- tantes.
Adquirimos habilidades mediante una práctica constante, y van aumentando con incrementos tan pequeños que nos parece que no avanzamos. Perdemos nuestra competencia de la misma manera, dando como cosa hecha nuestros hábitos duramente adquiridos y casi sin advertir que nos están abandonando.
Al final de una representación, o al final de una temporada, la única creación que le resta al intérprete es su propia persona. Eso y unos cuantos objetos: recortes de prensa, programas.
Lo cual explica, quizá, que nos encanten las anécdotas.
«¿Te acuerdas de...?» también debe significar «Yo me acuerdo, ¿verdad?».
En la Neighborhood Playhouse School, Sanford Meisner decía: «Cuando entréis en el mundo profesional, en un teatro de repertorio de cualquier parte, entre bastidores, conoceréis a un actor ya mayor; alguien que lleva tiempo rodando.
»Este actor os relatará historias y anécdotas sobre la vida en el teatro.
»Os hablará sobre vuestro modo de actuar y el modo de actuar de otros, y, basándose en su experiencia y en sus intuiciones, generalizará sobre las leyes de la escena. No le hagáis el menor caso.»
No sólo existen estas personas, sino que, según uno va avanzando en la propia carrera teatral, experimenta cierta tendencia a convertirse en una de ellas. Al menos, encuentro que es lo que me ocurre a mí.
Ciertamente, todos necesitamos amor. Todos necesitamos distrac- ción y necesitamos amistad en un mundo cuyos compromisos (los compromisos más fervientes) no suelen persistir más allá de la dura- ción de la obra.
Camus dice que el actor es el perfecto ejemplo de cómo la vida reproduce los trabajos de Sísifo.
No cabe duda de que esto es cierto, y no es una novedad, y ade- más puede añadirse lo siguiente: una vida en el teatro no tiene por qué ser una analogía de «la vida». Es la vida.
Es la elección y la vocación de un importante número de personas —artesanos y artistas—, y lo ha sido desde hace mucho tiempo.
Mi obra A Life in the Theater es, aunque haya podido induciros a creer otra cosa, una comedia sobre esta vida.
Es un intento de contemplar con amor una institución que todos amamos, El Teatro, y de contemplar el único componente de esta institución (acerca del cual nuestros sentimientos no son tan senci- llos) : los hombres y las mujeres del teatro, las cigarras más entraña- bles del mundo, a los que elegimos y designamos para que den vida a nuestros sueños sobre el escenario.
Acerca de El motor de agua
Los norteamericanos sabemos que las verdaderas noticias nunca salen en los periódicos. Sabemos que los intereses implicados son demasiado poderosos como para permitir que la prensa dé informa- ción verídica sobre algo capaz de trastornar el status quo.
Cada uno de nosotros tiene su propia opinión sobre quién mató en realidad a Kennedy y a Lincoln, qué le sucedió en realidad al hijo de Lindbergh, qué ocurrió realmente en Bahía Cochinos y cuánto sa- bía realmente Nixon.
Pero no leemos la prensa para ver ratificadas nuestras opiniones. Estamos más dispuestos a creer en los rumores que en el periodismo, y es mucho más probable que aceptemos como verdaderas las decla-
David Mamet Una profesión de putas
raciones de ese pariente del taxista que oyó al político Fulano decir tal y cual cosa en su taxi antes que las declaraciones públicas del político en cuestión, destinadas a nuestro consumo.
Creemos más en la palabra de un ser humano al que podamos mirar a los ojos —por mucho que su testimonio se base en habladu- rías— que en lo que diga una prensa sin rostro.
Los mitos y las fábulas se mantienen sin necesidad de publicidad —sin el respaldo de los grandes poderes— y sin que nadie se benefi- cie cada vez que se vuelven a contar.
El único beneficio que se obtiene al comunicar un mito es el que reciben los que participan como narradores o como oyentes, y dicho beneficio es el de la experiencia comparada, la celebración del relato y de su autenticidad.
Creemos que Edith Wilson gobernó el país en nombre de su ma- rido mientras éste estaba comatoso, y que falsificó su firma en docu- mentos de estado; que hemos establecido contactos con seres inteli- gentes de otros planetas, y que nuestro gobierno ha silenciado la información; que alguien, en algún lugar, descubrió un remedio para el cáncer; que Roosevelt dejó entrar a Lindbergh en la celda de Hauptmann antes de la ejecución; que alguna agencia gubernamental asesinó a Martin Luther King.
Estas creencias forman parte de nuestra tradición oral. No son ni más ni menos ciertas que las cosas que leemos en la prensa.
Sin embargo, se les concede mayor credibilidad
Nuestra desconfianza de las instituciones es grande y tiene buenos fundamentos.
Siempre estamos dispuestos a creer lo peor de ellas, porque sa- bemos que nunca nos enteraremos de lo peor.
Uno de nuestros mitos más sólidos y apreciados es el de la supre- sión por parte del gobierno, o de un seudogobierno industrial, de descubrimientos o inventos capaces de mejorar nuestras vidas.
Todos hemos oído historias, contadas como reales o como ficti- cias, acerca de la bombilla eléctrica que nunca se funde, de las medias sin carreras, de la píldora que convierte el agua en gasolina, del medi- camento barato capaz de curar el resfriado...
Estos mitos de supresión nos parecen ciertos porque desconfia- mos de las instituciones.
Detectamos malevolencia en su negativa a rendir cuentas. No podemos hablar con ellas. ¿Quién es «El Gobierno»? ¿Quién es «El Gran Capital»?
Nos da la impresión de que semejantes monolitos sin rostro sólo pueden desear nuestro mal.
No podemos mirarlos a los ojos. No tienen que dar cuentas, y esta falta de responsabilidad nos parece peligrosa, los consideramos capaces de cualquier cosa y expresamos esta sensación en nuestros mitos.
Tolstoi escribió que los seres humanos sólo tratan a otros sin piedad cuando se agrupan en instituciones.
Con el apoyo de una institución, decía Tolstoi, somos capaces de perpetrar los actos más atroces de crueldad y ferocidad, y llamarlos «cumplimiento de mi deber» sin sentir absolutamente ninguna nece- sidad de juzgar nuestras propias acciones.
El código de una institución nos permite realizar actos inmorales, porque cualquier culpa que pudiera derivarse de nuestros actos no recaería sobre nosotros, sino sobre todo el conjunto de la institución.
Según Tolstoi, forma parte de nuestra naturaleza realizar actos horrendos, que como individuos no cometeríamos ni en sueños, y pensar que si se hacen en nombre de un grupo más grande —un estado, una empresa, un equipo— tales villanías se transforman por arte de magia en actos encomiables.
El motor de agua es una fábula norteamericana acerca de la gente corriente y las instituciones.
Se desarrolla en Chicago durante la Depresión, en el segundo año de la Exposición Un Siglo de Progreso, la gran celebración de la tecnología.
La historia empieza así: «En septiembre de 1934, un joven de Chicago, Illinois, diseñó y construyó un motor que utilizaba como único combustible agua destilada.»
Decadencia: una conferencia dirigida a los
actores
Conferencia pronunciada en el Theodore Spencer Memorial, Harvard, el 10 de febrero de 1986
Vivimos en una época muy confusa.
Muchas palabras sencillas parecen haber perdido su significado, y muchos procesos simples se designan con palabras nuevas.
Con tanto neologismo y circunloquio pretendemos negar el carác- ter esencialmente finito de los aterradores procesos a los que se refie- ren dichas palabras.
David Mamet Hablamos de relaciones en lugar de matrimonio.
Hablamos de paternidad en lugar de criar a un hijo; de defensa, como si el objetivo de la defensa no fuera la eliminación o negación de una amenaza, que, por supuesto, si se eliminara, acabaría con la necesidad de la defensa.
Hablarnos de progreso y crecimiento como hablamos de la paternidad, como si fueran procesos sin objetivo. Nos da miedo pensar en las consecuencias de lo que hacemos. Hablamos de crecimiento de la economía, crecimiento de la personalidad, crecimiento de las relaciones, como si se pudiera progresar sin tener un objetivo concreto, como si no se creciera para madurar. Y así, estas palabras, progreso y crecimiento, utilizadas en un sentido de expansión infinita, niegan la idea de cumplimiento y reposo.
Pero todo lo que crece tiene que dejar de crecer en algún momento. Y después de un período de madurez, tiene que decaer y morir.
La decadencia forma parte inevitable de la vida, y todo intento de negar la existencia de la muerte delata un entendimiento inmaduro o perturbado.
Las cosas crecen con el tiempo. No concebimos y damos a luz en el mismo instante. No podemos ingerir y expulsar al mismo tiempo. Hay un momento para acumular y un momento para dispersar, y la dispersión definitiva es la descomposición, que tiene lugar para que pueda surgir nueva vida.
El estudio del crecimiento y la descomposición naturales es el estudio del Teatro; y de los organismos teatrales: una carrera, una obra, una temporada, una institución, crecen y maduran y decaen, según las mismas reglas que gobiernan el crecimiento y muerte de una planta o un animal. El organismo se desarrolla hacia un punto determinado, y es moldeado por la resistencia que encuentra en su camino hacia el objetivo preestablecido.
Las ambiciones que reunieron a un grupo de jóvenes ansiosos por forzar la suerte y poner en marcha una nueva compañía acabarán por provocar la disolución de dicha compañía; y eso es porque la ambición, una vez alcanzados los objetivos iniciales, empuja a los individuos implicados hacia nuevos triunfos, y así sucesivamente.
Todas las obras teatrales tratan de la decadencia. Hablan del final de una situación que ha cumplido todos sus objetivos, y del inevitable desorden que sigue, hasta que se establece de nuevo un equilibrio.
Por esta razón, el teatro ha sido siempre fundamental para el equilibrio psíquico humano. El teatro nos expone a la idea de decadencia, a la necesidad de cambio; en la comedia, a la fragilidad de nuestra situación social; en la tragedia, a la inevitabilidad de la muerte.
Una profesión de putas
Dramatizar es una constante necesidad humana, y la pregunta «¿Ha muerto el teatro?» no es una petición de información, sino la expresión de una profunda ansiedad personal (igual que «Mamá, ¿vamos a tener que mudarnos a un piso más pequeño?»). «¿Ha muerto el teatro?» significa «¿Me habré muerto?»
Los dramaturgos y sus obras se esfuerzan por imponer orden en un estado de desorden. Su trabajo consiste en observar y representar la decadencia, mostrar cómo conduce a su conclusión de reposo y ofrecer el consuelo, la conclusión adecuada a dicho reposo. (En las fábulas o cuentos con moraleja: «Ten cuidado con lo que haces»; en el melodrama: «Asegúrate de que tus emociones están intactas, y ellas te mantendrán unido al testo de la gente de teatro.»)
Durante un período de crecimiento, el desorden lo provoca la falta de cumplimiento; el organismo, la obra, el árbol, crecen hasta estar completos. Una vez completado, el proceso se invierte, y el orden sólo se puede restaurar mediante la descomposición del organismo.
Cuando una sociedad está creciendo (lo mismo que cuando crece una obra), todos los aspectos de dicha sociedad fomentan el crecimiento: las artes, la economía, la religión (como en los EE UU del siglo XIX). Cuando una sociedad está creciendo, surgen y prosperan cosas que hacen al organismo fuerte, viril, feliz, decidido... en pocas palabras, seminal. Y todos hemos vivido esa experiencia cuando trabajábamos en un proyecto nuevo: pasamos noches sin dormir, aparece milagrosamente gente que nos ayuda, aprendemos con facilidad técnicas nuevas, la gente se alegra de vernos...
Cuando la sociedad ha cumplido sus objetivos, todos los aspectos de dicha sociedad tienden a la descomposición, hacia la reducción de la sociedad a sus componentes más pequeños, de manera que se pueda alcanzar el estado de reposo y los componentes puedan utilizarse para una nueva empresa.
Cuando una sociedad ha cumplido sus objetivos, cuando ha logrado sus inescrutables propósitos, no es por «mala suene», sino por sentido común que todos los aspectos de dicha sociedad fomenten la guerra, el despilfarro, la contaminación, la duda, la ansiedad... las cosas que aceleran la decadencia. (Es fácil observar la actuación de este proceso de descomposición si nos fijamos en una sociedad pequeña: una compañía de teatro o una empresa. Se alcanza el éxito, los miembros se vuelven más ambiciosos, comienzan los chismorreos, las relaciones que eran buenas degeneran, nadie está de acuerdo con nadie, intervienen intereses que ofrecen grandes cantidades a la empresa para que deje de hacer lo que hace [franquicias, etc.].)
David Mamet Una profesión de putas Si nos fijamos en nuestra gran sociedad actual advertimos muchos
problemas: la superpoblación, el peligro de aniquilación nuclear, la corrupción de la ética laboral, la desaparición de las tradiciones, la homosexualidad, las enfermedades de transmisión sexual, el divorcio, la fragilidad de la economía... y decimos «También es mala suerte que todo esto nos ocurra a la vez».
Incluso si las consideramos por separado, estas situaciones nos parecen incomprensibles. Tomadas en conjunto, su contemplación no puede por menos que provocar terror. ¿Qué está ocurriendo aquí, y por qué tienen que pasarnos todas estas cosas a la vez?