en uno u otro escritor, nos dan idea de la importancia de este tra bajo preparatorio.
Al igual que el escritor, nosotros hemos de acumular el mate rial necesario y, al pronunciar las palabras del papel, compartir con el espectador sólo una pequeña parte de lo que el propio ac tor sabe acerca del papel.
En el escenario, el actor se comunica con su interlocutor; esta comunicación no es otra cosa más que la habilidad de cautivar al interlocutor con la visualización.
— ¿Qué significa escuchar? — decía Konstantin Serguéie vich—. Significa devolver al interlocutor su relación, su interés. ¿Qué significa convencer, explicar? Significa traspasar al interlo cutor sus visualizaciones, para que este mire con sus propios ojos aquello de lo que yo hablo. No se puede relatar en general, no se puede convencer en general. Es preciso saber a quién se convence y para qué.
Por desgracia ocurre a menudo que el intérprete se encierra en sí mismo y pierde su unión vital con el interlocutor. Eso es debido a que el actor durante el proceso preparatorio ha dibujado con poca exactitud y claridad en su imaginación el cuadro acerca del que habla y ahora, en lugar de contagiar al interlocutor con su visualización del cuadró, lo que hace es terminar de dibujarlo.
Si la imaginación está bien entrenada en una determinada vi- sualizadón, el actor sólo ha de recordarla para que surja en él el sentimiento preciso. Esto sucede porque las imágenes visualiza das se refuerzan al ser repetidas frecuentemente, el mundo ima ginario crece constantemente con nuevos detalles. La tendencia a encontrar un subtexto ilustrado pone en efervescencia la imagi nación del actor, enriquece el texto del autor.
Tomemos como ejemplo el monólogo de Chátsky en el primer acto de La desgracia de tener ingenio.
Inquieto por su llegada a Moscú tras una larga ausencia, in quieto por su cita con la muchacha amada, Chátsky quiere saber cómo se encuentran sus viejos conocidos, pero, tras formular la pregunta no puede esperar la respuesta de Sofía. En su cerebro se agolpan, literalmente se agolpan los recuerdos que irrumpen y él, despiadadamente, con toda la fuerza de su agudo sarcasmo, di
buja un cuadro de ellos tal y como los ha conservado en su me moria. Quiere saber si ha cambiado algo durante todo el tiempo que ha estado ausente, o si hoy todo sigue «al igual que antaño». Se interesa por saber si Fámusov ha variado sus simpatías o, co mo hace tiempo
«¿es de un viejo club inglés hasta la muerte miembro fiel?»
Quiere saber si «ha concluido su siglo» el tío de Sofía, «ese mo~ renito con patas de gmlla» que en oíros tiempos revoloteaba sin cesar «por comedores y salones», cuyo nombre ha olvidado, pero que recuerda «era turco o griego». Y de los tres «rostros de bule var que luchaban por quitarse medio siglo» también desea saber. E inmediatamente en su memoria surge un nuevo personaje.
«¿Y nuestro sol? ¿Nuestro tesoro, qué tal? En la frente lleva escrito: teatro y carnaval»
Se traía de un hombre «muy gordo», pero que tiene unos ar tistas «delgados» y que está unido a un divertido recuerdo. Du rante uno de los bailes de invierno, Chátsky y Sofía descubrieron «en una de las más ocultas habitaciones» a un hombre que «cantaba como un ruiseñor».
Mas este recuerdo pronto es desplazado por otro. Tiene ganas de saber cómo vive «el tísico», un pariente de Sofía.
«... de los libros enemigo, miembro del consejo escolar, exigía juramento a gritos de a nadie a leer enseñar».
Acerca de estas personas, que en un pasado le hastiaron hasta lo indecible, de las cuales huyó y con las cuales vuelve a unirle el destino, siente ganas de charlar con la amiga de los dos jóvenes, porque cuando
«¡... tras vagar retomas a casa,
el humo del hogar es dulce y agradable!»
Por eso pregunta sin cesar. Necesita saber qué ha sido de su tía, una vieja solterona «educadora de toda una casa», saber có mo sigue la cuestión de la educación en Rusia, si aún
«¿Se escoge a los maestros del estante, un buen montón y a precio bajo?» inculcando desde la infancia la idea de que
«¡Sin los alemanes no hay salvación!»
Chátsky recuerda vivamente a uno de estos maestros: «Nuestro mentor, recordad su bata y gorro,
el dedo índice, signos todos de la ciencia...».
Y de nuevo en su memoria destella un nuevo recuerdo: el maestro de danza.
«¿... Guillaume, el francés mecido por el viento?» Y desea snber si no se ha casado «con alguna duquesa»
«¿Con Puljéria Andréievna, por ejemplo?»
Según la afirmación de Nemiróvich-Dánchenkó, que montó Ln desgracia de tener ingenio varias veces, este monólogo es el fragmento más difícil del papel.
¿Puede un actor pronunciar de forma veraz las palabras de este monólogo si a partir del genial material de Griboyédov no elabora su propio «morenito», su propio «Guillaume», su propia
«Puljéria Andréievna» etc.?
Ha de verlos. Es un proceso complejo que exige un gran traba jo. Frecuentemente el actor se conforma con la visualización que
se forma ante cualquier lector de las palabras de Griboyédov, ante el cual, por supuesto, surgen visualizaciones a veces borro sas y a veces claras, pero que por desgracia se esfuman muy rá pidamente. El actor ha de ver a estas personas de tal forma que en su memoria se conviertan en recuerdos personales, de tal forma que al hablar de ellas comparta sólo una pequeña parte de lo que sabe de ellas.
Konstantin Serguéievich decía que si se mira a Chátsky como a una persona viva y no como a un personaje teatral, se puede comprender que cuando pronuncia su monólogo del primer acto, preguntando por Fémusov, por el «morenito con patas de gru lla», y por otros «viejos conocidos», los ve en su Imaginación tal y como los dejó hace tres años.
El actor que no ve nada tras el texto, sencillamente finge inte rés hacia esas personas, en realidad le producen indiferencia, pues en su imaginación no existe ningún «viejo conocido».
Hablamos mucho acerca de los músicos cuyos ejercicios les permiten entrenarse diariamente y desarrollar así su maestría, lo mismo que los bailarines. Pero el actor dramático parece no saber qué es lo que le conviene trabajar en su casa, fuera de los ensayos.
El trabajo sobre ia visualización en el papel es un entrena miento de la imaginación que produce unos frutos enormes no comparables a nada. Si nos fijamos en el ejemplo de visualización de Chátsky referente al monólogo anteriormente citado, veremos que se trata de un minucioso dibujo, cuyos detalles se perfilan con mayor precisión cuanto más se repite, de personas que viven en una determinada época, de su caracterización social, de una serie de episodios de su vida, de su aspecto exterior, sus relacio nes y, lo más importante, la precisión de las relaciones entre ellos y Chátsky.
Al trabajar sobre la visualización de personas concretas perfi ladas por Griboyédov en el monólogo de Chátsky, el actor inevi tablemente seduce con su fantasía, pone en ebullición a su imagi nación, que ya no se detiene sólo en estas personas, sino que dibuja para él miles de ejemplos tomados de la vida de los Fámu sov moscovitas, rechazados por el joven y ardiente corazón de Chátsky. Al pensar en «nuestro sol» o en «Puljéria Andréievna»,
el actor se formula una interminable serie de preguntas sobre la cosmovisión de Chátsky, sobre su relación con estas personas, sobre el fin de la vida de Chátsky.
Acerca de este activo período de trabajo con la imaginación Nemiróvich-Dánchenko decía:
«Ustedes han de contarlo como si estuviesen allí... como si efectivamente viesen todo esto. Puede que alguna vez lo vean en sueños: hasta ese punto de fortaleza y solidez llega la fan tasía al trabajar sobre una escena»1*7.
Imaginemos ahora un actor que vea borrosamente las perso nas de las que quiere hablar con Sofía. No se ha entrenado en las visualizaciones que precisa, y al mismo tiempo no comprende que al no ver a cada uno de los miembros de la resplandeciente galería de los Fámusov moscovitas, no podrá decir su monólogo de manera convincente.
Un actor de este tipo, como ya hemos dicho antes, al ponerse durante el ensayo la tarea de ver todo aquello de lo que está ha blando, inevitablemente empleará todas sus fuerzas en esta tarea y se cerrará a su interlocutor. Estará bajo el poder de la farsa tec nológica, que no tiene nada que ver con la tarea de Chátsky.
.En consecuencia, para tener derecho a «implantar sus visuali zaciones en el interlocutor», para contagiarle con los cuadros creados en su imaginación, debe el actor realizar un enorme tra bajo, debe reunir y poner en orden el material para la comunica ción, es decir, penetrar en la esencia de lo que ha de transmitir, conocer los hechos de los que ha de hablar, las circunstancias da das en las que es preciso pensar, crear en su visión interna sus propias visualizaciones.
Cuando el actor comienza a trabajar de este modo, cuando en el proceso de trabajo haya «acumulado visualizaciones», se en contrará con que las imágenes son al principio borrosas. Si pien
4 7 . N e m i r ó v i c h - D á n c h e n k o . A r tíc u lo s . D is c u rs o s . C ita rla s . C o rre s p o n d e n c ia . L a c u r s i v a e s d e M a r í a K n é b e ! .