En la tesis II, Benjamin (GS I/2, pp. 438, 477 y 711 y GS VII/1, p. 353) señala que las técnicas de reproducción sustituyeron la ocurrencia singular de las obras de arte por una ocurrencia masiva. Esto, de por sí, no habría afectado al aura de la obra de arte porque las técnicas de reproducción existentes al menos desde la xilografía hasta la litografía inclusive, eran procedimientos artísticos en sí mismos que, más que crear reproducciones, tenían la posibilidad de crear originales de forma masiva. Lo mismo podría decirse de la fotografía y el cine si estas técnicas no hubiesen orientado sus objetivos hacia las obras de arte que las precedieron, pero como de una u otra manera muestra el daguerrotipo de Daguerre, L’Atelier de l’artiste, eso fue de las primeras cosas que hicieron. Es esto, como vimos en el capítulo anterior, lo que transforma la obra de arte en información y, como tal, le permite ir al encuentro con la espectadora en el aquí y ahora en el que ésta se halle, desde donde será interpretada a partir del resto de la información que la rodea espacial y temporalmente. “El criterio de la autenticidad en la producción de arte falla” (Benjamin, GS I/2, pp. 442, 482 y 715 y GS VII/1, p. 357) no cuando no puede ubicarse un original, lo que sucede tanto en la calcografía como en el aguafuerte, por poner dos ejemplos, sino cuando, como ya describimos, lo auténtico se convierte en el mero original de las reproducciones. Dicho original sólo es valorado en función del valor que le da el mercado y ya no por lo que muestra. En relación a esto último, la autoridad de la obra de arte se ve menoscabada porque sus reproducciones son capaces de mostrarlo mucho mejor y de formas inaccesibles al ojo desnudo.
Ambas situaciones, tanto la primera, que se dirige contra el aura en tanto unicidad, como la segunda, que ataca al aura como autenticidad, producen una violenta sacudida de la tradición, es decir, la decadencia del aura en tanto inmersión en la tradición (Benjamin, GS I/2, pp. 438-439, 477-478 y 711 y GS VII/1, p. 353). A partir de dicha decadencia, señala Benjamin (GS I/2, pp. 440,
479 y 713 y GS VII/1, p. 355), puede comprenderse la importancia que van adquiriendo las masas en la sociedad de los siglos XIX y XX. La reproducción técnica viene a cumplirles dos deseos que cada día eran más irrecusables: el de aproximar las cosas y el de superar lo irrepetible. La reproducción se distingue, desde esta óptica, de la obra de arte tradicional en que, en lugar de imbricar singularidad [Einmaligkeit] y permanencia [Dauer], combina repetibilidad [Wiederholbarkeit] y volatilidad [Flüchtigkeit]. Ya hicimos referencia a cómo cada sociedad, frente a la obra de arte, ponía el acento entre dos polos, uno en el que se privilegiaba el valor de culto, y otro en el que se lo hacía con el valor de exposición. Que dicho acento se encontrara más cercano o más lejano a uno o a otro, dependía de la época y la cultura de la que se tratara. Lo que sucedió con los métodos de reproducción técnica de la obra de arte es que sobrecargaron tanto el polo de la exponibilidad que se produjo un cambio cualitativo en las funciones sociales del arte: éste se emancipó del ritual de forma definitiva y su fundamento pasó a ser la política (Benjamin, GS I/2, pp. 443-444, 482, 484 y 715-716 y GS VII/1, pp. 357-358).
Entre la última mitad del siglo XVIII y la primera del XIX se produjo en Europa una proliferación inédita de museos de arte, muchos de los cuales se consideran hoy algunas de las galerías más importantes del mundo, por ejemplo, el British Museum, establecido en 1753, el Госуда́рственный Эрмита́ж [Gosudárstvennyj Ermitáž] de 1764, el Musée du Louvre de 1792, el Rijksmuseum de 1800, el Museo del Prado de 1819 y la National Gallery de 1824. Con esto en vista, el uso que posteriormente se le dio a las técnicas de reproducción parece responder a una decisión que las clases dominantes, frente a los deseos impostergables de las masas, ya habían tomado. Aproximarles las obras de arte de las que habían sido absolutamente privadas no sólo significaba ceder un poco para evitar un potencial estallido, sino que también les daba la oportunidad de controlar el uso que se le podría dar al arte, tanto expuesto como reproducido. En palabras de los autores de Ways of Seeing, la minoría privilegiada cedió la exclusividad sobre las obras de arte porque esto le permitió, a la vez, mediante la mistificación de las mismas, controlar el relato que se articulaba con ellas para dirigirlo, así, al fortalecimiento de los valores que sostienen un orden antidemocrático (Berger y
otros, 1972, pp. 23 y 29). El ensayo de 1972 se figura muy bien la forma en que el fascismo, diría Benjamin (GS I/2, pp. 435 y 473 y GS VII/1, p. 350), hizo uso de las reproducciones de la obra de arte. Éstas le sirvieron para crear y mantener la ilusión de que lo único que había cambiado era que las masas ahora sí tenían acceso al arte que antes le correspondía sólo a una minoría; que el arte, con su palabra autorizada, continuaba mostrando la nobleza de la inequidad y lo excitante de las jerarquías. Al mismo tiempo, volviéndolo distante mediante la mistificación, se consolidó un circuito en el que las únicas autorizadas a apropiarse del significado del arte eran las minorías expertas, especializadas y jerárquicas que contribuyeron a esa misma mistificación. De esa forma, se ocultó el resto de los usos que el arte reproducido técnicamente había vuelto posibles (Berger y otros, 1972, pp. 11, 29-30 y 32-33).
A su vez, en la tercera versión de “Das Kunstwerk…”, se describe una segunda dinámica por la cual se produce la decadencia del aura en tanto inmersión en la tradición: Benjamin (GS I/2, pp. 459, 496 y 729 y GS VII/1, p. 374) postula en el tratado que la reproductibilidad técnica de la obra cambió la relación entre las masas y el arte. El público, frente a la obra de arte no aurática, tenía una actitud dictaminadora o de Beurteiler. La novedad era que, como estas obras tenían mayor significación social que el arte aurático, la crítica de la obra podía combinarse con su goce (Benjamin, GS I/2, pp. 459, 497 y 729 y GS VII/1, p. 374). Quienes asistían al cine lo hacían en tanto semiexpertos, y una descripción similar podía generalizarse, de manera parecida a como Benjamin (GS I/2, p. 492) la extrapoló al deporte en la tercera versión, a todas las artes del siglo XX. Nos topamos, en este recorrido, con dos elementos producidos por el cine cuya combinación, de acuerdo con Benjamin (GS I/2, p. 505) en la tercera versión del tratado, también fue causante del retroceso del valor de culto: por un lado, esta actitud de Beurteiler con la que la masa enfrentaba la película; por otro, la recepción distraída necesaria para sobrellevar el efecto de shock [Schockwirkung, Chockwirkung] que se producía a través del montaje de diferentes enfoques y escenarios (Benjamin, GS I/2, pp. 464, 466, 503, 505 y 734 y GS VII/1, pp. 380-381). El público adquirió así una actitud dictaminadora que no necesita atención; el examen de la obra se daba en plena distracción (Benjamin, GS I/2, p. 505).