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Wagner fue uno de los poquísimos grandes compositores que fue además un intelectual, es decir, se interesó por las ideas generales que no tenían relación directa con su propio trabajo. No es sorprendente que haya estudiado historia y teoría de la música y del teatro, pero se interesó seriamente en la historia en un sentido más general, así como en la política, la fi losofía, la mitología, la literatu- ra y el lenguaje; además, se involucró en cualesquiera cuestiones que ocuparan el primer plano de la escena pública, sea cual fuere el momento o el lugar. Lejos de ser un mero consumidor en estos campos, se tomó muy a pecho su partici- pación y publicó no sólo poemas y cuentos, sino reseñas, ensayos, artículos, in- troducciones de libros, panfl etos y libros enteros. La edición de todos sus escri- tos publicados consta de dieciséis volúmenes, sin contar su correspondencia. En este contexto, es importante decir que Wagner manifestaba un gran entusiasmo intelectual. Además de las preocupaciones que lo acompañaron a lo largo de su vida, hallaba continuamente nuevos temas de interés y descubría nuevas ideas, y luego corría tras todas ellas a la vez, durante semanas o meses, a lo largo de los cuales muchos de sus amigos tenían que doblegarse a ser instrui- dos en la última de las materias que había cautivado su entusiasmo. Toda su vida fue un lector voraz a quien no intimidaban los libros voluminosos, y poseía una rápida comprensión. La velocidad con la que entraban continuamente las ideas en su mente era excepcionalmente elevada, hiciera lo que hiciera. En su época el término “hombre del Renacimiento” no tenía el uso actual, pero no cabe duda de que Wagner se veía a sí mismo como tal, es decir, como un pensa- dor signifi cativo fuera cual fuese el tema hacia el que se dirigía su mente, y se percibía como poeta, compositor y dramaturgo. Tenía muy claro que sus múlti-
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ples intereses le permitían iluminar un área con la luz de otra, fecundar un campo con los aportes de otro. Una vez escribió en su diario íntimo: “Aquí se trata de unas conclusiones que sólo yo puedo expresar porque nunca ha habido un hombre que fuera poeta y músico al mismo tiempo, como yo, y que además pudiera discernir los procesos internos como ninguna otra persona podría hacerlo”.
Su segunda ópera, La prohibición de amar, es un caso ejemplar de una obra que fue escrita en respuesta al movimiento intelectual que estaba de moda en ese momento, y bajo la infl uencia de éste. Es muy probable que a la edad de diecinueve años Wagner hubiera conocido a Heinrich Laube, de veintiséis, al- guien que saltó a la fama como periodista pendenciero y se convirtió, más tarde, en el editor del periódico Die Zeitung für die Elegante Welt [El periódico de la sociedad elegante], publicación de carácter radical a pesar de su título. Laube era una de las fi guras principales del movimiento literario y político llamado la Joven Alemania, cuya motivación subyacente era promover la autorregenera- ción de Alemania después de las humillaciones sufridas en las guerras napoleó- nicas. Otro miembro del grupo era Heinrich Heine, a quien Wagner conoció a través de Laube. En la vida intelectual, tanto en las artes como en la política, querían barrer a la vieja guardia y a los antiguos dioses. Alemania estaba for- mada por muchos Estados, grandes y pequeños, cada cual con su propia corte y gobernante, ninguno de los cuales era elegido democráticamente. Por eso, los
jóvenes alemanes querían deshacerse de esos pequeños autoritarismos fosilizados y
remplazarlos por repúblicas democráticas. Con esta fi nalidad, y para funda- mentar teóricamente su programa político, se inspiraron en el parlamentarismo británico y el socialismo francés, especialmente la doctrina socialista utópica de Saint-Simon. En cuanto a las artes, los jóvenes alemanes vieron a las fi guras clásicas de su pasado inmediato (Goethe, Mozart) como prerrevolucionarios y antediluvianos, cuyo discurso ya no correspondía con la condición del joven alemán. Lo que puede considerarse la forma clásica del romanticismo, el de Hoffmann y Weber, les parecía a los jóvenes alemanes sentimental, cómodo, con- servador y, como tal, socialmente irrelevante. Ellos glorifi caban el amor tal como era en realidad, como la intoxicación sexual de la juventud, y lo veían como algo socialmente subversivo. Para expresarlo querían un arte libre y francamente erótico. En el campo de la ópera tuvieron que desviar su mirada de Weber para dirigirla hacia el irrefrenable sensacionalismo de los franceses, y también, de forma mucho más seria, hacia el lirismo sensual y hedonista de los italianos.
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Quizá lo más importante de todo, para los jóvenes alemanes como individuos, era que querían trasladar esos principios a sus propias vidas, amar y expresarse como seres liberados, innovar audazmente en el terreno de la política y las ar- tes, burlarse de la autoridad y liberarse para siempre del conservadurismo em- brutecedor y del convencionalismo de sus mayores.
Wagner se precipitó a formar parte de esta corriente. Satisfacía sus necesi- dades de muchas formas diferentes. Laube era una fi gura carismática y también tenía una mentalidad práctica. A lo largo de su vida demostró sus eminentes talentos en periodismo y literatura, primero como novelista de éxito, luego como editor y biógrafo de Grillparzer; en política fue miembro del histórico parlamento de Francfort en 1848; llegó a ser una fi gura de importancia na- cional en el mundo del teatro, un dramaturgo cuyas obras se escenifi caron en numerosas ocasiones, y se convirtió en director del teatro estatal. A Wagner siempre le complacía la compañía de Laube, quien ejercía una gran infl uencia sobre él. A su vez, Laube se convirtió en un amigo leal y tuvo un papel activo en la vida posterior del artista, animándolo y facilitándole ciertas cosas, hasta que riñeron muchos años más tarde, a fi nales de 1860. El Wagner de la temprana amistad con Laube era un joven iconoclasta, un director de música que por pri- mera vez se relacionaba con actrices y cantantes. Le resultó muy atrayente el estilo de vida que defendían Laube y los jóvenes alemanes y adoptó su causa con una fi rme voluntad. Fue en estas circunstancias cuando estableció una relación permanente, aunque no exclusiva, con la actriz más bella de su compañía, Minna Planer, mayor que él y madre de una hija natural, y quien se convertiría en su primera esposa. Wagner trasladó entonces todo el fervor de sus recién descu- biertas ideas a su nueva ópera.
Se inspiró en la intriga de la obra de Shakespeare Medida por medida, si bien la transpuso en un marco diferente: en Sicilia, en la época en que esa isla era gobernada por los alemanes. Esto le permitió presentar a un pueblo espontá- neo y hedonista, cuya vida fl uía sin preocupaciones bajo el sol del Mediterráneo a pesar de estar oprimido por una autoridad germánica sofocante, totalmen- te ajena a ellos. El regente Friedrich ha prohibido la fornicación, bajo pena de muerte. La gente de Palermo se prepara para un carnaval, durante el cual bien podría desatarse el desenfreno, si bien eso no es seguro. Friedrich prohíbe el carnaval. El pueblo decide celebrarlo a pesar de todo. La primera víctima de la nueva ley es un joven noble, Claudio, condenado a muerte por Friedrich por haberle hecho el amor a su novia. Isabella, hermana de Claudio y novicia en un
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convento, acude a Friedrich para salvar la vida de su hermano. Friedrich la en- cuentra irresistiblemente deseable, así que le responde que salvará la vida de su hermano si acepta irse a la cama con él. Ella pretende estar de acuerdo y fi jan una cita apropiada para el carnaval, en el cual se presentarán todos con una máscara y un disfraz. Sin embargo, en lugar de Isabella se presenta su compa- ñera novicia Mariana, esposa abandonada de cierto matrimonio secreto que se había refugiado en el convento. El asunto desemboca en que, durante el carna- val, Friedrich, disfrazado, se lleva nada menos que a su propia mujer. Cuando es desenmascarado ante la multitud, está tan avergonzado que se declara dispues- to a someterse a la pena de muerte. El indolente populacho lo perdona a pesar de todo y súbitamente empieza una nueva era de sexualidad desenfrenada, que es anunciada por la caída de Friedrich.
Hay mucha exuberancia burlesca en la obra, de una forma muy antiwagne- riana. Esto y melodías tan simples tipo “rum-ti-tum” pueden evocar en la men- te de los espectadores ingleses a Gilbert y Sullivan, aunque la celebración ex- plícita del sexo sea antivictoriana. Un buen afi cionado con conocimientos de ópera que no supiera de quién es esta obra, podría escucharla hasta el fi nal sin adivinar que el autor es Wagner, algo impensable respecto de sus demás óperas. En ella hizo una amalgama con el estilo de Auber y el de los conocidos compo- sitores italianos de ópera de su época. Y lo que resulta interesante en particular de todo ello, por su desarrollo posterior, es que las ideas que quería comunicar las transmitió no sólo en el contenido del libreto, sino mediante la forma ope- rística e, incluso, en el carácter de la música. Wagner quiso celebrar las actitudes latinas hacia el placer sexual y la autoridad política, por ello basó la forma de su ópera y el estilo de su música en los modelos latinos. Una de las características que confi eren a sus óperas un mundo propio es que, en cada una, Wagner des- arrolla un medio expresivo concebido exclusivamente para ese propósito.
Un tema dramático que La prohibición de amar comparte con algunas ópe- ras posteriores es el anhelo de una sexualidad desenfrenada, anhelo con el cual simpatizan obviamente sus actitudes de autor. Lo volvemos a encontrar en Tann-
häuser, La Valkiria y Tristán. Un caso análogo en las cuatro óperas es el tema de
que la falta de moderación en el amor conduce a los amantes a librar un com- bate a muerte con el orden social establecido: es más, cabe decir que cada una de esas óperas presenta el mismo confl icto como su núcleo dramático. En el caso de La prohibición de amar, como es una comedia, hay un desenlace feliz: la sexualidad desinhibida sale ganando. La trampa de amor funciona, Mariana
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recupera a su marido, Friedrich es redimido, Claudio salvado y toda la pobla- ción se desborda en un carnaval orgiástico hasta después de que baja el telón. Pero tanto en Tristán como en La Valkiria, los amantes son víctimas de su amor y acaban literalmente destruidos, asesinados. En Tannhäuser la entrega inmoderada del protagonista a una vida de placer sexual casi acaba destruyén- dolo, pero es salvado de milagro por el amor puro de una mujer que sacrifi ca su vida por él. Una parte del mensaje consiste siempre en decir que el mundo no
permitirá que la gente se entregue totalmente a una vida de amor sexual, que
para Wagner siempre fue la forma última del amor en sí, y en sus obras serias quienes persisten en intentarlo son aniquilados. Siempre nos conmueven pro- fundamente, al igual que a Wagner, pero al intentar lo imposible no pueden sobrevivir. Sin embargo, lo que anhelan es algo que muchos, si no la mayoría de nosotros, en los niveles más soterrados del sentimiento inconsciente, de- seamos, y estos anhelos adquieren una expresión sin igual en el arte maduro de Wagner.
Creo que esto nos permite comprender, en parte, la atracción especial que ejerce Wagner sobre todos nosotros: en la medida en que logra expresar con éxito el anhelo universal, intensamente erótico, de algo inalcanzable, le sumi- nistra al mismo tiempo cierto grado de satisfacción. Somos capaces de confundir el principio de realidad, de experimentar lo inadmisible, de vivir lo imposible no sólo en el mundo de nuestra imaginación, sino en ese mundo regido por un sentimiento oceánico, ilimitado, que la música nos permite habitar. Es como si, contrariamente a toda posibilidad real, nuestros anhelos más genuinos, pero también los más imposibles, se cumplieran. Una totalidad inalcanzable en la vida es, sin embargo, alcanzable mediante una experiencia real, porque una mú- sica de tal grandeza (pienso en las obras de su madurez) es una experiencia vivi- da directamente, tan profunda como cualquier otra. Así, nos invade un senti- miento de una increíble plenitud, una satisfacción que no se puede imaginar. La gente siempre ha sentido la inclinación a utilizar un lenguaje religioso o místi- co para hablar del asunto, tan extravagante como la propia música; esto es así porque siente una mezcla de temor y reverencia a la hora de afrontar su propia experiencia.
En La prohibición de amar no hay más que un ligero presagio de todo esto, porque si bien el libreto de Wagner puede expresar las ideas, su música todavía no logra expresar las emociones. No obstante, como al tratarse de una comedia le está permitido evadirse de la realidad, no se ha malogrado nada. Y aunque se trata
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de una comedia, nos presenta una incompatibilidad real, de magnitud conside- rable, que más adelante se abordará con seriedad trágica.
Otra característica que La prohibición de amar tiene en común con la mayo- ría de las últimas obras de Wagner es su duración excesiva. En este caso es más fácil remediarlo en la puesta en escena, porque se trata directamente de una repetición. El tiempo asignado a la ópera puede reducirse casi una hora sin per- der ni una nota de música, tan sólo eliminando repeticiones (no hace falta decir que muchas de ellas pueden dejarse a la voluntad), lo cual también produce el efecto de potenciar la tensión dramática al acelerar la acción. En efecto, estos cortes resultan benefi ciosos para la obra. En mi opinión, las puestas en escena de esa obra son más tolerables cuando se le reduce así, y por añadidura, resultan muy divertidas si la producción es buena, y el público siempre sabe apreciarlas.
La prohibición de amar, como Las hadas, es una ópera digna de ser puesta en esce-
na con más frecuencia. Siempre ha sido, por mucho, la ópera más ligera de Wagner, con bulliciosas melodías —aunque a veces demasiado simétricas, otras, muy rígidas pero de todos modos memorables— y una buena letra para el coro. En su conjunto, la obra pone en evidencia una relación entre compositor y su- jeto que no aparece en el resto de su producción: se burla de los liberados hijos del sol y, aun así, los encomia, riéndose con ellos y, a su vez, de ellos. Parece como si el amor caminara de la mano de una sabia burla basada en el desencanto. Lo más cercano a esto en las obras wagnerianas de la madurez es el personaje del vagabundo en Sigfrido.
Desde el punto de vista musical, Wagner tomó conscientemente como modelo a Bellini, de quien tuvo a lo largo de su vida, quizás para sorpresa nuestra, una elevada opinión. No es cierto que nunca lo criticara, como dicen algunos; pero la verdad es que en sus declaraciones posteriores sobre la nece- sidad de lo auténtico en el arte germánico, Wagner nunca dejó de expresar su cariño y admiración por este compositor italiano. En la segunda mitad de su vida descubrió que su ídolo Schopenhauer manifestaba sentimientos análogos hacia Bellini. Creo que había algo acerca de ese lirismo belliniano de espíritu animoso y a la vez de enfoque sensual, que Wagner codiciaba para sí mismo. Algunas veces se las arregló para apropiárselo, como en las voces de Lohengrin, en las cuales en ocasiones la línea vocal suena en efecto como un Bellini ger- manizado.
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Como muchos de nosotros, Wagner salió de la adolescencia para entrar en su década de los veinte años con un conjunto de actitudes sociales y políticas que lo acompañarían por mucho tiempo, las cuales irían madurando y haciéndose más complejas durante un periodo aproximado de veinte años, para luego cam- biar radicalmente en la madurez. Es un patrón habitual, sobre todo en la vida de los intelectuales, que tan a menudo empiezan por querer cambiar el mundo y creen que pueden hacerlo. En los albores de su vida adulta, creen que los se- res humanos tienen el poder de convertir el mundo en una especie de paraíso, a condición de tener la voluntad para hacerlo, y están preparados para realizar la tarea y los sacrifi cios que ésta conlleva, y es evidente que ello redundará en be- nefi cio suyo. Esta idealización de los seres humanos y de las posibilidades de transformación social encierra cierta demonología. ¿Por qué nuestros objetivos mejor intencionados acaban frustrándose siempre? Sólo puede ser porque es- tán perpetuamente obstaculizados. Pero ¿quién puede impedirnos anunciar el advenimiento de una sociedad perfecta? Evidentemente, sólo esa minoría de personas que resultan privilegiadas en la organización social vigente y que en una sociedad perfecta no gozarían de mejores condiciones de vida que cuales- quiera otras. Son los ricos, los poderosos, los que disfrutan de algún tipo de privilegio; los que basan su propio interés en preservar el statu quo. Y el hecho de poseer el poder político, el control administrativo y la riqueza material les da la capacidad para manipular a la sociedad en aras de sus propios intereses, para frenar el progreso que, saben demasiado bien, tendría como resultado la con- secución del bien común. Son ellos quienes expolian a la naturaleza para impo- ner su control sobre el mundo; quienes desvían a las personas comunes de las vidas simples y felices que de forma natural habrían elegido para sí mismas, y las esclavizan en fábricas y talleres para mayor enriquecimiento de los que ya son ricos; y luego les ordenan incorporarse al ejército para proteger su caudal y despojar de sus bienes a los demás. Son ellos quienes empiezan las guerras cuando nadie más las quiere, y quienes se aprovechan de las poblaciones deseo- sas de paz. No exentos de cinismo, manejan todas las cosas como si fueran los instrumentos de su propio bienestar y poder, incluso lo más sagrado, como la religión, las artes, la educación, la ley: todo se convierte en un medio de mani- pulación y atrincheramiento. Comercializan las artes y así las privan del ali- mento que sólo éstas son capaces de dar, con lo que a la vez las transforman en
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métodos para hacer dinero y privar a una extensa población de sus “peligrosos” benefi cios. Quienquiera que intente luchar contra algo de todo esto tropieza de inmediato con un sistema draconiano de penalización para los disidentes: sa- queos, pobreza y exclusión, censura, policía y jueces, tribunales de justicia y