4.2.1.1. Cine clásico y melodrama.
Es necesario al comenzar el análisis del filme de Wyler, mencionar que sigue los parámetros del estilo clásico del cine; a saber:
La narrativa clásica trata la técnica fílmica como un vehículo para la transmisión de la información de la historia por medio del argumento [...] En la narración clásica, el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la acción de la historia [...] El estilo clásico consiste en un número estrictamente limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilísticamente según las demandas del argumento. (Bordwell, 1996: 163-164)
Así ocurre en esta película, donde todo (iluminación, sonido, movimientos de cámara, tipos de plano; y también las metáforas) hacen fluir la historia y ayudan al espectador en su comprensión:
Desde un punto de vista histórico el cine se constituye en último eslabón y lugar privilegiado de un desarrollo hacia la transmisión de una ilusión perfecta de realidad [...] la narración clásica en el cine, lo que se ha dado en llamar “cine clásico”, tiende a la consecución de una representación del mundo sin fisuras, a la ilusión de una historia que se desarrolla por sí sola, sin mediación alguna, ante la mirada cómplice del espectador. (Deleyto, 1993: 25)
También es propio de la narrativa clásica el recurrir a la literatura, principalmente a las grandes novelas del siglo XIX como Wuthering Heights; y más en el caso del melodrama, género que podemos considerar el homólogo visual del realismo:
Durante la edad de oro o época clásica del cine –a grandes rasgos, el periodo que va desde la llegada del cine sonoro, a finales de los años veinte, hasta la desaparición del “studio system”, en la década de 1950- los realizadores norteamericanos bebieron hasta la saciedad en el manantial inagotable de relatos que era la novela del siglo XIX. (Bravo, 1993: 13)
De hecho, se llega a considerar al cine fundacional como la expresión en imágenes de la novela decimonónica. David Griffith, el padre del “modo de representación institucional”, que sustituyó rápidamente al “modo de representación primitivo” basado en la grabación de teatro, decía que él era un aprendiz de Dickens. Entedemos por “modo de representación institucional” al surgido con el desarrollo del cine narrativo y representado fundamentalmente por el cine clásico de Hollywood. Tanto fue así que afirmamos con López de Abiada (2003: 17) que:
A diferencia de la literatura, en la que tradicionalmente existen diferentes géneros formales, el cine se decantó muy pronto por la narrativa, hasta el punto de que, cuando se habla de géneros cinematográficos, se trata, por lo general, de los diferentes géneros temático-estillísticos existentes dentro del cine narrativo de ficción [...] Sólo en la época del cine primitivo y sobre todo en la época de las vanguardias puede hablarse de la existencia de un cine poético reconocido; posteriormente, tan sólo encontramos excepciones muy puntuales y, por lo general, marginales dentro de lo que se ha llamado cine experimental.
Entre los géneros del cine clásico, que mientras lo fue formaron compartimentos separados, destacan el western, el musical, la comedia y el melodrama, que es al que pertenece la adaptación de Wyler. Encontramos en ella muchas de las características de este género; a saber, el detallismo de los primeros planos, la degradación melodramática de los personajes, el final trágico, el papel ambiguo del sexo, el peso de los elementos simbólicos con una influencia
destacada de la música, etc. Haremos referencia a la mayodía de ellas a lo largo del comentario.
Respecto al argumento, obviamente de carácter melodramático ya que se trata de una historia de amor trágico, presenta una estructura clásica, entendiendo aquí por literatura clásica. Como nos explican Balló & Pérez (ver apartado 4.1, página 146), el argumento de Romeo y Julieta de Shakespeare se repite hasta la saciedad en el melodrama cinematográfico; y el Wuthering Heights
de Wyler es un ejemplo de ello.
En esta película los círculos a los que se refieren estos autores ocurren, aunque de manera más compleja. Los protagonistas no se conocen en un baile pero como es necesario se conocen, cuando el padre de Cathy trae al niño vagabundo Heathcliff. Tampoco se prometen en un jardín, pero como si lo fuera porque Penistone Crag es su jardín. No se casan pero se aman para siempre. No se acuestan pero sí se separan. No se encuentran en el cementerio pero Cathy muere en manos de Heathcliff. Por otra parte, a lo largo del film ocurren dos bailes −en el primero, y no es casualidad, Cathy ve a Edgar por primera vez; y en el segundo, tampoco de casualidad, intiman Heathcliff e Isabella; también aparece un jardín, donde Edgar intenta prometerse con Cathy; e incluso una iglesia, para la boda de Cathy y Edgar, boda que resulta equivocada.
La adaptación wyleriana de Wuthering Heights tiene una riqueza psicológica enorme, tanto que algunas de las características del melodrama no se cumplen en este filme. En el melodrama los personajes están tipificados. Los buenos son buenos y los malos son malos. Esta tipificación no se da en nuestra película. Así, como explicaremos más adelante, Cathy muestra su ambivalencia entre dos posturas y se debate entre ellas sin decantarse claramente por ninguna. Por otro lado, Heathcliff experimenta una profunda transformación psicológica que lo convierte de un personaje “bueno” −criado sumiso porque es feliz al estar junto a Cathy− en un ser vengativo y cruel, casi demoníaco.
Otro de los rasgos del cine clásico presentes en esta adaptación es el largo “flahsback”. Cierto que en este caso su utilización supone la presentación como verdad objetiva de la versión de uno de los personajes, la criada Nelly; pero poco importa, el estilo clásico de los flashback nos conduce a aceptar ciegamente lo que se nos está presentando: el espectador llega a olvidarse de la “narración marco” y toma lo que está viendo por una presentación objetiva aunque la haga un personaje. La manipulación del espectador es propia del cine clásico, tanto es así, que años después será utilizada por películas del cine negro. Double Identity, de Ray Enright o Dead Or Arrival, de Rudolph Maté son claros ejemplos de ello.
También como rasgo clásico podemos señalar el texto impreso en pantalla
con el que se inicia el Wuthering Heights de Wyler. Este tipo de textos constituyen un procedimiento narrativo secundario que contribuye en la evolución del relato. Forma parte de los códigos gráficos del cine, en este caso de carácter no diegético pues, aunque informa de alguna manera sobre la narración, no pertenece a la historia narrada.
El texto que nos ocupa (imagen 118) tiene valor metafórico porque de inmediato nos sumerge en el ambiente sombrío del lugar. Así, en unas pocas líneas encontramos palabras como “barren, bleak, desolate, storm, lost, stranger...” que, combinadas en tan poco espacio textual, y unidas a la nieve y el viento presentes en el siguiente plano, constituyen la forma más rápida de comunicar las características de Wuthering Heights, en oposición a Thrushcross Grange. Comprendemos con rapidez que estas palabras significan algo más. De hecho, si nos fijamos en los planos rodados dentro o cerca de las Cumbres, domina la oscuridad, los colores fríos y la dureza lumínica, que expresan y acrecientan una sensación de miedo, riesgo e inseguridad.
La utilización de un texto para situar la acción en el ambiente y la época es también un rasgo propio del cine clásico. Así ocurre, por ejemplo, en películas tan
18 Las imágenes a las que nos referimos a partir de este momento figuran en el apéndice 1, al final del
diferentes como Gone With the Wind de Fleming o en To Be or Not to Be de Lubisch. Este recurso es a veces utilizado simultáneamente de manera oral y escrita, como ocurre al principo de Citizen Kane, donde además sirve para describir al protagonista; o incluso sólo de manera oral, como en Rebecca de Hitchcock,
Casablanca de Curtiz o Wonderful Life de Capra. A continuación comentamos los planos, secuencias y características más importantes del filme con respecto a su valor metafórico. En el comentario encontraremos más rasgos clásicos de la adaptación wyleriana.
4.2.1.2. Meteorología y tercer espacio.
En la primera secuencia19 de la película, Lockwood, el nuevo inquilino de Thrushcross Grange, le hace una visita al dueño Heathcliff en las Cumbres. En menos de un minuto se encuentra con seis obstáculos: la nieve que cae de forma copiosa, una verja que le cuesta mucho abrir debido al viento fuerte que está soplando, la puerta de la casa, tres perros feroces que se le echan encima nada más entrar y por último las caras hostiles de todos los que están allí cuyo sentimiento respecto al hombre que acaba de llegar queda resumido por la frase de Heathcliff
“a stranger is a stranger”. Como vemos, Wuthering Heights es un sitio inaccesible, igual que el espíritu de los que allí viven no puede ser comprendido por ningún forastero; es casi una cárcel y quien entre no sabe si podrá salir. No es casualidad que la hacienda se encuentre vallada pues las rejas, los barrotes y las verjas son utilizadas en el cine como metáforas del aprisionamiento. Así, en Brief Encounter
de David Lean, cuando Laura decide cometer adulterio por primera vez, se dirige al piso de su amante, y vemos la cara de Laura a través de la estructura metálica de
19 A lo largo del análisis utilizaremos de manera indistinta los términos “escena” y “secuencia” puesto
que tienen un significado muy parecido; tanto que algunos cineastas las consideran sinónimos. Aun así, estrictamente hablando, presentan una diferencia: mientras la escena está determinada por la unidad de lugar y la de tiempo; la secuencia lo está por la unidad de acción y por la unidad orgánica, es decir, la estructura que marca el proceso de montaje. Podemos decir que la secuencia es un término exclusivamente cinematográfico mientras que la escena es más teatral.
la escalera; esta estructura es correlato de la prisión en que se encuentra su racionalidad; arrastrada por la pasión amorosa, Laura no sabe actuar de otro modo. Por otra parte, esta primera secuencia transcurre bajo la oscuridad, como ocurre con las que reproducen Wuthering Heights. Lo comentaremos en el epígrafe referido a la luz, pero ya vemos que su falta acrecienta la sensación comentada en el párrafo anterior. En todo caso, destacamos ahora que todos estos obstáculos incitan al buen público a esforzarse ya que representan metafóricamente las trabas que el espectador debe superar para poder identificarse con los personajes y llegar al corazón de la película.
Wyler transmite las emociones de la escritora y del universo de la novela de manera tan fiel que, al igual que explicamos en el análisis del libro, la mayor parte de las metáforas hacen uso del modo de pensamiento poético “questioning” porque todas ellas significan algo más que en las novelas de otros autores. El paisaje y las circunstancias que rodean a los personajes lo propician también.
Por ello, empezamos el análisis propiamente dicho con la metáfora de los fenómenos atmosféricos, que sirven como en la novela para reforzar el contraste entre los dos espacios y para transmitir la profundidad del alma de los protagonistas. Así, ya al final de la primera secuencia la nieve adquiere la forma de Cathy, del fantasma de Cathy (imágenes 2 y 3), porque el alma, el espíritu de la chica es natural y salvaje como la nieve. Nelly explica que los muertos resucitan si sus corazones “were wild enough in life”, afirmación que sin duda atrapa al espectador. La meteorología afecta más de lo que parece a las personas de ahí que sea utilizada metafóricamente por muchos cineastas. Podemos ver películas recientes como The Perfect Storm o The Day After Tomorrow donde una tormenta sirve de separación entre un mundo ordenado y previsible, y uno caótico y desordenado.
La naturaleza es la única verdadera casa para los dos protagonistas de ahí la insistencia en el brezo, metáfora de su morada. Cuando Cathy y Heathcliff están en Penistone Crag, elevación rocosa en medio de los páramos, ella le dice “Smell the
heather”; cuando Cathy y Edgar acaban de casarse una niña le da un trozo de “white heather for good luck”; también es metáfora de la infelicidad futura de Cathy ya que en Thrushcross Grange no encontrará brezos porque allí no pueden crecer. Supone esto último una referencia a la superstición, muy típica en las zonas rurales, a la vez que se puede considerar una personificación. La utilización de un objeto que nos remita a la infancia de los protagonistas es típico del cine clásico; lo encontramos sin ir más lejos en Citizen Kane, donde el nombre de Rosebud, referido a una pequeña bola de nieve que contiene un trineo, simboliza la infancia feliz del protagonista.
Además, ya cerca de la muerte, Cathy le pide a Edgar que le traiga “some heather from the moors”. Y el propio Heathcliff, cuando abraza a Isabella, la rechaza porque “there’s no smell of heather in your hair”. Así pues, el brezo representa las características del lugar en el que crece, los páramos, un lugar sometido a las inclemencias meteorológicas; y también supone para los protagonistas una metáfora de su infancia. De ahí que sólo puedan ser felices junto al brezal.
Ya de pequeños Cathy convenció a Heathcliff de que Penistone Crag (imagen 4), en vez de una roca enorme era un castillo, e incluso se lo hace conquistar animándole a luchar contra un caballero negro imaginario. Estos juegos de infancia, donde fantasean llamándose “my lord”, “my queen”..., les traen buenos recuerdos. Por eso, cuando se hacen mayores y tienen algún problema acudirán a este lugar pues como dice Heathcliff “Nothing’s real down there. Our life is here”,
constituyendo Penistone Crag un refugio secreto para los protagonistas, el único sitio donde pueden mostrar sus verdaderos sentimientos. Se trata de un tercer espacio, con una importancia similar a la que tienen las Cumbres y la Granja.
En la escena que hemos mencionado cuando Cathy y Edgar salen de la iglesia tras casarse, tanto la misma Cathy como Nelly sienten “a cold wind through my heart”, metáfora del “feeling of doom” que les perseguirá desde entonces. Así pues, también en el film el viento tiene una función anticipatoria. Y es que este
fenómeno atmosférico ha sido utilizado desde siempre con valor metafórico. En Il gatopardo de Visconti, el viento que golpea la ventana de la mansión es símbolo de la revolución que se cierne sobre los personajes que ocupan esa mansión y que acabará con el poder de la aristocracia.
La lluvia aparece al igual que en la novela en las escenas más dramáticas, por ejemplo la noche en que Heathcliff huye tras escuchar la conversación en la que Cathy le dice a Nelly que casarse con él la degradaría. Cuando Cathy se entera de que Heathcliff la ha escuchado, sale disparada tras él para buscarlo y se dirige, como no, a Penistone Crag, a su morada. Pero Heathcliff no está ahí. Y no lo está porque sabe que la única forma de que Cathy acepte estar con él es haciéndose rico y esto no lo puede conseguir en los páramos.
Nelly trata de convencerla de que Heathcliff volverá pero Cathy siente que no es así porque “I know him” y “I love him”; es decir, Cathy sabe lo orgulloso que es y el enorme daño que le debe haber hecho escuchar ese comentario de su persona; se trata de una secuencia muy bella pues la cámara acompaña a la protagonista, en su carrera hacia las rocas, con un “travelling” seguido de “panorámica”;20 finalmente vemos a la chica llorosa, bajo la lluvia y azotada por el viento, en su castillo imaginario; una imagen preciosa (imágenes 5 y 6). Parece que es entonces, en medio de la oscuridad y las dificultades, el único momento en que su amor florece, porque la luz −ya natural, ya artificial− no hace más que agrandar la vanidad de la chica.
Lluvia y lágrimas aparecen con bastante frecuencia en el cine para realzar la tristeza de personajes o situaciones. Un buen ejemplo dentro del cine clásico lo encontramos en The Quiet Man, de John Ford: Sean quiere casarse con Mary pero el hermano de ésta se opone. La chica se niega a fugarse tal como propone Sean por lo que éste se marcha enfadado. Mary lo ve alejarse desde su ventana, al tiempo que las gotas de lluvia en los cristales se mezclan con sus lágrimas.
20 La panorámica y el travelling son movimientos de cámara. La primera se da cuando la cámara fija se
mueve sobre su eje. En el travelling la cámara se desplaza en cuanto tal, sobre unos raíles fijos o a mano.
Nos explican Balló & Pérez (1995) que la mayoría de las películas son una actualización argumental de temas e historias ya contadas muchas veces pero haciendo que aparezcan como nuevos, frescos, acabados de inventar. Así, la huida de Heathcliff también ocurre en historias como la de Jasón y los Argonautas y en clásicos como la Odisea. La búsqueda de un objeto maravilloso o de venganza es una constante en el cine de aventuras y del oeste. Al igual que los Argonautas buscaban el vellón de oro, Heathcliff busca prestigio y dinero y como ellos vuelve victorioso. Pero cuando llega a su tierra, la lucha no habrá terminado, tendrá que pelear para conseguir su objetivo, el amor de Cathy, al igual que Ulises luchará por recuperar el amor de Penélope. Heathcliff también nos recuerda a Ringo, protagonista de
Stagecoach, película del mismo año que la que estamos analizando en este apartado; que viaja por el desierto −Heathcliff lo hace por los páramos− para cumplir con una venganza familiar antes de descansar.
La lluvia es un elemento con mútiples valores en el mundo del cine. Además de tristeza, sirve para separar dos espacios o para anticipar algo negativo. Encontramos un ejemplo de ambos usos en la conocida película de Hithchcock
Psycho. Negros presagios en forma de lluvia torrencial acompañan a la protagonista en su viaje nocturno tras haber robado el dinero, que se confirman cuando toma el camino equivocado que la lleva al motel de Norman. Esta lluvia separa la realidad
−con sobresaltos pero aun así tangible− del mundo de delirio en el que le tocará luchar a partir de entonces. Como ocurre con casi todas las metáforas, vamos de “lo concreto a lo abstracto” ya que algo visible como la lluvia representa una separación más mental que física entre dos realidades.
En esta misma línea, debemos mencionar la visita que Cathy hace a