El actor, director y maestro japonés Yoshi Oida nace en Kobe (Japón). Discípulo del gran maestro Okura-San, se formó desde muy joven en el estilo Kyo-gen del teatro No. Al acabar su educación expandió su experiencia en el teatro «avant garde» japonés, interpretando personajes del repertorio occidental. En 1968 comenzó a trabajar con Peter Brook en París. En el Theatre of Nations, Oida encontró en Peter Brook otro «maestro» bajo cuya guía pudo desarrollar un nuevo estilo en su actuación. Con esta compañía ha viajado por diversas partes del mundo. Hace algunos años comenzó a dirigir sus propias obras, combinando en su trabajo las raíces orientales y occidentales de su personalidad artística. Como profesor, también ha desarrollado un estilo propio de actuación que representa un puente entre las técnicas interpretativas de oriente y de occidente.
Hemos seleccionado para este volumen dos fragmentos de su libro The Invisible Actor. En el primero de ellos, titulado «Actuar», Oida explica que actuar consiste en revelar a través de la actuación «algo más» que el público no encuentra en la vida cotidiana; para ello el actor tiene que ser capaz de «desaparecer» dando vida, con su trabajo, a todas las posibilidades que contiene el escenario. En el segundo texto, titulado «Reflejar la realidad», el actor japonés habla sobre la necesidad de contraste y variedad en la actuación, salpicando su argumentación con algunos ejemplos de su propia experiencia o con enseñanzas de Zeami que fundamentan su técnica interpretativa.
ACTUAR
Para mí, actuar no consiste en mostrar mi presencia o en exhibir mi técnica. Consiste en revelar, a través de la actuación, «algo más», algo que el público no encuentra en la vida diaria. El actor no lo hace manifiesto. Puesto que ese «algo» no es físicamente visible, pero a través de la participación de la imaginación del espectador «algo nuevo» surgirá en su mente. Para que esto ocurra, el público no debe tener la más mínima noción de qué está haciendo el actor. Los espectadores deben poder olvidarse del actor. El actor tiene que desaparecer.
En el teatro Kabuki, hay un gesto que significa: «mirando a la luna», en el cual el actor señala a un punto en el cielo con su dedo índice. Un actor, que era muy talentoso, representaba este gesto con gracia y elegancia. El público pensaba: ¡Oh, su movimiento es tan hermoso!». El público disfrutaba con la belleza de su representación y con la maestría técnica que el actor desplegaba en ella.
Otro actor hizo el mismo gesto, señalando a la luna. El público no reparó en si el intérprete se había movido elegantemente, o no; los espectadores vieron, simplemente, la luna. Yo prefiero este tipo de actor: aquel que muestra la luna al espectador. El actor que puede hacerse invisible.
Los trajes, las pelucas, el maquillaje y las máscaras no son suficiente para conseguir esta capacidad de «invisibilidad». Los guerreros Ninjas teman que dedicar muchos años entrenando sus cuerpos para poder aprender la manera de hacerse invisibles. Del mismo modo, los actores deben trabajar muy duro para desarrollar su aparato físico, no simplemente para adquirir habilidades que puedan ser exhibidas ante el público, sino para ser capaces de desaparecer.
El maestro Okura, un famoso maestro de Kyogen, explicó en una ocasión la conexión que existe entre el cuerpo y el escenario. En japonés la palabra para escenario es butai; el significado de bu es «danza» o «movimiento» y tai significa «escenario». Literalmente sería: «el tablado/lugar de danzar». Sin embargo, la palabra tai también significa «cuerpo», lo que nos sugiere una lectura alternativa: «el cuerpo danzando». Si usamos este significado de la palabra butai, ¿qué es el intérprete? Okura dijo que el cuerpo humano es «la sangre del cuerpo danzando». Sin él el escenario está muerto. Tan pronto como el intérprete entra en el escenario, el espacio comienza a estar vivo; «el cuerpo danzando» empieza a «danzar». En cierto modo, no es el intérprete el que «está danzando» sino que, a través de sus movimientos, es el escenario el que «danza». Tu trabajo como actor no consiste en exhibir lo bien que trabajas, más bien consiste en procurar, a través de tu interpretación, dar vida al escenario. Una vez que esto ocurre, los espectadores se verán arrastrados a entrar en el mundo que el escenario crea. Podrán sentir que se encuentran en un solitario paso de montaña, o en medio del campo de batalla,
o en cualquier otro lugar que exista en el mundo. El escenario contiene todas esas posibilidades. Es deber del actor darlas vida.
REFLEJAR LA REALIDAD
Los espectadores necesitan contraste y variedad, puesto que no es posible permanecer interesados en la representación si esta permanece estancada en un solo nivel. Sin embargo, la necesidad de contraste se basa en algo más profundo que en mantener, sin más, entretenido al público. Es algo esencial para poder crear un teatro que sea fiel a la vida humana.
En nuestra vida cotidiana hay muchos cambios de ritmo, velocidad o dirección. Podemos permanecer inmóviles por varios minutos, para, de repente, ponernos en pie de un salto y, después, deambular hacia la cocina para hacer una taza de té. Incluso en un período corto de tiempo se puede dar un abanico de acciones y reacciones. El teatro necesita reflejar esta variedad, constantemente mudable, con el fin de parecer verdadero. Asimismo, cualquier hecho teatral comprime el tiempo. Sucesos que tienen lugar en un período de diez años, diez meses, o un par de días son exprimidos dentro de un espectáculo que dura a lo sumo unas pocas horas. En escena lo que se reproduce es la esencia de los sucesos, no cada uno de sus detalles. Incluso un autor, supuestamente, «naturalista» como Chéjov, no escribe en «tiempo real», simplemente crea esa ilusión. Subconscientemente, el público «sabe» que está presenciando más bien la destilación de unos sucesos y no la reproducción exacta de los mismos. Ya que en el curso de, no más que, un simple día se da una inmensa variedad de acciones, una producción necesitará mantener un nivel similar de ritmos opuestos. Así se puede crear una representación que sea experimentada por el espectador como un reflejo creíble de la «vida real».
Incluso aunque en la vida cotidiana se dé el caso de que nos movamos lentamente, después nos paremos por un buen rato, y nos movamos de nuevo lentamente; esas acciones no parecerían «verdaderas» en el escenario, porque contradicen los movimientos y cambios que el público reconoce como «vida real». Esta es la razón por la que los actores necesitan comprender la importancia del ritmo y del
tempe
cuando construyen la interpretación de su papel. La reproducción fiel de un momento emocional podrá parecer muy sincera al actor, pero no necesariamente le parecerá verdadera al observador. Antes de pensar cómo crear una emoción, el actor debería examinar lo que necesita en términos de ritmo y cadencia. De hecho, si uno construye correctamente el tempo, la emoción surgirá con bastante facilidad.Es importante darse cuenta que el tiempo del teatro es un tiempo comprimido. De otro modo, uno simplemente habrá cortado una porción de la vida y la habrá mostrado. Ya que estamos constantemente presenciando la vida cotidiana, los espectadores no necesitan venir al teatro para eso. Ellos vienen al teatro para algo más.
Como actor, necesito dominar el texto. Mientras estoy actuando no quiero preocuparme de recordar la frase que sigue. Si se trata de un texto largo, es necesario comprender su estructura básica. ¿Dónde comienza? ¿Cuál es la sección principal? ¿Dónde termina? No se puede atravesar simplemente el texto sin detenerse como si este dijera siempre lo mismo. Al igual que en una novela de misterio, el texto tiene su estructura. Y como en una novela de misterio, en ocasiones, resulta útil saber el final para poder resolver el principio. Si el final es «eso», entonces el principio necesita ser «esto», y el paso siguiente «eso otro». Es como un puzzle. Pero con la diferencia de que se puede «hacer trampas» y ver el final para poder encontrar la solución del mismo. Del final al principio y de ahí al medio parece un buen modo de proceder.
En cierto sentido, para mí es muy fácil trabajar en las producciones de Peter Brook porque él suministra mucho material a los actores para estimular su imaginación. Todo tipo de material: fotografías, música, historia, estudios de casos concretos, experiencias reales, incluso comida. A través de esta información uno, sin darse cuenta, digiere el mundo de la obra. Entonces, cuando se comienza a trabajar en las escenas, el material estudiado, de algún modo, reaparece sin la necesidad de tener que pensar en ello. Sientes que comprendes lo que está pasando, de modo que no tienes que preocuparte de cómo actuar la escena: simplemente estás «allí». Tienes algo dentro y como resultado la actuación parece una improvisación. Desde luego, uno siempre sigue el texto de la obra y respeta las direcciones escénicas pero, al mismo tiempo, siente que sabe realmente lo que está pasando.
Cuando se prepara un personaje, en vez de preocuparse acerca de cómo se van a decir las frases, o a donde va uno a moverse, es preferible introducirse en el mundo de la obra y del personaje. Reunir la mayor cantidad de información posible. Leer libros, pero también hablar con gente, mirar fotografías o pinturas, visitar el paisaje /decorado para la obra y cosas así. Si se trabaja el texto aisladamente, este no significará nada. Las palabras del texto son solo una parte muy pequeña del personaje que se está creando o de la historia que está siendo contada. El texto es como la punta de un iceberg: es el trozo que vemos, mientras debajo de la superficie hay una enorme masa de hielo que permanece oculta. Si se trata de extraer una idea de cómo es el personaje atendiendo únicamente al texto, nos daremos cuenta de que esta será muy limitada. No es suficiente. Necesitas descubrir el resto de todo el ma-
terial que no está explicado en el guión. Si se hace esto desde el principio, el texto emergerá sencillamente cuando llegue el momento de ensayar.
Se puede pensar que es importante mantener la absoluta atención del público en todo momento, pero no es así. Para el espectador medio no es posible sostener un nivel de concentración elevado durante una hora o más, así que hay que encontrar modos de proporcionar al público de vez en cuando algunos momentos de distensión. Los actores tienen que ofrecer a los espectadores momentos de «aire» incluso en medio de las producciones más intensas.
Descubrí esto cuando estaba aprendiendo la técnica de la narración tradicional. Mi maestro nunca me dio consejos de cómo actuar bien, pero ocasionalmente podía decir: «En este momento de la recitación, necesitas actuar mal».
De hecho, no se necesita pensar acerca de cómo «actuar bien». Esto es lo que se hace por rutina. Pero a veces es conveniente encontrar donde se debe actuar, simplemente, de modo ordinario.
Si siempre estás «bien», los espectadores se esforzarán continuamente por entender cada una de tus palabras. Después de un rato se cansarán, y no podrán reaccionar a lo que se está diciendo.
Asimismo, si todo es igualmente «bueno», los espectadores se acostumbrarán muy pronto a ello y los momentos claves de la representación no destacarán. Perderán su impacto. La misma pérdida de respuesta se da en la cocina. Si el anfitrión prepara una comida espléndida para sus invitados, estos comenzarán alabándola diciendo: «¡Esto es totalmente delicioso!». Pero si cada plato que el cocinero ha preparado es igualmente complicado y exquisito, al poco tiempo los manjares no podrán ser degustados. Un cocinero inteligente seguirá un plato sabroso e inusual con algo simple y de todos los días, para aclarar el paladar y volver a despertar las papilas gustativas de los comensales. Del mismo modo, el actor no debe sobrecargar al público con una actuación prolongadamente brillante. Hace falta que haya momentos donde uno «actúe mal» para volver a despertar en el espectador su capacidad de apreciación y de respuesta.
Obviamente, cuando digo «actuar mal», no quiero decir que uno deba hacer un trabajo horrible, egocéntrico y descuidado. Digo, simplemente, que ciertos momentos necesitan ser más ordinarios y, como si dijéramos, se deben «desperdiciar». Por ejemplo, si estás trabajando en un largo monólogo, puedes comenzar tu preparación descubriendo cómo empieza, cómo se desarrolla y cómo llega al final. La próxima fase del trabajo puede centrarse en decidir cuáles son las frases más importantes. Estas no deberían estar sobre-acentuadas o, a causa de ello, se reducirá el impacto de lo que sigue. Se debería intentar decir esas frases de una manera «ordinaria». De otro modo el público no será capaz de seguirnos a lo largo del discurso, y no reaccionará en los momentos importantes.
En el idioma japonés hay una palabra, ma, que hace referencia al «vacío» del tiempo y del espacio. Ma contiene «nada», es el momento en que uno se abstiene de decir o de hacer algo. Este concepto es extremadamente útil para el teatro, puesto que la ausencia de actividad puede usarse para crear un tipo de «marco» que destaque momentos importantes. Esas «ausencias» de acción deberían entenderse como una parte integral de la obra, no solo como unos momentos en los que «no pasa nada». La música se construye con sonido y con silencio al igual que la actuación.
Ma también sugiere la «relación apropiada» entre objetos y sucesos. Un buen actor puede manipular ma exitosamente. Puede sentir la correcta relación entre dos momentos, dos personas, dos acciones, dos frases, dos escenas.y entre el auditorio y la escena. Ma no es algo estático, es algo que implica enlaces. Tener en cuenta el contraste también ayuda cuando uno emplea pausas en su discurso. Si se mantiene una larga pausa, las frases siguientes no pueden decirse lentamente; por el contrario deben ser interpretadas bastante rápidamente. De lo contrario puede perderse la atención del público. (Podemos imaginarlo: un largo y lento discurso, seguido por una pesada pausa, seguida por otra serie de palabras aún más lentas y pesadas...)
En todos mi trabajos he intentado encontrar algo «precioso y único» (tal y como lo describe Zeami). Lo convencional es el enemigo del actor y se debe trabajar duro para evitar caer dentro de los trillados caminos a la hora de jugar un personaje. Si esto ocurre, nunca se creará un ser humano creíble. Es necesario buscar las sutilezas y contradicciones que dotan de un aire de realidad a nuestro trabajo. Los personajes convencionales son unidimensionales. Los seres de carne y hueso son complejos y están plagados de contradicciones. Pero por otro lado, no se debe intentar hacer algo totalmente desorbitado solo para ser diferente. No se trata de conseguir variedad por la variedad en sí misma.
Hace algunos años, interpreté el papel de Gonzalo en la producción de Peter Brook de La Tempestad. Cuando lees el texto, te das cuenta de que todos los demás personajes de la obra describen a Gonzalo como un hombre discreto y amable. De modo que ahí tenemos una imagen muy convencional del «anciano discreto». Tuve que encontrar un modo de caracterizar a Gonzalo que fuera fiel a esa imagen pero que, a la vez, superara el cliché. Al comienzo de la obra hacía reaccionar al personaje de una forma que no era obviamente amable o juiciosa. Según avanzaba la obra y los espectadores podían ver las acciones y reacciones de Gonzalo, extraían sus propias conclusiones sobre qué tipo de hombre era. Al final, el público por sí mismo podía decidir que Gonzalo era un «anciano discreto». Obviamente, todos tenemos nuestra imagen de cómo debe ser y hablar un anciano discreto, y yo, deliberadamente, intenté evitar esas imágenes convencionales. Si desde el
principio hubiera retratado a Gonzalo de ese modo, los espectadores hubieran concluido simplemente: «Oh, es un anciano discreto», y hubieran perdido la curiosidad en él y en sus acciones.
Cada uno de los aspectos del teatro debe aspirar a ser «precioso y único», no solo la actuación. Incluso la producción misma necesita tener variedad y contrastes inesperados. Es necesario que haya sorpresas, cambios de dirección repentinos y momentos únicos. Pero de nuevo, no se trata simplemente de usar trucos arbitrarios solo por su valor sorpresivo, sino de encontrar caminos genuinamente originales para que la verdad de la obra cobre vida. Nuestro objetivo no es el presentar una producción que sea peciosa y única, sino el usar un enfoque pecioso y único que ilumine la producción. «Precioso y único» son los medios para contar la historia, no el resultado final.
Zeami identificó la importancia de la «novedad». Él apuntó que en la naturaleza, nada permanece exactamente igual. Un árbol produce flores, hojas, luego frutos y, más tarde, parece que «muere» temporalmente, hasta que vuelve a florecer la primavera siguiente. La aparición de flores nuevas nos da la impresión de algo hermoso porque es nuevo cada vez. Si el árbol tuviera flores a lo largo de todo el año, dejaríamos de interesarnos por él a pesar de lo hermosas que pudieran ser sus flores. Ocurre lo mismo en el teatro. Como actor, si uno usa siempre los mismos medios de expresión (por muy perfectos que estos sean), se pierde la habilidad de «encantar» al público. No ayuda permanecer aferrado a los viejos hábitos; uno debe seguir buscando nuevos modos de ponerse en contacto con los espectadores.
Me gustaría aclarar que el concepto de «novedad» no significa que uno tenga que buscar representaciones extrañas, sorprendentes y estrafalarias. No se trata de perseguir el «cambio por el cambio». Más bien, se trata de encontrar modos que mantengan nuestro trabajo fresco y animado. Desde el punto de vista del público, una obra que contenga verdadera «novedad» no tiene que, necesariamente, parecer extraña y sorprendente. En cambio, los espectadores estarán tan absorbidos y emocionados por lo que están viendo, que no serán conscientes de que han visto una buena representación.
Zeami llegó a decir que si el público se daba cuenta que estaba viendo una representación «novedosa», el actor no estaba verdaderamente cualificado. La «flor» del oficio de un actor debe mantenerse en secreto, y la habilidad de crear novedad es parte de esa «flor». Nadie del público debería entender lo que está pasando realmente. Si los espectadores comienzan a pensar: «Esto es realmente original» o «¡Qué actor más habilidoso!», no se tratará seguramente del trabajo de un intérprete de primera talla.
Una vez, un maestro de Zen asistió a la representación ofrecida por un famoso recitador de fábulas al que todo el mundo elogiaba por lo bueno que era. Después
del espectáculo, el recitador oyó que el maestro de Zen había estado entre los espectadores y se acercó a él para saber cuál era su opinión de la representación. El maestro le dijo: «Fue muy buena, pero estás