Jeff Wall indiferencia

JEFF WALL

la ilusión elemental de la fotografía; la ilusión de que algo estaba en el mundo, y que la fotografía es su huella. En la fotografía, apa-rece la poesía sin atributos, anónima, del propio mundo, probable-mente por primera vez. La belleza de la fotografía está enraizada en el gran collage que es la vida cotidiana, una combinación de cosas absolutamente concretas y específicas creadas por nadie y por todos, todo lo cual se pone a nuestra disposición una vez unificado en una imagen. Hay una "voz" ahí, pero no puede atribuirse a un autor o a un orador, ni siquiera al fotógrafo. La cinematografía toma esto de la fotografía, pero vuelve a convertirlo en una cuestión de autoría. Alguien es entonces responsable de la

mise en sdme,

y ese alguien pretende ser todos, o ser anónimo, en la medida en que la escena es "verosímil", y en la medida en. que la imagen parece una foto-grafía. La cinematografía es algo muy similar al ventriloqubmo.

Título original; "Arielle Pélenc in dialogue with]effWall",en]elfWall, l'hatdon Books,

"Lbndres, 1996, pp. 8·23.

Traducción; Antonio Fernández Lera

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"Señales de indiferencia".

Aspectos de 'la fotografía en

el

arte

conceptual o como arte conceptual

Este ensayo es un esbozu, una tentativa de estudiar las distintas maneras mediante las que la fotografía se convirtió en objeto de atención por parte de los artistas conceptuales, consagrándose como forma moderna de arte tr~jS los experimentos de los años 1960 y 1970. El arte conceptual desempeñó un papel importante en la evo-lución de los términos y las condiciones mediante los que la foto-grafía artística se definía a sí misma y en su relación con las otras artes, transformación qm convirtió a la fotografía en una forma moderna institucionalizad~lque evoluciona explícitamente a través de la dinámica de la autocrítica.

Naturalmente, la relación de la fotografía con la pintura y la escul-tura modernas no nació en los años sesenta; ya había sido primor-dial para la producción y el discurso artísticos de los años veinte. Pero, para la generación de los sesenta, la fotografía artística per-manecía excesivamente enraizada en las tradiciones pictóricas del arte moderno. Vivía una existencia marginal, de una serenidad irri-tante, que la mantenía a distancia del drama intelectual del vanguar-dismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso, definitivo, dentro de éste. Los artistas más jóvenes querían alterar este orden, desarraigar y radicalizar el medio, y así lo hicieron, mediante el recurso más sofisticado que tenían al alcance en aquel momento: la autocrítica del arte asociada a la tradición vanguardista. Su enfo-que insinuaba enfo-que la fotografía todavía no se había convertido en

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"vanguardia" en 1960 ó 1965, a pesar de los adjetivos que se le habí-an atribuido irreflexivamente. Todavía no había llevado a cabo el auto-den-ocamiento o deconstrucción que las otras artes habían establecido como algo fundamental para su desan-ollo y su amor propio.

A través de esta autocrítica, la pintura y la escultura se habían dis-tanciado de la práctica de la descripción figurativa que, histórica-mente, había constituido la base de sus valores sociales y estéticos. Aun cuando ya no podemos aceptar la afirmación de que el alte abs-tracto ha ido "más allá" de la representación o de la descripción figu-rativa, es cierto que aquellos avances añadían algo nuevo al corpus de formas artísticas posibles en el marco de la cultura occidental. En la primera mitad de los años sesenta, el minimalismo fue decisivo al volver a poner sobre el tapete como tema central, por primera vez desde los años treinta, el problema general de cómo una obra de arte validarse a sí misma como objeto entre todo el rest,) de obje-tos del mundo. Bajo el régimen de la representación figurativa, es decir, en la historia del arte occidental antes de 1910, una obra de arte era un objeto cuya validez como obra de arte residía en ser, o en mostrar, una descripción figurativa. Al desan-ollar propuestas alternativas para un arte "más allá" de la descripción figurativa, el arte tenía que responder a la sospecha de que, carentes de esta fun-ción descriptiva o figurativa, los objetos artísticos eran arte sólo por su nombre y no por su materia, forma o función!. El arte se proyec-tó hacia adelante, conservando sólo el encanto de su nombre tradi-cional y adentrándose consecuentemente en la compleja etapa de la búsqueda infatigable de un terreno alternativo de validez. Esta fase continúa, y debe continuar.

La fotografía, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar alternativas a la descripción figurativa. La representación es un rasgo intrínseco al medio fotográfico. Para poder participar en la especie de reflexividad que se había impuesto en el arte moderno, la fotografía

1elel debate sobre elnominalismo de Thierry De Duve enPietorial Nomina-lism: On Mareel Duehamp's Passage ¡rom Paintinglo thet Readymade, trad. Dana Polan con el autor, Minneapolis, University01'Minnesota Press, 1991.

"SENALES DEINDIFERENCIA

sólo puede poner en juego su condición propia e imperativa de ser una representación-que-constituye-un-objeto.

El arte conceptual, en el intento de destacar esta condición, espera-ba vincular de nuevo el medio con el mundo de una manera fresca y diferente, superando los criterios obsoletos de la fotografía como mero medio de fabricación de imágenes. En este proceso surgieron varias tendencias importantes. Me limitaré a analizar dos de ellas. La primera aborda la reconsíderación y "reactivación" del reportaje, la forma dominante de .la fotografía artística tal como era a principios de los años sesenta. La segunda está relacionada con la primera y, hasta cierto punto, diría que surge de ella. Es el tema de la deses-pecialización y la reespeciJlización del artista en un contexto deter-minado por la industria cluLural y es objeto de controversia por parte de algunas tendencias del arte Popo

1. DEL REPORTAJEAEWCTODOCUMENTALISMO

La fotografía entró em sUí,fase pospictorialista (podríamos llamarb fase "posstieglitziana! explorar los territorios fronterizos de la imagen utilitarista. Enest~i etapa, que se inició en 1920, aquellos que rechazaron la iniciativa pi, torialista llevaron a cabo una tarea tante al poner sus miras en la inmediatez, la instantaneidad y el momento fugaz propios del surgimiento del valor de la imagen a partir de la práctica de diversos tipos de reportaje. En este proceso aparece una nueva versión de lo que podría denominarse la "repre-sentación occidental", o el "concepto occidental de la Imagen".

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dará como resultado algo fresco, móvil, ligero y fascinante. La elas-ticidad del pincel, las formas que va tomando constantemente al usarlo, era el medio principal a través del cual el genio de la com-posición se arriesgaba a cada momento, y trascendía este riesgo plasmando en las superficies relucientes las mágicas proezas de la figuración.

La fotografía pictorialista recibió el impacto del espectáculo de la pintura occidental e intentó imitarla, de alguna manera, mediante actos de composición pura. Al carecer de los medios para crear una superficie fotográfica espontánea y al mismo tiempo trascendente, la primera fase del pictorialismo, la fase de Stieglitz, emuló las bellas artes gráficas, reinventó el libro precioso y estableció los baremos de exquisitez en la composición; y después, desapareció. Sin una con-cepción dialéctica de su propia superficie no podía" conseguir el .misrnotipo de espontaneidad planificada que la pintura había mos-trado al mundo como norma universal de arte. Hacia 1920, los fotó-grafos interesados por el arte habían empezado a perder interés por la pintura, incluso porla pintura moderna, y prestaron atención a lo vernáculo de su propio medio y al cine, para descubrir su propio principio de espontaneidad; para descubrir una vez más, y por ellos mismos, aquella aparición imprevista de la imagen que reclamaba la estética moderna.

Es entonces cuando aparece el concepto artístico de fotoperiodismo, la idea de que puede hacerse arte imitando el fotoperiodismo. La dialéctica de la experimentación vanguardista creó la necesidad de esta práctica. Las formas de arte no autónomas, como la arquitectu-ra, y los nuevos fenómenos, como la comunicación de masas, fue-ron paradigmáticos en los años veinte y treinta porque las vanguar-dias estaban muy comprometidas con la crítica de la obra de arte autónoma, y muy entusiasmadas ante la posibilidad de superarla a través de una revisión utópica de la sociedad y de la conciencia. El fotoperiodismo nació dentro del marco de las nuevas industrias edi-toriales y de comunicación, y produjo un nuevo tipo de imagen, uti-litarista según los requisitos de la editorial e innovadora en su cap-tura de lo instantáneo, del "acontecimiento noticioso" en el momento en que sucedía. Por ambas razones parece que una serie

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de fotógrafos (Paul Strand, Walker Evans, Brassai, Henri Cartier-Bresson) pensaron que se podía crear un nuevo arte mediante una mimesis de aquellos objetivos y aspectos de la fotografía tal y como se practicaba dentro del mundo de las nuevas industrias culturales.

Esta mimesis produjo una serie de cambios en el concepto de la Ima-gen que repercutieron en la idea de arte moderno a todos los nive-les, y que, en consecuencia, se establecieron como premisas para el tipo de crítica que proponían los artistas conceptuales después de 1965. La fotografía pospictorialista se realiza a fin de satisfacer una exigencia: que la Imagen haga su aparición en una práctica que ya ha renunciado, sin duda, a la sensualidad de la superficie, pero que debe renunciar también al proceso explícito de preparación de la composición. Los actos de la composición son propiedad del cua-dro. En el reportaje, el lugar dominante de la composición se con-serva solamente como una dinámica del encuadre de anticipación, la "conciencia del cazador", la mirada inquieta de un "gato de un solo ojo", como decía Lee Friedlander. Cada nuevo paso en la cons-trucción de la imagen que se va acumulando con los siglos se sacri-fica ante el accidentado flujo de los acontecimientos a medida que van revelándose. El rectángulo del visor y la velocidad del obtura-dor, el "cuadro de equipo" de la fotografía, es todo lo que queda de la gran parafernalia de la composición. El concepto artístico del fotoperiodismo fue el que forzó a la fotografía a convertirse en lo que parece ser una dialéctica de la modernidad. Una vez que se ha despojado de las rémoras y ventajas heredadas de las formas anti-guas de arte, el reportaje avanza hacia el descubrimiento de cuali-dades aparentemente intrínsecas al medio. Estas cualicuali-dades deben diferenciar forzosamente al medio de otros medios y, a través de un autoexamen, puede surgir como arte de la modernidad gozando del mismo estatus que el resto.

Esta fuerza o presión no es únicamente social. El reportaje no es un género fotográfico que nace debido a los requisitos de las institu-ciones sociales como tales, a pesar de que instituinstitu-ciones como la prensa desempeñaron un papel vital en la definición del fotoperio-dismo. La prensa tuvo algo que ver en la nueva configuración del equipo de los años veinte y treinta, concretamente las cámaras más

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pequeñasy rápidasy la película en rollo. Pero el reportaje es inhe-rente a la naturaleza del medio y esto se demuestra en la evolución de los equipos. El reportaje, o el aspecto espontáneo o fugaz de la imagen fotográfica, aparece simultáneamente al aspecto representa-tivo, pictórico, de los orígenes de la fotografía: sus huellas son los elementos borrosos de las primeras escenas callejeras de DaglJerre. El reportaje evoluciona a partir de la búsqueda de la&. partes borro-sas de la imágenes.

En este proceso, la fotografía elabora su propia versión de la Ima-gen, y ésta será la primera versión nueva desde el comienzo de la pintura moderna en la década de 1860 o, incluso, desde el naci-miento del arte abstracto, si es que las pinturas abstractas pueden considerarse imágenes. Una nueva versión de la Imagen conlleva, sin duda, un momento de inflexión en el desarrollo del arte

moder-nO.

Se¡plantean nuevos problemas que formarán parte del conteni-do intelectual del arte conceptual o, por lo menos, de algunos aspec-tos representativos de este contenido.

Una de las críticas más importantes que se plantearon en el arte con-ceptual fue la del "esteticismo", aparente o real, de la fotografía artís-tica. El interés renovado en las teorías y los métodos radicales de la vanguardia politizada y objetivista en los años veinte y treinta ha sido considerado, desde hace muchos años, una de las contribucio-nes más significativas del arte de los años sesenta, especialmente en América. El productivismo, la "factografía" y los conceptos de la Bauhaus fueron puestos en contra del arte aparentemente "despoli-tizado" y resubjetivizado de los años cuarenta y cincuenta. De esta manera, hemos comprobado que el tipo de fotografía artística for-malista y "resubjetivizada" que se hizo entonces en torno a Edward Weston y Ansel Adams en la Costa Oeste, o Harry Callahan y Aaron Siskind en Chicago (por citar ejemplos únicamente americanos) tra-taba de abandonar no sólo cualquier vínculo con el agítprop sino cualquier relación con los tejidos nerviosos de la vida social y de retomar la majestuosidad del pictorialismo moderno. Este trabajo ha sido acogido con oprobio por parte de los críticos radicales desde los inicios del nuevo debate de los años sesenta. La visión ortodoxa se basa en que la presión de la guerra fría obligó a los fotógrafos

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con conciencia social a alejarse de las formas limítrofes del fotope-riodismo artístico y a aproximarse a las versiones más subjetivistas del informalismo. En este proceso, las formas y los conceptos de vanguardismo radical más conflictivos y violentos fueron retirados del panorama público hasta que no volvieron con el neovanguar-dismo activista de los años sesenta. Hay mucho de cierto en esta interpretación, pero es falsa en el momento en que establece una división demasiado tajante entre los planteamientos y los métodos del vanguardismo politizado y los de las tendencias más subjetivis-tas y formalissubjetivis-tas de la fotografía artística.

La situación es más compleja porque las posibilidades de una com-posición formal autónoma en fotografía se perfeccionaron, y este progreso influyó en el panorama social e histórico propio de la evo-lución del medio en el contexto del arte de vanguardia. El concep-to artístico del foconcep-toperiodismo es una formalización teórica de la condición ambigua del tipo más problemático de fotografía. Es la fo-tografía que surge al vuelo. a partir del compromiso social comple-jo del fotógrafo (su encargo): registra algo representativo en el acon-tecimiento, en el compromiso, y adquiere una validez por ello. Pero esta validez, aislada, es sólo una validez social: el éxito de la imagen como reportaje per se. Toda la vanguardia de los años veinte y trein-ta era consciente de que la validez como reportrein-taje per se era insufi-ciente para el más radical de los objetivos. Lo que se requería era que la imagen no sólo fuera válida como reportaje y socialmente efectiva, sino que consiguiera presentar una nueva propuesta o modelo de la Imagen. La fotografía sólo podía realizarse como forma artística moderna y palticipar en los proyectos culturales más radi-cales y revolucionarios de aquella época siempre y cuando cum-pliera estas dos condiciones a la vez. En este contexto, el rechazo de la estética de rasgos clasicistas de la imagen, en nombre del ama-teurismo proletario, por ejemplo, debe ser visto como una reivindi-cación de un nuevo nivel de conciencia visual.

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momento de crear la exigencia de un esteticismo que fue objeto de crítica por parte de la misma vanguardia. En Teoría de la vanguar-dia (974) Peter BÜrger argumentaba que la vanguardia surgió his-tóricamente de una crítica del esteticismo consumado del arte moderno del sigloXIX2 Propone que, hacia 1900, la generación van-guardista, enfrentada al hecho social e institucional de la sepatación entre el arte y los otros ámbitos autónomos de la vida, se vio obli-gada a tratar de sortear esta separación y volver a vincular el arte culto con el desarrollo de los asuntos del mundo, con el fin de sal-var la dimensión estética trascendiéndola. BÜrger hace hincapié en este impulso de trascender el esteticismo y el arte autónomo pero se olvida de que la obsesión por la estética, fenómeno convertido ahora en una especie de tabú, fue transferida al centro de cualquier pen-samiento artístico o idea crítica desarrollados por el vanguardismo. Por lo tanto, uno puede, hasta cierto punto, inveltir los términos de de BÜrger y decir que el arte de vanguardia no sólo consti-tuyó una crítica al esteticismo sino que lo estableció como tema de controversia permanente a través de la seria problemática que crea-ba. Esta tesis está estrechamente ligada a la situación de la fotogra-fía dentro del vanguardismo. La fotografotogra-fía no tenía una historia de estatus autónomo suficientemente larga que la hubiera convertido en institución respetable. Surgió demasiado tarde para ello. Su estetiza-ción no era, por tanto, ni podía ser, simplemente objeto para una crí-tica vanguardista, sencillamente porque debía su existencia a esta misma crítica.

Por esta razón no puede haber una división clara entre el formalismo esteticista y las distintas modalidades de fotografía comprometida. El subjetivismo pudo convertirse en la base de las prácticas fotográficas de corte crítico con la misma naturalidad que la "neofactografía", y ambas disciplinas están presentes a menudo en muchas de las obras de los años sesenta.

2Peter BÜrger, 17:¡eory oftbe Avarzt-Carde,trad. Miehael Shaw, Minneapolis,

Uni-versity of Minnesota Press, 1984. [Versión española enTeoría de la vanguardia,

Bar-ee!ema, Edicions 62/Ediciones Península, 1987].

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La peculiar, aunque conocida, ambigÜedad política como arte de las formas experimentales dentro y alrededor del conceptualismo, par-ticularmente en el contexto de 1968, es el resultado de la fusión o, incluso, confusión de los tropos de la fotografía artística con algunos aspectos de su crítica. Esta fusión, en absoluto anómala, reneja pre-cisamente la estructura interna de la fotografía como arte potencial-mente vanguardista o neovanguardista. Esto implica que las nuevas formas de la práctica y el experimento fotográficos en los sesenta y setenta no provinieron exclusivamente del "revival" de las tenden-cias antisubjetivistas y antiformalistas. Más bien parece que la obra de figuras como Douglas Huebler, Robert Smithson, Bruce Nauman, Richard Long o Joseph Kosuth surgen de un espacio que se compo-ne de las transformaciocompo-nes ya maduradas de ambos tipos de plante-amiento -factográfico y subjetivista, activista y formalista, "marxista" y "kantiano"-, presentes en las obras de sus precursores en los años cuarenta y cincuenta, en las complejidades de la dialéctica del "reportaje como fotografía artística", como fotografía artística por excelencia. Las críticas radicales de la fotografía artística inauguradas y realizadas ocasionalmente en el arte conceptual pueden conside-rarse tanto una invalidación de los enfoques academicistas sobre estos temas, como una extrapolación de las tensiones existentes den-tro de este academicismo; una nueva etapa crítica de academicismo y no una simple renunciación a él. El fotoconceptualismo fue capaz de aportar nuevas energías procedentes de otras bellas artes a la pro-blemática del fotoperiodismo, y esto oscureció la manera en que estaba arraigado en esta controversia de las cuestiones estéticas no resueltas, aunque sólidamente establecidas, de la fotografía de los años cuarenta y cincuenta.

Desde el punto de vista intelectual se había creado el escenario para un renacimiento de todo el drama del reportaje dentro del vanguar-dismo. La peculiar situación de la fotografía artística dentro del mer-cado del arte a principios de los años sesenta es otra condición pre-via cuyas consecuencias no son únicamente sociológicas. Es casi sorprendente recordar que fotografías artísticas importantes podían comprarse por menos de cien dólares, no sólo en 1950 sino también en 1960. Esto indica que a pesar de la complejidad interna de la estructura estética de la fotografía altística, su reconocimiento como

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arte en las sociedades capitalistas todavía no se había producido. Todas las condiciones estéticas previas para su surgimiento como forma principal de arte moderno ya eran un hecho, pero no se cum-plieron socialmente hasta la aparición de las nuevas críticas y las transformaciones de los años sesenta y setenta. Se podría decir que la ausencia absoluta de un mercado de la fotografía, en un mOmen-to en que estaba f1oreciendo el de la pintura, atrajo dos tipos de energía hacia el medio fotográfico.

La primera es una energía especulativa e inquisitiva, aquella que cir-cula por donde las cosas parecen estar "infravaloradas". La infrava-loración implica el futuro, la oportunidad y la aparición repentina de algo olvidado. Lo infravalorado es una categoría afín a las cate-gorías beniaminianas de lo "pasado inmediato" o lo<"recientemente .olvidad./'.

La segunda, en cierta manera, es una versión negativa de la prime-ra. En vista del nuevo escepticismo frente al "arte culto", que empe-zó a af10rar dentro de los inicios intelectuales alrededor del arte Pop y sus mitologías, la falta de interés por parte de los marchantes de arte y de los coleccionistas caracterizó la fotografía con un potencial utópico. Así surgió la idea de que una fotografía podía ser la Imagen que no podía integrarse dentro dyl "régimen", el orden comercial-burocrático-discursivo que se estaba convirtiendo rápidamente en objeto de críticas impulsadas por las actitudes del movimiento estu-diantil y la nueva izquierda. Ideas que pueden parecer hoy tan inge-nuas fueron entonces muy efectivas al poner de relieve la manera en que la fotografía artística no se había convertido todavía en arte; hasta que no se convirtió en Arte, con A mayúscula, las fotografías no podían ser experimentadas en términos de la dialéctica de vali-dez que caracteriza todas las iniciativas estéticas modernas.

Paradójicamente, esto sólo podía producirse a la inversa. La fotogra-fía podía surgir socialmente como arte sólo en el momento en que sus presuposiciones estéticas sufrieron, de alguna manera, una críti-ca mordaz y radicríti-cal, una críticríti-ca que aparentemente apuntó a excluir cualquier estetización o "artización" ulterior del medio. El fotocon-ceptualismo condujo a una aceptación total de la fotografía como

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arte (arte autónomo, burgués y coleccionable) en virtud de la insis-tencia de que este medio podía gozar del privilegio de ser la nega-ción de este concepto a todos los niveles. Al constituirse en esta negación, se rompieron las últimas barreras. La fotografía, inscrita dentro de un nuevo vanguardismo y combinada con elementos de texto, escultura, pintura o dibujo, se convirtió en la quintaesencia del "antiobjeto". Mientras las neovanguardias reestudiaban y redescubrí-an las ortodoxias de los años veinte y treinta, los límites del campo del arte autónomo se ampliaron inesperadamente en lugar de redu~ cirse. En la eclosión de los modelos de trabajo posautonómos que caracterizaron el discurso de los años setenta, podemos detectar, tal vez sólo a posteriori, una extensión del esteticismo vanguardista. Al igual que la primera vanguardia, el arte posautónomo, "pos-studio", requirió una doble legitim:¡ ción. La primera, la de haber trascendido o, Como mínimo, haber demostrado la autenticidad de las fronteras del arte autónomo y haberse convertido en funcional de una mane-ra verosímil. y la segunda, que esta prueba, esta nueva utilidad, fuera eficaz en las obras () formas que sugirieran modelos persuasi-vos de arte como tal, y que al tiempo fueran capaces de desinte-grarlo, abandonarlo o negarlo. Sugiero la siguiente descripción de este proceso: el arte autónomo había alcanzado un estado donde aparentemente sólo podía cumplirse de una manera válida median-te la imitación rigurosa del armedian-te no autónomo. Esta hemedian-teronomía podía aparecer bajo la forma de comentario crítico directo, como Ocurre con Art&Languagc, o bien con la producción de propagan-da política, tan común en los años setenta, o con las distintas formas de "intervención" o apropiación practicadas más recientemente. Pero, en cualquiera de estos procedimientos, se sigue creando nece-sariamente una obra de arte autónoma. La innovación aquí es que el contenido de la obra es la validez del modelo o de la hipótesis de no autonomía que crea.

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cinematográfico, etcétera. Tal y como hemos visto, la fotografía artís-tica ya había desarrollado una compleja estructura miméartís-tica, mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotográficos a fin de crear Imágenes. Este orden de producción tan elaborado, maduro y mimético, colocó la fotografía a la cabeza de la nueva pseudo-heteronomía y le permitió convertirse en paradigma de cual-quier pensamiento artístico estético-crítico o constructor de modelos. El fotoconceptualismo resolvió muchas de las implicaciones que esto comportaba. Incluso parece que muchos de los logros del arte con-ceptual más importantes son creados o bien bajo la forma de foto-grafías, o bien mediatizados por ellas.

El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspec-tos del fotoconceptualismo. La idea de que una fotografía artística-mente significativa puede todavía realizarse como imitación directa t()tbperiódisnlO no es válida, puesto que es algo que la primera vanguardia y el subjetivismo lírico de la fotografía artística de los años cincuenta ya habían completado históricamente. El gesto del reporta-je se retira del ámbito social y se vincula a un acontecimiento teatral putativo. El ámbito social queda conferido al fotoperiodismo profe-sional propiamente dicho, como si los problemas estéticos relaciona-dos con la descripción del mismo ya no fuesen relevantes. y el foto-periodismo hubiera iniciado una fase no tan posmoderna como "posestética" en la que quedara excluido de la evolución estética durante un tiempo. Este hecho, ciertamente, satisfacía perfectamente la sensibilidad de aquellos activistas políticos que intentaban realizar en aquel momento una nueva versión de la fotografía proletaria.

Esta introversión, o subjetivización, del reportaje se manifestó prin-cipalmente en dos direcciones. En primer lugar condujo a la foto-grafía hacia una nueva relación con la problemática de la imagen escenificada, de la pose, a través de nuevos conceptos de perfor-mance. En segundo lugar, la inscripción de la fotografía dentro de la trama de las prácticas experimentales condujo a la existencia de una relación directa, pero distanciada y paródica, con el concepto artís-tico del fotoperiodismo. Si bien podría discutirse la obra de muchos artistas en este contexto, para ser breve comentaré la obra fotográfi-ca de Richard Long y Bruce Nauman, como figuras representativas

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del primer ejemplo, y la de Dan Graham, Douglas Huebler y Robert Smithson, del segundo.

Las fotografías de Long y Nauman documentan gestos artísticos con-cebidos previamente, acciones o "acontecimientos de estudio"-cosas que permanecen de una manera consciente como modelos estéticos y conceptuales de asuntos del mundo que, como tales, ya no nece-sitan aparecer directamente en la imagen. England1968(968), de Long, documenta una acción o un gesto, realizado únicamente por el artista en el campo, alejado de los ambientes comunes del arte o de la performance. Por lo general, sus imágenes son paisajes y su atmósfera difiere bastante de las tipologías e intenciones del repor-taje. La fotografía artística convencional de paisaje puede mostrar un motivo en primer plano, como por ejemplo una insólita pila de pie-dras o un árbol nudoso que se opone al resto de la imagen desta-cando su singularidad, diferenciándolo de su entorno y al mismo tiempo existiendo en referencia a él. De esta manera una fotografía

RIchard Long,England1968, 1968.

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de paisaje puede estar concebida para informar sobre un determi-nado estado de las cosas, y por tanto puede ser coherente con un concepto artístico del reportaje. El camino de Long trazado en el prado es la sustitución del motivo de primer plano. Es un gesto afín al concepto de Barnett Newman de la instauración de un "Aquí" en

el vacío de un terreno primigenio. Es simultáneamente agricultura, religión, urbanismo y teatro, una intervención en un lugar desierto y pintoresco que se convierte en un escenario completado artística-mente con un gesto y la fotografía para la cual se ha realizado el gesto. Long no fotografía los hechos enelmomento de suceder sino que escenifica un acontecimiento para conseguir un resultado foto-gráfico preconcebido. La imagen se presenta como forma subsidia-ria de un acto, como "fotodocumentación". Sin embargo, se ha con-vettido en esto mediante una nueva forma de puesta en escena fotográfica. Estoesl existe y está legitimada como continuación del proye<..1.o .de reportaje al moverse precisamente en la dirección opuesta, hacia un método de representación prediseñado, una mas-carada introvertida que juega con las inclinaciones estéticas hereda-das de la fotografía-artística-como-reportaje.

Muchos de estos mismos elementos, trasladados a un interior, son los que caracterizan las fotografías de estudio de Nauman, como

Fai-"SEÑALES DE INDIFERENCIA

ling to Levitate in the Studio (966) o Self-Portrait as a Fountain

0966-67170). El estudio del fotógrafo, y el conjunto genérico de la "fotografía de estudio", fue la antítesis pictorialista contra la cual se elaboró la estética del reportaje. Nauman invierte los términos. Par-tiendo desde dentro del marco experimental de lo que empezaba a denominarse entonces "performance art", Nauman lleva a cabo sesiones fotográficas de reportaje cuyo tema principal es el "juego" egocéntrico y autorreflexivo que está teniendo lugar en los estudios de los artistas que han llegado "más allá" de las bellas artes moder-nas y han alcanzado las nuevas formas híbridas. La fotografía de estudio ya no está alejada del reportaje: se ciñe analíticamente a informar de todo lo que suceda en elestudio, este lugar que antaño estaba rigurosamente controlado por los precedentes y las fórmulas, pero que vivía el proceso de ser reinventado una vez más como tea-tro, fábrica, sala de le<.1.ura, lugar de encuentea-tro, galería, museo, entre muchas otras cosas.

Las fotografías, películas y vídeos de Nauman de esta época están realizados en dos estilos diferentes. El primero, el que corresponde a Failing to Levitate es "directo", tosco y en blanco y negro. El otro modelo se basa en la utilización de efectos de iluminación de estu-dio (diversas fuentes, geles coloreados, contrastes acentuados) y, evidentemente, en color. Ambos estilos, encuadrados dentro de una serie de fórmulas y efectos básicos, son significantes para la nueva coexistencia de géneros fotográficos que parecían estar ontológica-mente separados e incluso opuestos dentro de la historia artística de la fotografía hasta aquel momento. Es como si los trabajos de repor-taje se remontaran a Muybridge y a las fuentes de todo concepto tra-dicional del fotodocumentalismo, y las fotografías en color, a los pri-meros gags y bromas, aMan Ray y Moholy-Nagy, al lugar de origen de los efectos usados por ellos mismos. Se ha demostrado que los dos mitos reinantes de la fotografía -el que defiende que las foto-grafías son "verdad" y el que defiende que no lo son- están funda-dos en la misma praxis, factible en el mismo lugar, en el estudio, en ese momento de transformación histórica que vivía aquel lugar.

Bruce Nauman,Failing to levitate in the studio, 1966.

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m1e pavera y conceptualismo, y se puede afirmar que estas nuevas metodologías de la práctica fotográfica constituyen el factor más sóli-do que vincula las formas experimentales de la época entre ellas, que a su vez pueden parecer de lo más dispares e irreconciliables.

Esta integración o fusión de reportaje y la performance, su intro-versión manierística, puede contemplarse como una crítica paródi-ca implícita de los conceptos de la fotografía artístiparódi-ca. Smithson y Graham, en parte porque ejercían de escritores, fueron capaces de ofrecer una parodia más explícita del fotoperiodismo que Nauman o Long.

El fotoperiodismo como institución social puede definirse como una colaboración entre el escritor y el fotógrafo. El intelectualismo del arte conceptual fue engendrado por artistas jóvenes y con aspiracio-nes para quieaspiracio-nes la escritura crítica constituía un ejercicio importan-tedeautodetlnición. Por ejemplo, la crítica de Donald Judd escrita paraArts Magazinefue decisiva, y ensayos como "Specific übjects" (1964) causaron prácticamente el mismo impacto que las obras de alte literarias. La interacción que se dio entre un literato veterano, Clement Greenberg, un joven académico crítico de arte, Michael Fried, y Judd, un estilista de talento, compone uno de los episodios más ricos la historia de la crítica americana, y también tuvo mucho que ver con el alumbramiento de la idea de la escritura crítica como obra de arte. "The Crystal Land" de Smithson, publicada enHarper's

Bazaar en 1966, es un homenaje a Judd como creador de formas

visuales y literarias. Sin embargo, la innovación de Smithson reside en eludir el género de la crítica de arte y en su lugar escribir una parodia de un documental de viajes. Desempeña el papel de perio-dista inquisitivo y literato acompañando e interpretando su tema. NalTativiza el arte de Judd con su propia versión, oscila entre el comentario crítico y la narración y reinventa la relación entre el arte visual y la literatura. Las obras publicadas más relevantes de Smith-son como "The Monuments of Passaic" e "Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan" son "autoacompañamientos". El Smithson fotógrafo-periodista acompaña al Smithson experimentador-artístico y es capaz de escribir una apología sofisticada de su arte escultórico en la forma de divertimento popular. Sus ensayos no tienen la pretensión

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Robert Smithson,Incidentso/Mirror- Travel in the Yucatan,19(Í9.

conceptualista de ser obras de arte visual sino que parecen confor-marse con ser obras literarias. Las fotografías que se incluyen en ellos están destinadas a ilustmr la narración o los comentarios. A su vez, la narración describe el acontecimiento de realizar las fotografías. "Uno nunca sabía en qué cara del espejo se encontraba", cavilaba en "Pas-saic", como si reflexionara sobre la parodia del fotoperiodismo que estaba en proceso de representar. La parodia de Smithson era una manera de disipar o suavizar el tono objetivista y positivista del mini-malismo, de subjetivizarlo asociando su lenguaje reduccionista formal a estados de ánimo más complejos, oscilantes, o incluso delirantes.

Las alusiones a las formas escultóricas minimalistas que aparecen constantemente en los textos de Smithson parecen borrar la cadena asociativa de la experiencia, el monólogo interior de la creatividad, insistiendo en la pura inmediatez del producto en sí mismo, la obra como tal, como "objeto específico". La revelación de Smithson de lo que vio como interior emocional del minimalismo depende del retorno de ideas de tiempo y proceso, de narración e interpretación,

JEFF WALL "SENALES DE INDIFERENCIA"

La obra de Huebler también está comprometida con la creación y el estudíbdel efecto que tienen las fotografías cuando se enmascaran Las fotografías que compe men la obra son de las más conocidas de Graham y han marcado notables precedentes en su trabajo fotográ-fico posterior. Al abordar su proyecto fotográfotográ-fico en términos de modelo paródico del ensayo fotográfico, Graham sitúa toda su pro-ducción de imágenes como arte en un sentido muy preciso aunque ciertamente condicional. Cada fotografía tiene que ser, o debe poder ser, nada más que una ilustración de un ensayo, y, por lo tanto, no una obra de arte autónoma. De esta manera parece que cumplen, como las fotografías de Smithson, la exigencia de la imitación de lo no autónomo. Homes for America, al ser tanto un ensayo sobre las zonas residenciales como un impreso del artista, se estableció explí-citamente como un arquetipo canónico del nuevo orden de arte antiautónomo aunque autónomo a la vez. Las fotografías que com-ponen la obra están en el umbral de la obra autónoma, atravesán-dolo una y otra vez y rechazando la idea de abandonar el dilema artístico del reportaje y consecuentemente estableciendo un patrón estético de esa mera condición de umbral.

3Existe una versión, en forma decollage,enlaColección Daled, en Bruselas. tan conocida en la historia de la fotografía, ha sido reproducida meti-culosamente como modelo de la institución del fotoperiodismo. Al igual que Walker Evans en la revista Fortune, Graham escribe el texto y proporciona las fotografías que lo ilustran. Homes, de hecho, fue concebido como un ensayo sobre la arquitectura residencial para una revista de arte, y sin duda podía funcionar sin problemas como tal. Casualmente nunca llegó a publicarse tal como quería Graham. En consecuencia, acabó transformándose en una litografía de un apó-crifo de doble página3.La copia, y las fotografías originales incluidas en ella, no constituyen un acto o ejercicio de reportaje sino un modelo de éste. Este modelo es una parodia, una imitación meticu-losa y objetiva cuya finalidad es poner en cuestión la legitimidad (y el proceso de legitimación; de su original, y, en consecuencia (y sólo en consecuencia) legitimar,e a sí mismo como arte.

Dan Graham,Rowo/New Track Houses, jerseyCity, Newjersey, 1966.

de experiencia, memoria y alusión, a primera línea artística, contra la retórica de Greenberg y de ludd. Su fotoperiodismo es a un tiem-po autorretrato, es decir, performance, y retiem-portaje de lo que estaba oculto y reprimido en el arte que él más admiraba. Ubicaba el impul-so hacia formas de arte autosuficientes y no objetivas mediante res-puestas concretas y personales a la vida real, a las experiencias sociales y, por ende, contribuyendo a las nuevas críticas del forma-lismo tan vitales para el proyecto del arte conceptual.

Dan Graham,New Housing Project, Bayonne, New jersey, 1966.

El compromiso de Dan Graham con las tradiciones clásicas del reportaje es único entre los artistas que se identifican habitualmente con el arte conceptual, y sus fotografías de arquitectura toman el relevo de algunos aspectos del proyecto de Walker Evans. De esta manera Graham sitúa su trabajo en la frontera del fotoperiodismo, participando en éL.y al mismo tiempo colocándolo al servicio de otros aspect06desu obra. Sus fotografías de arquitectura proporcio-nan un fundamento social para los modelos estructurales de la expe-riencia intersubjetiva que ha desarrollado a través de textos, vídeos, performances y piezas escultóricas ambientales. Sus obras no aluden simplemente al mundo social en su forma más extensa, como sería el caso del fotoperiodismo, sino que se refieren a los otros proyec-tos del propio Graham que, fieles a la forma conceptual, son mode-los de lo social, y no descripciones.

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La mimesis de Huebler de los aspectos de construcción de modelos del arte abstracto moderno, contradice, naturalmente, las cualidades naturales descriptivas de la fotografía. La contradicción es el centro entre los que la fotografía es sólo uno de ellos. Se ubica dentro de las obras mediante un grupo de protocolos emparentados genérica-mente, definidos por escrito, y es estrictamente dentro de estos pará-metros donde las imágenes adquieren un significado y un estatus artístico. En tanto que Graham y Smithson realizan sus obras a tra-vés de la mimesis y de la parodia de las formas del fotoperiodismo, su producto publicado, Huebler, en cambio, parodia el encargo, el "proyecto" o la iniciativa que pone todo el proceso en marcha. Estos procedimientos aparentemente inútiles e incluso banales que com-ponen obras como Duration Piece #5, Amsterdam, Holland (970) o Duration Piece #7, Rome (973) actúan como exponentes de esta construcción verbal o escrita que, en el mundo laboral, crea la nece-sidad de hacer fotografías. Cuanto más se vacía la función de todo aquello que se podría considerar normativamente un tema social persuasivo, más destaca como mero paradigma de una estructura de un orden, y puede ser experimentado con más claridad como mode-lo de relaciones entre la escritura y la fotografía. Vaciando el conte-nido de su práctica fotográfica, Huebler resume aspectos importan-tes del desarrollo de la pintura moderna. Mondrian, por ejemplo, se distanció de las descripciones de paisaje para acercarse a patrones experimentales con un valor descriptivo únicamente residual, a obras abstractas que analizan y modelan relaciones pero que no des-criben ni representan figurativamente. La idea de un arte que pro-porciona una experiencia directa de situaciones o relaciones, y no secundaria o figurativa, es una de las creaciones más poderosas del arte abstracto. El espectador no experimenta la "re-presentación" de las cosas ausentes, sino la presencia de una cosa, la obra de arte en sí misma, con todo el dinamismo, la tensión y la complejidad que reside dentro de ella. La experiencia se parece más al encuentro con una entidad que con una mera representación. La entidad no mues-tra una descripción de omues-tra entidad más importante que la primera, sino que aparece y se experimenta de la misma manera en que los objetos y las entidades son experimentados en contextos de vida social emocionalmente cargados.

Douglas Huebler, Duration

Piece #7, Rome, 1973.

294 Douglas Hueb/er

como parte de algún proyecto externo en el que aparecen como el medio y no como la finalidad. Aun así, a diferencia de Smithson o Graham, Huebler no tiene pretensiones literarias en cuanto al con-tenido textual de sus obras, los "programas" en los que se utilizan sus fotografías. Sus obras abordan el arte conceptual per se, en el sentido de que se abstienen del estatus literario y sólo pretenden ser objetos de arte visual. Con todo, esta renuncia del aspecto literario es un acto de lenguaje, un acto enunciado como maniobra de escri-tura. Las "piezas" de Huebler tienen que ver con la apropiación, la utilización y la mimesis de diferentes "sistemas de documentación",

Duratian Pieee #7 Rome

Mareh,1973

Fourteen photographs were made at exact 30 seeand interva/s, in order to document speeifie ehanges in the re/atiomhip between two aspects ofthe waterfallingfrom the rocks in ane area at the base ofthe Fountain ofTrevi.

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necesario de estas obras. Al otorgarle continuidad al carácter des-criptivo ineludible de la fotografía, incluso cuando se ha decretado que no hay nada significativo que describir figurativamente, Huebler intenta destacar algo esencial sobre la idiosincrasia del medio. La parte creativa y artística de este trabajo no es, obviamente, la foto-grafía, la fabricación de imágenes. Esto muestra todas las cualidades limitadas asociadas al sentido desespecializado y amateur que el fotoconceptualismo tiene de sí mismo. Lo creativo de estas obras son los "proyectos" escritos, los programas. Todo elemento que hace que una fotografía sea "buena" o "interesante", en términos procedentes directamente de la fotografía artística, queda excluido rigurosa y sis-temáticamente. Al mismo tiempo, Huebler elimina toda característi-ca "literaria" convencional de sus declaraciones escritas. La obra consta de estas dos negaciones simultáneas que producen un "repor-taje" sin suceso y un escrito sin opinión, argumento o comentario. Esta doble, negación imita los criterios de la pintura yJa escultura abstractas radicales y dirige el pensamiento sobre la fotografía hacia una conciencia de la dialéctica de sus cualidades descriptivas inhe-rentes. La obra de Huebler nos permite considerar la condición de "descriptividad" en sí misma y señala que es esta contradicción entre el proceso inevitable de describir las apariencias y el igualmente ine-vitable proceso de hacer objetos, la que empuja a la fotografía a con-vertirse en modelo de un arte cuyo tema es la idea de arte.

n.

AMATEURlZACIÓN

La fotografía, como todas la artes que la preceden, está basada en la técnica, la habilidad y la imaginación de quienes la practican. Sin embargo, todas las artes estaban destinadas a hacerse modernas mediante una crítica de su propia legitimación, en la que las técni-cas y las capacidades vinculadas más estrechamente a ellas se ponían en cuestión. La ola de reduccionismo que estalló en los años sesen-ta evidentemente venía fraguándose desde hacía medio siglo, y fue la maduración (incluso casi se podría decir la totalización) de esta idea que mostró la posibilidad explícita del "arte conceptual", un arte cuyo contenido no era otro que la propia idea de sí mismo y la res-petabilidad asumida de la historia de tal idea.

"SEÑALES DE INDIFERENCIA'

Los pintores y escultores se enfrentaron a este conflicto indagando y repudiando (aunque sólo de forma experimental) sus propias habili-dades, aquellas que históricamente les habían distinguido de los otros (no-artistas, personas sin habilidades o sin talento). Este acto de renunciación tenía consecuencias utópicas y morales. Para el pintor, repudiar radicalmente una complicidad con las tradiciones occidenta-les era una notable señal distintiva, dentro de la nueva era, de lo que Nietzsche llamaba "una transvaloración de todos los valores"4. Ade-más, la importancia de este rechazo enseguida se hizo obvia incluso para los profanos, aunque en un sentido negativo. "¡Qué! ¿No quieres que las cosas se vean en tres dimensiones? ¡Es absurdo!" Es fácil valo-rar el hecho de que algo considerado esencial para el arte le haya sido arrebatado. Cualquiera que sea el aspecto de lo que ha creado el artis-ta, lo principal, y sin duda lo más importante, es aquello que es pro-dueto de la ausencia de elementos que hasta ahora habían estado siempre presentes. La acogida, por no decir la producción, del arte moderno se ha basado de forma sustancial en este fenómeno y la idea del arte moderno como tal es inseparable de él. La estructura y la identidad del proceso histórico de reflexión crítica tiene su origen en las corrientes características de las bellas artes más antiguas, como por ejemplo la pintura. Se impone el drama de la modernización, en el que los artistas desechan las características anticuadas de sus métiers, y además se ha convertido en el modelo conceptual del arte moder-no. Clement Greenberg escribió: "Se ha demostrado que determinados factores que habíamos considerado esenciales para la realización y vivencia del arte ya no lo son porque la pintura moderna ha sido capaz de prescindir de ellos sin dejar de ofrecer al mismo tiempo la experiencia del arte con todos sus elementos fundamentales"S.

Empieza la revolución del arte abstracto y experimental y sigue su evolución con el rechazo de la descripción figurativa, de su propia

4Friedrich Nietzsche. "Ecce Horno". enOn the Genealogy qfMorals and Ecce Hamo,

ed. Walter Kaufmann y trad. Kaufmann y R.J.Hollingdale, Nueva York, Vintage Books, 1967, p. 290. [Versión española enEcce Horno, Madrid, Alianza Editorial, 1996].

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historia como arte de delineación y representación de imágenes y posteriormente con la desacralización de la institución que llegó a ser conocida como Representación. La pintura encuentra un nuevo telos, una nueva identidad y una nueva gloria al ser el lugar sobre el que esta transformación se desenvuelve.

Es un tópico el observar que la aparición de la fotografía, como el arte representativo de la Revolución Industrial en el ámbito de la imagen, fue el desencadenante del proceso histórico del arte moder-no. Con todo, la propia evolución histórica de la fotografía en un dis-curso moderno ha estado condicionada por el hecho de que, a dife-rencia de las artes antiguas, no puede prescindir de la descripción figurativa y por tanto, aparentemente, no puede embarcarse en la aventura a la que había apuntado en un principio.

Visto esto, eL,dilema del proceso ,de legitimación deda fotografía como un .arte moderno es que el 'medio prácticamente no ofrece características prescindibles, como por ejemplo ocurre con la pintu-ra, y por tanto no puede adaptarse a los valores del reduccionismo, formulados de manera sucinta por Greenberg en estas líneas, tam-bién de "Modernist Painting": "Lo que se debía exponer no era sólo aquello que era único e irreductible en el arte en general, sino aque-llo que era único e irreductible en cada arte en particular. Cada arte tenía que definir, a través de su propio funcionamiento y de sus pro-pias obras, los efectos que le eran exclusivos. Y, actuando así, sin duda alguna, limitaría su área de competencia, pero al mismo tiem-po se aseguraría más sólidamente la tiem-posesión de este área,,6

La esencia de la deconstrucción moderna de la pintura, vista como fa-bricación de imágenes, no se llevó a cabo en el arte abstracto como pero sí en subrayar la distinción entre la institución de la Imagen y la estructura necesaria de la propia descripción figurativa. Separar las acciones del pintor (aquellos toques de pincel que, históricamen-te, por lo menos en Occidenhistóricamen-te, siempre habían dado origen a una descripción figurativa) de la descripción figurativa era físicamente posible, y el arte abstracto fue la prueba indiscutible de ello.

6Ibídem,p. 86.

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"5ENALE5 DE INDIFERENCIA'

La fotografía constituye una descripción figurativa, no a través de la acumulación de señales individuales, sino de la operación instantá-nea de un mecanismo integrado. Todos los rayos que pasan a través de la lente forman inmediatamente una imagen, y la lente, por defi-nición, crea una imagen enfocada a su distancia focal correcta. La descripción figurativa es el único resultado posible del sistema de la cámara, y la clase de imagen que crea una lente es la única imagen posible en fotografía. Por lo tanto, por muy impresionados que estu-vieran los fotógrafos ante el rigor analítico del discurso crítico de la modernidad, no podían participar en él directamente porque las especificidades de su medio no se lo permitían. Esta barrera física tiene mucho que ver con la relación tan distante que existe entre la fotografía y la pintura en la era de la fotografía artística, los prime-ros sesenta años, aproximadamente, de este siglo.

A pesar de esta barrera, a mediados de los años sesenta más o menos, muchos jóvenes artistas y estudiantes de arte se apropiaron de la fotografía, dejaron de interesarse por las versiones de autor imperantes en el mundo de la fotografía y, de una manera contun-dente, sometieron al medio a una inmersión total y absoluta en la lógica del reduccionismo. La reducción esencial se produjo en cuan-to a la técnica. La focuan-tografía podía integrarse dentro de la nueva lógica radical eliminando todo refinamiento pictórico y sofisticación técnica que había acumulado en el proceso de su propia imitación de la gran Imagen. De esta manera, se pudo poner a prueba el medio para determinar sus elementos indispensables, sin abandonar la descripción figurativa, encontrando maneras de legitimar fotogra-fías que demostraran la ausencia de señales convencionales de dis-tinción pictórica desarrolladas por los grandes autores, desde Atget hasta Arbus.

Ya hacia 1955, la reevaluación y revalorización de los estilos ver-náculos de la cultura popular habían aflorado como parte de una nueva "nueva objetividad", un objetivismo alimentado por las limita-ciones del informalismo lírico, las formas de arte introvertidas, majestuosas y con pretensiones morales de los años cuarenta y cin-cuenta. Esta nueva corriente crítica tuvo sus orígenes en el arte culto y en el mundo académico elevado, como indican los nombres de

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Jasper Johns y Piero Manzoni, Roland Barthes y Leslie Fiedler. Es la continuación de un proyecto fundamental de la primera vanguardia, la transgresión de las fronteras entre el arte "culto" y el arte "popu-lar", entre artistas y el resto de la gente, entre el "arte" y la "vida". A pesar de que el arte Pop a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta parecía centrarse en aportar elementos de la cultura de masas a las formas de alta cultura, ya hacia los años veinte la situa-ción había tomado un cariz mucho más complejo, y podían verse cómo los motivos y los estilos provenientes de las fuentes de la van-guardia y de la alta cultura circulaban libremente entre muchas de las nuevas Industrias Culturales de Europa, Estados Unidos, Unión Soviética y por todas partes. Esta transición entre "culto" y "popular" se había convertido en la problemática prioritaria de la vanguardia porque era un reflejo del claro proceso de modernización de todas las culturas. La gran pregunta era si el arte, tal y como había surgi-do del pasasurgi-do, se "modernizaría" o no mediante una fusión con las nuevas estmcturas de la cultura de masas.

La sombra de esta gran "reducción" estaba presente detrás de todas las tendencias hacia el reduccionismo. La experimentación con lo "anestético", con la "apariencia de arte", la "condición de no-arte", o con la "pérdida de lo visual", es, en este sentido, una mane-ra de tentar al destino. Detrás de las fórmulas de Greenberg, elabo-radas primeramente a finales de los años treinta, reside el temor de que, probablemente, y a la postre, no hayan características impres-cindibles que distingan las artes, y que el arte, tal y como ha llega-do hasta nosotros, también es muy prescindible. Jugar con lo anes-tético era por un lado una necesidad intelectual en el contexto de la modernidad y por otro una liberación de las energías psíquicas y sociales que tenían los intereses puestos en la "liquidación" del "arte culto" burgués. Hacia 1960 se podía obtener un cierto placer con esta experimentación, un placer que además había estado sanciona-do radicalmente por la agresividad de la primera vanguardia o, por lo menos, por las ramas más importantes de ésta.

Consecuentemente, las deconstmcciones radicales se transformaron en búsquedas de modelos de lo "anestético", Duchamp había traza-do el mapa de este territorio antes de 1920 y su influencia fue

ver-"SEÑALES DE INDIFERENCIA"

daderamente la más decisiva para los nuevos objetivismos críticos que emergieron a la superficie cuarenta años más tarde con Gerhard Richter, Andy Warhol, Manzoni y John Cage, entre otros. Lo anesté-tico encuentra su emblema en el ready-made, la mercancía en todas sus formas, colores y signos. Los entornos de la clase trabajadora, de la clase media-baja, de la residencial y de la marginal fueron escm-tados exhaustivamente en busca de imágenes, representaciones, figuraciones y objetos utilitarios representativos que transgredían todos los criterios modernos y canónicos del gusto, del estilo y de la técnica. En ocasiones, los primeros años del arte pop parecen haber sido una carrera en busca de la imagen más perfecta y metafísica-mente banal, la clave que demuestra la capacidad que tiene la cul-tura de sobrevivir cuando se había abandonado todo lo que en arte moderno es conocido como seriedad, profesionalidad y reflexión. Evidentemente, lo vacío, lo falso, lo funcional, incluso lo bmtal, no era nada nuevo como arte en 1960, pues se habían convertido en tropos de la vanguardia a través del surrealismo. Sin embargo, desde el prisma creado por el arte Pop, existían enfoques anteriores de este problema que hacían hincapié en su adhesión a la idea romántica del poder transformador del arte auténtico. Lo anestético se trans-forma en arte, pero siguiendo la línea de fractura del impacto. El impacto causado por la aparición de lo anestético en una obra seria es suavizado por el aura de la propia seriedad. Es este aura la que se convierte en el blanco de la nueva ola del juego crítico. El arte de vanguardia había conservado lo anestético en su lugar mediante una red de maniobras sofisticadas, de gestos transgresores y premedita-dos que siempre se detuvieron en el umbral del auténtico abando-no, Recordemos la pornografía de Bellmer, la propaganda de Heart-field, la publicidad de Maiakovski. Aparte del ready-made, no había una mimesis o apropiación total de lo anestético y es probable que el ready-made, aquello que realmente había traspasado el límite, proporcionara una especie de punto de apoyo sobre el cual, entre 1920 y 1960, todo lo demás podía conservar su equilibrio.

Hans Bellmer, Untitled (La Croix gamahuchéeJ, 1946.

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parece asumir de una forma tácita que la supervivencia de! alte no es un pro-blema. Es fundamental para este tipo de estética la pregunta de cómo sobre-vive e! arte, y no si sobrevivirá. Hoy esta visión ofrece poca credibilidad. La estética ya no puede contar con el arte como hecho. Si e! arte tiene que per-manecer fiel a su concepto, debe con-veltirse en antiarte o debe desarrollar un sentido de autodesconfianza, senti-do que ha surgisenti-do del desfase moral entre su existencia continuada y las catástrofes humanas, pasadas y futuras», y «Actualmente el arte mo-derno significativo es totalmente irrelevante en una sociedad que lo único que hace es tolerarlo. Esta situación afecta al arte en sí mismo,

yle obliga a lleV",l.f estas señales de indiferencia: se produce la sen-sación inquietante de que este arte tanto podría ser diferente como no existir en absoluto"!.

'SEÑAlES DE INDIFERENCIA"

tabúes, sometiendo la fotografía a una metodología reduccionista, tanto en sus serigrafías como en sus películas. Las pinturas repetían o se apropiaban del fotoperiodismo y de la fotografía de glamour y afirmaban que la especialización en la creación de imágenes no era relevante a la hora de dar sentido al arte de las imágenes. Las pelí-alias llevaron el debate directamente hasta el campo de lo fotográ-fico y establecieron una estética de amateurismo que conectaba con las tradiciones neoyorquinas que se remontaban, a través de los beats y de algunos independientes, al final de los años treinta y a las películas experimentales de James Agee y Helen Levitt. A la tradición de películas independientes, íntimas y naturalistas, como era el caso de Robert Frank, John Cassavetes o Frederick Wiseman, Warhol añadió vez "sustrajo" sería la palabra más adecuada) la agonía de! reduc-cionismo. Cassavetes fusionó la tradición documentalista con actores del método en películas como Faces (968), con la intención de acercarse a la gente. La fotografía y la iluminación rudimentarias lla-maron la atención, pero el estilo significó una decisión moral de renunciar a los acabados técnicos en nombre de la sinceridad emo-cional. Warhol invirtióelsentido en películas como Eat, Kiss, o Sleep La mera apropiación de lo anestético, la consumación imaginada de!

gesto de conveltirse en anti-arte, o no-arte, es e! acto de interioriza-ción de la indiferencia de la sociedad ante la felicidad y la seriedad del arte. Por lo tanto, también se trata de una expresión de la pro-pia identificación del artista con las funestas fuerzas sociales. Esta identificación, como ocurre normalmente con el arte moderno, puede ser probablemente experimental, pero el experimento debe ser realizado en la realidad, corriendo el riesgo de que se produzca "una identificación con e! agresor" y de que por ser tan exitoso socialmente como arte llegue a convertirse en ineludible y perma-nente. Duchamp, de una manera delicada, lo evitó; Warhol quizá no.

y al no hacerlo, ayudó a hacer explícitas algunas de las energías ocultas del reduccionismo. Warhol hizo su trabajo, transgresor de

7Theodor Adorno, Aesthetic 7beor)', trad. C. Lenhardt, Londres, Routledge &

Kegan Paul, 1984, pp. 464-470. [Versión española en Teoria estética, Madrid, Taurus, 1992]

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Warhol, Kiss, 1963-1964. Andy Warhol, 5leep, 1963.

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(todas de 1963), separando el estilo cinematográfico de su tipología temática humanistayradical; de hecho, se sirve de ello para colocar a la gente a una distancia específica, en una nueva relación con el espectador. De esta manera, se construye un modelo metodológico: la técnica amateur o no profesional de la cámara, convencionalmen-te asociada al naturalismo anticomercial y al compromiso exisconvencionalmen-tencial, por no decir político, deja de tener estas connotaciones y se la vin-cula a nuevos temas psicosociales, incluida una nueva versión del glamour que quería dejar atrás. En este proceso, el amateurismo como tal se hace visible como la modalidad o el estilo fotográfico que, en sí mismo, significa el desarraigo de la fotografía de tres gran-des normas de la tradición representativa occidental: la formal, la técnica, yla que está relacionada con la gama de contenidos. War-hol viola todas estas normas simultáneamente, como había hecho Duchamp antes con el ready-made. Duchamp consiguió que su obra fuese un objeto independiente, desvinculado de las tradiciones dominantes, pero' no fue hasta Warhol que se otorgó a la imagen un tratamiento similarS. La sustitución que hace Warhol del concepto de artista como productor cualificado, por la de artista como consumi-dor de nuevos artilugios de fabricación de imágenes, no fue sino la manifestación más sorprendente y más obvia de lo que se podía lla-mar el nuevo amateurismo, que caracteriza gran parte del arte de los años sesenta y de los primeros setenta.

Las películas amateurs y las imágenes y estilos fotográficos tenían que ver, naturalmente, con la tradición del documental, pero la ver-dadera repercusión del género se dio con la obra de aficionados rea-les, la población en general, la "gente". Para empezar, debemos admitir que hay una idea utópica consciente en este giro hacia lo vernacular tecnológico. El eslogan de ]oseph Beuys "cualquier per-sona es artista", o la reticencia de Lawrence Weiner para la realiza-ciónyposesión de sus obras, son un claroypeculiar reflejo del lado idealista de la afirmación de que el proceso de realización de obras de arte necesita ser, de hecho se ha convertido, en algo mucho más sencillo de lo que era en el pasado. Estos artistas afirmaban que la

8c:f la tesis de De Duve cuando afirma que el readv-madepuede/debe deno-minarse pintura.

"SEÑALES DE INDIFERENCIA'

gran masa de gente había sido excluida del arte mediante unas barreras sociales y había interiorizado una identidad como personas "sin talento" e "inartísticas" y por esto se mostraban resentidas ante la presión que ejercían las instituciones dominantes sobre ellas, sin éxito, obligándolas a venerar este arte. Este resentimiento constituyó la fuerza motriz de la cultura de masas filistea y del kitsch, y también de las actitudes legislativas y sociales represivas para con las artes. La pervivencia del régimen del arte culto especializado intensificó la alienación tanto de la gente corriente como de los artistas con talen-to y especializados, quienes, en tantalen-to que objetalen-tos de resentimientalen-to, desarrollaron una antipatía elitista hacia "la chusma" y se asociaron con las clases dirigentes como únicos posibles mecenas. Este círcu-lo vicioso de círcu-lo "vanguardista y kitsch" sócírcu-lo podía romperse median-te una transformación y negación violenta del armedian-te culto. Esta polé-mica es una reproducción casi literal del debate de los primeros constructivistas, dadaístas y surrealistas, y nunca de una manera más consciente que en Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord: "El arte en el periodo de su desintegración, como movimiento de negación en busca de su propia trascendencia en una sociedad histórica donde la historia no es vivida directamen-te, es al mismo tiempo un arte de cambio y una pura expresión de la imposibilidad de cambio. Cuanto más presuntuosas sus exigen-cias, más lejos se encuentra del alcance de su verdadera autorreali-zación. Este es un arte que es de vanguardia por necesidad, y es un arte que no es. Su vanguardia es su propia desaparición"9.

La transformación práctica del arte (opuesta a su propia idea) conlle-va la transformación de las prácticas tanto de los artistas como de sus audiencias, con el objetivo de obliterar o desintegrar ambas categorías dentro de una especie de síntesis dialéctica de éstas, una categoría, como la de Schiller, de humanidad emancipada que no necesita ni Representación ni Espectadores. Estos ideales constituían un aspec-to importante del movimienaspec-to a favor de la transformación del arte, lo que originó el debate sobre la habilidad. El proyecto utópico de

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redescubrimiento de las raíces de la creatividad en una espontanei-dad e intersubjetiviespontanei-dad, exenta de toda especialización y del dominio extraordinario de! oficio, se combinó con la profusión de tecnologí-as ligertecnologí-as de consumo para legitimar la "desespecialización" y "rees-pecialización" generalizadas de! arte y de la educación artística. El eslogan "la pintura ha mue¡to" era conocido en la vanguardia desde 1920; significaba que ya no era necesario que uno se diferenciara de la gente mediante la adquisición de unas técnicas y sensibilidades basadas en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; de hecho, fue absolutamente necesario no hacerlo; al contrario, con una imaginación radical, era mejor dar vida a aquellas técnicas y habili-dades comunes que la propia modernidad ponía a nuestra disposi-ción. La primera en hacerlo entre todas ellas fue la fotografía.

El problema de los radicales frente a la fotografía era, tal y como hemos visto, su evolución hacia una fotografía artística. Incapaz de imaginarse algo mejor, la fotografía adquirió la mala costumbre de imi-tar al arte culto y recreó sin sentido crítico sus mundos esotéricos de la técnica y de la "calidad". La inestabilidad del concepto de la foto-grafía artística, su tendencia a convertirse en reflexiva y a existir en las fronteras de lo utilitario, fue amortiguada en e! proceso de su "artiza-ción". Los criterios del radicalismo deconstructivo, expresados en ideas tales como "las condiciones de no-arte", y "cualquier persona es artista", podían aplicarse a la fotografía principalmente, por no decir exclusivamente, a través de la imitación de la artesanía de imágenes amateurs. Esta no fue una decisión arbitraria. George Eastrnan, en 1888, instituyó un sistema popular de fotografía con un nivel técnico mínimo, con e! eslogan de Kodak"túaprieta el botón, nosotros hace-mos el resto". En los años sesenta, ]ean-Luc Godard desacreditó su propia creatividad con el comentario "Kodak hace e! 98 por ciento". El medio a través del cual la fotografía podía unirse y contribuir al movimiento de la autocrítica de la modernidad era la cámara peque-ña, "fácil de usar", comercializada a gran escala. La Brownie, con su película en rollo de calibre pequeño y con el obturador rápido, tam-bién fue, por supuesto, el prototipo de! equipo del fotoperiodista y por ende está presente, como una sombra histórica, en la evolución de la fotografía artística tal y como surgió en su dialéctica con e! foto-periodismo. Pero e! proceso de profesionalización de la fotografía dio

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lugar a transformaciones técnicas de cámaras de pequeño formato que, hasta la proliferación más reciente de las cámaras réflex fabrica-das en serie, volvieron a imponer una barrera económica para el afi-cionado que se convirtió más tarde también en un obstáculo social y cultural. Las Pentax y las Nikon para turistas aficionados no llegaron hasta los años sesenta; antes solían usar las diferentes Kodak o pro-ductos parecidos a las Kodak como la Hawkeye o la Instamatic, que eran prácticamente iguales al modelo de la Brownie de

1925

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Es por tanto significativo que la mimesis de! amateurismo empezara alrededor de 1966, es decir, en el último periodo de la "era Eastman" de la fotografía amateur, en el momento en que Nikon y Polaroid la estaban revolucionando. La mimesis se desarrolla en el umbral de una nueva situación tecnológica, en la que la capacidad de! ciuda-dano medio de producir imágenes estaba a punto de dar un salto cualitativo. Es por tanto, históricamente hablando, el último momen-to de la "fomomen-tografía amateur" como tal, como categoría social esta-blecida y conservada por la costumbre y por la técnica. El concep-tualismo se dirige hacia el pasado mientras el pasado se abalanza sobre e! futuro; se lamenta de algo al tiempo que apunta hacia la naciente actualización de la utopía de vanguardia a través de! pro-greso de la tecnología.

Si "cualquier persona es artista" y este artista es un fotógrafo, se con-vertirá en ello en el momento en que el equipo fotográfico de alta resolución se libera de la posesión de culto de que gozaban los expertos y pasa a un estado de disponibilidad para todo e! mundo, en e! auge de! consumismo. Los mundos de Beuys y de McLuhan se entrelazan mientras el ciudadano medio consigue hacerse con un equipo "profesional". Entonces, en ese momento, e! amateurismo deja de ser una categoría técnica; desvela su faceta de categoría social móvil en la que la competencia limitada se convierte en un campo abierto de investigación.

10Robert A. Sobieszek menciona el uso de Robert Smithson de la cámara

Insta-matle en su ensayo "Robert Smithson: Photo Works", en Robert Smithson: Photo Works, catálogo de exposición, Los Ángeles, Los Angeles County Museum and Albuquerque, University of New Mexico Press, 1993, pp. 16-17 (nota 24), p. 25 (nota 61).

]EFF WALL

El "gran arte" fundó la idea (o el ideal) de la competencia ilimita-da, lo maravilloso del talento en continua evolución. Este ideal se fue haciendo negativo, o, por lo menos, sin interés real en el con-texto del reduccionismo, y la idea de la competencia limitada, impuesta por las relaciones sociales opresivas, tuvo consecuencias estimulantes. Para el artista con talento y habilidad, imitar a una persona de capacidades limitadas se convirtió en un acto creativo subversivo. Era una experiencia nueva, que iba en contra de todas las ideas y baremos aceptados sobre el arte y era uno de los últi-mos gestos que podía provocar un impacto vanguardista. Esta mimesis significaba, o expresaba, la desaparición de las grandes tradiciones del arte occidental y su conversión en las nuevas estructuras culturales establecidas por los medios de comunicación, los créditos de financiación, las urbanizaciones de las zonas resi-denciales y la burocracia reflexiva. El acto de renunciar que el artis-.ta especializado tenía que llevar a cabo para representar esta mimesis y construir obras como modelos de sus consecuencias, es un escándalo típico del deseo vanguardista, el de ocuparel umbral de lo estético, su punto evanescente.

"SEÑALES DE INDIFERENCIA"

Se pueden extraer distintos ejemplos de esta mimesis amateurista del corpus del fotoconceptualismo y probablemente podría decirse que casi todos los fotoconceptualistas se regodean en ella hasta cierto punto. Pero uno de los ejemplos más claros y modélicos son los libros publicados por Edward Ruscha entre 1963 y 1970.

Por todas las razones conocidas, Los Ángeles era quizá el mejor esce-nario para el entramado de reflexiones y cruces entre el arte Pop, el reduccionismo y su intermediario, la cultura de masas,y Ruscha, por razones biográficas, puede encarnar el personaje del americano medio con una naturalidad especial. Las fotografías de Some Los Angeles Apartments (965), por ejemplo, sintetizan la brutalidad del arte Pop con el monocromatismo de bajo contraste de las fotografí-as más utilitaristfotografí-as y superficiales (que podría decirse que han sido tomadas por los propietarios, gerentes o residentes de los inmuebles en cuestión). Aunque una o dos fotografías indican en cierta manera un reconocimiento de los criterios de la fotografía artística, o incluso fotografía de arquitectura, (por ejemplo, "2014 Beverly Glen Blvd."), la mayor parte de ellas parece disfrutar mostrando una rigurosa serie

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