Monólogo para el vestuario teatral

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(1)MONÓLOGO PARA EL VESTUARIO TEATRAL El vestuario teatral como objeto museográfico en el caso Kábala teatro Historiografía documental y análisis de ejercicios museográficos en torno al traje con el fin de identificar la necesidad de alimentar una pedagogía de la imagen. Julián Arturo Herrera Fernández Código 20102188040. Modalidad trabajo de grado Monografía. Tutor: Carolina Martínez Uzeta. Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Ciencias y Educación Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística. Bogotá, D.C, 2017 1.

(2) NOTA DE ACEPTACIÓN _________________________________________ _________________________________________ _________________________________________ _________________________________________. FIRMA JURADO _________________________________________. FIRMA JURADO _________________________________________. 2.

(3) A la figura del guía quien esta representada en mi familia, mis maestros, mis amigos y Dios.. Agradecimientos 3.

(4) TABLA DE CONTENIDO 1.) Introducción 2.) Objetivos 3.) Marco Referencial 3.1) Prendas en el Museo 3.1.1) Exposición: “Moda latinoamericana Barbie” 3.1.1.1) La Barbie como objeto museográfico 3.1.1.2) ¿Qué se expone en el museo? 3.1.2) Exposición: “Pierre Balmain Arquitecto de la Moda 1945 – 2002” 3.1.2.1) Los textiles en la Bauhaus 3.1.3) Exposición: “Arqueología en un ropero” Vanessa Reinoso Charry 3.1.4) Exposición: “Trajes para la escena” 3.1.4.1) Proceso del proyecto “trajes para la escena” 3.1.4.2) Vestuario en la ópera / vestuario en el teatro 3.1.5) Antropología de la prenda 4.) Marco Teórico 4.1) El discurso de la prenda 4.1.1) Patrice Pavis 4.1.2) Roland Barthes 4.1.2.1) Moda, Vestido y Traje 4.2) Pedagogía de la Imagen 4.2.1) Donis Dondis 4.2.2) Italo Cavilno 5.) Desarrollo del proyecto de exposición Kábala: 5.1) La experiencia 5.2) Discusiones con William Fortich 5.2.1) Primer acercamiento a una catalogación de vestuario 5.3) Selección del Vestuario 5.4) Montaje 5.4.1) Análisis simbólico 5.4.1.1) Obra: “Zoila la reina que fue novia del diablo” 5.4.1.2) Obra: “Gaitán y la bandera hollada” 5.4.1.3) Obra: “Polvo de olvido” 5.4.1.4) “Vestido flotante y Caballeros sin cabeza” 5.4.1.5) Obra: “Soledades tecleadas” 5.4.2) Análisis semiótico 5.4.2.1) “El Huyente” 5.4.2.2) “El soldado perro” 5.4.3) Los seminarios 6.) Conclusiones 7.) Bibliografía 4.

(5) 1. Introducción. En un primer lugar busco aportar reflexiones que identifiquen la necesidad de alimentar una pedagogía de la imagen, necesidad que nos exige adquirir conciencia sobre el entorno visual que se nos presenta, así mismo sobre la composición, reconociendo símbolos y signos en un discurso, como el vestuario teatral. En segundo lugar, al darle al “vestuario” el carácter de objeto museográfico, determinar cuáles son los parámetros que debe poseer un objeto para ser expuesto. Finalmente contribuir al significado del vestuario como discurso autónomo sin negar su pertenencia a la obra teatral, resaltando sus valores plásticos y simbólicos bajo la responsabilidad de leerlo con mayor trascendencia para interpretarlo con objetividad.. Participo como estudiante de la Licenciatura en Educación Artística de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, documentando con registro fotográfico del proyecto “Exposición de Vestuario 26 años por el Arte y la Memoria” de la Asociación de Artes Escénicas Kábala teatro, en donde la reflexión se centra en el contenido visual que posee el traje teatral, su valor estético de acuerdo al diseño, su discurso simbólico, accesorios y valor histórico del vestido. Kábala teatro es una asociación de artes escénicas, que nace como grupo en el año 1990 en la ciudad de Bogotá; son 27 años que comprenden la realización de diversos montajes escénicos hacia su consolidación como asociación. Kábala, posee una sala bajo su mismo nombre, desde allí, apoya y acompaña procesos alternos de creación artística, es sala concertada del Instituto Distrital de las Artes IDARTES, lo que sustenta no sólo su aporte en la gestión cultural, sino a su vez, un archivo de memoria de todos los procesos a lo largo 5.

(6) de su historia, entre los que se encuentra una bodega de vestuario con un aproximado de doscientos cincuenta piezas que conservan la memoria visual y textil de Kábala.. El ejercicio expositivo “Exposición de Vestuario 26 años por el Arte y la Memoria”, se desarrolla en el segundo semestre del año 2016 y se sitúa en la misma sala; lugar en donde congregan distintos grupos teatrales, dancísticos, gestores culturales, actores, dramaturgos, entre otros; público al que le apunta el proyecto con el fin de profundizar en el tema del vestuario como objeto primordial, autónomo, que contiene valor estético y memoria.. En el ejercicio de curaduría, exposición y posterior reflexión, realizado por la asociación Kábala, se evidencia transversalmente la ausencia de herramientas y conocimientos tanto en creadores como en espectadores de las artes escénicas, así mismo carencias y vacíos acerca del cómo interpretar, el porqué de la ubicación, la intención, la situación, forma y/o color de las propuestas que componen el vestuario, de tal manera que el código entre receptor y emisor se queda casi siempre en elementos meramente descriptivos o representativos y no trascienden, ni se convierten en elementos dialogantes o reflexivos, que puedan generar una lectura crítica y objetiva sobre la composición de la propuesta de vestuario.. Conforme se desarrolla el proyecto en mención, se hace evidente en el caso Kábala, que cuando se trata de la creación escénica no se parte desde la profundización en el estudio simbólico del vestuario o más específicamente de una teorización previa; sino que conforme avanza la creación dramatúrgica y la puesta en escena, al mismo tiempo, se van desarrollando los códigos y los objetos; los cuales prosperan en la conversación con el grupo de trabajo y en la maduración de la obra, ya que en este caso, no se puede hablar de 6.

(7) una dirección de arte como se hace en los estudios fílmicos, proyectos audiovisuales u obras teatrales, conformadas por un director general, director de actores o incluso de un director artístico, sino que es un trabajo procesual, fundado desde la experimentación con un colectivo de jóvenes en espacios no formales, con recursos auto-gestionados, cuyos fines principales son el aprendizaje actoral, la creación de la puesta en escena y posterior circulación.. Entonces el oficio del vestuarista parece no requerir el rigor y la disciplina necesarios, sino que al contrario es una labor que puede desarrollar desde el dramaturgo, el director, el actor o una persona alterna que sigue las instrucciones de dirección. Caben entonces, los siguientes interrogantes: ¿si hubiese un planteamiento previo sobre la semiótica de la imagen, sobre los significados y los significantes, sobre el signo y el símbolo, tal vez podría al mismo tiempo desarrollarse de forma paralela una objetividad y una factibilidad de proponer imágenes con el vestuario más inteligibles? ¿Con referentes más precisos? ¿Polisémicas? ¿Desde los mismos creadores para los espectadores?. Constituir una percepción más consciente frente a las propuestas visuales que se nos presentan, y que a su vez esta, permita entablar un diálogo entre los distintos textos (textos del espectáculo: visuales, vestuario, escenografía, luminotecnia, puesta en escena; y textos dramáticos: argumentales y actorales), siendo referenciados y reflexionados, pueden desencadenar nuevas lecturas, aclarar conceptos, intenciones, generar preguntas y afinar la apreciación de la obra.. 7.

(8) Esta propuesta busca desglosar el proyecto de la asociación Kábala, desde una perspectiva de la Educación Artística que genere un catálogo de consulta y profundice, en una lectura objetiva de signos, símbolos y códigos en el vestuario teatral, bajo una disposición museográfica,. haciendo uso de entrevistas y registro fotográfico, comparando la. información con ejercicios similares y fuentes teóricas de enfoque cualitativo, ya que al escuchar las distintas maneras de hacer, descifrando la labor creativa desde adentro y al contrastar con otros proyectos o discursos centrados en el contenido visual del traje, entenderemos de qué manera se articula el vestuario teatral con una propuesta de exposición y la necesidad de poseer herramientas para interpretarlo.. El presente trabajo de investigación está dirigido a la asociación Kábala, a personas, grupos o entidades que realizan un trabajo directo e indirecto sobre la creación escénica, entre los que se encuentran: actores, directores, escenógrafos, vestuaristas, espectadores y docentes en Educación Artística; pues al abrir el debate o al alimentar la idea de implementar una área como la semiótica, en el trabajo escénico y en la Licenciatura en Educación Artística como eje primordial, podríamos apropiarnos de ella como un área central que atiende a las necesidades de la imagen, que mutan conforme avanza el momento histórico, social y cultural de determinada época, tomando en cuenta por ejemplo las propuestas Roland Barthes, ensayista, crítico literario y semiólogo, quien buscó no sólo el desciframiento de los signos y símbolos lingüísticos sino también los culturales.. La semiótica es un eje transversal a la hora de hablar de la articulación de las artes y de una pedagogía del arte, pues el tema puede llegar a puntualizar y profundizar elementos discursivos de la imagen en áreas como la escenotécnia y el montaje teatral, en dibujo y 8.

(9) gramática visual, en danza folklórica y contemporánea, en las distintas didácticas, y en la globalidad del arte como pedagogía; pues en cada una de ellas se analiza, se propone y se estudian códigos visuales que en ese orden poseen un contenido de orden interpretativo.. Al notar esa ausencia de base semiótica y de herramientas tanto en la licenciatura como en el ámbito teatral al que me he encontrado expuesto a la hora de proponer una puesta en escena o un ejercicio escénico, busco comprender desde mi experiencia en la creación colectiva, con un grupo de teatro próximo a la sala, también como dibujante, estudiante de la licenciatura en Educación Artística y con el ejercicio que realizo como documentador del proyecto, encontrar qué elementos contribuyen para nutrir una mejor lectura de las imágenes. Pulir el pensamiento estético de las personas generará posiciones más seguras frente al mundo, al consumo de imágenes, de propuestas artísticas y códigos visuales que posean un discurso.. 9.

(10) 2. Objetivos: Objetivo General: -. Diseñar un catálogo de carácter histórico documental, en torno a la clasificación y análisis simbólico del conjunto de piezas de vestuario escénico de la Asociación Kábala Teatro, constitutivas de la exposición “Vestuario teatral, 26 años por el arte y la memoria”, con destino a fungir como dispositivo de información para la consulta y comprensión de los códigos del vestuario en el ámbito escénico, fundamentando en la necesidad de profundizar en una pedagogía de la imagen.. Objetivos Específicos:. -. Descifrar a través del vestuario dispuesto como objeto museográfico, cuáles son los elementos discursivos de un objeto de exposición.. -. Contextualizar la importancia histórica del traje – vestido, como signo de la cultura.. -. Dimensionar el vestuario teatral como categoría conceptual y objeto de estudio en la formación de la apreciación de los códigos narrativos en el ámbito escénico, fundamentado desde la semiótica.. -. Desglosar el proyecto de exposición de vestuario de la asociación Kábala desde una perspectiva de la Educación Artística, para generar reflexiones que nos acerquen a una lectura objetiva de signos, símbolos y códigos en el vestuario teatral que nutran una pedagogía de la imagen.. 10.

(11) 3. Marco referencial:. 3.1 Prendas en el museo. A continuación nos referiremos a cuatro proyectos, cuya base se centra en la prenda como discurso en un contexto de exposición museográfica:. “Exposición de Barbie en el Museo de Arte Moderno de Bogotá”: la cual me permite reflexionar sobre el objeto cotidiano y el mediático como objeto museográfico, las características que debe poseer un objeto para ser considerado un elemento de exposición y el papel del museo a la hora de tomar decisiones sobre qué y cómo se expone. Seguido abordaremos la exposición: “Pierre Balmain Arquitecto de la moda en el Museo Nacional”: Para acercarnos de manera más central al traje como protagonista y como concepto discursivo bajo una curaduría y una disposición museográfica; es necesario abordar la distancia existente entre el costurero y el arquitecto a la hora de hablar de la construcción de estructura.. El tercer ejercicio será: ”Arqueología de un ropero” de Vanessa Reinoso Charry-: compañera de la Licenciatura en Educación Artística, en donde se encuentran otros elementos que pueden aportar discurso a la prenda, dándole ese carácter de pieza única que requiere para ser el objeto artístico y posteriormente ser expuesto. Finalmente, “Trajes en escena”, Exposición de trajes de ópera por parte del Teatro Colón de Bogotá: la cual nos permite acercarnos un poco más al contexto artístico de la puesta en escena, buscando discernir ese proceso por el que pasaron aquellas piezas para ser. 11.

(12) expuestas, y posteriormente consideradas patrimonio nacional, abordando la distancia que hay entre el vestuario de ópera que expuso el Teatro Colón y el vestuario teatral propiamente dicho.. Proyectos que no se centran en el vestuario estrictamente teatral, pero hablan del vestido, como elemento discursivo que integra y compone otro tipo de expresiones; La moda por ejemplo, discurso que no nos concierne en su totalidad, pero que sí nos puede dar luces para descifrar esa distancia que se puede encontrar entre los objetos a los que se les confiere esa identidad de objeto artístico y a los que no.. Estos objetos mediáticos, que hablan de la serialidad y del consenso social, de las tendencias o de la ornamentación, también poseen una historia, memoria y claros referentes que pueden generar en la pieza elementos de análisis y de confrontación, una integralidad que pone en discusión también su autonomía como discursos polisémicos, que bien pueden ser expuestos para ser debatidos y reflexionados. Nos abocaremos a algunos ejercicios de exposición cuyo objeto primordial era la prenda, recurriendo a sus referentes, a su historia y a su estética a partir de situaciones en donde esta se encuentra conflictuada, a veces subestimada y en otros casos sobrevalorada.. 12.

(13) 3.1.1 Exposición: Moda latinoamericana Barbie. Exposición de muñecas Barbie en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, organizada por MATTEL –compañía que fabrica los productos Barbie- desarrollada en las salas del MAMBO en abril del año 2003.. La muestra estaba diseñada para ser presentada en las tiendas de varios museos latinoamericanos y en el caso del MAMBO, en medio de una crisis económica y administrativa se dispuso en una de las salas del Museo por iniciativa del área de mercadeo de esta institución, siendo presentada al público como una exposición de arte contemporáneo.. Sala superior Museo de Arte Moderno de Bogotá MAMBO 20031 1. http://esferapublica.org/nfblog/barbies-en-el-museo/ 13.

(14) La manera de abordar este ejercicio expositivo se puede dividir en dos flancos, la Barbie como objeto museográfico y seguido, la visión y misión de un museo y los departamentos que lo integran a la hora de seleccionar las piezas que pueden exhibirse en sus salas, pues daremos cuenta de la controversia que se puede generar ante un objeto como la Barbie; claro ejemplo de serialidad, de comercialización, juguete de consumo infantil, que en medio del discurso de la moda y de las tendencias en su trayectoria de casi sesenta años ha alcanzado a convertirse en un elemento icónico en la sociedad y en este caso en particular del Museo de Arte Moderno de Bogotá a la hora de realizar una muestra de la Barbie, bajo el nombre de exposición de arte contemporáneo sin ser contextualizada; siendo interpretada de manera poco reflexiva, puede hacer que nos preguntemos cuál es el tratamiento, la disposición, forma o intención que necesita la pieza para ser expuesta en un museo.. En abril del año 2003, Catalina Vaughan, crítica de arte colombiana, quien desarrolla distintas discusiones sobre prácticas artísticas por medio de blogs virtuales, realiza una nota en el portal Esfera Pública2, haciendo especial referencia a la exposición de Barbie en el MAMBO suscitando la problemática de ¿qué es lo que se expone en un museo?, y el porqué de tales exposiciones enfatizando en la curaduría de la misma: Cuando llegué al último piso me recibió lo que pareciera la obra conceptual de un “niño” de los setentas. Nada más y nada menos que una muestra de Barbies debidamente museificada, con colores rosados y chicas perfumadas al acecho del escaso público que les llega hasta ese piso. 2. Espacio de discusión donde los temas a debatir se van definiendo a partir de los textos que proponen sus afiliados y colaboradores (artistas, críticos, curadores, gestores, docentes) quienes reflexionan sobre la actividad artística. Esferapublica.org.. 14.

(15) ¡Qué irreverencia!! (Pensé con ingenuidad) Pero poco a poco fui cayendo en cuenta de que se trataba de una propuesta puramente comercial. De un chabacano marketing museal para ser más exacta. Como les parece…un museo en el que el departamento de mercadeo diseña exposiciones!. El planteamiento de Vaughan generó un debate en torno a la Barbie, como objeto de exposición y del quehacer del museo, a la hora de decidir qué se expone y cómo, desencadenando otras problemáticas como, cuál es el espacio que ocupa el curador dentro del museo, la necesidad de unas políticas en torno a los museos más claras, la labor de las entidades públicas frente a los museos del distrito, los ejercicios de mediación, la función educativa y pedagógica del museo, la autogestión y la subjetividad a la hora de colaborar con un patrocinador etc. Es sencillamente vergonzoso que este tipo de espacios se prestan para actividades comerciales y que además pretenden acercar a los niños a figuras tan arquetípicas de los anti valores que imperan en la sociedad contemporánea como la Barbie y que por medio de diferentes actividades les sea presentada como un paradigma de imagen y comportamiento. (Camilo Calderón, Portal Esfera Pública, 2003).. La exposición consistía en vitrinas en donde se disponían a las muñecas con diferentes trajes y vestidos seccionando en dos partes, en la primera se encontraba la Barbie con vestidos elaborados por distintos diseñadores latinoamericanos, y en el segundo espacio se encontraba la nueva presentación de la muñeca que anunciaba Mattel, acompañados de propaganda de la compañía con pendones a los costados, el ejercicio de mediación planteado en la exposición se apoyó en diseñar y transformar a la Barbie a partir de dibujos y figuras en plastilina en mesas y sillas ubicadas al lado de la muestra.. 15.

(16) 3.1.1.1 La Barbie como objeto museográfico:. Siendo la Barbie un objeto icónico que se ha establecido en un concepto de dominio de masas, que ha tenido a través de los años un sin fin de interpretaciones y estudios en donde se le parodia y se le describe como un modelo irreal que genera en el público infantil una idealización poco realista del cuerpo femenino y al mismo tiempo se ubica dentro del ámbito de la moda, abarcando nociones y fenómenos socioculturales, la convierte en un modelo a quien vestir y resignificar a través de la prenda.. En este punto podemos deducir la relación de dos intenciones que debe poseer la Barbie para ser considerada un objeto museográfico, las cuales no fueron tratadas de la manera más clara en tal exposición: el concepto en tanto su contexto y las observaciones que se hacen frente a ella, en búsqueda de la originalidad y del objeto único, que no existieron en dicho montaje.. Pierre Bourdieu3 en el texto “Disposición estética y competencia artística”4 (artículo aparecido en la revista Lápiz. Octubre de 2000). Busca discernir a partir de los postulados de iconografía de Erwin Panofsky5 esa distancia que hay entre los objetos cotidianos y los llamados artísticos, resaltando elementos tales como: la intención del autor, el contexto de la obra, la percepción y apreciación de la misma a partir de la intención del espectador y la 3. Pierre-Félix Bourdieu Denguin Francia 1 agosto 1930 fue uno de los más destacados representantes de sociología contemporánea. investigó en forma sistemática lo que suele parecer trivial como parte de nuestra cotidianidad. Algunos conceptos claves de su teoría son los de "habitus", "campo social", "capital simbólico" o "instituciones". 4 https://gep21.files.wordpress.com/2010/04/2-bourdieu-disposicion-estetica-y-competencia-artistica.pdf 5 Erwin Panofsky (Hannover 30 marzo 1982- Princeton 1982 Nueva jersey 14 marzo 1968) fue un historiador del arte y ensayista alemán, exiliado en los Estados Unidos. Su obra más conocida es Estudios sobre iconología, pero sus monografías sobre Durero, Tiziano, los artistas flamencos o el arte funerario son trabajos fundamentales en la estética del siglo XX.. 16.

(17) arbitrariedad de las admiraciones, poniendo en duda esa “legitimidad” de la obra artística que se plantea conforme a los conceptos o formalidades que se proponen en la institucionalidad.. Pierre Bourdieu aborda ejemplos clave de la evolución de la apreciación; como la transformación en el pensamiento de la época renacentista, con la búsqueda del realismo y el naturalismo, pasando también a las intenciones conceptuales del orinal6 de Marcel Duchamp7 en donde resalta que conforme avanza el contexto histórico, también lo hacen las pautas o herramientas para la apreciación del arte, estas se van transformando y terminan dependiendo más de la misma obra, de su contenido discursivo, del contexto, del autor y también del espectador, los consensos de la academia ciertamente no se deben olvidar pero si estar en constante renovación.. Aquí ya aparece la necesidad de profundizar en una pedagogía de la imagen, para que tanto creadores, en este caso quienes realizan la curaduría o montaje de un proyecto o quienes asisten a la exposición; los espectadores, puedan recurrir a conceptos clave que desde la simbología de las imágenes nos puedan permitir hacer aseveraciones, relaciones y reflexiones sobre la connotación de un color, una forma, una espacialidad, o el discutir con. 6. La Fuente (1917) es una obra de arte atribuida a Marcel Duchamp. En ese año intentó exponer un urinario en una muestra organizada por la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, lo tituló La Fuente (Fountain) y lo firmó como «R. Mutt». Es una pieza denominada readymade, (también objeto encontrado, del francés objet trouvé) 7 Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 28 de julio de 1887 - Neuilly-sur-Seine, 2 de octubre de 1968) fue un artista y ajedrecista francés. Especialmente conocido por su actividad artística, su obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del movimiento dada en el siglo XX. Al igual que el citado movimiento, abomino la sedimentación simbólica en las obras artísticas como consecuencia del paso del tiempo y exaltó el valor de lo coyuntural, lo fugaz y lo contemporáneo.. 17.

(18) el contexto histórico y los contenidos conceptuales que pueda poseer un objeto como la Barbie, de la mano del deleite visual, la técnica y la forma como se desarrolla el ejercicio.. Vista interior de una de las vitrinas de la muestra Exposición: Moda latinoamericana Barbie 8. Las fotografías que acompañan este evento nos dejan ver, cómo el público infantil es el principal receptor de esta información, que se decodifica ante el ojo de profesionales, pero que en los jóvenes desacierta al confundir conceptos y espacios, sin darles la oportunidad de discernir preguntas profundas sobre la muñeca, porque además de la disposición de la “curaduría” y de la pobre mediación de la exposición, término que alude a los medios a través de cuales, hacen uso los espacios expositivos, para generar dialogo obra - espectador; y que en este caso, desde un punto de vista particular, considero desacertados en el contexto de un museo, ya que sólo se les permitió a los espectadores jóvenes, acercarse al lugar, con la seguridad de que hay una muñeca con determinados vestidos que son considerados 8. http://esferapublica.org/nfblog/el-efecto-barbie/ 18.

(19) “bellos” para estar dispuestos en una vitrina, intocables y desprovistos de toda posibilidad de reflexión.. Todo el entorno es por fuerza parte de nuestra cotidianeidad; entonces ¿por qué no entra todo el entorno en el museo? ¿Por qué no entra todo lo cotidiano? Porque hay una convención según la cual las barreras del museo se hacen permeables o impermeables de acuerdo a la mirada entrenada de un curador. Si en aras de una libertad de acción plástica vamos a dejar que dicha mirada sea reemplazada por la de un departamento de marketing… ¿Puede la mirada de un departamento de marketing realizada en función de la promoción de una marca y con la obligación de respetar el glamour del producto ser considerada una curaduría? (Pablo Batelli, Portal Esfera Pública, 2003).. 3.1.1.2 Qué se expone en el museo:. La controversia que suscitó, la propuesta de mercadotecnia de la Barbie en el MAMBO, bajo la denominación de exposición de arte contemporáneo por parte de la compañía Mattel, desestabilizó el departamento de curaduría y las críticas fueron enérgicas frente a la administración de la entonces directora del museo Gloria Zea, por su parte Ana María Lozano, curadora del MAMBO y Lina María Botero, asistente de curaduría renunciaron a sus cargos.. ...querría comenzar dando un, un pequeño y tal vez breve contexto, eh, dando más información respecto a, a qué estaba alrededor de, de, de… esa venta que hace el Museo de Arte Moderno al, del cuarto piso, a Mattel, porque eso fue, no era una exposición, la gente lo llama exposición, eso no era una exposición, es que el Museo de Arte Moderno le vendió a Mattel el cuarto piso por un mes… …era una exposición de centro comercial… ...las informaciones sobre curaduría estaban perdidas en algún rincón del boletín, tanto como las de educación y los seminarios, y fue que se me hizo claro que el 19.

(20) organigrama del Museo había, había cambiado, cosa que yo, de lo que yo nunca fui informada, y que en el departamento de mercadeo estaba por encima del merca, del departamento de curaduría… (Ana Maria Lozano, entrevista por Jaime Iregui,Portal Esfera Pública Back up 2012). La visión y misión de un museo y de los departamentos que lo conforman a la hora de seleccionar las piezas que pueden exhibirse en sus salas, son elementos integrales que no se pueden condicionar. Gloria Zea, directora del MAMBO, en ese entonces, inspirada en la autogestión del museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, quién realiza a principios del nuevo siglo en el Guggenheim de Nueva York y de Bilbao España una exposición sobre motocicletas “el arte de la motocicleta” patrocinada por BMW y una exposición de Giorgio Armani, una retrospectiva del diseñador; exposiciones que generaron enormes ingresos al museo bajo el concepto de darle cabida en espacios museales a distintas manifestaciones de expresión contemporáneas, decide aplicarlo al MAMBO, realizando exposiciones tales como la de la Barbie collection, desafortunadamente en ausencia del rigor necesario.. Regresando a ese objeto con intención estética, con intención que va desde el emisor al receptor y viceversa, que se lee dentro de un contexto, que nos comenta y nos invita a reflexionar, que renueva sus herramientas de lectura, objeto del que habla Pierre Bourdieu, ¿podría ser aquel objeto la motocicleta Harley Davison que se exhibió en el museo Guggenheim o la colección de vestidos Armani?; pues ciertamente estos objetos contienen elementos formales que caben dentro de las dinámicas de las artes plásticas, de la composición, que contrastan y trabajan la perspectiva, el punto de fuga, así mismo posen texturas y en sí contienen una gramática visual, que les permiten ser ubicados dentro de los estándares de objeto del deleite visual, y que además poseen referentes históricos y memoria: ¿Es esto suficiente para que puedan estar expuestos en un museo? 20.

(21) ..La moda es también un arte y debe estar en las tiendas, en la calle y, como la vida misma, también en los museos. Todo puede ser exhibido en los museos mientras tenga un criterio museográfico coherente: el museo no muestra nunca inocentemente o, para ser más exactos, no debería nunca mostrarse nada sin un porqué, sin un discurso interpretativo, que puede explicitarse mediante textos o incluso sólo visualmente. (Victoria Combalía, historiadora de arte, Portal El Cultural, España.2001). Ciertamente a lo largo del debate que se formula en Esfera Pública, sobre la Barbie en el MAMBO encontraremos un consenso, el problema no es la Barbie, el problema es que la exposición estuvo de la mano del departamento de mercadeo, exhibida como un producto en una tienda, bajo el nombre de exposición de arte contemporáneo, vedando de esa misma manera al departamento de curaduría, generando un conflicto de intereses y negando la misión y la visión del museo.. Sin duda, la colección que conserva, estudia y socializa un museo es el eje de su identidad. Sin ella, históricamente, el museo como institución no existiría. De hecho la definición que se ha planteado en el sector hace de la colección un elemento medular. Veamos: el museo «es una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la y de su desarrollo, abierta al público, y que efectúa investigaciones sobre los testimonios materiales del ser humano y de su ambiente, los cuales adquiere, conserva comunica y exhibe, con propósitos de estudio, educación y deleite». (Artículo 2, parágrafo 1, estatutos ICOM.) (William López. Portal Esfera Pública.2003).. La Barbie posee una composición formal que integra elementos históricos, sociales y culturales, bajo una configuración estética y estilística que se renueva a través de un discurso como la moda, de la misma manera se le pueden conferir elementos negativos si se le estudia desde cada uno estos ámbitos al criticar su propuesta visual y conceptual, pero en síntesis, es un elemento que posee las cualidades necesarias para ser expuesto si el museógrafo lo dispone de una manera dialéctica, otorgándole el valor necesario a cada uno 21.

(22) de estos elementos que la conforman y bajo un montaje escénico que proporcione las formalidades necesarias para ser expuesta a un público. ¿Existe una pedagogía de la imagen que atraviese esta problemática?. Tener la claridad de diferenciar una muestra meramente comercial con fines básicamente mercantiles, de una exposición de arte contemporáneo, tiene su justificación en el concepto, que también se fundamenta en la disposición de los elementos, en el argumento que se plantea desde parámetros estéticos y convenciones como las fichas técnicas, la luminotecnia, el embalaje y el orden de los elementos.. A la hora de apreciar una obra ya sea, escénica o plástica para darle un orden a la lectura o conocer el significado de ciertas disposiciones, afina nuestra percepción. El vestuario escénico que sin duda alguna es parte esencial e integral de la obra teatral es un código que debe generar diversidad de referentes, debemos poseer herramientas que nos ayuden a identificar esos elementos, ampliando nuestro campo de análisis y percepción, aquellos vestidos de las Barbies podían estar elaborados por diseñadores latinoamericanos, ¿pero había una propuesta de colores y texturas?, ¿habían contrastes en esa disposición? ¿Una reseña gráfica o textual de lo que es un diseño, o el papel del diseñador latinoamericano? ciertamente no. Se delimitó al objeto, al ponerlo en una vitrina sin ningún elemento con el cual dialogar, una mejor lectura sugiere reconocer la presencia o ausencia de aquellos elementos.. 22.

(23) 3.1.2 Exposición: Pierre Balmain Arquitecto de la Moda 1945 - 2002. La exposición de Giorgio Armani que se realizó en el museo Guggenheim de Nueva York y de Bilbao a principios del nuevo siglo, en la cual se inspira Gloria Zea como modelo de autogestión para su exposición de Barbies en el MAMBO, nos da un indicio del traje como objeto museográfico; aquélla muestra nos acerca al vestuario como objeto protagonista y código autónomo, por supuesto esta exhibición se encuentra claramente montada bajo parámetros museográficos y curatoriales muy estrictos.. Exposición Giorgio Armani en el museo Guggenheim Bilbao 24 de marzo, 2001 – 2 de septiembre, 20019. ...Algunos bocetos originales, fotografías publicitarias y fragmentos de películas en las que ha colaborado como figurinista completan esta muestra que ofrece una visión global y dinámica del modo en que el propio diseñador entiende sus creaciones y de cómo estas son percibidas por otras personas.(https://www.guggenheim-bilbao.eus/exposiciones/giorgio-armani/ 2001). 9. http://atribute.armani.com/atribute-to-exhibitions/ 23.

(24) Es una retrospectiva del diseñador y de sus creaciones a lo largo de 25 años de carrera, una perspectiva temática sobre la evolución y la contribución del diseñador al mundo de la moda y la cultura; la exposición se narra a través de las prendas más representativas de la historia creativa de Armani, conjugando una disposición escénica y plástica a través de fotografías, videos, bocetos, resaltando colores y texturas generando un diálogo coherente desde la composición visual, la paleta de colores, sus búsquedas y su estilo a través de la historia, definiendo los diseños Armani.. Exposición Giorgio Armani en el museo Guggenheim Bilbao 24 de marzo, 2001 – 2 de septiembre, 200110. La exposición dialoga entre el objeto artístico, el objeto cotidiano, una visión autobiográfica, biográfica e histórica de un diseñador en particular, dando las pautas de una interpretación global necesaria para entender y aproximarse a una exposición donde se. 10. http://www.studiointernational.com/index.php/giorgio-armani-a-retrospective 24.

(25) debate el discurso de un objeto como la prenda bajo el concepto moda y los estándares sociales y culturales que implica, disposición que no encontraríamos en una muestra de centro comercial.. Al verla desde las fotografías que se encuentran en la red, asoma esa pregunta inocente sin mayor pretensión: ¿si esto no es arte, entonces qué lo es?, pregunta que nos realizamos al encontrarnos con algún objeto ya sea de la cotidianeidad o no, que evoque ese deleite visual del que hemos venido hablando, como el vestido Armani o la motocicleta BMW; sin embargo, una vez más el sostén lo asegura, la integralidad de los elementos discursivos que posea el objeto que se expone.. PIERRE BALMAIN -Arquitecto de la moda- una exposición que se realizó bajo los mismos estándares en el Museo Nacional de Colombia en el año 2003 en la ciudad de Bogotá, nos propone desde un principio un elemento clave para trascender ese objeto que es el vestido, además de la labor del diseñador y del vestuarista hasta llegar a la reflexión del vestido, como pieza artística de exposición, introduciéndonos en su mundo desde el término arquitectura.. La arquitectura se define como el arte y la técnica de proyectar, diseñar, construir y modificar el hábitat humano, incluyendo edificios de todo tipo, estructuras y espacios urbanos. Considera también, el ambiente físico que rodea la vida y por ende la interviene y la transforma, se convierte en un fenómeno social y cultural y es la razón de que se le considere un arte, sin embargo: ¿acaso la prenda no interviene el cuerpo? ¿No modifica el hábitat humano? ¿No es acaso ya un fenómeno social y cultural? 25.

(26) En la arquitectura entendida como forma de arte, no puede separarse el elemento técnico del estético. Quien construye un edificio deberá poseer unos conocimientos científicos muy exactos, entre los que se incluyen los de estática11 y materiales de construcción, el cálculo matemático y la geometría. Pero el arte auténtico, sólo se producirá si a estos conocimientos se suman un gusto particular para desarrollar este tipo de espacios.. Estas exposiciones, como la de Giorgio Armani o Pierre Balmain, centradas en el traje de alta costura, integran al objeto, su historia y su proceso, se apropian de elementos como los bocetos, registros y conceptos por medio de los cuales el traje despliega su producto final, denotando el elemento técnico, el trabajo físico y estructural que posee para poder ser elaborado y que finalmente pueda adquirir ese carácter estético y estilístico que lo define, claro está, sin olvidar su condición efímera y mutable según sea el contexto; tomando en cuenta en el caso de la prenda, la variabilidad del fenómeno (las tendencias).. Existe un gran parentesco entre la actividad de la arquitectura y la del modisto. Uno construye en piedra y el otro en muselina, uno ambiciona desafiar los siglos y el otro exige que no haya diferencias esenciales entre las estaciones. Ambos crean con la masa, en volumen, y con el cuidado de buscar una cierta armonía que no es tan misteriosa. (Pierre Balmain. Francia 1914 – 1982). 11. La estática es la rama de la mecánica clásica que analiza las cargas (fuerza, par / momento) y estudia el equilibrio de fuerzas en los sistemas físicos en equilibrio estático, es decir, en un estado en el que las posiciones relativas de los subsistemas no varían con el tiempo.. 26.

(27) Dibujo original de Pierre Balmain .Museo Nacional - Exposiciones temporales 2003/200412. Pierre Balmain diseñador de moda francés nacido en 1914, personaje primordial de la alta costura, poseía un interés innato sobre la construcción de estructura, hijo de una familia dedicada a la venta de vestuario y textiles. Empieza su camino estudiando arquitectura en la Escuela de Bellas Artes de París, sin embargo al año siguiente la abandonó para asumir su pasión estudiando en el taller de modas Molyneux, pero teniendo siempre presente el anclaje entre arquitectura y traje, la estructura. Sus diseños son considerados esculturas textiles de complejas configuraciones. “La costura es la arquitectura del movimiento” Pierre Balmain13 12. http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=192635 27.

(28) La fricción entre estas dos áreas - diseño y las artes - se encuentra supeditada a la formulación de sus procesos, de sus técnicas, de sus fines y también de sus fenómenos; y tomar posiciones certeras sobre la importancia y el valor de cada una sobre la otra, supone frivolidad al considerar, por ejemplo, el valor de lo efímero de la prenda, impedimento o contrariedad.. 3.1.2.1 Los textiles en la Bauhaus:. “Arquitectos, escultores, pintores,...debemos regresar al trabajo manual... Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a las clases sociales y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas” Walter Gropius 14 La Bauhaus15, uno de los espacios emblemáticos del arte contemporáneo a inicios del siglo XX, en plena época de vanguardias, donde se generaba una pauta sobre el nuevo orden de la pedagogía en el área de las artes, fue un espacio de búsqueda para renovar consensos en la academia, tomando como índice el regreso al trabajo artesanal y centrándose en el objeto y la forma, como nuevas maneras de interpretación y dirección.. No obstante dentro de los ideales de la Bauhaus, los artistas del textil y los arquitectos eran concebidos de distinta manera; devaluando y relegando el trabajo de artistas textiles y 13. sacado del programa de mano de la exposición Pierre Balmain en el Museo Nacional de Colombia Walter Adolph Georg Gropius fue un arquitecto, urbanista y diseñador alemán, fundador de la Escuela de la Bauhaus. Wikipedia 14. 15. La Bauhaus, fue la escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridades prusianas en manos del Partido Nazi. https://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_la_Bauhaus. 28.

(29) tejedores al ámbito de la artesanía, la decoración y producción industrial, pasando por alto los valores estructurales y las intervenciones socioculturales de esta labor.. Eran las estudiantes mujeres de la Bauhaus, quienes tenían que anclarse a los talleres textiles a falta de más opciones y dependiendo de la dirección de la academia. En el transcurso de sus carreras, aprovecharon la tecnología avanzada y utilizaron diversidad de materiales inusuales entre los que se encontraban los sintéticos, para fabricar tejidos reversibles, con propiedades acústicas y reflectantes de la luz, así como otros textiles experimentales innovadores. Así mismo, transfirieron a los tejidos los conceptos relativos al color y los conocimientos que les habían transmitido sus profesores Paul Klee y Wassily Kandinsky. La abstracción, los motivos geométricos y de inspiración étnica son algunos de los rasgos más característicos. Tapiz slit Realizado en el taller de la Bauhaus Realizado por Gunta STÖLZL (1897-1983)16. (Anexos Fig. 1). El título de la exposición “Arquitecto de la moda”, enmarca de alguna manera esas propiedades de la prenda: técnicas, tecnológicas y estructurales, las cuales a veces pasamos por alto siendo una parte importante dentro del proceso creativo que integra de manera esencial la obra artística.. La elaboración de las prendas y más específicamente en el caso del vestuario teatral, llevan un proceso en donde se encuentran expuestas a un sinfín de intervenciones plásticas, que van desde el diseño previo, la adición de elementos, los ajustes para los actores, el diálogo con la luminotecnia entre otros; procesos que dejan entrever los elementos técnicos y. 16. http://montsellamas.com/artistas-textiles-las-mujeres-la-bauhaus/ 29.

(30) estructurales del vestuario abonando más terreno discursivo al mismo y generando diversidad de material creativo que suma elementos complementarios y dialogantes a la hora de realizar una exposición que busca desarrollar una lectura global para los espectadores.. 3.1.3 Exposición: “Arqueología en un ropero” Vanessa Reinoso Charry. Como nos hemos dado cuenta la prenda de vestir es un signo sensible que puede contener diversidad de significados y por ende se halla encadenada a una multiplicidad de interpretaciones, a la vez también venimos enunciando que el vestuario teatral se encuentra adherido a esa formulación de los objetos artísticos, que son únicos y que por consiguiente poseen características especiales. Estas características se pueden desarrollar según los mismos creadores, según las intenciones y las intervenciones que planteen en los vestuarios, tal vez generando patrones estilísticos propios tanto desde sus formas, su plasticidad como también desde su contenido o sus referentes, pero siendo más específicos, ¿qué más elementos pueden dar ese carácter único a las prendas? más allá de usar algún material particular o de invertir alguna función.. ARQUEOLOGÍA EN UN ROPERO - PRIMER HALLAZGO - Un encuentro con la heredad, el cuerpo y lo femenino, por medio de una prenda de vestir; trabajo de grado de Vanessa Reinoso Charry compañera egresada de la Licenciatura en Educación Artística, nos devela sentidos y significantes que pueden contener las prendas de vestir de uso 30.

(31) cotidiano, agregando valores de interpretación únicos que pueden llevar a la prenda de uso común a un ámbito museográfico.. (...) el objeto final es una instalación de tipo museográfico, que vincula el imaginario “arqueología” no en su sentido literal, este implica su uso metafórico lo que constituye la reconstrucción de historias a través del hallazgo de vestigios, huellas, memorias sobre la corporalidad femenina y la sistematización del pasado por medio de prendas de vestir 17(“Arqueología de un ropero” Vanessa Reinoso Charry 2010 introducción.). El trabajo de Vanessa responde a un enfoque de investigación cualitativa, enmarcada en una práctica historiográfica donde usa como metodología la historia de vida; con la participación de distintas mujeres y sus relatos, enfatizando en el concepto de la heredad, las herencias corporales y sensoriales de estas mujeres y sus cuerpos a través de sus prendas. Cada prenda toma el carácter de ser pieza única al develar las frustraciones, los ocultamientos, las sensaciones, gustos y visiones de cada una de ellas y sus historias de vida. La metáfora de las prendas de vestir, se traduce en lo decible, indecible, ocultamiento, develamiento, presentable e impresentable del cuerpo. Como una segunda piel que intenta esconder o disimular lo que nos parece exhibible, repertorio de simulacros y juego ilusorio de las corporalidades de la estética contemporánea en torno a la presentación y representación de las subjetividades”18. Cada uno de los elementos que enuncia Vanessa son proporcionados y hablan desde el mismo espectador, se encuentran inevitablemente atravesados por lo cotidiano, al mismo tiempo que desarrollan reflexiones que completan un circuito dialéctico entre emisor-obrareceptor, estas prendas de uso común sin ningún tipo de extrañamiento ni de intervención más que el de sus portadoras, prendas a las cuales Vanessa realiza un trabajo curatorial y. 17 18. “Arqueología de un ropero” Vanessa Reinoso Charry page 4 “Arqueología de un ropero” Vanessa Reinoso Charry 2010 page 13. 31.

(32) museográfico dispuestas al lado de las experiencias de la mujeres que las usaron y acompañadas del término arqueología y heredad; nos llevan a pensar en ese objeto del que hablaba Pierre Bourdieu19. y más estrictamente Marcel Duchamp “el arte es la vida. misma”(Francia 1887-1968), el arte muta y se reelabora según nuestro contexto y nuestras experiencias de vida.. Entonces es valiosa la relación que experimentamos con esas prendas de uso cotidiano que están intervenidas por el tiempo, por aquellas personas y sus experiencias, ya que se resignifican a partir de nuestras interpretaciones y contextos, también de la portadora y de la curadora; englobando discusiones primordiales como: el valor del cuerpo femenino a través de la historia y el arte, el significado de la costura, la labor textil como alegoría del cuerpo femenino, los cánones y los estereotipos sociales, nos hace pensar y reevaluar los conceptos de lo bello y de lo feo que se encuentran tan mediados, el cuerpo como objeto y la prenda como texto.. La prenda o el vestuario escénico se convertirán en pieza única al interactuar con nosotros a partir no solo de sus elementos formales sino también desde su experiencia, que dialoga con la nuestra, además también enmarcará extrañamientos, distanciamientos, elementos históricos y así podremos asumirla como parte integral, pieza verosímil y auténtica del acto escénico.. Conforme avancemos la composición escénica nos daremos cuenta de que narrar caracteriza a cada uno de los elementos de la obra, comprender estas distintas narrativas, 19. Referencia, Exposición Moda Latinoamericana Barbie, La Barbie como objeto museográfico.. 32.

(33) asociarlas y disociarlas marcarán nuestro camino para dar interpretaciones que vamos a ligar con nuestras experiencias sean similares o contrarias, pero que son historias que son propias y por ende también son únicas.. 3.1.4 Exposición: Trajes para la escena. A partir del año 2010 se creó el proyecto de investigación “Trajes para la escena” con el vestuario del Teatro Cristóbal Colón de Bogotá, gracias a un convenio de mutua ayuda entre el LCI (LaSalle College Institute)- Bogotá y el Ministerio de Cultura. El proyecto se apoya en los semilleros del LCI y tiene como objetivo conservar y difundir la memoria tangible del vestuario escénico de dicho teatro.. A continuación daré un breve seguimiento a la estructura del proyecto, con un paso a paso sobre la evolución del mismo, los avances y los fines de poner estos trajes escénicos en la disposición de un objeto de estudio e investigación con un tratamiento museográfico.. 3.1.4.1 Proceso del proyecto “trajes para la escena”:. Fase de recuperación, fase de inventariado y catalogación y fase de conservación.. 1. Recuperación de las piezas clasificándolas en un primer momento por tipo de prenda. 33.

(34) 2. Conformación del grupo de investigación con profesores del área de patronaje y diseño moda del LCI. 3. Investigación de tipos de catalogación en distintos teatros, no encuentran precedentes en Colombia, obtienen información en la catalogación en el Teatro Municipal de Sao Paulo y en el Teatro Municipal de Chile. 4. Creación de un glosario visual de prendas más una bitácora de insumos y tejidos para completar la ficha técnica 5. Entrevistas a la persona encargada de la confección y reparación de trajes del teatro Colón para obtener su testimonio y descubrir más acerca de las prendas 6. Aproximación al archivo fotográfico y programas de mano 7. Creación de grupos de museo, préstamo y donación 8. Estudiantes de Diseño y Patronaje de Modas colaboran en la parte de confección y recuperación. Se cuenta con el apoyo de los estudiantes de la carrera de Fotografía e Imagen Digital, y los estudiantes de Producción Visual y Escénica colaboran en la catalogación, investigación y montaje de muestras. 9. El vestuario funciona como herramienta pedagógica para los distintos programas de la institución en donde los estudiantes aprovechan parte del mismo para diferentes materias como son: Dirección de arte, Maquillaje, Fotografía de moda, Diseño de vestuario y Diseño de personaje, entre otros. 10. Creación de un software de clasificación; sistema virtual para catalogar y tener un inventario de las prendas 11. Exposiciones internas temporales 12. Exposición en el museo de arte contemporáneo MAC 13. Exposición de 27 trajes en el Festival Iberoamericano de Teatro 2012. 3.1.4.2 Vestuario en la opera / vestuario en el teatro.. 34.

(35) En este desglose del proyecto “Trajes para la escena” podemos resaltar el gran valor pedagógico que se puede mantener en torno al traje como pieza, como concepto, como objeto artístico de estudio y de investigación, además de resaltar el valor de la labor textil y de quienes la trabajan, quienes confeccionan y reparan, conformación de semilleros, identificar o inventar métodos de clasificación para el vestuario teatral y en síntesis dejar precedentes del inmenso valor de este lenguaje.. Ahora, debemos hacer una distancia entre ese vestuario escénico que expone el teatro Colón y el vestuario escénico de la asociación Kábala, pues los principales hallazgos y piezas expuestas del proyecto “Trajes para la Escena” eran de Ópera, sobre el auge que tuvo el teatro Colón en materia de obras de Ópera entre las décadas de los 70ś y los 80ś.. Vestuario que hizo parte de las obras de ópera como Madama Butterfly (1978), Trovador (1980), Bodas de Fígaro (1982), Turandot (1982), Gioconda (1982), y teatro Amadeus (1983), las cuales fueron escogidas para la exposición por contar con un mayor número de material reunido por el equipo de investigación del LCI, y por haberse desarrollado en un momento muy importante para el Teatro Colón y la escena Colombiana.. 35.

(36) Fotografía que circula por los medios informativos colombianos. 20. Tal vez en un principio la Ópera parezca no poseer nada de lo cual distanciarse del teatro, en sus elementos formales, además por su integralidad de las distintas expresiones artísticas, sin embargo por lo general mantiene características de estilo anacrónicas debido a las tradiciones que se desarrollaron a lo largo de su historia; como por ejemplo una marcada influencia por el estilo barroco y los caracteres medievales, entonces los trajes con los que nos encontraremos denotan costumbrismos en los diseños dentro de su plástica que referencian a la época de caballería, de juglares y de monarquías.. Si hablamos desde de nuestro contexto, estos trajes hacen parte de obras que hacen alusión a épocas y lugares ajenos, que retoman ese carácter representativo y ornamental del 20. http://www.colombia.com/especiales/festival-de-teatro/2012/noticias/sdi203/34665/lasalle-college-presenta-la-exposicion-trajes-para-la-escena 36.

(37) vestuario escénico, en donde el valor de la pieza no se encuentra en su individualidad o en lo única que puede llegar a ser, sino en lo prolijo de su elaboración y en la mimesis que puedan alcanzar sus elementos de determinada época o de determinado tipo de Ópera.. Por supuesto la labor del LCI y del Teatro Colón, por recuperar la memoria histórica de las artes escénicas en Colombia, también la protección del patrimonio cultural, además de la labor educativa y social que generaron es innegable, pues el valor estético, histórico y de memoria que conservan estos trajes, los convierte en acreedores de ser considerados patrimonio cultural de la nación, sin embargo, el teatro contemporáneo busca disolver esos cánones de representación de los estereotipos, resaltando el valor dialéctico del personaje y del arte, asumiendo otros valores agregados como lo veíamos en el trabajo “Arqueología de un ropero”, pautas que nos hablen no solo de elementos ornamentales, sino también vivenciales y conceptuales.. Conforme abordemos el proyecto Kábala, nos daremos cuenta que cada personaje que participa en la obra teatral es único, es humano, no hay buenos o malos, es la configuración de seres integrales y de sus historias.. Estos códigos se reflejan en el vestuario y será. el vestuario, la carta de presentación para que nos acerquemos a ellos y los conozcamos, nos identifiquemos o nos distanciemos, será el primer paso para dialogar con aquellos personajes y ahí hallaremos la verosimilitud y el valor de contenido que posea la obra.. 37.

(38) 3.1.5 Antropología de la prenda Sonreír/no sonreír es por ejemplo una oposición que cataloga empíricamente, sobre el terreno social del barrio, a los usuarios en socios “amables” o no; de igual forma, la ropa es el indicio de una adhesión o no al contrato implícito del barrio, pues, a su manera, “habla” de la conformidad del usuario (o su separación) con lo que se supone es la “corrección” del barrio. El cuerpo es el soporte de todos los mensajes gestuales que articulan esta conformidad: es un pizarrón donde se escriben -y por tanto se vuelven legibles- el respeto, o el distanciamiento, de códigos en relación con el sistema de comportamientos. (La invención de lo cotidiano vol 2 De Certeau et all, edic 1999, pág.14) Para avanzar frente al concepto de vestuario teatral, su función, su contenido y el porqué de realizar una exposición del mismo, debemos situarnos en el contexto al cual pertenece la prenda y abordar elementos que nos hablen de su origen.. Partiremos desde la necesidad del "vestir", de vestir al personaje en la obra de teatro como en la vida misma, ya sea por inhibición, por oficio, o por el clima y en ese mismo camino desembocar en las primeras pretensiones que se le pueden dar al vestuario, información sobre estatus social, nivel económico, actividad o cargo que desempeña en la sociedad, toda la carga simbólica y legible del vestuario teatral y su composición de códigos; siendo el cuerpo el soporte que los integra así como manifiesta Michel De Certeau.. Es necesario acercarnos a una antropología de la indumentaria, ya que en el origen y en la evolución del vestuario han intervenido factores de orden ambiental, psicológico y sociocultural, tomando en cuenta las distintas categorías que analiza el antropólogo Ronald A. Schwartz21 en su trabajo: “Hacia una antropología de la indumentaria: el caso de los. 21. Ronald A. Schwartz, Ph. D. Tulane University - Universidad del Valle International Center for Medical Research. 38.

(39) Guámbianos.” Abordaremos algunas categorías para que así descubramos algunos elementos en los orígenes y funciones de la indumentaria que nos puedan develar los fines del vestuario teatral. 1. Protección del Ambiente Si bien es cierto que existe una estrecha relación entre el vestuario y las condiciones ecológicas de ciertas regiones, también se encuentran áreas del mundo, tales como las zonas heladas de Tierra del Fuego y Australia, donde era de presumirse el uso de prendas protectoras y sin embargo, no ocurre así. Es de notar sí que aunque los Fueguinos y los aborígenes Australianos carecen de prendas exteriores de vestir, la costumbre de pintarse el cuerpo es común entre ambos pueblos. (R.A.Schwartz). Proteger el cuerpo sin ninguna pretensión ornamental, puede ser un primer paso en la necesidad de la prenda como un rasgo innato en la humanidad, sin embargo las personas y las comunidades se encuentran sujetas a diversidad de elementos que componen sus contextos; hábitos, costumbres, sentimientos o sucesos que condicionan la percepción del mundo en determinado sector.. 2. Protección contra las Fuerzas Sobrenaturales. Este poder reside en los espíritus que animan a aquellos fenómenos naturales como el viento, la lluvia, el rayo, los ríos, el sol y la luna. Aunque se precisa de un examen más amplio de la literatura etnográfica sobre el particular, se puede entrar a concluir que el uso de las prendas de indumentaria como protección de los malos espíritus es un motivo que aparece con frecuencia entre los pueblos primitivos y las sociedades tribales. (R.A.Schwartz). Elementos como las creencias míticas y los ejercicios de ritual en cada comunidad y en la historia, conforme se reelaboraban y mutaban según su entorno concedían caracteres totémicos, mágicos y protectores a las prendas u objetos de ornamento, dando paso a simbologías, representaciones y a referenciaciones. Aquí ya logramos hallar un incentivo. 39.

(40) para la escena, esos primeros actos fantásticos que pudieron realizarse a partir del ritual por medio de objetos y prendas. 3. La Hipótesis sobre el Pudor. Dunlap, (1928, p. 66) nos señala la relación precisa entre la desnudez y la inmodestia cuando escribe lo siguiente: Cualesquiera vestimenta, aún la más completa desnudez, puede llegar a ser modesta tan pronto como nos acostumbremos totalmente a ella. Así mismo, cualquier cambio de indumentaria efectuado repentinamente puede ser inmodesto si es de tal naturaleza que resulta conspicuo. . . El vestido en sí no tiene ni modestia ni inmodestia. (R.A.Schwartz). La desnudez en el teatro contemporáneo, podemos asumirla dentro de los cánones que se han consensuado a lo largo de nuestra historia. Cómo nos apropiamos y definimos nuestro cuerpo, problemática que investiga Kazimierz Braun22 escritor y director de teatro polaco, quien la aborda a partir de referentes de finales del siglo XIX, enmarcado en un contexto, donde los productos de consumo, entre los que se encontraban los artísticos, así como el teatro se condicionaron a partir de categorías como la religión, la moralidad y la moda. La desnudez como espectáculo siempre suscitará controversia, se le declarará en un principio como una transgresión a la norma, “indecente” o “pornográfica”, según sea el contexto y si al igual que al vestuario, no se le interviene con una intención, será tambaleante.. La desnudez también se puede intervenir desde elementos como la pintura corporal, juegos con telas o proyecciones, hallaremos que la ausencia de prendas en el teatro, la estilización del cuerpo, su liberación y des - estigmatización, nos dejara ver que tiene tanto valor como código, al igual que el vestuario escénico.. 22. La desnudez en el teatro contemporáneo Kazimierz Braun La Gaceta de Cuba La Habana, febrero 1989, pp. 4-7. 40.

(41) 4. La Hipótesis sobre la Atracción. Esta tal vez es la primera teoría concreta expuesta por antropólogos sobre el origen de la indumentaria Ellis en 1913 y Westermarck en 1921 sostuvieron que el propósito original de los vestidos fue el de atraer atención hacia los genitales y sus funciones eróticas, con el objeto de aumentar el interés sexual del observador hacia el poseedor de la prenda. (R.A.Schwartz). Las prendas suponen posiciones, emociones e intenciones, pues son elementos discursivos, que pueden connotar o denotar, como hallaremos más adelante con la semiótica, ya que son estructuras simbólicas y la exageración o insinuación por supuesto se encontrarán inmersas en las prendas cotidianas y ciertamente se deben evidenciar en el vestuario teatral.. 5. La Hipótesis sobre Status y Posición Social. Esta teoría postula que los orígenes y quizás la función principal de toda forma de indumentaria, se desprende de la necesidad de distinguir a los miembros de una sociedad por edades, sexos y clases o casta. Según esto el aspecto erótico pasaría a un segundo plano. (R.A.Schwartz). El juego de roles quedará evidenciado en la obra teatral desde el momento en que entran a escena los actores, la principal carta visual que introducirá al espectador, a la fábula de cada personaje en la obra, será el vestuario, distinguiendo o asociando a cada uno de ellos, según su posición, estatus, edad, sexo etc., intención que resulta primigenia en la indumentaria escénica.. 41.

(42) 4. Marco teórico. ¿Cómo puede el vestuario teatral ser considerado un objeto artístico autónomo, que se pueda desarrollar en un contexto de exposición? Interrogante que desglosa reflexiones en la definición de vestido, prenda y/o traje, también sobre el concepto de objeto artístico y escénico, una búsqueda sobre la interdisciplinariedad y sobre la autonomía de un discurso que refiere a otros, que se convierte en un metalenguaje del teatro, siendo esta una de las expresiones artísticas que articula diversidad de lenguajes, como la literatura, las artes plásticas, las artes corporales y la música, ya sea en la particularidad de cada caso.. 4.1 El discurso de la prenda. 4.1.1 Patrice Pavis Investigador francés y profesor de la universidad de la Sorbona en París, ha realizado estudios sobre terminología e historia teatral, buscando generar claridades conceptuales frente a la creación escénica en las distintas escuelas que se han desarrollado en occidente. Autor que enriquece este trabajo con su "Diccionario del teatro" puesto que me da una visión no solo formal del concepto, sino también desde una perspectiva de la dramaturgia, la estética y la semiótica, fundamentales para hallar la correlación entre el discurso plástico y el escénico.. El vestuario teatral sin duda alguna, es un código de referencia, pero si puntualizamos en el papel que ha jugado durante la historia, este representa un traje ritual para el intérprete;. 42.

(43) "vestir al actor para que salga a representar en el escenario, como se viste el sacerdote para la ceremonia”, podemos entonces darnos una idea de cómo pudo tal vez funcionar el vestuario, cuando se desarrollaban los Ditirambos y ese “manto ritual” que en sus inicios cubría e identificaba al actor, concediendo a quien representaba los personajes, esas cualidades mágicas; características especiales que lo conducían a deslumbrar en los anfiteatros. "El vestuario es tan antiguo como la representación humana en el ritual", acuña Pavis y siendo esta una representación de la humanidad podemos dar claridad de su intención primigenia como nos dimos cuenta en la antropología de la prenda.. -"El traje puede introducir los elementos simbólicos, abstractos o metafóricos o ser fríamente racional o naturalista- pero tiene que convertirse – en la segunda piel del actor"-23 (Alexander Tairov)24. En el siglo XVIII, el vestuario aún tomaba ese ámbito ritual del "sacerdote", pero de una manera más superficial, adornando el acto teatral en una búsqueda de la extravagancia y uso de ornamentos complicados, dejando ver una necesidad de engalanar y ataviar más que de dialogar. Realmente desde la indumentaria no había una construcción de personaje polisémica, sino más bien ilustrativa y recargada, esta búsqueda se extendió hasta el siguiente siglo, sin embargo la evolución del vestuario continúa y el contexto histórico ofrece la marcación.. 23. -El vestuario como ambientacion de epocahttp://fido.palermo.edu/servicios_dyc/////blog/docentes/trabajos/24240_80017.pdf 24. Aleksandr Yákovlevich Taírov actor y director de teatro ruso y soviético. Fundador y director artístico del Teatro de Cámara de Taírov, artista del Pueblo de (RSFSR) La República Socialista Federativa Soviética de Rusia . Wikipedia. 43.

(44) Siglo XX: las tensiones y los enfrentamientos en Europa, la primera guerra mundial, y la aparición del Cine, un contexto en donde la transformación de pensamiento fue esencial, el pensamiento humano es agredido y busca nuevas formas de manifestación; muestra de ello se refleja en los lenguajes artísticos y la manera cómo se revalúa esa función que posee el arte de representar y adornar, de ser meramente ilustrativo, pues este puede distanciarse y englobar un momento histórico desde una sensación, desde los sueños o las pesadillas, desde los sentimientos que generaban tales desastres de la época. Revolucionar era una palabra clave para los dadaístas o para el surrealismo, movimientos que extrañaban la realidad desde puntos éticos, críticos y estéticos.. Evidentemente los pensamientos de vanguardia, se abren a todas las formas de expresión, la literatura, la filosofía, la poesía, la política; la cultura en general es afectada. Las artes plásticas generan técnicas y visiones de mundo, muy marcadas, estéticas distorsionadas que les identificaban; la pintura produce una categorización importantísima que por supuesto en su debido momento afectaría la forma en que se ejecuta la composición plástica de una obra teatral. Alexander Tairov, dramaturgo y director de teatro Ruso, discípulo de Stanislavski 25 y Meyerhold26 busca oponerse al naturalismo generado en las escuelas teatrales de la época, haciendo uso de una composición más metaforizada, precisando en la plástica de la obra. Inspirado en las corrientes pictóricas que se desarrollaban desde los movimientos de vanguardia configuró vestuarios extrañados, fragmentales, que recuerdan al cubismo o al 25. Konstantín Stanislavski fue un actor, director escénico y pedagogo teatral ruso, creador del método interpretativo Stanislavski y cofundador del Teatro de Arte de Moscú. Su nombre real era Konstantín Serguéievich Alekséyev. Wikipedia 26. Vsévolod Emílievich Meyerhold fue director teatral, actor y teórico ruso. Orden al Artista del Pueblo de la RSFSR. Wikipedia .precursor de la Biomecánica.. 44.

(45) futurismo, hay un claro distanciamiento del texto escénico y el costumbrismo que se habituaba en los siglos anteriores, pues hay un tratamiento sobre la pieza.. Puesta en escena de “Fedra”. Diseños: Alexander Benín. Fedra. Imagen copyright Bakhrushin Museum of Theatre, Moscú27. Tairov remite a su propuesta de "Comedia del arte"28, en donde como dramaturgo la exploración y la experimentación con los actores también involucraba las escenografías y los vestuarios, se podría en este momento empezar a hablar de una polisemia en la composición plástica del acto escénico distanciando los elementos visuales de la narrativa argumental. 27. El verdadero triunfo de Tairov fue la puesta de la obra “Fedra” (1923), de Racine. Los diseños de Alexander Vesnin – famoso arquitecto- dotaron a la composición escénica de una simplicidad dramática pocas veces lograda en una escena. https://vestuarioescenico.wordpress.com/2014/02/15/tairov-vesnin-y-la-epoca-clasica-bajo-el-prisma-cubista/ 28 La comedia del Arte también se conoce con el nombre de comedia all'improvviso (que utiliza la improvisación), comedia popolare o comedia de Maschere (de máscaras) Para algunos estudiosos, como Maurice Sand, es la comedia por excelencia.. 45.