Adaptación de 3 piezas musicales del repertorio folklorico tradicional tolimense para Sexteto de Jazz, con base al album: “Cannonball Adderley Sexteto in New York”

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(1)UNIVERSIDAD DISTRITAL FRACISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES. ADAPTACIÓN DE 3 PIEZAS MUSICALES DEL REPERTORIO FOLKLORICO TRADICIONAL TOLIMENSE PARA SEXTETO DE JAZZ, CON BASE AL ALBUM: “CANNONBALL ADDERLEY SEXTETO IN NEW YORK”.. ALEXIS SÁNCHEZ CARVAJAL CODIGO. 20122098126 ENFASIS EN SAXOFÓN. DOCENTE: JUAN CARLOS CASTILLO. MODALIDAD: CREACIÓN-INTERPRETACIÓN. BOGOTÁ D.C. 8 DE FEBRERO DEL 2018.

(2) AGRADECIMIENTOS Agradezco inicialmente a Dios por darme la oportunidad de aprender más de este bello arte en esta casa de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, y a los maestros que me brindaron las herramientas y bases en este aprendizaje. También agradezco a mi familia, amigos y amigas que han hecho parte fundamental de este proceso, ya que con ellos ha sido muy gratificante recorrer todo este camino educativo..

(3) DEDICATORIA Dedico este trabajo a mis padres y a mi familia, que me motivan a salir adelante, además del apoyo emocional que me brindan, también me enseñan a disfrutar la vida de una manera más sencilla, sin dejar a un lado los compromisos y las responsabilidades que todos tenemos..

(4) RESUMEN Este trabajo de grado consiste en la adaptación musical de tres piezas del repertorio folclórico tradicional tolimense llevado al formato de sexteto de jazz, basado en tres temas del álbum musical “The Cannonball Aderley Sextet in New York”, como también en las vivencias y experiencias personales que se tienen de la cultura tolimense, experimentando y aprovechando las riquezas que nos deja la Rumba Criolla, El bambuco fiestero, y el pasillo.. Palabras claves: Musica tradicional, Folklore, Jazz, Adaptación musical. ABSTRACT This work of degree consists in the musical adaptation of three pieces of the traditional folkloric repertoire Tolimense taken to the format of jazz sextet, based on three themes of the musical album "The Cannonball Aderley Sextet in New York", as well as in the experiences and personal experiences that they have of the Tolimense culture, experimenting and taking advantage of the riches that the Rumba Criolla gives us, the Bambuco Fiestero, and the Pasillo.. Keywords: Traditional music, Folklore, Jazz, Musical adaptation..

(5) CONTENIDO INTRODUCCIÓN. 1. JUSTIFICACIÓN. 2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA. 2. PREGUNTA – PROBLEMA. 3. OBJETIVOS. 3. OBJETIVO GENERAL. 3. OBJETIVOS ESPECIFICOS. 3. MARCO REFERENCIAL. 5. METODOLOGIA DE INVESTIGACIÓN. 8. ACTIVIDADES METODOLÓGICAS. 8. HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS. 9. 1. ANÁLISIS MUSICAL, CONTEXTUAL E INSTRUMENTAL DE LA MÚSICA REGIONAL FOLKLÓRICA TOLIMENSE: RUMBA CRIOLLA, BAMBUCO FIESTERO Y PASILLO CANCIÓN.. 10. 1.1 Rumba criolla. 10. 1.2 Bambuco fiestero. 16. 1.3 Pasillo. 20. 1.4 Instrumentos Folklóricos Tolimenses. 23. 2. ANÁLISIS MUSICAL DE 3 TEMAS DEL ÁLBUM “THE CANNONBALL ADDERLEY SEXTET IN NEW YORK” Y ALGUNOS ELEMENTOS USADOS EN LAS ADAPTACIONES.. 25. 2.1 Gemini. 25. 2.2 Scoth and Water. 27. 2.3 Dizzy´s Business. 28. 3. ADAPTACIONES Y ELEMENTOS MUSICALES QUE USAMOS EN LAS TRES CANCIONES DEL REPERTORIO REGIONAL FOLKLÓRICO TOLIMENSE AL FORMATO INSTRUMENTAL DE SEXTETO DE JAZZ.. 30. 3.1 Camino a fiestas. 30. 3.1.1. Descripción Rítmica. 30. 3.1.2. Descripción Armónica. 31. 3.1.3. Descripción melódica. 31.

(6) 3.1.4. Score. 3.2 San Pedro En El Espinal. 31 33. 3.2.1. Descripción Rítmica. 33. 3.2.2. Descripción Armónica. 33. 3.2.3. Descripción Melódica. 34. 3.2.4. Score. 35. 3.3 Hurí. 37. 3.3.1. Descripción Rítmica. 37. 3.3.2. Descripción Armónica. 37. 3.3.3. Descripción Melódica. 38. 3.3.4. Score. 38. CONCLUSIONES. 40. BIBLIOGRAFIA. 43. ANEXOS. 45. ANEXO 1: TRANSCRIPCIÓN DE CAMINO A FIESTAS. 45. ANEXO 2: TRANSCRIPCIÓN DE SAN PEDRO EN EL ESPINAL. 47. ANEXO 3: TRANSCRIPCIÓN DE HURÍ. 48. ANEXO 4: PARTITURAS DE CAMINO A FIESTAS. 49. ANEXO 5: PARTITURAS DE SAN PEDRO EN EL ESPINAL. 56. ANEXO 6: PARTITURAS DE HURI. 63.

(7) INTRODUCCION En primera instancia, me gustaría mencionar a mi querido padre ya que por él empieza mi vida musical. Desde pequeño solía llevarme a sus presentaciones en diferentes ciudades con las orquestas en las que trabajaba. Donde podía escuchar y apreciar las bases de músicas bailables y populares como la salsa, el merengue, la música colombiana, entre otras. Mi padre me motivaba regalándome instrumentos de percusión, pues estos serían un buen juguete para cualquier niño y más para mí que me entusiasmaba con cualquier instrumento. Con el pasar de los años logré participar en la banda marcial del colegio donde cursé mi primaria y también conseguí hacer parte de un lindo proyecto que fue la banda sinfónica municipal de El Espinal, en donde tuve la oportunidad de participar en diferentes festivales, interpretando música folklórica tolimense y de algunas otras regiones. Tuve también allí el placer de tocar percusión, que era lo que mi padre me había enseñado toda la infancia, sin embargo, quise emprender el camino de los instrumentos de viento y elegí el saxofón, el cual me ha dado muchas experiencias y gracias a él y mi fuerte empeño elegí iniciar estudios en el Conservatorio del Tolima. Allí por obvias razones, la música que más se escuchaba en los pasillos era la clásica ya que el enfoque de esta institución está en la perfección y técnica de cada instrumento. Luego de 6 semestres estudiando la técnica del saxofón empecé a trabajar en distintas agrupaciones como las “papayeras”, donde tuve un gran acercamiento a las músicas regionales del Tolima, que al mismo tiempo estaban mezcladas con músicas de la costa caribe. Posteriormente me fui inclinando también a tocar en diferentes orquestas de música tropical y gracias a ellas he podido viajar y conocer excelentes músicos, por ejemplo, Edwin García, saxofonista que me brindó bastantes herramientas a la hora de interpretar estas músicas bailables; al igual que Rafael Sandoval, excelente saxofonista radicado en la ciudad de Bogotá quien también me guió durante un año por medio de clases presenciales, realizando encuentros en la ciudad de Bogotá cada mes y para lo cual debía desplazarme desde mi ciudad natal, de esta manera obtenía más información de sus conocimientos como músico saxofonista, también me enseñó una parte sobre qué era el jazz y cómo sonaba, desde ese entonces mi oído empezó a tomar un gusto distinto por este género musical tan enriquecido musicalmente. Luego de tener los conceptos técnicos del saxofón más claros, decidí ingresar a la Facultad de Artes ASAB, la cual es en la actualidad la mejor opción para estudiar jazz, pues su cátedra de saxo es muy buena y además se encontraba respaldada en aquel entonces por el maestro Pablo Beltrán, excelente saxofonista, quien me orientó durante los primeros semestres. Posteriormente tuve el privilegio de ver los últimos semestres de saxofón bajo la experiencia y el conocimiento del maestro William Rojas, quien me brindaría más sabiduría sobre los conceptos más contemporáneos de este lindo género tan conocido y afamado. Durante estos últimos años en mi permanencia en la ciudad de Bogotá, ha captado mi atención el reconocimiento que tienen ciertos géneros de diferentes regiones, en comparación de muchos otros que no son muy nombrados como los de la región tolimense. Esta diferencia de reconocimiento en los géneros musicales de nuestro país fue lo que me llenó de inquietud y me incitó a abrir esa ventana de desconocimiento y mostrarle a la gente las distintas posibilidades y resultados que se pueden obtener de. 1.

(8) esta música tolimense, además que puedan ver y escuchar lo que yo he sentido en este poco tiempo que ha transcurrido, de tal manera que se reconozca de mayor forma la música de mi tierra, y que mejor que en estos momentos que me encuentro estudiando el saxofón enfocado en el jazz, pues me veo en la necesidad de proyectarla o darle un nuevo auge en diferentes lugares, o quizás también en el mismo Tolima, la empiecen a ver de otra manera más allá de la música “vieja” que ya todos conocen.. JUSTIFICACIÓN El presente proyecto nace por la necesidad de encontrar una forma de revivir y darle un objetivo más comercial a los géneros pasillo canción, bambuco fiestero y la rumba criolla ya que son géneros que en la actualidad se encuentran prácticamente en el olvido, a excepción de las épocas específicas del año en que estos son ejecutados, gracias a las fiestas de San juan y San Pedro de la región del Tolima. Es así como se propone en este trabajo de grado hacer la adaptación de tres temas de estos géneros musicales para un sexteto de Jazz, queriendo lograr de esta manera un mejor reconocimiento de estas.. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA En la actualidad la música folklórica tolimense no tiene gran popularidad en el ámbito nacional y mucho menos internacional, como otros géneros musicales, lo cual puede ser en parte por la dirección que han ido teniendo las industrias de la música, así como las políticas gubernamentales que siempre se quedan cortas frente a una proyección que favorezca a la difusión y formación en músicas regionales, más allá de apoyar uno que otro festival. De esta manera, músicas como el pasillo canción, bambuco fiestero y la rumba criolla aparecen en las emisoras, calles y parrandas durante el San Juan y San Pedro de la región del Tolima para luego quedar guardadas y silenciadas casi por un año entero. Es decir, estas músicas terminan sonando solo en esta región y durante estas fiestas. Este tipo de música actualmente no se ve como una salida comercial, pero es posible, por medio de este trabajo, buscar que este tipo de manifestaciones vuelvan a tener un reconocimiento en el país y en otros lugares del mundo. Es por esto razón que se quiere trabajar con estas músicas, de tal forma que se engranen por medio de la adaptación del formato instrumental “sexteto de jazz” a las músicas folklóricas tolimenses, combinando sonoridades del género norteamericano con algunas canciones del repertorio tolimense y así lograr incentivar a más músicos a trabajar por el desarrollo y la exploración de estos géneros, quizás de esta forma vuelva a tener más relevancia dentro y fuera del territorio nacional. Por otro lado, en cuanto al campo académico será muy interesante ver de qué manera se escuchan fusionados los dos géneros, además de que será un excelente ejercicio para un músico intentar tocar una Rumba criolla, un bambuco, o un pasillo articulándolos con algunos elementos de la improvisación presente en el lenguaje del jazz. También llevará al músico a mezclar las dos sonoridades sin dejar perder la identidad de cada una, sino que por el contrario se genera un mutuo enriquecimiento.. 2.

(9) Por otro lado, es importante aclarar que no se pretende cambiar de ninguna manera los dos géneros, sino aprovechar la riqueza de cada uno, es decir, el jazz nos ofrece diferentes posibilidades armónicas (agregaciones, II, V, I, etc.), las cuales, por medio de este trabajo se aprovecharían para lograr unas adaptaciones más elaboradas. También abriría espacios para hacer solos de los diferentes instrumentos ya sean de vientos, de armonía, o de percusión, lo cual sería clave porque la percusión en esta música tolimense es muy importante. En las músicas del Tolima por lo general las melodías son interpretadas por una guitarra, una flauta tradicional y un tiple, en este caso, algo que sería muy innovador es la ejecución de estos con un saxofón y una trompeta, obviamente acompañados del formato de jazz, como lo es una guitarra eléctrica, un piano, un bajo y una batería, lo cual hace mucho más interesante escuchar estas sonoridades. Por último, cabe mencionar que en el Proyecto Curricular de Artes Musicales ASAB, existen varios trabajos referentes a músicas de las regiones de Colombia, pero referentes a las del Tolima y en específico a las de estas épocas de oro, que se gestaron en el municipio del Espinal no se registra nada hasta el momento. Es por esta razón que quiero dejar plasmado en este trabajo una pequeña parte de lo que son estas músicas, además de lo que podemos aprovechar y aprender, como se ha venido dando con otros géneros de otras regiones como el currulao de la costa pacífica, el porro y la cumbia de la costa atlántica, la música de los llanos, entre otros.. PREGUNTA – PROBLEMA ¿Cómo adaptar 3 piezas del repertorio folklórico tolimense al jazz, teniendo como referencia el álbum “Cannonball adderley Sextet in New York”?. OBJETIVOS OBJETIVO GENERAL -. Adaptar 3 temas del repertorio folklórico tolimense a banda de jazz (sexteto), analizando los diferentes elementos musicales de cada género, el tradicional tolimense y el jazz, tomando como referencia a: Cannonball adderley Sexteto.. OBJETIVOS ESPECÍFICOS -. Seleccionar las 3 piezas musicales del repertorio regional folklórico tolimense que se llevarán a interpretación en el sexteto de jazz.. -. Transcribir las tres piezas seleccionadas, siendo fiel a los audios tomados.. -. Extraer y analizar los elementos más importantes para nuestro trabajo de los temas Camino a fiestas, San pedro en el Espinal y Hurí, todos estos de la región tolimense. 3.

(10) -. Seleccionar los temas más llamativos para nuestro trabajo del álbum de Cannonball adderley sextet in New York.. -. Extraer y analizar los elementos más importantes para nuestro trabajo de los temas Gemini, Scoth and Water y Dizzi´s Business del álbum Cannonball adderley sextet in New York.. -. Hacer la adaptación de los temas seleccionados de la región tolimense para el grupo de jazz, teniendo en cuenta que los instrumentos no son iguales en ambos géneros.. -. Ensamblar los temas con la banda de jazz (sexteto), teniendo como objetivo primordial la conservación de la sonoridad de cada uno de los géneros.. 4.

(11) MARCO REFERENCIAL. Análisis musical, contextual e instrumental de la música regional folklórica tolimense: Rumba Criolla Tolimense, bambuco fiestero y pasillo canción. En este capítulo encontraremos un breve proceso de análisis abarcando las diferentes características de algunos temas del repertorio de la música regional folklórica tolimense, al igual, se tratarán aspectos básicos como las diferentes formas, armonías, entre otros puntos como las diferentes agrupaciones y sus respectivos formatos, que hacen de esta música una de las joyas más preciadas de Colombia. A continuación, algunas referencias que sirvieron de apoyo para la investigación en los géneros musicales de esta región. La Cartilla de iniciación musical (Músicas Andinas de Centro Sur), (2009), los autores Juan Pablo Rodríguez, Carlos Alberto Ordóñez y Ofelia Torres se preocuparon por analizar, transcribir y condensar algunos géneros tradicionales de la región tolimense, como la guabina, el bambuco, el pasillo, el vals, entre otros. Teniendo como base una parte de la historia de la región andina-sur, donde se encuentra ubicado el territorio del Tolima Grande, los autores hacen un acercamiento a la sociedad, a las costumbres y a la cultura de esta parte del país. Es importante tener esta cartilla como referente ya que gran parte de mi análisis, tanto musical como contextual, gira entorno a la región tolimense. En el aspecto musical vemos capítulos cómo el tercero y el cuarto, donde hacen un trabajo de análisis, también de transcripción y sistematización de los ritmos-percutidos de los diferentes géneros ya mencionados anteriormente y también un trabajo de análisis ritmo-armónico. Este último es importante tenerlo en cuenta a la hora de la creación musical en mi trabajo, ya que se revisan patrones armónicos y rítmicos, para así tener más claros los conceptos musicales y el comportamiento de estos géneros. Por otro lado, en el contexto social es de mucha ayuda puesto que el enfoque de este trabajo no se limita a lo musical debido a que presenta un pequeño recuento de las vivencias de los habitantes y las manifestaciones culturales de esta región. Como segundo referente bibliográfico encontramos el trabajo del Sr. Juan Carlos Cotrino, que tiene por nombre Clonación, Análisis, modelación y composición de un bambuco, (Tomo 9 Biblioteca AN ASAB), es un referente importante porque es una exhaustiva investigación a bambucos dentro de lo musical y al mismo tiempo éstos son relacionados con temas acerca de la biología, de tal forma que se analizan y se comparan aspectos de cada una de las dos ciencias para llegar a un punto de conclusión. Es interesante ver como el autor analiza e investiga el bambuco y como también observa qué aspectos toma a la hora de componerlo; todo esto con el fin de obtener material importante para realizar las adaptaciones de las canciones tolimenses. Por otro lado, se muestra como tercer referente bibliográfico, el libro Historia de la Música en el Tolima (1986), de Helio Fabio González Pacheco. Este libro contiene un breve recuento del contexto de la región tolimense en el siglo XX, como también de compositores y aspectos de gran relevancia para este trabajo. Este libro en particular tiene un descuido, ya que su contenido no está sistematizado porque la información que se encuentra dentro de él es referente a todas las anécdotas de las personas que vivían en la época. 5.

(12) en esta región y no hay una línea de tiempo aparente. La importancia de este referente bibliográfico radica en la información que nos brinda a nivel contextual y social, porque de esta manera se puede lograr una adaptación en las músicas requeridas tomando como base fundamental los aspectos relevantes que eran considerados importantes por la sociedad en ese momento y también darles un carácter vivo a las composiciones.. Análisis musical de algunos temas del álbum “The Cannonball Adderley sextet in New York”.. Este capítulo está dedicado al análisis musical, ya que en base a esto se podrá determinar las características principales del sonido requerido, para hacer las adaptaciones al formato instrumental de jazz. Por otro lado, también se hace una breve investigación acerca del sexteto de jazz, tomando en cuenta que este tipo de formato es el único utilizado para hacer las adaptaciones de los temas regionales folklóricos tolimenses. En el trabajo discográfico Cannonball Adderley Sextet in New York (1962), la agrupación mezcla las diferentes sonoridades del saxofón de Cannonball Adderley, junto a la trompeta de su hermano Nat Adderley, el saxofón tenor de Yusef Latet, el piano de Joe Zawinul, el bajo de Sam Jones y la batería de Louis Hayes. En este concierto realizado en New York, interpretan en vivo 7 canciones donde se pueden escuchar las sonoridades claras del género jazz, que se toman como base para la realización de este trabajo. Éste es un referente muy importante porque se utiliza la información consignada como fundamento primordial para la realización de este trabajo; la escucha y el análisis de este género musical se convierten en aspectos muy relevantes donde se destacan patrones rítmicos y armónicos característicos de este estilo. Con el análisis se puede entender el tratamiento que se hace de las voces de los instrumentos de viento. Por otro lado, se encuentra el trabajo discográfico En esencia de Carrera Quinta Ensamble (2009), Francy Montalvo (Piano), Javier Perez (Guitarra), Pedro Acosta (Bateria), Sandra Sanchez (Flauta), Daniel Montoya (Bajo) y Cesar Medina (Saxofón), en él se puede escuchar la fusión que logran estos artistas a la hora de interpretar su música con aires jazzísticos. Es un producto musical muy bien elaborado y sobretodo muy cercano a este proyecto, ya que mezclan sonoridades generales de la música andina y ciertos elementos del jazz, dando como resultado un álbum de 9 temas donde se interpretan 6 pasillos, 2 bambucos y 1 guabina, estando dentro de estos El pereirano; canción que me sirve como referente en mi trabajo, pues posee el formato sexteto y mezcla los colores de la flauta con la guitarra y el saxofón soprano. Tiene también un trabajo de re-armonización bastante enriquecedor, el cual sirve de gran ayuda a mi proyecto.. Como tercera referencia de este capítulo encontraremos el método para hacer arreglos para bandas de jazz, que además de ser una referencia es un apoyo sustancial, éste lleva por nombre Arranging for Large Jazz Ensemble (2003), de Dick lowell and Ken Pulling. Este método brinda muchas herramientas para hacer arreglos musicales, pues se enfoca en el tratamiento de las voces de los vientos como suelen ser trabajados. 6.

(13) en las Big Bands. Tomando en cuenta que las adaptaciones realizadas en este proyecto están constituidas por dos instrumentos de viento, saxofón alto y la trompeta, y en algunas ocasiones la guitarra eléctrica donde pasa a plano más melódico, en este método se encuentran elementos muy importantes para su realización. También se puede investigar acerca de las armonías que se recomiendan en el jazz, ya que trata de todo el formato de este género.. Adaptaciones y elementos musicales que usamos en las tres canciones del repertorio regional folklórico tolimense al formato instrumental de sexteto de Jazz.. En este capítulo encontramos elementos claves a la hora de experimentar la unión de elementos de la música del Tolima grande y del jazz, teniendo como referentes algunas agrupaciones destacadas en la interpretación de estas músicas. Además, también se observan músicas de diferentes regiones de Colombia sobre las que se han incluido elementos del jazz. Para ello tenemos las siguientes referencias: En primera instancia, tenemos el libro Jazz en Colombia desde los alegres años 20 hasta nuestros días (2007), de Enrique Luis Muñoz. De este texto podemos obtener información acerca de la llegada del jazz a Colombia, ya que hace un recorrido por las agrupaciones y los músicos que han incursionado en el campo del jazz mezclado con músicas colombianas. El texto también estudia la aparición del género jazz en Colombia, por lo tanto, es un referente clave para la investigación en este proyecto, pues en él se encuentran diferentes datos sobre los eventos importantes de la música jazz en nuestro país, por ejemplo, a partir del capítulo 3 habla acerca de la aparición del formato Jazz Band en Colombia. Con este libro podré entender el proceso de “fusión” que se viene llevando a cabo desde los años 20 en Colombia, lo cual lo hace aún más interesante, ya que nuestro trabajo se basa en experimentar la mezcla de dos ámbitos musicales diferentes como el jazz y el repertorio folklórico regional tolimense. Un trabajo importante es el Bambuco: composición y arreglo para bandola, tiple y cuarteto de arcos (Tomo 60, Biblioteca A.N. ASAB). Consiste en la creación de una obra y también en la intervención en un bambuco ya creado donde se combinan elementos técnicos de la música académica occidental, el blues y el jazz. Como consecuencia de la utilización de este trabajo, las adaptaciones musicales de los tres temas del repertorio regional folklórico tolimense se verán mucho más enriquecidas, pues se pueden ver las diferentes maneras en las que se abordan los temas, puntualizando en aspectos y herramientas importantes, tales como: • • •. Análisis de un ritmo, para así mismo arreglar, componer o modelar el mismo. Adaptación de un género a un formato no convencional. Transformación de una pieza para un fin requerido, en este caso repertorio folklórico del Tolima para sexteto de jazz.. Músicos que han sido importantes para la evolución de este tipo de exploraciones musicales, y del desarrollo del jazz en Colombia, como por ejemplo el Maestro Antonio Arnedo y su trabajo discográfico. 7.

(14) Encuentros (2015), donde sin duda ha llevado estas músicas colombianas a un nivel más avanzado, aplicando su lenguaje jazz a temas muy conocidos de distintas regiones de nuestro país. También existe el trabajo discográfico Baila Caribe Baila, del maestro Francisco Zumaqué, que desde el año 2006 venia haciendo uno de los primeros acercamientos de sonoridades muy jazzísticas a músicas del caribe colombiano, para ser más especifico en el tema Macumbia, donde refleja varios elementos que le dan otro estilo a esta música caribeña. También existe como referente bibliográfico el trabajo de Jenny Alba, La Bandola Andina en la Banda de Rock (Tomo 50 – Biblioteca A.N. ASAB). Este trabajo de grado es un claro ejemplo de las buenas posibilidades que hay de ensamblar dos géneros, en este caso, llevar un instrumento tradicional como lo es la bandola andina a un género tan distinto como el rock. De allí se pueden analizar y utilizar varias herramientas acerca de ese proceso de creación a la hora de adaptar un instrumento a un género tan distante de él.. METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN Este trabajo tiene un enfoque cualitativo y analítico, pues se busca analizar tres géneros musicales y con ello elaborar mediante un proceso creativo, una fusión del repertorio regional folklórico tolimense con el formato instrumental sexteto de jazz. Para esto hay una serie de métodos los cuales servirán de ayuda para obtener un resultado satisfactorio, como también un orden de las actividades a realizar y las diferentes herramientas que se necesitarán para lograr el objetivo. Tiene también un carácter descriptivo, pues se estarán plasmando los resultados obtenidos durante los análisis, así como también el producto final musical (partituras).. ACTIVIDADES METODOLÓGICAS. •. Consulta de audios, para reconocer e identificar cuáles serán las canciones para trabajar de los géneros.. •. Análisis de audios, para identificar los aspectos musicales más importantes, pues será el material que nos guie para la fusión de los géneros.. •. Consulta bibliográfica, para reconocer e identificar los libros que sirvan para la investigación de los géneros y sus regiones, ya que es importante conocer el contexto de ambas, ya que gran parte de lo que es cada género pertenece a unas costumbres y una cultura en particular.. •. Diseño y creación, aquí se realizará lo correspondiente al proceso de creación de las canciones, es decir, hacer adaptaciones para el formato sexteto.. 8.

(15) •. Ensamble, se realizarán los respectivos ensayos para rectificar las adaptaciones y también ensamblar de muy buena manera la agrupación, ya que será algo nuevo para algunos de los integrantes.. HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS. •. Entrevistas, teniendo en cuenta que hay poco material confiable con respecto al contexto del Tolima, se realizarán algunas entrevistas a músicos que conocen bastante acerca de la historia musical de Tolima.. •. Audios, ya que nuestra investigación toma referentes musicales debemos escuchar las versiones originales que dejaron en los álbumes originales.. •. Grabaciones, teniendo en cuenta que una de las bandas referentes está activa, tendré la oportunidad de grabar conciertos en vivo, lo cual enriquecería mi proceso de análisis.. 9.

(16) 1. ANÁLISIS MUSICAL, CONTEXTUAL E INSTRUMENTAL DE LA MÚSICA REGIONAL FOLKLÓRICA TOLIMENSE: RUMBA CRIOLLA, BAMBUCO FIESTERO Y PASILLO CANCIÓN. Debido a la gran importancia que tienen cada uno de estos géneros en este trabajo de grado, es de gran valor plasmar aquí el contexto histórico en el que cada uno de ellos se originó y creció, pues ellos, son lo que son hoy en día, gracias a las diferencias y particularidades de cada uno de los municipios que conforman el departamento del Tolima.0. 1.1 RUMBA CRIOLLA TOLIMENSE "fandango, hermano menor del bambuco solo que tan colombiano y más feliz” Emilio Sierra. La rumba criolla es un género que se caracteriza por ser una manifestación coreo-musical que se baila y se ejecuta, inicialmente se gestaba en las elites sociales, con el paso del tiempo se fue extendiendo hasta la zona rural, por medio de ella los campesinos expresan sus amores, desamores, nostalgias, alegrías y sobre todo el compartir entre las personas. En la década de los años 20´s, a manos de Milcíades Garavito, en el municipio de Fresno ubicado al norte de la región tolimense se origina y crece este género, cuyas influencias vienen de aires folklóricos paisas que mezclados con los bambucos tolimenses dan este resultado. Su nombre de Rumba Criolla no fue establecido por el autor pues inicialmente en los años 30´s lo llamaban como Bambuco “diferente”. Un día su hermano Julio, hablando con Alex Tovar (compositor de “Pachito Eché”), le preguntó qué clase de ritmo seria ese de Milcíades. Alex se quedó pensando y dijo: ¡Eso es una rumba criolla! (Gonzalez Pacheco, 1986). Los grupos más representativos que han interpretado este género son: Los Hermanos Garavito, quienes eran un conjunto musical guiados por su padre Garavito Sierra, radicados en Honda – Tolima, que en el año 1921, decide junto a sus hijos; Alfonso en el violín, Julio en el contrabajo, Milcíades en la flauta, Herberto en la trompeta, empezar a interpretar temas de la región, cuando espontáneamente su hijo Milcíades se anima a componer y empieza a hacer temas como “La Loca Margarita”, y “Mariquiteña”. Quien más adelante será el compositor del Bambuco fiestero San Pedro en el Espinal. (Señal Memoria, 2014). También tenemos a Emilio Sierra y su orquesta, con el formato que más se usaba en la época que era contrabajo, piano, violines, flauta, trombón, saxofón, trompeta y algunas veces con percusiones como maracas, bongós (Wade, 2002), allí grabaron junto a su orquesta el álbum “La Música Bailable De Los Años. 10.

(17) 40 (1940s)”, quizás uno de los álbumes más representativos de este género con más de 15 Rumbas criollas todas compuestas por él, entre ellas “Que vivan los novios”, “Llanerita” y “Pim Pam Pum”. (Sierra, 1940). También uno de los compositores más significativos para este género y este trabajo es Jorge Enrique “kilo” Medina, quien nació en el municipio de El Espinal (Tolima), el 26 de febrero de 1928, hijo de María Eloísa Bermúdez de Medina y Miguel Antonio Medina Barrero; y esposo de Alicia Molano de Medina con quién tuvo siete hijos. Su interés por la música se dio gracias al acompañamiento que tuvo en la infancia por su padrino de bautizo, el maestro Eleuterio Lozano. El cual vio en el autor una vocación para la interpretación de música tradicional colombiana, convenciéndolo de ensayar con la Sonora de El Espinal, grupo musical fundado e integrado por músicos del municipio entre los que se encontraban los maestros Gonzalo Sánchez, Rafael Rodríguez, Fabio García, entre otros. Si bien su recorrido por la Sonora de El Espinal estuvo detenido un tiempo por su servicio militar en Pamplona, Norte de Santander. En 1950, a su llegada fue convocado nuevamente para pertenecer a la agrupación, donde se desempeñó como cantante, cuando fue el auge de la orquesta en la región. Como oficio alterno al de músico, Jorge Medina era ebanista, y estuvo encargado de realizar las obras de carpintería y ebanistería del Palacio Episcopal de Ibagué. Durante su carrera musical, estuvo en varias agrupaciones como la Orquesta Caribe de Ibagué, en la que participó por espacio de cuatro años. Posteriormente fue llamado por el maestro Esteban Quintero, director de la Orquesta Moderna de Ibagué, donde labora por dos años más. Después estuvo en la Orquesta Ritmo Tropical de Ibagué, dirigida por el maestro Roque Urueña. Y fue cantante en la orquesta del maestro Lucho Bermúdez, donde alternó en la inauguración del Club Campestre de Ibagué. Entre otras agrupaciones. Continúo interpretando música romántica y boleros como solista, con temas de Agustín Lara, Celio Gonzales, León Marín, Daniel Santos entre otros. Donde es acompañado por el Trio Los Carlos, Los Yuma, los maestros Daniel Gonzales, Augusto Cervera, Mario Galindo. En 1987, bajo petición de Humberto Rodríguez Góngora graba un LP con canciones de su repertorio y una rumba criolla, que se convertiría en su obra más importante, denominada Camino a Fiestas, la cual hace referencia a las fiestas de San Pedro, en el municipio de El Espinal. En la actualidad existen 3 tipos de Rumba Criolla pero la que analizaremos en este trabajo será la Tolimense, que a diferencia de la Rumba Antioqueña que lleva una métrica de 4/4 y la Rumba Cundiboyacense que lleva de 3/4, esta maneja una métrica de 6/8. En cuanto a los formatos se refiere, en la primera mitad del siglo XX empezaron con la instrumentación común de aquella época como lo mencionamos anteriormente, pero luego los músicos de la región andina. 11.

(18) sur tolimense adaptaron esto a los instrumentos que tenían a la mano (tiples y guitarras), posteriormente pasó a la instrumentación de vientos y percusión (Bandas Papayeras 1) A continuación, el análisis musical de la rumba criolla tolimense “Camino a Fiestas” del maestro Jorge Kilo Medina, del cual tomé la grabación original para ver cómo ésta enriquece la percepción de un género y a su vez hacer el análisis musical de su versión. Cabe mencionar que también este fue uno de los temas seleccionados para las adaptaciones de este trabajo. Agradezco al Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas (Colección Antonio Cuellar), por compartir el audio de una de las versiones más originales de este tema. Para este trabajo se recomienda seguir la transcripción (Ver anexo 1: Transcripción de Camino a fiestas) Análisis Rítmico El tema en general lleva un acompañamiento rítmico por parte de la percusión muy plano, es decir, todo el tema lleva una misma dinámica, además que en el audio que en audio a analizar solo existen unos platillos, sin embargo, existen otras versiones donde aparecen estos mismos junto a un bombo y un redoblante. Por otro lado, también analicé que no tienen ninguna variación rítmica ni corte de percusión a nivel rítmico. Sin embargo, podemos recalcar una de las acentuaciones que llevan los instrumentos de percusión más usados en estos formatos, por ejemplo: 1. Platillos.. Figura 1. Elaboración propia. 2. Cucharas, carrasca, redoblante o bongoes. 1er. motivo Figura 2. Elaboración propia. 2do. Motivo Figura 3. Elaboración propia. 3. Bombo o tambora. 1er. Motivo Figura 4. Elaboración propia. 1. Agrupación musical popular integrada por seis o más instrumentistas de viento y percusión que interpretan aires colombianos fiesteros.. 12.

(19) 2do. Motivo Figura 5. Elaboración propia. Análisis Armónico En cuanto a la armonía vemos que manejan cuatro acordes, I, IV, V, y V7/IV, que en la tonalidad del tema vendrían siendo Ab, Db, Eb y Ab7. Los cambios siempre se dan en los tiempos fuertes de la canción, es decir, siempre cambia en el primer tiempo del compás. •. Bajo o Contrabajo. Escuchando diferentes versiones y distintas rumbas criollas tolimenses encontré que usan bajo eléctrico o en algunos casos contrabajo. Su función es darle el peso a la agrupación acompañando melódicamente con notas claves del acorde, con unos ritmos sencillos que veremos en la figura 1. extraídos de las rumbas criollas más escuchadas. A continuación, algunas de las variaciones que aplican los bajistas para tocar este género, no sin antes mencionar que existen unos pequeños acentos que hacen que esta música suene de esta forma tan particular y original.. 1er motivo 2do motivo 3er motivo 4to motivo Figura 6. Elaboración propia. Analizando estos motivos de acompañamiento del bajo y el ritmo de la percusión podría decir que siempre la ultima negra del compás va acentuada, lo cual tiene mucho sentido ya que estos son los instrumentos que generan la base ritmo armónica de los diferentes formatos de la rumba criolla, es decir, los bajos siempre acentúan la ultima negra, que en el redoblante vendría siendo la penúltima corchea del compás. •. Guitarra y tiple. En las rumbas criollas tanto el tiple como la guitarra cumplen la función de acompañar armónicamente, Siendo el tiple en algunos casos quien ejecuta las melodías principales, sin embargo, en los casos donde no existe un bajo eléctrico o contrabajo, la guitarra reemplaza estos instrumentos. A continuación, el rasgueo más usado en la guitarra y en el tiple:. 13.

(20) Figura 7. Tomado de (Rodríguez Mendoza, Ordóñez Rivera, & Torres Gómez, 2009). Análisis Melódico La melodía esta guiada inicialmente por la guitarra y las trompetas, básicamente tocan la melodía del cantante, es decir, siempre manejan la misma melodía de la letra, solo que en la introducción del tema la guitarra y las trompetas la tocan haciendo un juego de pregunta respuesta, y es allí donde vemos que se repiten dos elementos ritmo melódicos en toda la sección A (Compas 1-10), luego la trompeta concluye la sección utilizando el mismo motivo rítmico que transcurría anteriormente por la guitarra para después cerrar la sección llegando a la tónica, en este caso Ab. Ver figura 8.. Figura 8. Elaboración propia (Introducción Camino a Fiestas).. Denotando la versión del maestro Jorge Kilo Medina, es claro señalar que el juego de pregunta respuesta fue diseñado para diferenciarse de la distribución de la melodía que se venía gestando en los duetos y grupos de cuerda pulsada, es decir, abriendo un espacio a los instrumentos de vientos sin dejar de perder la esencia de las cuerdas. También otra hipótesis para esta introducción puede ser el tema de los intervalos melódicos, ya que estos quedan más fáciles de tocar en un instrumento de cuerda que en uno de vientometal. Melódicamente también se puede observar como el cantante juega rítmicamente con la melodía, en algunos momentos trata de retardar las figuras rítmicas como lo es el ejemplo del compás 45 que antecede el Db de la melodía, con relación al compás 13 donde hace el Db pero en el primer tiempo del compás, además que varía la melodía también con el fin de encajar rítmicamente la letra. También en el compás 14.

(21) 29 veo que varían la melodía con relación a la de la voz que se repite en el compás 46, lo cual lo hace interesante para los intérpretes de la adaptación, ya que podría sugerirse la aplicación de estos detalles muy recurrentes en estas músicas. Compás. 10. 11. 12. 13. Figura 9. Elaboración propia, interpretación de las trompetas en camino a fiestas.. Compás. 42. 43. 44. 45. Figura 10. Elaboración propia, interpretación del cantante en camino a fiestas.. Compás. 26. 27. 28. 29. Figura 11. Elaboración propia, segunda interpretación de las trompetas en camino a fiestas.. 15.

(22) 1.2 BAMBUCO FIESTERO El bambuco Fiestero es un subgénero del Bambuco que se caracteriza por ser rápido, alegre y enérgico, su escritura ha creado polémicas ya que algunos lo escriben en compás de 6/8 y otros en ¾. (Sánchez Suarez, 2009) Este debate, no ha generado discordia a la hora de manifestarse coreográficamente, ya que este género requiere mucha destreza por su velocidad (León, 2001) Es de anotar que es un género netamente instrumental. Primero conoceremos el origen del Bambuco, aunque si bien la falta de archivos documentales ha dificultado su investigación en términos académicos, Miñana (1997), rescata que “el Bambuco es un género tradicional de transmisión oral del cual no hay datos documentales previos al siglo XIX. Es probable que el Bambuco tenga su origen en los ensambles de vientos y percusión formados por indígenas y negros en la vieja provincia sureña del Gran Cauca” (Citado en Sánchez Suarez, 2009, p.116). Lo que en síntesis, se traduce en un género musical de origen tri-étnico con aires de la raza negra, indígena y española. El Bambuco fiestero funciona generalmente en tres segmentos: La primera parte se desarrolla en modo menor, con melodías sincopadas asignadas a instrumentos medios y agudos que en su ejecución requieren virtuosismo. En la segunda parte, el protagonismo melódico lo asumen instrumentos de registro grave para el caso de las bandas y los bordones de guitarra o el bajo eléctrico en las agrupaciones de cuerdas pulsadas. (Rodríguez Mendoza, Ordóñez Rivera, & Torres Gómez, 2009, pág. 15). Entre los compositores que se destacan en el bambuco, encontramos de nuevo al Maestro Garavito Wheeler y el Maestro Emilio Sierra Baquero, sumado al Maestro huilense Cantalicio Rojas González, autor del bambuco fiestero “Ojo al Toro” y el Espinaluno Gonzalo Sánchez, compositor del “Espinaluno”. Aunque el compositor e interprete que mejor describe este género es Milcíades Garavito Wheeler, quien nace en el municipio de Fresno, departamento del Tolima, el 25 de julio de 1901. Compositor de más de 700 obras, la primera escrita a los trece años denominada El Ensayo; y entre las que se distinguen “la mariquiteña”, “La Loca Margarita” y “Tapetuza”. Milcíades Garavito, compuso todo tipo de música, incluso internacional (tangos, pasodobles, rancheras). Además de ser compositor, fue director de bandas, maestro de escuela, alcalde y personero. En 1919 fue el director de la Banda de La Palma, Cundinamarca. En 1921 se radicó en la ciudad de Honda y en compañía de su padre y sus hermanos Alfonso y Julio, formaron el cuarteto que más tarde se convertiría en la internacional Orquesta Garavito. En 1928, después de un largo trabajo en el Tolima, el cuarteto se trasladó a Bogotá, bajo la dirección de Milcíades hijo, posicionándose como la primera agrupación musical. El éxito del maestro se extendió al público latinoamericano, inundando con sus canciones de típico sabor colombianista, los mercados nacionales y extranjeros. Esto le valió recibir numerosas distinciones internacionales (Corporación Corac Fresno, s.f.).. 16.

(23) En 1953, Milcíades inició a gozar de gran popularidad como compositor por sus obras, el bambuco fiestero San pedro en el Espinal, Guayacán, Mariquiteña, Del otro lado del rio, Mujeres de mi Tolima, Sangre tolimense, Hondana y Estamos buenos. En el libro A mí cánteme un bambuco cita a Miguel de Zulategui, el musicólogo español donde en un artículo de hace ya bastantes años dice: “Lo indiscutible es que el bambuco expresa una de las combinaciones más bellas de todos los folclores y bien vale la pena que en Estados Unidos cesen de una vez de hacer el flaquísimo servicio que están haciendo a Colombia, grabando y radiando esperpentos con el nombre de bambuco. Déselos a los norteamericanos la fórmula patentada y Colombia tendrá en tierras extranjeras un sabor de bambuco tan delicioso e inconfundible como su café” ( Citado en Restrepo Duque, 1986, p. 11). A diferencia del bambuco de salón que no lleva ningún tipo de grito ni exclamación, y en cambio sí lo cantan de una manera muy sutil y delicada, acompañado solo por el fino sonido de los instrumentos de cuerda, podemos afirmar que el bambuco fiestero es netamente instrumental, y el bambuco de salón es cantado acompañado por cuerdas. A continuación, el análisis técnico-musical del bambuco fiestero “San pedro en el Espinal”, cabe mencionar que también este fue uno de los temas seleccionado para las adaptaciones de este trabajo. Agradezco al Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas (Colección Antonio Cuellar), por compartir el audio de una de las versiones más originales de este tema. Para este trabajo se recomienda seguir la transcripción (Ver anexo 2: Transcripción de San Pedro en el Espinal) Análisis Rítmico Ahora veremos algunos de los elementos más importantes de los patrones rítmicos que lleva la percusión y algunos de los instrumentos armónicos encontrados en estas transcripciones. Ya que se analizaron más bambucos fiesteros clásicos, se identificó por ejemplo que un instrumento idiófono en todo el tema realiza corcheas en compás de 3/4, tal como se evidencia en la figura 12, y la tambora usa el parche y la madera generalmente con el ritmo de la figura 13, y si unimos los dos instrumentos queda el resultado como se evidencia en la figura 14.. Figura 12. Elaboración propia.. Figura 13. Elaboración propia.. Figura 14. Elaboración propia.. También se escucharon algunos de los ritmos percutidos más usuales en otros formatos: •. Formato tradicional de música folclórica Tolimense:. Esterilla, Chucho, cien pies. Tambora (Madera, parche). 17.

(24) Figura 15. Elaboración propia. •. Figura 16. Elaboración propia.. Formato de Banda Papayera (vientos y percusión):. Platillos. Redoblante. Figura 17. Elaboración propia.. Bombo Variación 1. Figura 18. Elaboración propia.. Bombo variación 2. Figura 19. Elaboración propia.. Figura 20. Elaboración propia.. Análisis Armónico Basado en la armonía de éste y otros bambucos fiesteros se señala que la mayoría de los bambucos fiesteros, incluyendo éste, inician en tonalidad menor y en la tercera sección modula a tonalidad mayor. En la primera sección del San Pedro en el Espinal inicia con 3 compases de Im (Gm), 4 de V7 (D7), 3 de Im (Gm), 1 de V7/IVm (G7), 2 de IVm (Cm), 1 de Im (Gm), 1 de V7 (D7) y 1 de Im(Gm). En la segunda sección empieza con 2 compases de V7, 2 de Im, 2 de V7/IVm, 2 de IV, 2 de V7, 2 de Im, 1 de IVm, 1 de Im, 1 de V7 y 1 de Im. En la tercera sección modula a la relativa mayor (Bb), y empieza con 1 compás en IV (Eb), 1 compas en V7 (F7), 2 de I (Bb), 1 de IIm (Cm), 1 de V7/VIm (D7), 2 de VIm (Gm), 1 de IIm (Cm), 1 de V (F), 1 de I (Bb), 1 de VII°/IIm (B°), 1 de IIm (Cm), 1 de I (Bb), 1 de V7 (F7) y 1 de I (Bb). Analizando esta armonía se ve claramente que la pieza esta construida a partir de las funciones básicas tonales, (tónica, subdominante y dominante). En el inicio de la primera sección se ve poco movimiento en el ritmo armónico, el cual ya para los últimos 6 compases se acelera obteniendo cambio de funcionalidades armónicas cada compás. En la segunda sección el ritmo armónico inicial va cada dos compases y al final aumenta los cambios de armonía para llegar al final de esta parte, parecido al aceleramiento de la primera sección. En la tercera sección las funciones armónicas cambian casi cada compás, dándonos un proceso orgánico entre pocos cambios en el inicio de la pieza y muchos al final de esta. Por otro lado, el bambuco fiestero generalmente va acompañado de un bajo o contrabajo, una guitarra y un tiple, en cuanto a estos dos últimos tienen un patrón ritmo armónico, el cual puede ser visualizado en la figura 21.. Figura 21. (Rodríguez Mendoza, Ordóñez Rivera, & Torres Gómez, 2009). 18.

(25) Análisis Melódico En la primera sección del tema se ve claramente el juego de bordaduras inferiores, superiores (completas e incompletas). También se encuentra en esta sección que esta dividida en 4 frases de 4 compases cada una, donde la 2 frase esta compuesta por 2 semifrases, más claras que otras por la división del silencio de negra con puntillo cada dos compases (ver figura 22). En la segunda sección, se ve que ya no hay tanta densidad melódica, pero si una gran variación con respecto a la primera sección, al final de esta parte la densidad vuelve a aumentar, sobre todo en los últimos 4 compases. En la tercera sección, la cual está en modo mayor, se denota que la melodía es más cantable y en el transcurso de ésta hasta los últimos 4 compases vuelve a tener su carácter ágil y alegre. Concluyendo, se anota que la melodía pasa de ser muy compleja de la primera sección a ser cantable en la tercera sección, trayecto comparable al que el compositor tomó con la armonía pero que en este caso iría de más a menos densidad y complejidad técnica. Como último detalle a mencionar, se señala que en los cuatro compases finales de cada sección se pueden separar como formas melódicas que conectan la pieza en carácter y forma.. Figura 22. Elaboración propia, Parte A de la melodía del San Pedro en el Espinal.. 19.

(26) 1.3 PASILLO CANCIÓN El pasillo es un género musical hispanoamericano, propio de la región centro sur colombiana. Donde se interpreta de manera instrumental o vocal, siendo poco común su ejecución dancística a diferencia de otros géneros de la región, como el bambuco. Se divide en dos clases, los pasillos lentos cantados y los pasillos instrumentales rápidos. Con raíces europeas propias del vals y como parte del proceso de expansión cultural español durante la colonia (siglo XVI), el pasillo se define como un “opuesto complementario del bambuco”, ya que en él no convergen discursos de retórica nacional, es decir, se reconoce como un género europeo “fundacional de lo colombiano, que se arraigó sin mestizajes, el pasillo no es el resultado de una hibridación sino una reinterpretación” (Rodriguez, M. E., & Baracaldo, 2012). Durante la época de la independencia nace la necesidad de desvincular “la mayor cantidad de aspectos culturales propios de criollos colombianos de los españoles y la música dio un valor artístico y simbólico a este proceso de independencia. Dicho esto, no fue sorpresa que el bambuco tomara fuerza por esos días, más que el pasillo que siendo de preferencia de la alta sociedad guardaba rasgos muy marcados del vals, fue a través del tiempo que diferentes músicos desarrollaron la labor de componer pasillos y bambucos que se arraigaran de manera más explícita a lo netamente nacional, a lo criollo”. (Vargas Garcia, 2017, pág. 38). El pasillo fue adoptado por las clases altas para ser interpretado en el piano o en grupos de música de cámara, pero también como canción. Era empleado para realizar bailes de salón, comunes hasta principios del siglo XX, donde pasó a ser reconocido como género representativo de la identidad musical de la nación. En el ámbito rural, este género adquiere un aire fiestero con características propias de cada región, donde es preferido para festejos populares, bailes de Garrotell, paseos de olla y serenatas. Abordado desde el punto de vista académico musical, el pasillo está constituido como un “ritmo popular escrito en compás de tres cuartos (puesto que conserva la herencia del vals europeo), y cuya velocidad de interpretación varía según el subgénero del pasillo y el acompañamiento rítmico que este tenga para su ejecución. En el aspecto melódico podemos hallar características concretas como los cambios de sección dados mediante la escritura de una negra con puntillo o negra seguida de un silencio de corchea, corchea y negra. En otros casos, podemos encontrar variaciones y ornamentos desarrollados de manera similar o improvisada basados en la armonía previamente expuesta en algunas de las secciones iniciales de la pieza” (Vargas Garcia, 2017, pág. 40). Entre los compositores colombianos que se destacan en la composición e interpretación del pasillo, se encuentran Jorge Villamil (1929 – 2010), el cual posee un repertorio de más de 24 pasillos, entre los que se encuentran Espumas y Me llevarás en ti. El tolimense, Fulgencio García (1880 – 1945), es el compositor de quizá el más importante pasillo, La gata golosa que data de 1912. Como homenaje a este género musical se crea en 1992, el Festival nacional del pasillo en el municipio de Aguadas (Caldas).. 20.

(27) A continuación, el análisis musical del pasillo “Hurí”, y algunos elementos importantes de este género. Cabe mencionar que éste también fue uno de los temas seleccionados para las adaptaciones de este trabajo. Agradezco al Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas (Colección Antonio Cuellar), por compartir este audio, interpretado por el dueto Garzón y Collazos en su álbum remasterizado 30 Éxitos inolvidables. Para este trabajo se recomienda seguir la transcripción (Ver anexo 3: Transcripción de Hurí) Análisis Rítmico Primeramente, debemos destacar la particularidad de este formato, donde su acompañamiento ritmo armónico está basado en dos instrumentos de cuerda, la guitarra y el tiple. La guitarra por su forma y construcción hace los bajos en corchea seguido de una negra, y complementa algunas veces tocando el acorde completo, sin embargo, se denota una pequeña variación en el bajo que toca la guitarra y se da cuando termina la frase de la letra y deja un pequeño espacio o silencio (ver figura 23). Por otro lado, está el tiple, que, por su naturalidad para acompañar, hace todo el tiempo corcheas en una dinámica muy calmada, casi pasando desapercibido (ver figura 24).. Figura 23. Elaboración propia, variación de la guitarra.. Figura 24. (Rodríguez Mendoza, Ordóñez Rivera, & Torres Gómez, 2009). Escuchando diferentes pasillos, se ve que emplean otros instrumentos que aportan al acompañamiento rítmico, como la percusión, que generalmente aplican este ritmo muy particular:. Figura 25. Tomado de (Rodríguez Mendoza, Ordóñez Rivera, & Torres Gómez, 2009). Análisis Armónico Esta vez la densidad de acordes entre la parte A y la parte B, es también muy notable, ya que la parte B solo trae 2 compases de I (G) y V7 (D7), y lo repite muchas veces, a diferencia de la parte A, que hay una dominante secundaria (E7), para ir al IIm (Am) y también en el inicio de esta parte que dura 5 compases en tónica (G), es decir, son contrastantes en cuanto a la cantidad de acordes. Sin embargo, sigue siendo una armonía sencilla basada en las funciones tonales básicas (Tónica, subdominante y dominante).. 21.

(28) Teniendo en cuenta que en este trabajo se hará la adaptación a bajo eléctrico es bueno investigar acerca de su escritura. Generalmente así se escribe el ritmo y se considera esta como la manera correcta:. Figura 26. Elaboración propia.. Según Mazuera M. (1972) la fórmula o manera de escribir el pasillo para el bajo es:. Figura 27. Tomado de (Mazuera M., 1972). Análisis Melódico Analizando la melodía de este tema se denota visiblemente que el ritmo de la melodía siempre inicia con un silencio de corchea seguido de 5 corcheas, además de esto, en la parte A, este motivo rítmico esta siempre sucedido por una negra y una blanca (ver figura 28), lo cual da una sensación de melodía pausada, pero esto es debido que al ser cantado debe tener silencios después de cada frase de la letra, y así reafirmamos que los pasillos canción al ser cantados siempre tienen un reposo o silencio para permitir cantar tranquilamente la letra de la canción. También en otros pasillos se ve que generalmente las melodías comienzan con silencio de corchea seguida por 5 corcheas como es el caso de “La Gata Golosa”, “Hurí” y otros pasillos donde siempre sucede esto.. Figura 28. Elaboración propia. Figura 29. Tomado de (Ministerio de Cultura, 2004). En la parte B la melodía empieza con el mismo motivo rítmico de la parte A, con la diferencia que ya no lleva la negra con blanca, sino que lo varían con 2 corcheas y negra con puntillo, repitiendo varias veces este recurso (ver figura 30), haciendo en total 4 frases cada una de 4 compases, destacando que la segunda frase esta compuesta por dos semifrases. También denotamos que al ser una melodía cantada no lleva saltos melódicos tan grandes, sino por el contrario repite mucho la misma nota.. Figura 30. Elaboración propia.. 22.

(29) Otra de las características importantes de este género son los finales de cada sección, donde habitualmente se termina en negra seguida de un silencio de corchea, corchea y negra, como se evidencia en la figura 31.. Figura 31. Tomado de (Ministerio de Cultura, 2004). 1.4 INSTRUMENTOS FOLCLÓRICOS TOLIMENSES Realmente viene siendo una tradición la fabricación de estos instrumentos, donde generalmente se usan maderas como el balso, el iguá, el flormorao y el yarumo, como también semillas de covalongas y chirillas, todas se siembran y se dan en esta misma región, aprovechando los recursos que brindan estas tierras, y todo esto con el fin de encontrar sonoridades únicas y especiales entre los cuales podemos encontrar instrumentos como, por ejemplo: TAMBORA Es un instrumento de percusión que brinda un sonido amplio y fuerte gracias a su forma cilíndrica, hecha comúnmente en base de madera de iguá, donde se sientan a cada lado unos dos parches en cueros de chivo. Su tamaño se consigue desde 10cm diámetro por de 10cm de alta y hasta de 30cm por 50cm. Es uno de los instrumentos más antiguos, un tesoro de nuestros antepasados indígenas y negros. Su sonido se produce al contacto de las baquetas con los parches o la madera de esta. TIPLE Instrumento perteneciente a los cordófonos, se considera el instrumento nacional de Colombia, y es quien acompaña armónicamente todas las canciones que se interpretan de esta región Tolimense, aunque también melódicamente también tiene sus bellas intervenciones. Su particular forma de las cuerdas hace que suene un colchón armónico constantemente sin interrupciones. ESTERILLA Instrumento de percusión que da un sonido brillante generalmente marcando corcheas, y es fabricado en un manojito de cañitas de bambú de 10 a 15 centímetros anudadas con cuerdas de algodón y su sonido se produce al frotar los cañutos con ambas manos. PUERCA Instrumento de percusión típico del Tolima grande hecho de un calabazo alargado, cortado en la parte superior, con la boca cubierta por una delgada piel de vejiga de res. En el centro lleva un apéndice de. 23.

(30) madrea delgado y suave, encerado, por el cual se desliza la yema de los dedos, produciendo un sonido similar al gruñido de los cerdos. (Ramirez, 2012) CIEN PIES Instrumento de percusión de origen indígena formado por un vaso de guadua con semillas anudadas a su alrededor mediante una delgada tira de cuero en color natural y con aplicaciones de tintes naturales, y su sonido se produce al frotar una baqueta con las semillas. FLAUTAS Instrumento de viento melódico heredado de nuestras comunidades indígenas elaboradas en maderas de la región y decoradas mediante tallas o incrustaciones. Algunas solo manejan algunas tonalidades, y muy pocas vienen cromáticas. MARACAS, PALO DE LLUVIA idiófonos de recipiente natural, ovoidales y tubulares fabricados en guadua, balso y yarumo y decorados a partir de tintes naturales. Reproducen el sonido de las aguas y las cascadas. CHUCHO Instrumento tubular hecho de un trozo o sección de guadua de 30 o 40 centímetros, cortada en sus nudos naturales, alisada en su interior, al cual se le introducen semillas, granos secos o piedrecillas. El sonido se logra sacudiendo de manera rítmica con ambas manos. El sonido del Chucho es similar al de las maracas.. 24.

(31) 2. ANÁLISIS MUSICAL DE 3 TEMAS DEL ÁLBUM “THE CANNONBALL ADDERLEY SEXTET IN NEW YORK” Y ALGUNOS ELEMENTOS USADOS EN LAS ADAPTACIONES. El análisis que haremos es de carácter musical. Consiste en escuchar cada uno de los temas del álbum The Cannonball Adderley Sextet in New York 2, para luego identificar los fragmentos que servirán en nuestras adaptaciones. Posteriormente recolectar información acerca de las partituras, o transcribir en el caso de que no existan archivos manuscritos de esta música. Todo esto con el fin de facilitar nuestro análisis melódico, armónico y ritmo-armónico de cada una de las canciones que revisaremos. Se escogen estas piezas musicales por tener el formato de sexteto al igual que nuestro trabajo. Sin embargo, el principal motivo de elección que nos atrae a ellas es por su memorable energía al ser grabado en vivo, lo cual deja al descubierto toda su riqueza, resonancia y profundidad que quizás en un álbum común no se percibe. También podemos escuchar un buen balance entre todos los instrumentos, además de los colores musicales que se generan entre ellos. Musicalmente, los aspectos más destacados los encontramos en la canción de apertura, "Gemini" (blues modal en 3/4 de Jimmy Heath); “Dizzy´s Business” y un blues contagioso de Zawinul, "Scotch and Water. (Chell, 2008) Además, este álbum está antecedido por un trabajo con una de las cantantes más famosas que ha tenido el jazz, Nancy Wilson, y que en el año 1961 deciden grabar el álbum Nancy Wilson / Cannonball Adderley, dando paso a este debut de Cannonball Adderley como sexteto de jazz, ya que el grupo venía trabajando como quinteto. Lo cual tuvo muchos comentarios por parte de críticos musicales como Richard S. Ginell donde no concebía muy bueno el tema de que el sexto integrante fuera añadido tres semanas antes, pero otros pensaban diferente como los “The penguin Guide to Jazz”, que les pareció muy oportuno el ingreso del tenorista Yusef Lateef porque energizó a la banda otra vez. También All About Jazz catalogaron a la grabación como la más indispensable de los Adderley brothers. (Ginell) A continuación, daré paso a los análisis de los tres temas del álbum “Cannonball Adderley sextet”, e indagaré en cada uno de los aspectos encontrados.. 2.1. GEMINI El primer análisis trabajado es sobre el tema “Gemini”, el cual es un Blues modal en ¾ y tiene una forma AA de 24 compases, al ser modal no podemos afirmar una sola tonalidad, pero si aclarar que gira en torno a Eb mayor. Tiene una breve introducción donde empieza el contrabajo haciendo un motivo melódico el 2. Es un álbum de jazz del saxofonista Cannonball Adderley, grabado en vivo en el Village Vanguard de Nueva York, en el año 1962, junto a Nat Adderley, Yusef Lateef, Joe Zawinul, Sam Jones y Louis Hayes.. 25.

(32) cual se ve reflejado en la gran mayoría del tema, luego lo siguen el piano y la batería, hasta cuando empieza la flauta a hacer la melodía mientras el saxofón alto y el saxofón tenor la acompañan con las notas del acorde de manera muy sencilla. Luego empieza la parte de las improvisaciones donde me enfoco en lo que hacen los vientos mientras acompañan al solista, y esto me parece algo valioso ya que no deja toda la responsabilidad sobre el solista sino también sobre los instrumentistas de viento que deben estar pendiente de la forma para entrar a acompañar el solista, y de paso tocar en el interludio que hay entre cada solo. Finalmente, después de haber soleado todos excepto el bajista retoman el tema y se quedan con el mismo motivo melódico del incio entre la base (Bajo, batería y piano), y así como fueron entrando uno por uno, empiezan a desaparecer poco a poco los instrumentos de igual forma. Luego de escuchar y hacer los análisis llego a la conclusión de que es un tema muy enérgico, en donde la base ritmo-armónica son muy importantes, ya que por casi 12 minutos están todo el tiempo manteniendo el tempo y la energía del tema, además de jugar y apoyar las dinámicas de cada solo. También la labor de bajista es impresionante al conducir el tema dejando claro que la introducción es marcada por él, y cuando cambia al caminante, el tema da un giro de 180°, lo cual es muy interesante. En cuanto a los instrumentistas de viento hay que destacar los voincings que manejan entre ellos, que, aunque son solo un juego de terceras, juegan con las notas de cada acorde como lo vemos en la Figura 32.. Figura 32. Tomado de (Sher Music Co, 1988). Por último, decido tomar los siguientes elementos para mi trabajo de creación: empezando por el interludio del segundo 3:13 al 3:25 (figura 33) donde los vientos hacen unos acordes entre ellos, y elijo esto porque les da una sonoridad muy particular a las adaptaciones, además que esto no se ve muy frecuente en los temas a adaptar, como también tendré en cuenta la parte de los voincings.. Figura 33. Primer Interludio del tema Gemini. 26.

(33) 2.2 SCOTH AND WATER También en el tema de “Scoth and Water” vemos como en el compás 12 antecede el G7 con un D- (Figura 21), que generalmente en el jazz se le considera como II-V-I, y funciona básicamente por un ciclo de cuartas entre cada acorde. Este vendría siendo uno de los recursos armónicos más utilizados en toda la historia de la música occidental, ya que compositores como Frédéric Chopin usan esto. Por ejemplo, Chopin en su BALLADE I, Op. 23, en los compases del 110 al 115 juega con este ciclo de cuartas (II-V-I) entre los acordes (Figura 34). en el Jazz lo vemos también reflejado de esta manera:. Figura 34. Fragmento del tema Scoth and Water. Compas 110. F#m7. F#m7. B7. Bm. E7. E7. A. Dmaj7. C#7. A. Figura 35. Fragmento Ballade I, Op. 23.. Como lo es en el caso del standard de jazz “Bluesette” (Figura 36), donde también se usa mucho esta combinación de acordes II-V-I. Este es un standard de jazz muy conocido del compositor Toots Thielemans, donde vemos mejor la aplicación del II V I. Escogimos este tema como referencia ya que es uno de los pocos temas en compas de ¾, y esto nos ayuda en el trabajo ya que dos de nuestros temas están también en ¾. También vemos claramente cómo el giro de cuartas está en la mayor parte del tema (Bluesette) representado por un acorde mayor siete antecedido por un acorde menor siete como se evidencia en el. 27.

(34) compás 3-4, 5-6, 7-8, 11-12, 15-16, 19-20, 21-22, 23-24, lo cual se le conoce como Dos, Cinco, Uno (TwoFive-One), donde básicamente el primer acorde es m7 y el segundo es el V7 de una nueva tonalidad (ver figura 36). Esto hace que las notas de la melodía se conviertan en notas del acorde ó agregaciones del mismo.. Figura 36. Tomado de 557 JAZZ STANDARDS “swing to bop”. 2.3 DIZZY´S BUSINESS Este es un tema importante para nuestras adaptaciones ya que es un tema rico armónicamente que tiene una forma ABC con una breve introducción, donde los vientos interpretan el tema y los acompañantes van de manera normal siguiendo la armonía, y es allí donde nos enfocaremos ya que se evidencia uno de los elementos más llamativos para nuestro trabajo, como por ejemplo en la parte A del tema, donde emplean acordes de Sustitución Tritonal, antes de llegar al acorde Ab (compás 3-4).. Figura 37. Elaboración propia de la armonía y melodía de la parte A en el tema de Dizzy´s Business. Vemos claramente en la figura 38, como sustituye un acorde por otro, lo cual también deja ver claramente como desciende cromáticamente de C-7 a A13 que reposan posteriormente en un Ab.. 28.

(35) Figura 38. Elaboración propia. También debemos destacar la gran cantidad de cortes rítmicos que hace toda la banda junto con la melodía del tema, lo cual demuestra un gran trabajo de ensamble al igual que la versatilidad del grupo, esto sería un buen punto para tener en cuenta en las adaptaciones.. 29.

(36) 3. ADAPTACIONES Y ELEMENTOS MUSICALES USADOS EN LAS TRES CANCIONES DEL REPERTORIO REGIONAL FOLKLÓRICO TOLIMENSE AL FORMATO INSTRUMENTAL DE SEXTETO DE JAZZ. Llegando a nuestro producto final en donde aplicamos todos los conocimientos adquiridos y analizados anteriormente, empezaremos a mostrar de qué manera quedaron los temas adaptados al formato de sexteto de jazz, en los cuales describiremos los aspectos rítmicos tomando como referencia el libro “Música Colombiana en Batería” del Maestro Manuel Antonio Hernández, para entender más sobre la notación y también su ardua investigación sobre la batería en las músicas colombianas. En cuanto a lo armónico nos basamos en los análisis hechos en las canciones del álbum musical de Cannonball Adderley, y otros elementos claves de algunos standards de jazz y algunos elementos del libro “Arranging for Large Jazz Ensemble”, y así veremos cómo fueron enriquecidos algunos acordes, y en algunos casos como fueron añadidos y cambiados. Por último y no menos importante en lo melódico, percibiremos como adaptamos melodías que se hacen con la voz a instrumentos de viento y algunos momentos a la guitarra eléctrica, no sin antes mencionar que algunas melodías se dejaron tal cual a los audios iniciales para guardar la originalidad de los temas.. 3.1 CAMINO A FIESTAS ANALISIS FORMAL DE LA CANCIÓN ORIGINAL INTRODUCCIÓN INSTRUMENTAL (CUERDAS Y VIENTOS) AA BB VOZ AA BB CC INSTRUMENTAL A B VOZ A B C C CODA. ANALISIS FORMAL DE LA ADAPTACIÓN INSTRUMENTAL A B C (Sin repetir) IMPROVISACIÓN A B C (sin repetir) INSTRUMENTAL C. 3.1.1 Descripción Ritmica En lo rítmico decidi adaptar los intrumentos más importantes del formato tradicional como lo son la tambora ó bombo, el redoblante y chucho que se utilizan en estas músicas, adaptadolos de tal forma que fuera natural para el funcionamiento de la bateria. Como también aproveché algunos recursos para hacer algunos cortes que engrandecer el trabajo de ensamble.. 30.