San Pedro En El Espinal

3.2.1 Descripción Ritmica

Habiendo escuchado, transcrito, y analizado decidí adaptar todos los intrumentos usados en las musicas tolimenses a la bateria, de tal manera que no se perdieran las celulas ritmicas más importantes y también aprovechar las herramientas que ofrece la bateria, por esto y más decido adaptar el ritmo de bambuco fiestero de la siguiente manera:

Bambuco fiestero en bateria - variación 1 Bambuco fiestero en la bateria - variación 2

Figura 41. Elaboración propia Figura 42. Elaboración propia

3.2.2 Descripción Armónica

En cuanto a lo armónico he querido nutrir mucho más cada acorde con agregaciónes y notas de color para encontrar y aprovechar esos recursos que nos arroja las músicas norteamericanas.

ANALISIS FORMAL DE LA CANCIÓN ORIGINAL INSTRUMENTAL A B C

INSTRUMENTAL A B C

ANALISIS FORMAL DE LA ADAPTACIÓN INSTRUMENTAL A B C

IMPROVISACIÓN A B C (sin repetir) INSTRUMENTAL A B C (sin repetir)

34 También he querido proponer algunos acordes de más para hacer mucho más dinámico el tema, de tal forma aprovechar cada espacio que nos brinda el tema y aplicar acordes diferentes a la canción original. Uno de los ejemplos màs claros donde se puede evidenciar estos cambios de acordes es en los compases 13, 14, 15, donde en la canciòn original simplemente eran tres acordes y en la adaptaciòn quedaron seis acordes.

Figura 43. Elaboraciòn propia

3.2.3 Descripción Melódica

En lo melódico si decidímos conservar la melodía original de manera unisono, aunque en ciertos momentos la guitarra además de acompañar armonicamente el tema, también hace pequeñas intervenciones de la melodia con el objetivo de alternar con los instrumentos de viento como lo hace en el compas 25-29 (Figura 44). Como también apartir del compas 37-43 (Figura 45), le asignamos a la guitarra hacer las respuestas melódicas que en la canción original las hacen los instrumentos de viento grave (Trombón, eufonios, etc).

Figura 44. Elaboración propia, COMPAS 25-29.

35 3.2.4 Score

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-

Partituras individuales de cada instrumento, ver anexo N°5

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3.3 HURÍ

ANALISIS FORMAL DE LA CANCIÓN ORIGINAL INTRODUCCION INSTRUMENTAL VOZ A B INTERMEDIO INSTRUMENTAL VOZ A B INTERMEDIO INSTRUMENTAL VOZ A B 3.3.1 Descripción Ritmica

Teniendo en cuenta que estas musicas por lo general son interpretadas por instrumentos de cuerda, logré encontrar un patrón ritmico que reuniera los golpes más fuertes e importantes para dar la sonoridad a pasillo sin tener que escuchar el rasgado de un tiple o una guitarra. También me apoyé en algunos métodos de bateria de musica colombiana para hacer esto.

Figura 46. Elaboración propia.

3.3.2 Descripción Armónica

En este pasillo decidi cambiar y añadir algunos acordes para enriquecer la armonia con base a los analizados del album de Cannonball, y es hacer uso del II-V-I en diferentes espacios donde armonicamente funciona muy bien y melodicamente no se cruza ninguna nota, por ejemplo en el compas 18 hacemos uso de este recurso.

Acordes de la canción original (compas 18-19):

C

G

D7

G

Figura 47. Elaboración propia.

ANALISIS FORMAL DE LA ADAPTACIÓN INTRODUCCION INSTRUMENTAL INSTRUMENTAL A B

IMPROVISACIÓN A B INTERLUDIO

38 Acordes adaptados (compas 18-19):

Cmaj7 Bm7 Em7 Am7 D7 G°7

Figura 48. Elaboración propia.

3.3.3 Descripción Melódica

Allí decidimos dejar la melodía original con base a la versión interpretada por los maestros Garzón y Collazos, dejando a la trompeta con la voz principal, por su registro más agudo y brillante, y el saxofón por su color más oscuro, se dejó haciendo la segunda voz. Esto con el fin de mantener parte de la esencia de estas músicas, ya que en cuanto a la armonía se añadieron varios acordes diferentes a la versión original. 3.3.4 Score

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-

Partituras individuales de cada instrumento, ver anexo N°6

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CONCLUSIONES

• Este trabajo de grado sirve como aporte en términos académicos, ya que se centra en el estudio de las músicas andinas, específicamente las Tolimenses, en comparación con el número de investigaciones que reposan en la Facultad de Artes ASAB sobre músicas de las costas. En este sentido, se enriquece la investigación académico musical de la ASAB, dejando evidencias para estudios futuros.

• Se cumplió uno de los objetivos propuestos en este trabajo de grado, ya que luego de escuchar un amplio repertorio de músicas tolimenses entre los que se distinguen los géneros como la Guabina, el torbellino, la caña, las rajaleñas, entre otros, se llegó a la conclusión de seleccionar las 3 piezas musicales del repertorio folklórico tradicional Tolimense, en los géneros de bambuco, pasillo y rumba criolla, ya que me basé en la experiencia que he tenido en la interpretación con bandas papayeras en la región del Tolima, y con ellas se logró la adecuada adaptación al formato de sexteto de jazz.

• Durante el proceso de transcripción de las melodías del repertorio tolimense, pude detectar que aquellas que circulan en bancos de partituras o en archivos digitales no están perfectamente escritas, ya que algunas son cantadas y el ritmo cambia, es decir, algunas van de manera un poco retardada y en otras se adelantan, lo cual no deja el ritmo exacto, y esto se tendrá en cuenta a la hora de interpretar las adaptaciones.

• Culminado el proceso de adaptación e investigación puedo afirmar que la música del Tolima posee características especiales que la hacen un componente interesante a la hora de trabajar, ya que se encontraron elementos rítmicos muy valiosos, y muy originales en algunos casos, y todo esto se debe a la variedad de composiciones que existen en base a todas las vivencias que hay en esta región.

• Otra conclusión a la que he llegado a nivel personal ha sido la de componer obras, ya que investigando a los compositores de las músicas tolimenses me di cuenta que llegaron a un gran nivel fue por el sin número de composiciones que hacían, donde así mismo iban descubriendo nuevos elementos para aplicar y también explorando nuevas ideas que se les ocurrían, como es el caso de Milcíades Garavito quien después de experimentar varias veces llegó a ser el creador de la rumba criolla, o por ejemplo, el maestro Jorge Kilo Medina quien sin darse cuenta compuso una de las canciones que durante años viene siendo el segundo himno del Espinal, Camino a fiestas.

• La adaptación si funciona en cuanto a que el formato instrumental cumple con los requisitos para trabajar con los elementos de la música tolimense, es decir, los instrumentos del formato jazz se logran adaptar a los instrumentos folclóricos tolimenses, ya que todos los formatos tolimenses siempre manejan su parte rítmica, armónica y melódica, y el formato instrumental de este trabajo también cumple con esta exigencia.

• Hablando en términos armónicos, pude constatar que es viable la aplicación de otros acordes diferentes a los originales de la música folklórica regional tolimense, en este caso los acordes que extraje del álbum de Cannonball Adderley. Donde en algunos casos reemplacé y en otros cambié

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los acordes que sustraje de las transcripciones en estos temas, sustituyéndolos por acordes que analicé en los standards de jazz, y probando cuales daban mejor resultado, o cuales se acercaban a lo que yo quería.

• Una de las dificultades presentadas en el desarrollo de la adaptación fueron los problemas tímbricos, como el de adaptar el tiple y la guitarra acústica a la guitarra eléctrica, ya que el plectro impedía tocar bien algunos ritmos y esto hacía que sonaran diferente a lo que se quería. Esto se pudo resolver intercambiando el ritmo que tenía el piano con el ritmo de la guitarra, o en algunos casos, le pedí al guitarrista que tocara sin el plectro, y esto ayudó también a resolver esta dificultad.

• Se trató de llevar el ensamble tal cual como la referencia del sexteto de Cannonball Adderley, pero en vista al análisis sobre las músicas tolimenses, se planteó el formato sin tenor y por el contrario reemplazarlo con la guitarra eléctrica para suplir las necesidades que veíamos en los géneros tolimenses, como es el caso del Tiple y la Guitarra acústica, que son algunos de los instrumentos más importantes de esta región, ya que en las rumbas criollas, los bambucos fiesteros, pasillos, guabinas, torbellino, entre otras, siempre están ellos acompañando armónicamente.

• En vista a lo analizado en las músicas tolimenses se deja para futuros trabajos la investigación y análisis que se puede hacer a la improvisación en estas músicas, debido a que puede ser un tema bastante extenso por la riqueza y variedad rítmica que tienen estos géneros. Además del campo que se le abre al improvisador a la hora de añadirle nuevos acordes a estos temas tolimenses, lo cual permite nuevas escalas para improvisar.

• Así como se adaptaron temas tolimenses al formato de sexteto de jazz, también surge la propuesta para futuros trabajos de hacer una adaptación en viceversa, es decir, adaptar standards de jazz al formato tradicional de la música tolimense. Esto sería muy interesante para los grupos folclóricos tolimenses, ya que podrían experimentar y a su vez enriquecer armónicamente su conocimiento, además que despertaría en estos grupos la manera de explorar sus instrumentos y encontrar nuevas sonoridades.

• Analizando los ritmos y practicando en los ensayos con el ensamble también se llegó a la conclusión de que se pueden tocar melodías de standards de jazz adaptadas a ritmos tolimenses, por ejemplo, tocar Bluesette ó Footprints que son standards de jazz en ¾ con la base rítmica de un pasillo, o tocar standards de jazz en 6/8 como All Blues ó Nightlake con la base rítmica de la rumba criolla. También tocar standards de jazz en 4/4 como Autumn leaves, All the things you are, o all of me adaptados a la base rítmica del bambuco fiestero. Todo esto con el fin de aprovechar todo lo que nos brindan estas músicas, además que, ya que ha habido algunos acercamientos a esto, pero valdría la pena hacerlo de una manera más formal a nivel investigativo y académico.

• Mientras sistematizaba y compartía las adaptaciones a los integrantes del ensamble surgió otra idea para futuros trabajos, la cual consiste en hacer un método de aprendizaje musical para saxofón usando las músicas de la región tolimense, que sirva para cualquier estudiante o músico que quiera aprender formalmente a tocar estos géneros, acompañados por pistas que nutran el aprendizaje del estudiante. Esto puede llegar a ser una herramienta muy práctica, además del importante paso que avanzaría a nivel académico por parte de estas músicas, ya que siempre a la

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hora de aprender a tocar este instrumento nos cruzamos con otros repertorios ajenos a los nuestros. Y es por esto por lo que otras culturas como la americana y la europea nos llevan ventaja en cuanto a material pedagógico en este instrumento.

• Analizando estas músicas tolimenses encontramos canciones de distintos niveles musicales, algunas muy sencillas y otras muy difíciles, sería interesante probar a nivel pedagógico la enseñanza de la gramática musical por medio de un método que incluya repertorio folklórico tradicional tolimense, y así se podrían aplicar distintas melodías dependiendo del nivel del estudiante.

• Otra interesante conclusión a nivel armónico es con respecto al uso del II-V-I, ya que en la mayoría de casos se aplicaba antes de llegar algún grado de la tonalidad principal, es decir, antes de ir a un segundo menor (IIm), a un tercero menor (IIIm), a un cuarto mayor (IV), o al mismo quinto siete (V7), o sexto menor (VIm), lo antecedía por esta progresión de acordes (IIm7 – V7) muy utilizada en el jazz y otros géneros.

• Como pudimos observar en este trabajo, también hice un pequeño análisis armónico de uno de los fragmentos de la música clásica, donde me pude dar cuenta que hay elementos del jazz que ya se usaban mucho desde esa época, lo que quiere decir que estas músicas muy en el fondo también vienen siendo adaptaciones de elementos a sus músicas, pues es muy probable que todos estos compositores escucharan música clásica, ya que hacían parte de su aprendizaje instrumental y gramatical.

• Valdría la pena seguir analizando más fragmentos que nos gusten o nos parezcan llamativos a la hora de analizar música, ya que podemos encontrar gran variedad de recursos y herramientas que quizá resulten ser cosas muy sencillas o algunas sean elementos nuevos que enriquecen a nuestro aprendizaje.

• Falta de información de los autores, se requieren investigaciones más exhaustivas para salvaguardar la información de estos autores ya que se poseen pocos registros de ellos. Se logra entrever que existe poco interés en estos maestros de la música regional tolimense.

• La información encontrada acerca de la región tolimense, gran parte está basada en la tradición oral de la gente, ya que se encontraron pocos registros escritos, fotográficos, de audio, y de video, que cuenten la historia y tradición de esta región en un orden cronológico, por esto se debe conocer la historia de esta región por anécdotas y en algunos casos cuentos de la gente.

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