La autoficción: entre la autobiografía y el ensayo biográfico Límites del género

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(1)UNIVERSIDAD DE ALCALÁ FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA. LA AUTOFICCIÓN: ENTRE LA AUTOBIOGRAFÍA Y EL ENSAYO BIOGRÁFICO. LÍMITES DEL GÉNERO. TESIS DOCTORAL D.ª SUSANA ARROYO REDONDO DIRECTOR: PROF. D. FERNANDO GÓMEZ REDONDO 2011.

(2) Índice. 1.. Introducción........................................................................................ 1. 2.. Aspectos metodológicos.......................................................................9 2.1. Conceptos preliminares��12 2.1.1. Terminología: narración, literatura, ficción y no-ficción��13 2.1.1.1. La frontera de la no-ficción�� 22 2.1.1.1.1. Autobiografías, memorias, diarios y epistolarios�� 23 2.1.1.1.2. Ensayo literario�� 25 2.1.1.2. La frontera de la ficción��27 2.1.1.2.1. Autobiografía ficticia�� 27 2.1.1.2.2. Novela autobiográfica�� 29 2.1.2. Delimitación cronológica del estudio��31 2.2. Estado de la cuestión: ¿un género poco serio?�� 34 2.3. El estatuto de la autoficción: ¿género o forma de escritura?�� 49 2.3.1. ¿Qué es un género?�� 52 2.3.2. ¿Es la autoficción un género?��55. 3.. Fronteras de la autoficción: autobiografía, ensayo y novela............... 59 3.1. La autobiografía �� 63 3.2. El ensayo literario��79 3.3. La novela autobiográfica�� 89. i.

(3) 4.. Historia de la autoficción...................................................................99 4.1. Orígenes de la autoficción francesa: ¿una escritura artificial?��104 4.2. Historia de la autoficción española: evolución�� 113 4.2.1. Precursores�� 115 4.2.2. Siglo xx hasta los años setenta��123 4.2.3. Finales del siglo xx y comienzos del xxi�� 135. 5.. El espacio autoficticio.......................................................................141 5.1. Descripción��143 5.2. Análisis paratextual��149 5.2.1. El peritexto��152 5.2.1.1. Elementos peritextuales de naturaleza editorial��153 5.2.1.2. Peritexto formado por textos preliminares��158 5.2.1.2.1. Epígrafes y dedicatorias�� 158 5.2.1.2.2. Prólogos y postfacios��161 5.2.1.3. El peritexto interno��170 5.2.2. El epitexto público�� 172 5.2.3. El paratexto factual o contexto implícito�� 177 5.3.. Análisis textual�� 180. 5.3.1. Voz narrativa��186 5.3.2. Focalización y distancia��192 5.3.3. Modos discursivos��197 5.3.4. Tiempo y niveles narrativos�� 205 5.3.5. Recursos temáticos�� 209 5.3.6. Algunas conclusiones textuales��218 5.4. Análisis pragmático �� 224 5.4.1. Características pragmáticas de la autoficción�� 226 5.4.1.1. ¿Un pacto autoficticio?�� 230 5.4.2. Esquema comunicativo de la autoficción�� 233 5.4.2.1. Autor real y lector real�� 236. ii.

(4) 5.4.2.2. Autor implícito y lector implícito �� 239 5.4.2.3. Narrador y narratario. El personaje�� 243 5.4.3. Algunas conclusiones pragmáticas�� 247 5.5.. Formas de autoficción�� 250. 5.5.1. La autoficción biográfica�� 254. 6.. 5.5.2.. La autoficción metaficticia�� 258. 5.5.3.. La autoficción novelística�� 262. 5.5.4.. Algunas conclusiones genotípicas�� 266. Antología comentada.......................................................................269 6.1. Carmen Martín Gaite: El cuarto de atrás (1978)�� 271 6.2. Gonzalo Torrente Ballester: Dafne y ensueños (1982)�� 287 6.3. Carlos Barral: Penúltimos castigos (1983)��300 6.4. Luis Goytisolo: Estatua con palomas (1992)��316 6.5. Julio Llamazares: Escenas de cine mudo (1994)�� 330 6.6. Javier Marías: Negra espalda del tiempo (1998)�� 344 6.7. Antonio Muñoz Molina: Sefarad (2001)�� 360 6.8. Javier Cercas: Soldados de Salamina (2001)��376 6.9. Enrique Vila-Matas: París no se acaba nunca (2003)�� 386 6.10. Rosa Montero: La loca de la casa (2003)�� 402 6.11. Paloma Díaz-Mas: Como un libro cerrado (2005)��416 6.12. Marcos Giralt Torrente: Tiempo de vida (2010)�� 427 6.13. Conclusiones de los comentarios��437. 7.. Conclusiones....................................................................................443 Entre la ficción y la referencialidad�� 444 El inestable mundo autoficticio�� 446 La presencia de la figura autorial�� 449 Vigencia de la autoficción�� 453. 8.. Anexos............................................................................................. 457. iii.

(5) Anexo 1. Portada: Penúltimos castigos (Carlos Barral, 1983)�� 459 Anexo 2. Portada: Negra espalda del tiempo (Javier Marías, 1989)�� 460 Anexo 3. Portada: La loca de la casa (Rosa Montero, 2003)��461 Anexo 4. Portada: Como un libro cerrado (Paloma Díaz-Mas, 2005)�� 462 Anexo 5. Portada: Tiempo de vida (Marcos Giralt Torrente, 2010)�� 463 Anexo 6. Diario: Cuadernos de todo, cuaderno 17 (Carmen Martín Gaite, 1976)�� 464 Anexo 7. Diario: Cuadernos de todo, cuaderno 18 (Carmen Martín Gaite, 1976)�� 469 Anexo 8. Reseña: «El personaje Carlos Barral» (Alberto Oliart, 1983)��473 Anexo 9. Coloquio: «Debate con Carlos Barral» (VV. AA., 1986)�� 476 Anexo 10. Artículo: «La memoria como novela» (Julio Llamazares, 2010)�� 484 Anexo 11. Entrevista: «Mi novela no ha sido entendida» (Á. García y J. Marías, 1998)�� 489 Anexo 12. Artículo: «El caso Hackl» (Antonio Muñoz Molina, 2001)�� 496 Anexo 13. Artículo: «¿Vivir o leer novelas?» (Vicente Verdú, 2001)��501 Anexo 14. Artículo: «La dignidad de la novela» (Javier Cercas, 2001)�� 503 Anexo 15. Ponencia: «La ironía en París» (Enrique Vila-Matas, 2003)�� 507 Anexo 16. Ponencia: «Memoria y olvido en mi narrativa» (Paloma Diaz-Mas, 1997)�� 515 Anexo 17. Reseña: «Soledad Puértolas. Reino del silencio» (J. M.ª Pozuelo Yvancos, 2008)�� 523 Anexo 18. Reseña: «Finalmusik» (Ricardo Senabre, 2007)��525 Anexo 19. Artículo: «Escrituras del yo» (Marcos Giralt Torrente, 2002)��527 Anexo 20. Reportaje: «¿Por qué escribo?» (VV. AA., 2011)�� 533 9.. Bibliografía...................................................................................... 549 Textos del corpus �� 549 Referencias de las obras �� 549 Estudios sobre el corpus y sus antecedentes�� 550 Estudios teóricos�� 556 Estudios sobre teoría de la literatura�� 556. iv.

(6) Estudios teóricos sobre la autoficción�� 560 Estudios sobre el espacio autobiográfico�� 563 Estudios sobre el ensayo literario�� 565 Estudios sobre novela contemporánea�� 566 10.. Resumen / Summary...................................................................... 569. v.

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(8) 1. Introducción. De entre todos los grandes movimientos culturales acaecidos en el siglo xx, tal vez el más impactante de todos consistiera en la extensión de una idea básica sobre la naturaleza de la realidad: que ésta no existe más que como reflejo del pensamiento humano. La posmodernidad —ese proteico movimiento cultural gestado desde principios de la centuria y florecido durante la segunda posguerra mundial— negó con rotundidad el acceso epistemológico a una Realidad exterior y estable, para conceder sólo la posibilidad de conocimiento de pequeñas realidades (así, en minúscula) siempre condicionadas por la subjetividad del hombre que las percibe. Esta filosofía se dejó sentir en las artes contemporáneas con intensidad. Una vez asumida la idea de que toda mímesis es una recreación sobre una interpretación subjetiva del mundo, el arte del siglo se modificó por completo. A este respecto, la mejor lección de la centuria sobre relativismo cultural fue ofrecida por Marcel Duchamp a través de su emblemática La fontaine (1917), y se resume en que, para la posmodernidad, el contexto en que la obra artística se manifiesta prevalece sobre su contenido; es decir, que la forma de transmisión de una obra resulta más significativa y determinante que cualquiera de sus posibles mensajes. Al colocar un urinario (un objeto cotidiano) en el contexto de un museo (un espacio que genera expectativas de recepción artísticas) y conseguir efectivamente una obra de arte, Duchamp deslindó las esferas del contexto y de la materia artística, abriendo así un intenso debate intelectual en torno a los procesos culturales heredados y la influencia de las expectativas de recepción sobre la producción de una obra. Y aunque esta polémica de origen vanguardista pareciera quedar olvidada en el periodo de entreguerras, volvió a ser retomada con fuerza en la segunda mitad del siglo xx (de hecho, en los sesenta se solicitó a Duchamp que hiciera nuevas copias de La fontaine legitimadas a través de su firma). Este gesto confirmó que, para. 1.

(9) La autoficción. el arte y la cultura posmoderna, no hay criterios objetivos, sólo declaraciones de intenciones validadas a través de una firma y un contexto de recepción adecuado. En otras palabras, los objetos artísticos no significan nada por sí mismos; sólo adquieren su valor gracias a un proceso de comunicación social bien establecido. En un sentido aún más específico, por lo que concierne exclusivamente al terreno de la literatura, esta puesta en duda de cualquier concepto estable o de toda verdad referencial tomará también sorprendentes caminos. En concreto, la dicotomía cultural entre contexto y texto será explorada con creciente interés mediante una progresiva indagación en los límites referenciales del discurso, en las convenciones genéricas y en la capacidad autorrepresentativa de la narración. A este respecto, surgirán fructíferas investigaciones sobre las posibilidades de transmitir una ficción a través de los canales de recepción propios de la escritura de no-ficción. Así, dentro del desarrollo de las letras contemporáneas, resultan de especial relevancia los numerosos experimentos llevados a cabo durante el último cuarto del siglo xx con la mezcla del relato autobiográfico, la reflexión ensayística y la pura ficción. Este cruce de géneros define una literatura —característica a grandes rasgos de la España del periodo democrático— donde el discurso personal y metaficticio se convierte en seña de identidad. Se promueve una forma de relato novelesco que se acerca a lo autobiográfico y a la reflexión privada para componer una narrativa urbana donde prima la experiencia subjetiva mínima. Se trata de un florecimiento que, no casualmente, se ha desarrollado de forma paralela al auge de la escritura memorística que ha vivido el mercado editorial español desde 1975. Ahora bien, para valorar el alcance de estas fusiones resulta necesario tener en cuenta que sus consecuencias han ido mucho más allá de la mera innovación formal. Se trata en realidad de unir géneros que ocupan espacios epistemológicos y referenciales inversos. La novela pertenece al campo de la creación textual ficticia, mientras que la autobiografía y el ensayo literario (al igual que la Historia) se agrupan en el campo de lo no-ficticio. La diferencia entre estas dos amplias ramas creativas radica en que están sujetas a procesos de emisión y recepción opuestos: la ficción relata temas imaginarios pero aspira a ser verosímil, por lo que demanda una suspensión de la incredulidad durante la lectura; la no-ficción refiere hechos verídicos y se afana por ganarse el crédito de documento fidedigno. En otras palabras, entre la ficción y la no-ficción no sólo median diferencias temáticas, formales y pragmáticas, sino también epistemológicas. La distancia entre ambas esferas expresivas pareció bien perfilada en la literatura occidental hasta el asentamiento del género ensayístico —en el siglo xvi de mano de Montaigne— y sobre todo hasta el nacimiento oficial de la autobiografía y su progresiva consolidación en el canon literario —a partir del xviii—. Desde el Romanticismo, también las epístolas, las memorias y otros géneros tradicionalmente aceptados como sólo informativos comenzaron a ser percibidos 2.

(10) Introducción. como artísticos. Este proceso cultural fomentó en la práctica el intercambio de recursos formales entre géneros ficticios y no-ficticios hasta el punto de que los límites entre una esfera creativa y otra se volvieron muy difusos. Durante el siglo xx, la novela personal fue adoptando recursos ensayísticos y tópicos retóricos de la autobiografía, mientras que los géneros memorialísticos se inspiraban fuertemente en las arriesgadas disposiciones estructurales y temporales de la ficción. Pero esta mezcla no se limitó sólo a aspectos textuales, sino que también contribuyó a poner de relieve las diferencias pragmáticas que rigen el uso social de cada esfera creativa. En este sentido, a lo largo de la segunda mitad de la centuria, al compás del desarrollo de la filosofía posmoderna, se produjeron notables controversias en torno a la posibilidad de que los géneros referenciales pudieran dar cuenta efectiva de la realidad. Se argumentó que una escritura basada en el propio punto de vista sólo puede ser tan sesgada, debido a las imprecisiones y a la invención de sucesos, como la ficción misma. Es decir, todos los géneros remitirían a un universo imaginario en mayor o menor medida. Pero a pesar de todo, resulta patente que los géneros que se inscriben dentro de la no-ficción (la autobiografía y el ensayo entre otros) sí funcionan como discursos referenciales puesto que así son recibidos por los lectores. Esta contradicción revela precisamente la distancia que media entre la sustancia de un texto y el uso que las tradiciones de la recepción lectora pueden hacer de él. En el calor de estas discusiones, y en pleno debate sobre los límites humanos para describir el mundo y transmitir conocimientos, han surgido diversas propuestas que tratan de combinar el relato verídico con la libertad de la narración ficticia. Movimientos del siglo xx tan diferentes como el New Journalism o la historiografía posmoderna de Hayden White y Dominick LaCapra buscaron, por caminos propios, una mixtura entre la representación de la realidad y la asunción de una subjetividad insuperable. En este contexto, nace también en la Francia de 1977 un subgénero novelesco que será bautizado por el escritor Serge Doubrovsky como «autoficción» (autofiction). Este neologismo describe un tipo de narración donde el autor elabora un esbozo autobiográfico al mismo tiempo que afirma que su relato debe ser entendido como una pura invención. Gracias a este paradójico punto de partida, la literatura autoficticia se propone investigar las afinidades entre la realidad y la ficción convirtiendo al autor en sujeto y objeto de interés. Es decir, no se trata sólo del conocido recurso por el que un escritor se introduce, con su nombre y apellidos, en el corazón de su relato a la manera cervantina o borgiana. Más allá de esta antigua estrategia, la autoficción busca una ambigüedad discursiva mediante la que el autor pueda sincerarse sobre su vida ejerciendo al mismo tiempo de narrador y de personaje en un relato imaginario. Por supuesto, la paradoja es evidente: ¿cómo es posible la identificación autobiográfica en un contexto textual ficticio?. 3.

(11) La autoficción. ¿Se trata de un discurso confesional o más bien de una novela? La confusión ontológica de este «soy yo pero no soy yo» determinará que las obras creadas dentro del espacio autoficticio despierten multitud de interrogantes y supongan un completo desafío a las categorías genéricas tradicionales. En este sentido, las cuestiones más inmediatas que será necesario abordar a la hora de enfrentarse a la autoficción atañen a los orígenes de este fenómeno, a sus implicaciones socio-culturales, a su situación aparentemente a medio camino entre la ficción y la no-ficción, así como a su posible asignación genérica. Es decir, ¿se trata de un género puramente contemporáneo o de una mera actualización de las técnicas ya presentes en textos clásicos como el Libro de buen amor o el Lazarillo? Por supuesto, es obvio que la literatura de ficción ha recurrido tradicionalmente a imitar la narración de hechos verdaderos, de modo que la no-ficción ha debido fijar códigos discursivos y pragmáticos específicos para garantizar su veracidad separándose de los relatos de origen imaginario. Este parecido formal entre los géneros de ficción y de no-ficción conlleva que siempre haya existido una literatura liminar y heterodoxa que ha permanecido en el margen de ambas esferas. Por ende, para abordar el estudio de la autoficción resultará imprescindible comprender hasta qué punto ésta se enraíza en una tradición hasta ahora sin nombre específico y advertir si alguna de sus características ha sido gestada en época contemporánea. Al trazar un recorrido histórico de la autoficción resultará por supuesto imprescindible deslindar también esta forma de escritura de otras manifestaciones vecinas. ¿Es apropiado considerar la autoficción como una autobiografía novelada, como una novela con resonancias autobiográficas o como algo diferente? La pregunta no está libre de implicaciones, pues está determinando los cauces interpretativos y el alcance epistemológico de esta forma de escritura. Así, es posible juzgar la autoficción como un tipo de autobiografía que simplemente busca cierta innovación formal a través de un discreto acercamiento a la ficción. Pero, si lo que el autor pretende verdaderamente es plasmar su memoria personal, ¿por qué rechazar la solidez del género autobiográfico? Al fin y al cabo, resulta habitual que la novela explote su parecido con la autobiografía para ganar en verosimilitud, pero ¿por qué contaminar la persuasión autobiográfica con la ficcionalización novelesca? Es cierto que la escritura confesional se ve hoy en día acosada por resonancias decimonónicas de seriedad y grandilocuencia que casan mal con el intimismo contemporáneo. Mientras que el relato autobiográfico solía servir para justificar grandes acciones y decisiones ante la Historia, los escritores actuales tienden a reflejar su experiencia cotidiana de una manera mucho más circunspecta. Por ello, en consonancia con la vigente exaltación de los valores subjetivos y del desarrollo de un «yo» original, la aparición de la autoficción parece poder relacionarse con. 4.

(12) Introducción. la búsqueda que el género autobiográfico contemporáneo ha emprendido de formas expresivas tal vez menos comprometidas socialmente y más centradas en las experiencias individuales. En este sentido, la influencia de la novela sobre la autobiografía ha enriquecido el género con multitud de recursos narrativos promotores de la subjetividad; por ejemplo, la ruptura cronológica, el monólogo interior, el relato heterodiegético o la polifonía. Además, este actual desencanto con los discursos no-ficticios convencionales también parece poder relacionarse con la tan denunciada incapacidad de la palabra escrita para dar cuenta de la realidad. Si, como argumentó el deconstruccionismo, el lenguaje impide toda referencialidad, entonces los escritores pueden asumir la ficcionalización de su figura pública y el uso simultáneo de mecanismos pragmáticos no-ficticios para establecer un diálogo ambiguo con el lector. Ahora bien ¿sería más oportuno juzgar la escritura autoficticia como una forma novelesca que garantiza su verosimilitud jugando a declarar abiertamente las referencias autobiográficas en que toda ficción se funda? Es decir, como una novela que denuncia su propia ficción o como un plagio poco elaborado de la realidad. Gracias a esta estrategia, se beneficiaría de cierta verosimilitud, pues estaría insinuando la necesaria referencialidad de toda literatura. Sin embargo, ¿qué motiva la insistencia del autor de autoficciones en retratarse (más o menos sinceramente) dentro su obra, y en participar en su texto aunque sólo sea como referente que el lector debe tener en cuenta para la descodificación del relato? ¿Por qué tanto énfasis en quedar atrapado en las redes del propio relato? Este fervoroso deseo de reafirmación textual del novelista remite a la tan comentada «muerte del autor» anunciada por Barthes y promulgada por la crítica académica durante la segunda mitad del siglo pasado. El giro pragmático buscado por la autoficción supone una reacción contra esa idea de que un texto escrito es una entidad independiente caracterizada por la ausencia de su autor. Mientras que la ficción sólo se ocupa de las relaciones entre narrador y personaje, la literatura autobiográfica aborda los complicados vínculos entre estas dos figuras y la del autor. De este modo, el insólito componente personal exhibido por la autoficción podría interpretarse como un gesto de rehabilitación del estatuto del escritor en el proceso literario o incluso como un principio de reivindicación de su figura. Partiendo de estas reflexiones, el presente estudio abordará la autoficción como una forma de recreación imaginaria basada en hechos reales, pero de la que se proclama su irremediable inexactitud (el carácter metafórico de toda escritura), y donde, a pesar de todo, el autor no duda en involucrar hasta su nombre propio para que el lector asuma esas ficciones como una versión de sus experiencias reales. Es decir, se acepta la inevitable manipulación de la experiencia que conlleva toda escritura pero sin renunciar a sus posibilidades. 5.

(13) La autoficción. como instrumento de configuración del «yo». En este sentido, la autoficción compagina su naturaleza formal ficticia (a veces afirmada con la denominación «novela» bajo el título) con un esfuerzo pragmático por imitar el comportamiento social de los géneros referenciales. Para obtener estos efectos, el espacio autoficticio da cabida a la reflexión sobre el propio pasado, a la autorrecreación imaginaria y a la crítica metaliteraria. De este modo, se tiende a componer un retrato intelectual de la impostura del autor más que un verdadero acercamiento a su faceta humana. Por todo ello, a lo largo de las siguientes páginas se argumentará que la autoficción no debe concebirse simplemente como un tipo de escritura dependiente de otros géneros, sino como una forma literaria de características únicas. Por su situación intermedia en una encrucijada de estrategias discursivas, esta escritura ofrecerá un nuevo punto de vista desde el que estudiar las relaciones entre géneros literarios y las fisuras de esa línea convencional que separa la realidad y la ficción. Ahora bien, a pesar del original punto de vista con el que la autoficción llega a abordar las cuestiones más recurrentes de la teoría literaria del último siglo (¿Toda escritura es ficción? ¿Puede la literatura captar la realidad? ¿Es posible la identificación entre autor, narrador y personaje? ¿Funciona siempre el pacto de lectura autobiográfico?) esta forma de escritura no ha llegado todavía a captar una atención crítica suficiente. El término «autoficción» fue acuñado en 1977, pero aún continúa siendo un neologismo de difícil definición. En Francia, donde la tradición de la literatura personal se encuentra muy consolidada, se han llevado a cabo numerosos estudios y congresos que todavía no han conseguido poner un límite preciso a su alcance. En España, salvo eminentes excepciones, escasean aún los estudios sobre esta escritura fronteriza; lo cual resulta sorprendente si se tiene en cuenta el inaudito auge de la autoficción en un país con tan escasa tradición de literatura confesional. Además, puesto que se trata de una forma expresiva nacida con plena conciencia de su situación fronteriza, quienes se han enfrentado a ella han preferido normalmente analizarla desde la perspectiva pragmática de la teoría de los speech acts, según la cual —como se indicará más adelante— la esencia de lo ficticio se sitúa en la esfera de las relaciones del autor con su texto, concretamente, en la falta de adhesión «seria» por parte del escritor hacia su relato. Siguiendo esta línea, los investigadores que primero abordaron la autoficción (G. Genette, J. Lecarme, M. Darrieussecq o, ya en España, A. Molero) han optado por considerarla como una variante «descomprometida» de la autobiografía. Hoy en día, sin embargo, los progresos de la teoría de los speech acts no parecen suficientes para explicar la complejidad ontológica de la autoficción, ya que desestiman con excesiva ligereza el alcance de las relaciones comunicativas que ligan a autores y lectores.. 6.

(14) Introducción. Frente a estos planteamientos, la presente monografía propone un análisis exhaustivo de la historia y las cualidades de la autoficción. Para ello, se empleará una metodología de corte fundamentalmente pragmático que permita situar de forma estricta el alcance de esta forma de escritura en comparación con otros géneros vecinos en el contexto socio-cultural contemporáneo. Las cuestiones teóricas de amplio alcance se combinarán así con análisis de textos concretos con el objetivo de examinar el funcionamiento global de las estrategias autoficticias. A este respecto, para limitar el campo de investigación de forma coherente, este estudio se centrará con preferencia en el desarrollo de la autoficción en las letras españolas desde 1975 hasta la actualidad. El periodo elegido se integra en un contexto internacional de importantes cambios históricos, declive de los grandes sistemas ideológicos que habían dominado la centuria anterior y expansión de un relativismo cultural que afectará la evolución de todas las artes. En España, además, dicho periodo alcanza una intensa coherencia histórica, pues viene demarcado por el fin de la dictadura franquista y la instauración del sistema democrático. En consonancia, se dará un inusitado florecimiento editorial del género autobiográfico y aparecerán nuevas generaciones de escritores que comparten su interés por la transgresión genérica, el intimismo y su bagaje literario internacional. Este contexto conformará el ambiente propicio para el germen de la autoficción española. Respecto a la estructura de la presente monografía, en «Aspectos metodológicos» se abordará un primer examen de algunos conceptos y términos básicos para el desarrollo de la investigación, así como un repaso al estado de los estudios autoficticios. Una vez asentados estos fundamentos teóricos, el apartado «Fronteras de la autoficción» acometerá el análisis histórico y formal de los tres géneros más influyentes para el objeto de estudio que aquí se aborda: la autobiografía, el ensayo literario y la novela autobiográfica. El examen comparativo de dichos géneros contribuirá a poner de relieve las influencias que han forjado la autoficción, así como las diferencias estructurales que median entre ésta y otras formas vecinas. Tras estos acercamientos, se emprenderá un análisis centrado en la escritura autoficticia propiamente dicha. En «Historia de la autoficción» se ofrecerá un repaso a los orígenes de esta forma discursiva, haciendo especial hincapié en su florecimiento en la Francia de los setenta y en su progresiva gestación en la literatura hispana. A pesar de que aquí la autoficción será considerada una forma estrictamente contemporánea, la revisión histórica a los hitos de la ficción autobiográfica permitirá rastrear la raigambre de ciertos recursos estilísticos ambiguos. Y además, el estudio diacrónico también permitirá poner de relieve la originalidad de la autoficción con respecto a otras tradiciones o. 7.

(15) La autoficción. títulos experimentales. A partir de este punto, en el capítulo titulado «El espacio autoficticio», se desarrollará una amplia aproximación paratextual, formal y pragmática. Asimismo se esbozará una clasificación de tres variantes de expresión autoficticia que, en el camino que se abre desde la autobiografía hasta la ficción, ofrecen a los autores diferentes grados de existencia textual. A continuación, la sección «Antología comentada» recoge doce análisis textuales que viene a complementar la exposición teórica. A través del examen detenido de un corpus de obras seleccionadas se procederá a iluminar numerosos aspectos de la enorme producción de literatura personal que se publica actualmente en España. En este sentido, el corpus ha sido confeccionado con el objetivo de ofrecer una perspectiva completa del asentamiento de la autoficción en España desde el año 1975 hasta la actualidad. En concreto, la antología abarca los siguientes títulos: El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite (1978), Dafne y ensueños de Gonzalo Torrente Ballester (1982), Penúltimos castigos de Carlos Barral (1983), Estatua con palomas de Luis Goytisolo (1992), Escenas de cine mudo de Julio Llamazares (1994), Negra espalda del tiempo de Javier Marías (1998), Sefarad de Antonio Muñoz Molina (2001), Soldados de Salamina de Javier Cercas (2001), París no se acaba nunca de Enrique Vila-Matas (2003), La loca de la casa de Rosa Montero (2003), Como un libro cerrado de Paloma Díaz-Mas (2005) y Tiempo de vida de Marcos Giralt Torrente (2010). Por último, el análisis teórico y práctico de la escritura autoficticia propuesto en estas páginas se cerrará con un conjunto de anexos que recoge materiales útiles para explorar el desarrollo de esta forma literaria en las letras hispanas. En dichos anexos se reproducen elementos paratextuales (como portadas) fundamentales para comprender el juego con las expectativas de recepción que pone en marcha la autoficción, reseñas aparecidas en prensa donde se plasma el ambiente crítico en que se han recibido estas obras y también artículos en los que los propios escritores analizan su personal poética literaria avanzando claves ideológicas que luego aparecerán en sus textos. Gracias a este acercamiento global al fenómeno autoficticio se obtendrá finalmente una perspectiva completa de una de las manifestaciones literarias más originales y culturalmente representativas de la España democrática.. 8.

(16) 2.. Aspectos metodológicos. Para abordar de forma exitosa esta investigación sobre escritura autoficticia, la metodología que se adoptará en las siguientes páginas combinará diversos puntos de vista críticos para permitir un acercamiento total al fenómeno. En concreto, se tratará de casar el análisis de texto filológico con la crítica pragmática y semiótica. En este sentido, el estudio combinará la reflexión teórica con el estudio de una selección de textos autoficticios españoles publicados durante el periodo democrático que serán considerados tanto en su especificidad artística como en el contexto cultural en que han sido producidos y recibidos. Además, puesto que dichas obras se caracterizan por plantear desde diversos puntos de vista una narración ficticia de contenido explícitamente biográfico, la investigación deberá abordar también numerosas cuestiones sobre las relaciones epistemológicas y culturales que delimitan los conceptos de «ficción» y de «realidad» (en sus respectivas acepciones, de «invención» y de «Historia»). Asimismo, será necesario definir una terminología y un método de análisis que separe de manera eficiente las categorías anteriores, de modo que incluso la ficción de apariencia más realista o autobiográfica quede deslindada del mundo real. Para ello, a lo largo de este capítulo se esbozará una base metodológica que escape del mito de la literatura como mera representación del mundo y que permita examinar la ficción de inspiración personal yendo más allá de la vaguedad de que toda literatura es biográfica. A este respecto, cabe tener en cuenta que desde la Antigüedad la concepción del arte occidental ha estado dominada por el concepto aristotélico de «mímesis»; es decir, la idea de que el arte es una imitación de la naturaleza, y de que por tanto toda obra creativa es una representación de un aspecto de la realidad. Esta teoría, de apariencia sencilla en su concepción, ha sido discutida y replanteada en multitud de maneras a lo largo de la historia, desde sus primeros comentarios en las artes poéticas renacentistas europeas hasta su recensión en las teorías miméticas contemporáneas. Pero, ya desde los albores de la 9.

(17) La autoficción. Modernidad el concepto entró en una grave crisis. La creación romántica del «yo», con su énfasis en la originalidad, la individualidad, la autosuficiencia del arte y la progresiva asunción de la representación abstracta no figurativa, había puesto en evidencia el nacimiento de una nueva concepción de lo artístico no necesariamente imitativa o referencial. Estos envites no han impedido en todo caso que la idea de mímesis siga presente con gran vigor en las teorías culturales actuales. En lo que concierne propiamente a la teoría literaria, trabajos como el de Eric Auebarch (Mímesis, 1957) han expuesto con fuerza renovada la posibilidad de analizar la literatura a través de planteamientos simbólicos, interpretando los aspectos particulares de las obras como representaciones universales de todo tipo (don Quijote sería un ejemplo simbólico de la baja nobleza de su época, Madame Bovary una representación de las angustias de la existencia humana, etc.). En este sentido, la literatura supondría una individualización de aspectos universales del ser humano y el mundo. Pero a lo largo del siglo xx, el progresivo desarrollo de las teorías críticas fue desatendiendo la idea del referente real para centrarse, primero, en el objeto textual y en su «literariedad» intrínseca. Más adelante, las teorías se fueron alejando de las interpretaciones inmanentistas para concentrarse en el papel del lector, el estudio diacrónico de la historia de la recepción y, al fin, en el proceso global de la comunicación literaria. De este modo, actualmente la discusión sobre la naturaleza de lo literario debería tomar en consideración cómo los marcos culturales y las convenciones históricas determinan la interpretación así como el alcance de cualquier texto1. De igual manera, la discutida referencialidad extrínseca de la literatura ficcional debería abandonarse para concebir el texto más bien como un espacio de pura autorreferencia y continua intertextualidad. En otras palabras, un texto ficticio sólo haría referencia a sí mismo, por más que sus posibles parecidos con el mundo real puedan animar al lector a realizar operaciones mentales comparativas. En este mismo sentido, cabe señalar que la separación promulgada por la Narratología francesa entre el autor real extraliterario y la voz narrativa inmanente que guía la enunciación (autor/narrador) ha dado fuerza a la idea de los mundos posibles de la ficción. Dicha teoría propugna que, de entre todos los universos concebibles por la imaginación y creatividad humana (la filosofía, la ciencia, la historiografía), los construidos en los textos ficcionales forman sistemas semánticos separados del mundo real y a los que sólo se puede acceder 1 Esta filosofía ha recorrido la práctica de la crítica literaria y de la lógica del lenguaje durante el último siglo, y puede resumirse en la idea del segundo Wittgenstein de que el significado del lenguaje no está relacionado con su referencia, sino con su función o uso. Es decir, el hecho de tener significado implica que se está usando una expresión de acuerdo a cierto «juego del lenguaje» (o contexto público reglado). Por tanto, el alcance del significado de una expresión puede ser mucho más extenso que su mera referencialidad. Para más información, véase el capítulo «El pseudoproblema de la verificación» en Victoria Camps, Pragmática del lenguaje y filosofía analítica, Barcelona, Península, 1976, pp. 115-141.. 10.

(18) Aspectos metodológicos. mediante la lectura. En este sentido, los mundos ficcionales, aunque creados e interpretados a partir de experiencias reales vividas por creadores y lectores, alcanzan a componer sistemas semióticos cerrados e independientes de toda referencia extraliteraria. Estas ideas de corte pragmático compondrán el andamiaje crítico que permita establecer a lo largo de este capítulo las bases teóricas para enfocar el análisis de la autoficción. Puesto que este tipo de escritura potencia una lectura ambigua, de apariencia referencial que finalmente se revela ficticia, el análisis partirá aquí de un punto de vista donde la realidad y su representación aparezcan bien delimitadas. La idea de la mímesis, aunque imprescindible, se revelará insuficiente para explicar de una forma global los fenómenos de cooperación lectora que los textos autoficticios ponen en marcha.. 11.

(19) La autoficción. 2.1.. Conceptos preliminares. El espacio autoficticio se abre en un punto intermedio entre varios conceptos diferentes y de muy diversos órdenes clasificatorios: narrativa, literatura, ficción, no-ficción, autobiografía, novela y ensayo literario, entre otros. A este respecto, gran parte de la confusión generada en torno a esta forma de escritura se deriva de cierta tendencia a asimilar narrativa y ficción como términos idénticos, así como a excluir los escritos no-ficticios del ámbito de lo literario. Pero sobre todo, la indefinición en que se ha movido hasta ahora lo autoficticio se debe en buena parte a que ni siquiera los términos más cotidianos de ficción, no-ficción, narración histórica, novela o autobiografía gozan de definiciones ampliamente consensuadas. Por ello, antes de abordar el terreno de la autoficción propiamente dicho, se consagrarán algunos epígrafes a definir estos términos, fundamentales para comprender la propuesta que se desarrollará en páginas siguientes. Primero, en «Terminología: narración, literatura, ficción y no-ficción», se procederá a considerar si es factible mantener una distinción consistente entre las manifestaciones escritas de ficción y las de no-ficción, y en su caso, cómo es posible definirlas. A continuación, se ofrecerá una definición de los géneros vecinos del espacio autoficticio para delimitar mejor el objeto de estudio que aquí se aborda y explicar por qué la autoficción debe ser considerada un fenómeno novedoso e independiente. Este esfuerzo clasificatirio no sólo permitirá deslindar esta forma de escritura de otras contiguas, sino también aportar definiciones sobre géneros como la autobiografía, las memorias o la novela personal. Por último, en «Delimitación cronológica del estudio», se señalarán los límites temporales que abarca esta investigación mediante un sucinto comentario sobre los orígenes de la literatura autoficticia. Se establecerá así un eje temporal que dé cuenta del nacimiento y breve historia de la autoficción, un fenómeno cuyas raíces remotas pueden rastrearse ya en la literatura medieval pero cuyo desarrollo independiente sólo tuvo lugar desde mediados del siglo xx.. 12.

(20) Aspectos metodológicos. 2.1.1. Terminología: narración, literatura, ficción y no-ficción Puesto que la presente investigación aborda un espacio híbrido y ambiguo de expresión personal, es necesario comenzar el análisis definiendo algunos términos básicos. En concreto, cabe dedicar algunas páginas a aclarar qué se entenderá aquí por narración, literatura, ficción y no-ficción. Aunque son conceptos bien diferentes entre sí, en la crítica periodística e incluso académica su ámbito de referencia se superpone y confunde de forma habitual. De este modo, resulta común encontrar los términos de «ficción» y «narrativa» usados como equivalentes a «literatura», mientras que la «no-ficción» suele quedar excluida por completo de la ecuación. Para obtener una primer acercamiento a dichos conceptos, se ofrecerán aquí algunas definiciones didácticas que se irán ampliando y completando a lo largo del estudio. Ante todo, la distancia que opera entre las cuatro nociones que aquí se analizan debe medirse en cuanto a su alcance. La narración, el concepto más amplio, se definiría como la representación semiótica de una serie de acontecimientos en un discurso caracterizado por su disposición temporal. Es decir, este concepto tiene un alcance formal y semántico, ya que remite a un nivel de enunciación (el texto como objeto semiótico) y a otro de acontecimientos enunciados (la acción y el modo en que ésta se relata)2. Por su parte, la literatura representa una noción cualitativa e históricamente mutable que sólo califica a un reducido grupo de productos semióticos de naturaleza lingüística. Este concepto valorativo se funda por tanto en parámetros variables y su función radica en otorgar un valor artístico a un conjunto de obras textuales para diferenciarlas de las manifestaciones cotidianas de la escritura3. Por último, a pesar de lo que comúnmente se entiende, las nociones de ficción y de no-ficción aluden a conceptos mucho más amplios que una categoría textual o un género literario. Ambos términos abarcan, en realidad, estrategias de comunicación cultural que articulan procesos de emisión y recepción de múltiples manifestaciones artísticas muy diferentes entre sí (literatura oral y escrita, teatro, cine, cómic, vídeo juegos, etc.). Son por lo tanto conceptos interartísticos que van más allá 2 José Ángel García Landa, Acción, relato, discurso. Estructura de la ficción narrativa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1998, p. 19. 3 A este respecto añade Jean-Marie Schaeffer: «La literatura no es una noción inmutable: si partimos de la acepción actual del término (¿y de cuál otra podríamos partir?), nos vemos obligados a convenir que se trata no de una clase única de textos basada en criterios constantes, sino de un agregado de clases basadas en nociones diversas, siendo tales clases el precipitado actual de toda una serie de redistribuciones históricas que obedecen a estrategias y a criterios nocionalmente diversos» (¿Qué es un género literario? [1989], Madrid, Akal, 2006, p. 53).. 13.

(21) La autoficción. de los textos escritos y que articulan procesos de interpretación específicos, ya que señalan una cierta intención autorial y guían al receptor en su proceso de comprensión. La notable diferencia que separa los ámbitos de la ficción y de la no-ficción frente al de la literatura resulta a veces ignorada; sin embargo, ni son conceptos sinónimos ni mucho menos aluden al mismo conjunto de manifestaciones culturales. Al contrario, su radical oposición queda bien resumida en las siguientes palabras de los profesores de filosofía P. Lamarque y S. Olsen: Even if the concepts of ‘fiction’ and ‘literature’ had the same extension, they would still be different concepts with different meanings. For ‘fiction’ is a descriptive concept while ‘literature’ is an evaluative concept. This does not mean that works of literature and works of fiction are different kind of texts […] fiction is not a type of text at all but a mode of utterance which can only be identified with reference to the utterer’s intention, i.e., the intention to invoke the fictive response, to invite the audience to adopt what we have called the fictive stance to the text produced4.. Es decir, la ficción y la no-ficción deben ser consideradas como amplios procesos de enunciación (no meras categorías o tipos de textos), que ponen en marcha mecanismos de cooperación lectora específicos y revelan cierta intención autorial. La literatura, por el contrario, es sólo un concepto valorativo de connotaciones artísticas que evoluciona con el tiempo y los gustos culturales de cada sociedad. Por tanto, su función no es descriptiva en ningún caso, sino connotativa de unos valores culturales relacionados con la expresión artística canónica de cada época. El hecho de que la ficción adopte habitualmente formatos narrativos y de que, además, los discursos de la ficción narrativa conformen el núcleo fundamental de lo que hoy en día se suele entender por literatura, explica el porqué de la confusión entre estas diferentes nociones. De entre los conceptos sucintamente definidos hasta ahora, la ficción y la no-ficción conformarán la materia central de este estudio. Eso sí, a pesar de que ambos términos posean un amplio alcance cultural y artístico, a lo largo de estas páginas serán usados sólo en su significado aplicado a los textos escritos. En concreto, la cuestión clave que se planteará aquí radica en averiguar dónde se sitúa el límite entre una noción y otra; una distinción que, aunque despuntaba ya en la definición aristotélica de historia y poesía5, sigue siendo 4 Peter Lamarque y Stein Haugom Olsen, Truth, Fiction and Literature. A Philosophical Perspective, Oxford, Clarendon Press, 1994, p. 225. 5 «No es función del poeta contar hechos que han sucedido, sino aquello que puede suceder, es decir, aquello que es verdad según la verosimilitud o la necesidad. El historiador y el poeta no difieren entre sí por el hecho de que uno escribe en prosa y otro en verso […] La diferencia radica en el hecho de que uno narra lo que ha ocurrido, y el otro, lo que ha podido. 14.

(22) Aspectos metodológicos. en extremo problemática hoy en día. Tradicionalmente se ha entendido que la diferencia básica entre ambas formas se basa en principios de orden temático y epistemológico: el contenido de la ficción alude a la narración de eventos imaginarios mientras que la no-ficción exhibe la capacidad de tratar aspectos concretos de la realidad extratextual. Esta división se asienta en un rasero de apariencia sólida, pero no ha permitido, a pesar de todo, separar de modo definitivo cada una de las dos instancias. Hoy en día, resulta evidente que la línea divisora entre ficción y no-ficción fluctúa de acuerdo a múltiples paradigmas culturales e históricos (la comprensión y el alcance público de los mitos, las vidas de santos y los relatos de milagros ofrecen un ejemplo bien conocido). En este sentido, el individualismo y subjetivismo emergentes en la cultura occidental desde el Renacimiento contribuyeron a que diversas formas de no-ficción tradicionalmente vistas como objetivas o verdaderas abandonaran sus aspiraciones documentales para introducirse por los senderos de la introspección personal y la reflexión íntima, que habían sido hasta entonces un ámbito propio sólo de la lírica o la ficción sentimental. En consecuencia, estos procesos acabarían por promover el valor literario de géneros como el ensayo, las epístolas o la biografía, acercándolos a la esfera de otros géneros ficticios. De forma paralela, se ha instalado socialmente una concepción filosófica relativista que cuestiona las posibilidades de acceder directamente a la realidad. Diversos movimientos filosóficos, lingüísticos e historiográficos defendieron a lo largo del siglo xx la incapacidad humana de asumir cualquier evento y de transmitirlo sin la mediación intelectual que imponen las palabras6. Esto ha llevado a que algunas formas generalmente relacionadas con el testimonio objetivo, hayan llegado a ser tratadas como puras creaciones ficticias. Si a lo largo del último siglo se ha llegado a negar ocurrir. Por ello la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía canta más bien lo universal, y en cambio la historia lo particular», Aristóteles, Poética, José Alsina Clota (trad.), Barcelona, Icaria, 2000, pp. 34-35. 6 George Steiner resume así la pérdida de inocencia epistemológica impuesta por movimientos como el Giro Lingüístico, el postestructuralismo y el deconstruccionismo: «En cada instante concreto de nuestra vida, despiertos o dormidos, residimos en el mundo a través del pensamiento. Los sistemas filosófico-epistemológicos que tratan de explicar y analizar esta residencia se dividen en dos categorías perennes. La primera define nuestra conciencia y nuestro conocimiento del mundo como una percepción a través de la ventana. Este modelo, basado, un tanto ingenuamente, en una analogía con la visión ocular, subyace a todo paradigma de realismo, de empirismo sensorial. Autoriza una creencia, por compleja y atenuada que sea, en un mundo objetivo, en algo que está ‘ahí fuera’ y cuyos elementos ideales y materiales nos son transmitidos por aportes conscientes o subconscientes, como lo es la ubicación de este aporte por medios intuitivos, intelectuales y experimentales. La otra epistemología es la del espejo. Postula una totalidad de experiencia cuya única fuente verificable es el pensamiento mismo. Es nuestra mente, nuestra neurofisiología, lo que proyecta lo que consideramos como las formas y la sustancia de la ‘realidad’. Per se esto es el irrefutable axioma kantiano: la ‘realidad’, sea lo que sea lo que la compone, es inaccesible. Escapa a cualquier aprehensión demostrable y segura», Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento, Madrid, Siruela, 2007, pp. 71-73.. 15.

(23) La autoficción. a la autobiografía la capacidad para describir algo más que una aproximación metafórica a una figura ausente (como se verá con detalle en el epígrafe 3.1), la historiografía ha sido asimilada en algunos aspectos a la creación ficticia por una multitud de pensadores contemporáneos entre los que destaca sobre todo Hayden White7. Estas ideas, exacerbadas en el relativismo posmoderno que ha gestado la autoficción, han puesto en duda la posibilidad de distinguir de manera estable las nociones de ficción y no-ficción basadas en las concepciones poéticas tradicionales. Por todo ello, en la teoría literaria contemporánea, ni el contenido ni las relaciones obra/mundo resultan suficientes para deslindar ficción y no-ficción. Una obra no entra en el régimen de la ficción sólo por desarrollar un contenido de naturaleza imaginaria, y desde luego resultaría ingenuo partir de que la no-ficción garantiza un acceso neutro y directo a la realidad referencial. Más bien, cabe señalar que ambas esferas se fundan sobre estrategias de uso diferentes (como se verá sobre todo en el epígrafe 3), y que también establecen unas relaciones específicas con la forma en que se manifiestan. Y por «forma» no se entiende aquí un estilo narrativo o lírico específico (aunque resulta innegable que hay convenciones de escritura y fórmulas lingüísticas asociadas de manera tradicional a la expresión ficticia). Se trata más bien de que, en ficción, el contenido es siempre dependiente de la forma en que es enunciado. Esta estrecha relación se manifiesta en que los objetos y situaciones ficcionales son intensionales, es decir, que lo que son y todo lo que se puede decir sobre ellos está determinado por cómo han sido descritos8. Por más apariencia realista que pueda presentar una ficción, nada permite extrapolar ideas sobre el mundo real al universo imaginario que aquélla construye; toda la extensión del universo que una ficción alberga está contenida en su propia enunciación. Por el contrario, la no-ficción, describe objetos y situaciones cuya existencia desborda su recreación y que existen con independencia de cómo son descritos. Pero esta diferencia epistemológica, ¿se traduce en una separación neta de los textos de naturaleza referencial o ficticia?, ¿existen mecanismos formales que permitan distinguir un texto histórico o novelesco y aplicar en 7 Para un resumen de sus ideas más trascedentes véase «Introduction: The Poetics of History», Metahistory: the Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe [1973], Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1975, pp. 1-42. 8 Según la teoría de los mundos posibles desarrollada sobre todo por Lubomir Doležel y que aquí se seguirá, la ficción no carece exactamente de referencialidad ni tampoco finge hacerla. De un modo parecido a como la no-ficción refiere al mundo real, la ficción literaria se va creando un mundo de referencia al compás de su propia enunciación. Ahí radica la posibilidad de tachar de errónea una afirmación que aseverara que Sherlock Holmes no vivía en Baker Street: por más que la figura y el mundo del investigador sean pura ficción, su mundo de referencia es estable y bien conocido para los lectores («Truth and Authenticity in Narrative», Poetics Today, 1: 3 (1980), pp. 7-25; y también Heterocósmica. Ficción y mundos posibles [1998], Madrid, Arcolibros, 1999).. 16.