Los epígrafes son citas por lo general alógrafas que suelen situarse al principio de un texto, tras la portada y antes del prólogo. Estas citas, que a veces se acompañan del nombre de su autor concreto y otras veces se transcriben sin más referencia, como retando al lector a descubrir su procedencia, alcanzan a ser una llave de entrada al texto. De hecho, con su inclusión se logran varios efectos: comentar o modificar el sentido del título, precisar el significado del libro, invocar la autorización del autor del epígrafe (que normalmente es un autor de gran renombre), y mostrar una seña de intelectualidad o gran cultura.
Dentro del corpus de autoficciones que aquí se analiza, destaca el uso que Torrente Ballester hace del epígrafe en Dafne y ensueños� Consciente
del peculiar ejercicio de desdoblamiento autobiográfico que caracteriza esta producción, el gallego encabeza su libro con unos versos que marcarán ya el tono lírico imperante en el resto de la novela: Quanto fui, quanto não fui, tudo isso sou. Quanto quis, quanto não quis, tudo isso me forma. Quanto amei ou deixei de amar, é a mesma saudade en min. A. de C. (1931)197 Estos versos no sólo dan cuenta de la empresa emprendida por Torrente Ballester en su libro —a saber: una recopilación autobiográfica de las experiencias vividas y soñadas que lo conformaron como escritor—, sino que también invocan el nombre de Fernando Pessoa bajo el heterónimo de Álvaro de Campos («A. de C.»). Por supuesto, la referencia al gran poeta luso no es inocente, pues Pessoa suponía un referente fundamental para la escritura de Torrente, quien lo consideraba como uno de sus maestros. De él aprendió el
gallego el arte de la heteronimia, ya que Pessoa apenas escribió bajo su propio nombre sino que desarrolló una especial relación de desdoblamiento personal en diversos escritores imaginarios, de los cuales Álvaro de Campos sea tal vez el más independiente y el único que llegó a pasar por diversas fases poéticas. En este sentido, el epígrafe de Dafne y ensueños se convierte en señal del valor
binario de este libro, donde la realidad autobiográfica se combina con la ficticia para formar el relato vital de la doble naturaleza existencial de un escritor.
También Antonio Muñoz Molina orienta al lector hacia una lectura autobiográfica de Sefarad cuando inaugura su texto con esta cita de El proceso: «Sí», dijo el ujier, «son acusados, todos los que aquí ve son acusados». «¿De veras?», dijo K. «Entonces son compañeros míos»198� De aquí se puede entender, por supuesto, que Molina se identifica moral y narrativamente con las víctimas de todo conflicto, pero sobre todo destaca la velada referencia (pues no se menciona de modo explícito el nombre del autor de esta cita) a Kafka: un autor que se desdobló en sus álter egos bajo el poco disimulado nombre de K. y que, de hecho, aparecerá como personaje relevante en la propia Sefarad�
Otro caso de cita alógrafa en un epígrafe se encuentra en No ficción, donde
Vicente Verdú propone una reflexión sobre la naturaleza de lo real y sus formas posibles de representación (algo ya discutido incluso desde el llamativo título del volumen) a través de una cita sobre la naturaleza del arte: Nunca he estado fuera de lo real. Siempre he estado en el núcleo de lo real. Desde el punto de vista del arte, no hay formas concretas ni abstractas; sólo hay formas que son mentiras más o menos convincentes. PABLO PICASSO199 Aquí, el epígrafe viene a discutir con el título y con el objetivo de todo el libro, pues Verdú, al incluir esta cita en la cabecera de su texto, asume su significado como propio y representativo de su obra. En este sentido, si Picasso, pintor de la abstracción por antonomasia, insistió en que había buscado la esencia de lo real a través esa mentira con apariencia de verdad que se llama arte, Verdú también
198 Antonio Muñoz Molina, Sefarad, Madrid, Alfaguara, 2001, p. 3. 199 Vicente Verdú, No ficción, Barcelona, Anagrama, 2008, p. 7.
asume que para captar lo real, ha debido recurrir al esencialmente insincero lenguaje artístico. De este modo, los diferentes elementos paratextuales de No
ficción establecen un diálogo que revela la necesidad de recurrir a la invención
si lo que se pretende es representar la realidad.
Por otra parte, en el caso de la ficción homodiegética cabe preguntarse (como hace Gérard Genette), si los epígrafes son siempre responsabilidad del autor o si a veces corresponden más bien al narrador-protagonista200� Aunque normalmente el paratexto funciona como un terreno reservado para la expresión del autor (o tal vez precisamente por ello), nada impide que el vaivén de identificaciones ambiguas entre autor y narrador transgreda la frontera del texto con sus preliminares. De hecho, dado que en la autoficción se potencia este preciso tipo de ambigüedad, el epígrafe puede revelarse de nuevo como un espacio propicio para el juego con las expectativas lectoras. Por ejemplo, resultaría posible que el epígrafe que abre El cuarto de atrás («“La experiencia no puede ser comunicada sin lazos de silencio, de ocultamiento, de distancia”. Georges Bataille»201) no hubiera sido puesto allí por la autora, sino que formara parte del manuscrito encontrado por la narradora. Mención aparte merece el uso del recurso a la dedicatoria genérica que puede encabezar un texto junto al epígrafe, pues si bien esta instancia se ha asociado tradicionalmente con la solicitud de mecenazgo o, ya en la Modernidad, con el reconocimiento personal del autor a un ser querido, tiene en la autoficción un uso peculiar. Así, por ejemplo, redacta su dedicatoria de Paisajes después de la batalla Juan Goytisolo:
El autor agradece a los corresponsales anónimos de Liberatión su
participación involuntaria en la obra; a su presunto homónimo, el remoto e invisible escritor «Juan Goytisolo», la reproducción de sus dudosas fantasías científicas aparecidas en el diario El País; igualmente a la DAAD de Berlín la beca que le permitió concluir la novela en Kreuzberg en una adecuada atmósfera de estímulo y tranquilidad202�
La neutralidad aparente de los agradecimientos es de pronto puesta en entredicho por un juego de identificaciones autoriales que arriesga el nombre propio del autor: «a su presunto homónimo, el remoto e invisible escritor “Juan Goytisolo”». Con solo una frase, esta breve dedicatoria salta el horizonte
200 G� Genette, Seuils, op. cit., p. 157.
201 Carmen Martín Gaite, El cuarto de atrás [1978], Barcelona, Destino, 1997, p. 7. 202 Juan Goytisolo, Paisajes después de la batalla [1982], Andrés Sánchez Robayna (ed.), Madrid, Espasa Calpe, 1990, p. 42 (cursiva propia).
de expectativas paratextuales y se introduce de lleno en el campo de la ficción autobiográfica, pues el narrador intratextual alza aquí la voz para negar la existencia del escritor real. Con gran ironía, el narrador se proclama «autor» de esta obra y se arroga otros eventos reales de la vida de Goytisolo, como el disfrute de una beca de la DAAD o su trayectoria en El País. Y al mismo tiempo, marca una condescendiente distancia con cierto «escritor» de artículos periodísticos con quien, casi de forma casual, resulta compartir nombre y apellido. La acumulación de los adjetivos «presunto», «remoto» e «invisible» junto al nombre de Juan Goytisolo (el cual aparece incluso entre comillas, como si fuera un seudónimo en vez de un nombre propio) crea un súbito efecto de irrealidad en torno a la figura autorial. ¿Quién es entonces éste narrador que se está asignando la paternidad de esta obra? El efecto total de esta dedicatoria resulta aún más complejo si se tiene en cuenta que éste es el único punto del libro donde se insinúa el nombre del narrador y supuesto «autor», pues el protagonista de la novela permanecerá luego innominado203� Si en el recurso de la autoría fingida es más o menos común en el prólogo (El Quijote es el ejemplo por antonomasia), su uso en la dedicatoria resulta muy inesperado, con lo que de nuevo un espacio paratextual ofrece el lugar idóneo para jugar con la verosimilitud y sorprender al lector.
Para finalizar, merece la pena destacar cómo, aunque al final todos los elementos de un libro remitan a cierto autor —artífice último del objeto cultural que el lector tiene entre manos—, la ilusión de fusión entre ficción y realidad no queda sólo reservada al cuerpo textual, sino que, de modo muy conveniente, se puede desplazar también a los aparentemente inofensivos espacios paratextuales.