TRABAJO DE GRADO
DOCUMENTAL SOBRE EL CONFLICTO ARMADO EN COLOMBIA: RETOS, PERSPECTIVAS Y ALTERNATIVAS DESDE EL AUDIOVISUAL
INDEPENDIENTE
AUTORA: VIVIANA ANDREA AGUILAR CÒRDOBA
ÍNDICE
1. Carta de autorización de los autores para la consulta, la reproducción parcial o total, y publicación electrónica del texto completo………. Pág. 2 2. Formulario de la descripción de la tesis o del trabajo de grado…… Pág. 3-4 3. Documental sobre el conflicto armado en Colombia: retos, perspectivas y
alternativas desde el audiovisual independiente………Pág. 5-117 Tabla de contenido ………...Pág. 7-8 Introducción………...Pág. 9-10 Objetivos………Pág. 11 Capitulo 1: Teorías y formas………...……....Pág.12-31 Capítulo 2: Epistemología del documental de conflicto……...……Pág. 32-53 Capítulo 3: Radiografía de la realización documental independiente sobre
conflicto armado en Colombia………..………...…...Pág. 54-86 Capítulo 4: Reflexiones sociopolíticas sobre el documental independiente.
………...……..Pág. 87-110
Conclusiones……….………Pág. 111-114
DOCUMENTAL SOBRE EL CONFLICTO ARMADO EN COLOMBIA RETOS, PERSPECTIVAS Y ALTERNATIVAS DESDE EL AUDIOVISUAL
INDEPENDIENTE
AUTORA
VIVIANA ANDREA AGUILAR CÓRDOBA
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TITULO DE COMUNICADOR (A) SOCIAL
CAMPO PROFESIONAL PERIODISMO
DIRECTOR
RAÚL VIDALES BOHÓRQUEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
COMUNICACIÓN SOCIAL
Bogotá, noviembre 29 de 2010
Doctor
JOSE VICENTE ARIZMENDI Decano Académico
Faculta de Comunicación y Lenguaje
Respetado señor:
Tengo el agrado de presentarle el trabajo de grado: “Documental sobre el conflicto armado en Colombia: retos, perspectivas y alternativas desde el audiovisual independiente”, realizado por la estudiante Viviana Andrea Aguilar Córdoba.
Este trabajo de grado estuvo bajo mi dirección durante el presente semestre, tiempo durante el cual se realizaron numerosos ajustes a las estructura del problema de investigación, a su abordaje conceptual y al diseño metodológico. Dichos ajustes, junto con las labores propias de recolección, análisis y contrastación de la información requerida fueron realizadas a cabalidad, dando cuenta de una alto rigor investigativo y un fuerte compromiso social por parte de la estudiante.
El problema en cuestión en la presente investigación: las posibilidades de acceder al derecho a la libertad de expresión en el marco de un contexto de conflicto sociopolítico no transicional, se posiciona como uno de los grandes retos para nuestra sociedad contemporánea, y echar luces sobre el sendero que recorren quienes buscan narrar y poner en común realidades que se han querido silenciar, hace parte de una labor de construcción de nuevos horizontes para la sociedad.
Por lo tanto avalo la entrega de éste trabajo de grado. Atentamente,
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
OBJETIVOS
CAPÍTULO 1: TEORÍAS Y FORMAS
La escuela Latinoamericana:
- Marta Rodríguez - Fernando Solanas - Patricio Guzmán - Jorge Sanjinés - Raymundo Glayzer
Las escuelas Europeas y Norteamericanas
- Documental etnográfico: Flaherty - Documental revolucionario: Vertov - Documental reformista: Grierson - Cinema Verite: Rouch
CAPÍTULO 2: EPISTEMOLOGÍA DEL DOCUMENTAL DE CONFLICTO
Definición Características Producción
Distribución y difusión
Sentido y objetivos de la realización
CAPITULO 3: RADIOGRAFÍA DE LA REALIZACIÓN DOCUMENTAL DE CONFLICTO EN COLOMBIA
La última década de conflicto desde el documental.
- Marta Rodríguez - Hollman Morris
- Muestra Indígena “Daupará”
Fondos de financiación para el desarrollo del audiovisual
CAPÍTULO 4: REFLEXIONES SOCIOPOLÍTICAS SOBRE EL
DOCUMENTAL INDEPENDIENTE
La memoria histórica en el documental de conflicto La libertad de expresión como derecho y condición La pedagogía social desde la narrativa independiente Documentar el conflicto desde un escenario no transicional
CONCLUSIONES
INTRODUCCIÓN
Colombia ha sido, es y probablemente será durante mucho tiempo un país en guerra. Desde sus orígenes como nación ha estado permeada por lógicas belicistas que han conducido a una polarización de varios sectores de la sociedad, incluyendo a la población civil que tradicionalmente ha formado parte activa de la confrontación, bien sea en condición de víctima o de victimaria, perteneciendo a alguna de las guerrillas o engrosando las filas paramilitares.
En este contexto resulta paradójico que la producción, distribución y comercialización del documental independiente sobre el conflicto en Colombia haya sido un proceso desarrollado a la sombra de la industria del cine comercial, y que no se haya gestado una cultura cinematográfica que trascienda el entretenimiento y se establezca como un vehículo de denuncia, memoria y construcción de una identidad colectiva alrededor de la violencia que ha azotado nuestra geografía desde tiempos inmemorables.
Tomando como referencia las anteriores características, se hizo necesario reformular el trabajo que se había planteado inicialmente en el anteproyecto, pues este se encontraba orientado a la elaboración de una guía que permitiera conocer los procedimientos que se llevan a cabo durante el proceso de realización documental tales como la investigación, la narración, el manejo de la información y el tratamiento de las fuentes. De la misma manera, dicho trabajo privilegiaba un contexto demasiado extenso del conflicto armado colombiano que en su versión actual se hizo innecesario, pues primó el interés por conservar el capítulo de teorías y formas, y de abordar tanto la epistemología del documental de conflicto armado, como las reflexiones sociopolíticas que se tejen a su alrededor.
multiformes realidades del conflicto armado y de la violencia política en Colombia, y por el otro, presente el espectro amplio y complejo de miradas que constituyen las distintas formas de aproximación a esta problemática.
Entre estos factores es posible encontrar la libertad de expresión como un eje que atraviesa transversalmente los procesos de creación audiovisual independiente, pues se erige como un factor de riesgo para los documentalistas que se apartan de la versión oficial del conflicto armado para explorar otros relatos que pueden resultar incómodos para quienes ostentan el poder, bajo esta lógica se legitiman discursos que estigmatizan a los realizadores y que determinan las agendas noticiosas bajo intereses políticos que desarticulan las realidades sociales y polarizan la visión de la población alimentando estereotipos belicistas que buscan simplificar la guerra colombiana y establecer en el imaginario colectivo la díada de amigo / enemigo, construyendo una realidad en la que la información y la democracia son conceptos disociables y manipulables.
OBJETIVO GENERAL
Reconocer en el documental independiente sobre el conflicto armado en Colombia las condiciones de expresión, producción, distribución y las posibilidades de contribución a la construcción de la memoria colectiva.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1. Observar la articulación a procesos de recuperación del a memoria colectiva y de pedagogía social a partir del cine documental independiente
2. Estudiar los diferentes marcos legales, nacionales e internacionales, que reglamentan el ejercicio de la libertad de expresión en Colombia en contraste con el acceso y la plena garantía de este derecho para los realizadores de documental independiente sobre el conflicto armado y la violencia sociopolítica.
3. Analizar las condiciones de producción del documental, tomando como referencia los principales obstáculos en la realización y las alternativas de financiación y de acceso a recursos.
4. Identificar las vías de distribución y difusión, que tiene el material independiente para llegarle al público
CAPITULO 1 TEORÍAS Y FORMAS
Los documentales, por tanto, no difieren de las ficciones en su construcción como textos
sino en las representaciones que hacen. En el núcleo del documental no hay tanto una
historia y su mundo imaginario como un argumento acerca del mundo histórico.1
Bill Nichols
Este capítulo presenta un acercamiento a la epistemología del documental, así como a sus diferentes escuelas y máximos exponentes, proyectando una introducción de carácter ilustrativo sobre su historia, sus características y sus funciones con el fin de abrir el panorama sobre la producción documental y observar a través de distintas épocas y autores cómo se ha ido constituyendo como elemento de registro y de denuncia de nuestra realidad.
Partiendo de esta reflexión histórica sobre el género se procurará elaborar una serie de premisas que nos permitan dar cuenta del documental de conflicto, desde la Escuela Latinoamericana, como una vertiente poco estudiada y difundida, pero de enorme trascendencia para efectos de la narración y la construcción de memoria histórica sobre la guerra en Colombia.
Dentro de estas escuelas, también expondremos las que consideramos que compilan los principios fundamentales del cine documental a partir de sus diferentes contribuciones al campo desde las cosmovisiones europeas y norteamericanas. En esta lógica será preciso observar a través de los trucajes y las reconstrucciones de Flaherty, de las reivindicaciones revolucionarias y la lucha por conservar lo real de Vertov, del interés de Grierson por hacer del cine un vehículo de reforma social y la pugna de Rouch porque la cámara fuera considerada un instrumento de investigación en ciencias sociales.
1 NICHOLS, Bill. La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental. Ed.
La escuela latinoamericana
“En esa búsqueda por construir un lenguaje cinematográfico propio, que nos permitiera comunicar mejor y más eficazmente los significantes, hemos contado
principalmente con los aportes del propio pueblo cuyas prácticas de
interrelación social han sido inspiradores, como así mismo los profundos mecanismos de solidaridad que estructuran la vida de las sociedades andinas”
Jorge Sanjinés
Identificamos bajo el concepto de “Escuelas” a las distintas formas de aproximación documental que se dieron desde el nacimiento del género, ya que dentro de sus postulados es posible encontrar toda una epistemología que responde al cómo documentar lo que nos pasa y determina a partir de ópticas disímiles los mecanismos que rigen el registro de lo real e implementan de disciplinas como la antropología, la sociología y el periodismo en la elaboración del producto final.
Bajo esta lógica, será preciso realizar en este apartado una aproximación a la obra de aquellos que fueron los precursores del cine documental en Latinoamericano y se establecieron como modelos para sus antecesores, forjando un cine ligado al cinema verité y representado directamente por la antropóloga y alumna de Jean Rouch Marta Rodríguez y su compañero Jorge Silva, el movimiento argentino “Cine de la Base”, los documentales del chileno Patricio Guzmán y el cine del grupo Ukamau con Jorge Sanjinés en Bolivia.
En el libro de Paulo Paranaguá “Cine documental en América Latina” se establece que más allá de los títulos famosos, es posible hablar de una escuela latinoamericana, parcialmente reconocida por la historiografía anglosajona especializada, pero desconocida para versión predominante de la historia.
cultural durante décadas. Sin embargo, los filmes de estos autores, cada uno desde su contexto particular, logran retratar los distintos flagelos que han devorado Suramérica desde tiempos inmemorables a través de la memoria colectiva de los pueblos.
Marta Rodríguez y Jorge Silva
“El trabajo de estos realizadores puede sintetizarse como una gran crónica sobre el exterminio de las comunidades, especialmente indígenas y campesinas,
acosadas por todas las formas de violencia de la historia latinoamericana de los
últimos cinco siglos. Violencia histórica, económica, política y cultural,
denunciada por quienes, en Colombia, antes de la obra de Marta Rodríguez y
Jorge Silva no tenían voz ni dignidad, ni existían para el Estado ni para los
medios de comunicación”2
Ella, alumna del documentalista francés Jean Rouch y del sacerdote Camilo Torres, fiel seguidora de los postulados del Cinéma Vérité; él, fotógrafo y cineasta autodidacta quien atribuía su formación a la concurrencia a los cine clubes de la época; ambos sintonizados con el movimiento militante del nuevo cine latinoamericano, de finales de los sesenta, el cual orientaba sus trabajos cinematográficos a servir como vehículo científico y transformador sociopolítico, centrado en la expresión de las luchas populares.
A través de la obra de estos documentalistas, fue haciéndose contundente la toma de conciencia acerca de los mecanismos que operaban contra los más vulnerables y la apuesta por realizar estas denuncias desde un proceso de recuperación de la memoria cultural mediante la puesta en escena de las condiciones de vida de estas poblaciones. Estas premisas son de fácil observación en su conocido documental “Chircales”, una denuncia frontal sobre la explotación laboral y los conflictos sociales al interior de una fábrica de ladrillos ubicada en una zona marginal de Bogotá.
“Chircales es un homenaje a Camilo y al final dice, “La lucha es larga comencemos ya”. Lo hago por Camilo que fue el gran maestro que formó a gente como Molano, como mi persona, muchos somos generación Camilo, porque él fue
el maestro y nos enseñó una sociología, no de libros y de aulas universitarias,
sino de meternos con la gente, de irnos a un barrio obrero a vivir allá y no de
ponerse a leer textos encerrados en un aula universitaria.” 3
Sus documentales se constituyen, bajo esta lógica, como la ejecución de procesos de realización investigativa a través de los cuales se establece un método para que a través del traslado del control las herramientas audiovisuales a las comunidades, estas estuvieran en capacidad de reconocerse a sí misma como portadora de un mensaje político y social que debía ser divulgado y conocido por todos.
Filmografía
Chircales (1967-1972)
Campesinos (1970-1975)
Testimonios De Un Etnocidio. Planas: Las Contradicciones Del Capitalismo (1971)
La Voz De Los Sobrevivientes. Homenaje A Benjamín Dindicue (1980)
Nuestra Voz De Tierra, Memoria Y Futuro (1982)
Amor, Mujeres Y Flores (1984-1989)
Nacer de Nuevo (1987)
Memoria Viva (1992-1993)
Amapola: La flor maldita (1992-1996)
Los hijos del trueno (1994-1998)
Nunca más (1999-2001)
La hoja sagrada (2001- 2002)
Una Casa Sola Se Vence (2003)
Soraya, amor no es olvido (2006)
Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia (2010)
3 RODRIGUEZ, Marta. Entrevista en: BONNET. María. Marta Rodríguez, mi vida es mi obra. (Recurso
Patricio Guzmán
“Una corriente cinematográfica viva, poderosa, creíble, que muestra la realidad compleja de este país con forma de espada. En pocas décadas, Chile atravesó el
capitalismo feudal, el frente popular, la democracia cristiana de Frei, la revolución socialista de Allende, la dictadura militar de Pinochet y el neoliberalismo”4
Guzmán representa para Chile y para el documental latinoamericano, el retrato de un realizador que documentó paso a paso el transcurrir político de su país y que dio a conocer en su momento la pugna de la Unidad Popular por establecerse como un proyecto político que incluyera a los sectores populares tradicionalmente excluidos de la vida política de esta región, en un contexto en que la Guerra Fría tomaba fuerza en Latinoamérica y buscaba aliados entre los sectores de derecha y los industriales que veían como una amenaza el ascenso de los socialistas.
Esta transición sociopolítica fue puesta en escena por Guzmán en su legendario documental “La Batalla en Chile” (1972 – 1979) un audiovisual dividido en tres partes (La insurrección de la burguesía, El golpe de Estado y El poder popular) el cual retrato la llegada de Salvador Allende y la batalla que emprendió la derecha para sacarlo del poder a través de huelgas, la polarización de la población y los constantes boicots financiados por el gobierno estadounidense y por las clases prestantes, los cuales desembocan finalmente el Golpe Militar que encabeza Pinochet, la muerte de Allende, las acciones colectivas del proletariado para hacer frente a esta situación y la instauración de la dictadura.
Este documental fue distribuido durante los 70 y 80 en 35 países del mundo, producido gracias a los rollos de l6 MM enviados por documentalista francés Chris Marker y editado con la colaboración del Instituto de Cinematografía Cubano (ICAIC). No obstante, ha sido objeto de censura en Chile y nunca ha sido emitido por la televisión pública.
4 GUZMAN, Patricio. El documental chileno, una mirada panorámica. (en línea). Disponible en la web:
Ahora, el fracaso del proyecto que llevaría a constituir el primer país en el mundo en convertirse al socialismo por la vía democrática le costaría a Allende la vida y el olvido de un Chile que prefirió el progreso económico por la vía militar y que con el paso del tiempo logró callar las voces de aquellos que bajo el gobierno de la Unidad Popular tuvieron por primera vez voz y voto en las decisiones de su país.
Tras esta estela amnésica, Guzmán trae a la vida los momentos en los que Chile vivió su esplendor social más notable a través de documentales como “Chile, la memoria obstinada” (1996-1997) y “Salvador Allende” (2004), ambos fieles a esa premisa que establece que recordar es volver a pasar por el corazón. Ese corazón que el realizador chileno encuentra en los en los protagonistas que se reconocen en la “Batalla de Chile” 23 años después y traen a su memoria los recuerdos de sus desaparecidos o en los rostros de esos jóvenes se ven contrastados con las imágenes de una realidad que no les había sido contada y se llenan de conmoción, de tristeza, de orgullo, de rabia.
Bajo estas premisas, “Chile, la memoria obstinada” muestra los relatos de la toma militar del Palacio presidencial en la que muere Allende, en la voz de sus escoltas y demás funcionarios quienes cuentan sus vivencias de ese día a través de las fotografías de sus compañeros desaparecidos, versiones que a su vez se contrastan con la historia que cuentan las nuevas generaciones, quienes por un lado plantean una versión distorsionada de la realidad que apoya la versión oficial y por el establecen la necesidad de pedirle una explicación a quienes ostentan el poder.
A lo largo del documental se alternan constantemente las imágenes de archivo recopiladas de “La batalla de Chile” con los testimonios actuales de los protagonistas y las voces de los desaparecidos, reflexionando de manera reiterativa sobre la importancia de preservar la memoria histórica del país como un mecanismo de defensa de los ideales y de superación del dolor causado por la violencia de la dictadura.
En este punto es preciso resaltar que Salvador Allende marcó la vida del realizador por encarnar la utopía de un país mejor, pues mientras la violencia y las guerrillas crecían en America Latina, Allende se preocupó por crear un movimiento de masas desde una izquierda convencida de que el único camino para ganar las elecciones era la vía pacífica y democrática.
En el marco de este proceso, Guzmán captó con su cámara las múltiples acciones colectivas que sucedían durante el gobierno de la Unidad Popular y las contrasta con las versiones de aquellos que se quedaron a vivir la represión y la transición política frente a los que sufrieron el exilio.
Durante el documental se advierte la constante reflexión entre pasado y futuro mediante la reconstrucción de los hechos desde los mismos espacios en los que ocurrieron y su posterior transformación física hasta la actualidad y se establece que a pesar de que los poderosos empuñen el olvido como arma, las memorias colectivas siempre emergen.
Filmografía:
La batalla de Chile I, II, III (1972 – 1979)
En nombre de dios (1985-1986)
La cruz del sur (1989-1992)
Pueblo en vilo (1995)
Chile, la memoria obstinada (1996-1997)
Isla de Robinson Crusoe (1999)
El caso Pinochet (1999-2001)
Madrid (2002)
Salvador allende (2004)
Raymundo Gleyzer
“Creo que el cineasta no es ninguna unidad en sí mismo y que plantearse un cine concientizador tiene su mérito, pero más lo tiene cuando el cineasta como revolucionario se incorpora a una estructura revolucionaria”.5
Convencido de que el cine era, ante todo, una herramienta de emancipación y un arma contrainformativa, Gleyzer documentó la situación sociopolítica latinoamericana desde 1963. Sus inicios como realizador estuvieron marcados por la etnografía y el periodismo, a esta etapa corresponden películas como "La Tierra Quema" (1964), "México, “La Revolución Congelada" (1971) y "Los Traidores" (1973), en las cuales abordaba temas como la pobreza de los campesinos en Brasil, la Revolución mexicana y la corrupción de los sindicalistas peronista durante su ascenso al poder respectivamente
Sin embargo, con el paso del tiempo, puso su producción audiovisual enteramente al servicio de su militancia revolucionaria, apuntándole a un cine de denuncia, fuertemente político y desarrollado desde la clandestinidad.
Gleyzer y su grupo formaban el brazo cinematográfico del PRT-ERP, (Partido
Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo).
Habían filmado dos de sus comunicados; uno sobre el asalto al Banco Nacional
del Desarrollo, y otro sobre el secuestro de un cónsul británico. Después de esos
trabajos, en 1973 el grupo decide hacer una película (especialmente Gleyzer) con
un alcance más amplio, en un lenguaje narrativo clásico.6
Este grupo, más conocido como "Cine de la base", buscaba llevar el cine a los sectores populares como las villas y los sindicatos, por tratarse de los espacios en los que habitaban y se desenvolvían los personajes de sus películas: obreros y campesinos, que no tenían la posibilidad de asistir a una sala de cine.
5 MARTÍN, Fenando; VALLINA, Carlos.
El cine como arma. Raymundo Gleyzer y los comunicados del ERP. (1971-1972), Arte y política. Mercados y violencia, en Razón y Revolución nro. 4, otoño de 1998,
reedición electrónica. pp. 2
6 DE LA PUENTE, Maximiliano; RUSSO, Pablo. El compañero que lleva la cámara. (en línea)
Ahora, es preciso decir, que con el recrudecimiento de la dictadura argentina, el colectivo termina desintegrándose obligando a varios de sus integrantes a refugiarse en el exilio debido a los constantes hostigamientos y amenazas de sectores ligados a la Junta Militar, y dejando como saldo el nombre de Raymundo Gleyzer en la lista de desaparecidos.
Filmografía
El ciclo (1964)
La tierra quema (1964)
Ocurrido en hualfin (1966)
Quilino (1966)
Pictografías del cerro colorado (1966)
Ceramiqueros de tras la sierra (1966)
Nuestras islas Malvinas (1966)
Mataque (1967)
Nota especial sobre cuba (1969)
México, la revolución congelada (1970)
Swiet (1971)
BND (1972)
Ni olvido, ni perdón (1973)
Los traidores (1973)
Me matan sino trabajo, si trabajo me matan (1974)
Jorge Sanjinés
“Nuestro trabajo sólo ha sido posible gracias a la participación creativa y a la colaboración de obreros y campesinos y de intelectuales y cineastas que
entendieron la necesidad de trabajar junto al pueblo, contribuyendo con sus
conocimientos desde su interior, en una relación dialéctica pero humana de mutuo enriquecimiento espiritual.”7
Un testigo crítico y comprometido socialmente con los procesos culturales y políticos de su país, quien a través de su obra ha establecido la necesidad de vincular las lógicas indígenas ancestrales y los saberes populares a la creación audiovisual, encerrando estos conceptos en lo que denomina como “Cine junto al pueblo”:
“Empezamos a hacer cine con un propósito deliberado de participar y de contribuir a la lucha de los sectores empobrecidos de nuestra sociedad boliviana
y, paralelamente, llamar la atención de esa misma sociedad sobre los valores
culturales de las mayorías indígenas que constituyen la presencia cuantitativa
humana más grande de Bolivia. Lo hicimos sin militar en ninguna organización
política específica, imbuidos de una ideología de izquierda en años en que
América Latina sufría la opresión dictatorial de regímenes militares muy violentos”.8
Estas premisas hicieron que la obra de Sanjinés se viera imbuida en discursos antiimperialistas y anticapitalistas por considerar que desde estas ideologías se vulneraban los derechos colectivos de las comunidades y se forjaban individuos egoístas cuyos medios de comunicación estaña concebidos para aplacar el pensamiento y someter las voluntades del pueblo.
La preocupación constante que manifiesta por hacer de su propuesta cinematográfica un espacio reflexivo, se ha constituido como el eje un lenguaje audiovisual más vinculado con la cosmovisión autóctona con el fin de fortalecer y desarrollar una identidad nacional que pusiera en diálogo los avances tecnológicos y la memoria cultural boliviana.
Filmografía
Revolución (1963)
Derrumbe (1965)
Ukamau (1966)
La sangre del cóndor (1969)
El coraje del pueblo (1971)
8SANJINÉS. Jorge. “¿Qué es y qué ha sido el cine del grupo Ukamau?” (en línea), disponible en:
El enemigo principal (1973)
Llocsi caimanta - Fuera de aquí (1977)
Las banderas del amanecer (1982)
La nación clandestina (1989)
Para recibir el canto de los pájaros (1995)
Los hijos del último jardín (2004)
Las escuelas europeas y norteamericanas
“(1920) Ante los maravillados ojos del mundo, las primeras imágenes en movimiento presentaban en pantalla escenas tan cotidianas como la de unos
trabajadores saliendo de la fábrica, la comida de un bebe, la llegada de un tren y
la bajada de sus pasajeros, un bote de remos saliendo a la mar. Hay algo muy
conmovedor en estas primeras reproducciones de unos instantes de la vida diaria, porque son las primeras películas caseras de la familia humana”
Michel Rabiger
Los pioneros del género, los padres y creadores de las diferentes corrientes y estilos del cine documental, entran en esta categoría. Sin embargo, para poder compilar las diferentes apuestas cinematográficas de estos realizadores se hace necesaria la articulación de las diferentes aproximaciones teóricas, las cuales pueden verse reflejadas en las cuatro modalidades de representación que establece Bill Nichols, en su obra “La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental”.
1. Modalidad expositiva (Grierson y Flaherty): Impresión de objetividad y de juicio bien establecido. El conocimiento suele ser epistemológico, y estar basado en certezas impersonales que acuden a las categorías y conceptos que se aceptan como reconocidos o ciertos en un tiempo y lugar específicos
inmediato, lo íntimo y lo personal que es comparable a lo que podría experimentar un auténtico observador/ participante.
3. Modalidad interactiva (Rouch y Field): El realizador se aproxima plenamente al sistema sensorial humano: mirando, oyendo y hablando. Tiene la posibilidad de actuar como mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales. Prevalencia de imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración.
4. Modalidad reflexiva (Vertov y Godmilow): Encuentro entre realizador y espectador en vez de entre realizador y sujeto. Muestra una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas y surge del deseo hacer que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes y de poner a prueba la impresión de realidad
En el marco de estas modalidades se expondrán a continuación los perfiles de los realizadores más representativos e influyentes del cine documental y sus diferentes ópticas y aportes al género
Documental etnográfico: Flaherty
“Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrices pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial”
R. Flaherty
Pese a esto, el realizador inglés ostenta el ampuloso título de “Padre del documental” debido, en gran medida, al manifiesto componente etnográfico en cada uno de sus filmes, reflejado en la proximidad y participación de los personajes, lo verosímil de las técnicas (hasta en las puestas en escena) y la representación contextualizadora del ambiente material.
Estas variables son de fácil observación en su obra máxima; la conocida, citada, alabada y vilipendiada “Nanook del Norte” en la cual, sin duda, puede apreciarse la intención de algo que se asemeja a un proyecto antropológico, en el cual se advierte la presencia tanto de individuos particulares como de la sociedad a la que pertenece, no obstante, su humanismo paternalista tiende a falsear la visión que tendríamos de los personajes plasmados en sus películas:
Su nostalgia edénica hace vibrar muy fácilmente las cuerdas sensibles
occidentales y participa en el mantenimiento de la representación familiar de los “buenos salvajes”; sin duda alguna, es mucho más el padre del exotismo colonial que el de una verdadera antropología compartida.9
Sin embargo, es preciso no perder de vista que en principio se debe reconocer el cine etnográfico como un producto cultural, en el cual el realizador buscar representar el punto de vista de quien observa a través de la imagen, que a su vez se basa en un guión previo que le permite seleccionar los hechos y construir un discurso fílmico, teniendo en cuenta esta premisa Flaherty, pese a sus contraindicaciones, es un digno exponente de esta vertiente antropológica.
Filmografía:
Eskimo (1918)
Nanook of the North (1912-22.)
The Pottery Maker/Story of a Potter (1912-22)
Moana (1926)
The Twenty Four Dollar Island (1927)
White Shadows of the South Seas (1928)
9 PIAULT, Marc Henri.
Tabu: a story of the south seas (1931)
Industrial Britain (1933)
Men of Aran (1932-34)
Sabú (1937)
The Titan: Story of Michelangelo (1937-50)
The Land (1939-42)
Gift of Green (1943)
Guernica (1946)
Louisiana Story (1948)
Documental revolucionario: Vertov
“Nosotros afirmamos que, a pesar de la relativamente larga existencia del concepto “cinematografía”, a pesar de la multitud de dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos y policíacos puestos en circulación, a pesar
del infinito número de salas cinematográficas en actividad, no existe una
cinematografía en su auténtica forma y no han sido comprendidas sus tareas fundamentales”
D. Vertov
El principio del documental vertoviano es explícitamente ideológico, pues se encuentra enmarcado dentro de las lógicas propagandísticas del régimen soviético que busca la glorificación de los héroes del socialismo y la reivindicación de un proyecto revolucionario frente a un mundo industrializado producto de una modernidad caótica.
Siguiendo la pauta que busca conservar la esencia original de la realidad filmada, Vertov realizó en 1929 su obra culmen ´A man with a movie camara´, descrita por él mismo como un “experimento visual, que consigue un verdadero e internacional lenguaje absoluto del cine, basado en su separación total de los terrenos del teatro y la literatura” y la cual retrata con magistral sincronía el ciclo vital de una ciudad que encierra los lugares cotidianos, que hacen evidente la producción en serie propia del capitalismo a través de la disyuntiva que plantea entre el trabajo y el placer, los que viven y los que sobreviven y las dinámicas de la fábrica que se erige como el centro de acopio de fenómenos sociales ataviados por las distintas conductas humanas.
Este filme condensa su premisa de “El ojo que todo lo ve” exaltando el automatismo cinematográfico, la potestad de la cámara de registrar más allá de lo evidente, lo que escapa a la percepción inmediata del ojo humano apostándole a un documental sin escenario, ni set de actores, en el que se fusionan la música y las figuras estáticas a modo de introducción usando como referencias los lugares cotidianos como los periódicos, las tiendas, las peluquerías.
A lo largo del documental, Vertov utiliza la música para alivianar o aumentar la tensión, dramática y a su vez usa ve en la fotografía un recurso narrativo que le permite destacar íconos políticos y le advierte al espectador el tributo que el realizador le rinde a Lenin. En esta línea también se resaltan el uso de la animación en el montaje como el hecho de mostrar el proceso que implica tejer la realidad y finalmente se muestra cómo a través de la proyección del filme la población se reconoce sujeto dentro de la película contrastando los rostros con la realidad en masa.
Bajo la premisa de “Mostrar a las gentes sin máscara, sin maquillaje, captarlos con el ojo de la cámara en el momento en que no actúan, leer sus pensamientos desnudados por la cámara” Vertov realiza otras obras como Historia de la guerra civil (1922), La sexta parte del mundo (1926), El undécimo año (1928), Entusiasmo (1930), Tres cantos sobre Lenin (1934) y su serie Kinopravda (1925).
Filmografía
Cine-Semana, 43 noticiarios (1918 - 1919)
Los combates ante Tsaritsin (1920)
Obertura del relicario de Serguei Radonejski (1920)
El tren Lenin (1921)
Historia de la guerra civil (1922)
Cine-verdad, 23 números (1922 – 1925)
El calendario de Goskino, 55 números (1923 – 1925)
Cine-ojo, La vida al imprevisto (1924)
Adelante Soviet! (1926)
La sexta parte del mundo (1926)
El undécimo año (1927- 1928)
El hombre de la cámara (1929)
Entusiasmo / Sinfonía del Donbass (1930)
Tres cantos a Lenin (1934)
Canción de cuna (1937)
Sergo Ordzonikidze (1937)
Gloria a las heroínas soviéticas (1938)
Tres heroínas1 (1938)
La altura A (1941)
Sangre por sangre (1941)
En primera línea (1941)
Tú en el frente (1942 – 1943)
En los montes Ala-Tau (1944)
El juramento de la juventud (1947)
Noticias del día, diario de actualidades (1944 -1945)
Documental reformista: Grierson
"El documental realista, con sus calles, ciudades y suburbios pobres, mercados,
comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde
ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos
del arte no son fácilmente observables. Eso requiere no sólo de gusto, sino
también de inspiración, lo que supone, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso,
profundo en su visión y en su simpatía".
Filósofo de la universidad de Glasgow, considerado el padre del documental británico y el primero en utilizar la palabra “documental”, son algunas de las características célebres de este documentalista escocés, quien tenía la convicción de que el documental era un medio que permitía dignificar la moral del ser humano y la tarea del realizador debía, por tanto, estar orientada a encontrar los medios que le permitieran dominar el arte persuasivo de las masas para situar al ser humano frente a sus dilemas y condiciones
Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un grupo de producción de documentales, que estuviera en capacidad tanto de realizar los audiovisuales como de de formar técnicos para la distribución de los mismos. Es así como a lo largo de una década se producen más de cuatrocientos filmes de corte divulgativo en torno a Gran Bretaña y a sus industrias, sistemas agrícolas, entre otros.
Con base en lo anterior, es preciso afirmar que Grierson entendía el género documental como un vehículo pedagógico destinado a propagar la educación cívica, en el cual encontraba múltiples posibilidades de apoderarse de la realidad con el objetivo de transformarla en materia artística y expresiva.
No obstante, su labor más allá de la de un realizador, estuvo concentrada en la figura de un productor ejecutivo encargado de la capacitación de los equipos profesionales, la coordinación de los proyectos y la consecución de financiamientos y patrocinios para construir los filmes que consideraba de vital importancia para la formación de sus conciudadanos.
Filmografía
Drifters (1929)
Industrial Britain (1933)
The Song of Ceylon (1934-35)
Night Mail (1936)
Cinema Verite: Rouch
“Somos personas que creemos en el mundo del mañana; pero este mundo que ahora estamos en proceso de construir solamente será viable si reconocemos las
diferencias entre varias culturas y no si simplemente negamos la existencia de
tales diferencias y culturas, transformándolas en imágenes de nosotros mismos.
Debemos conocer otras culturas como son, y para adquirir tal conocimiento no hay mejor herramienta que el cine etnográfico”
J. Rouch
Su abundante obra lo convierte en el padre de la antropología visual y en uno de los pioneros del cine etnográfico, gracias a su trabajo documental sobre los cambios que vivió el continente africano tras el colonialismo, los cuales abordó audiovisualmente a través de técnicas ligeras y no invasivas orientadas a estableces un contacto directo con los sujetos filmados.
Rouch afirmaba que era indispensable experimentar con la cámara en la vida real y lograr plena espontaneidad, filmando directamente en el campo sin arreglos previos y estableciendo la cámara como una herramienta imprescindible para la investigación en ciencias sociales, pues a través del registro audiovisual obtenía acercamientos más flexibles que le permitían una aproximación más real durante el trabajo de campo.
Jean Rouch combina la concepción de Vertov de una cámara viviente y
personalizada (la cámara-ojo) con la metodología participativa de Flaherty.
Rouch no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para
conseguir otro tipo de realidad, la realidad cinematográfica: la verdad de la
ficción. Defiende la subjetividad en la narración cinematográfica para que se
constituya en un hilo conductor que acompañe a las imágenes y proporcione al
espectador una interpretación personal10
10 ARDITO, Ernesto, Historia Del Cine Documental. (en línea) Disponible en la Web:
Teniendo en cuenta estas características es posible afirmar que el trabajo de este documentalista francés está guiado por los principios de autocrítica, autoconciencia y observación participante, constituyendo así lo que ha sido denominado “Antropología compartida”, la cual consiste en la producción textual que da cuenta de la construcción dialógica de unas relaciones surgidas en condiciones de igualdad.
Al inscribirse dentro de este contexto, Rouch afirmaba que los conocimientos que se obtenían a través de esta metodología, no eran aquellos propios de saber científico y esterilizado sino que respondían a testimonios de humanidad, que contrarrestaban los relatos que buscaban la reproducción exótica del otro y conectaba tanto al investigador como a la audiencia como los dramas y la cotidianeidad de las comunidades retratadas
Filmografía
Chasse à l'hippopotame (1950)
Les gens du mil (1951)
Moi un noir (1958)
Les fils de l'eau (1958)
La royale goumbé (1958)
La pyramide humaine (1961)
Chronique d'un été (1961)
Urbanismé africain (1962)
Les pêcheurs du Niger (1962)
La punition (1962)
La chasse au lion à l'arc (1965)
Dongo Horendi (1966)
Jaguar (1967)
Yenendi de Yantalla (1970)
Mya - la mère (1970)
Sigui 1971 - la dune d'Idyeli (1971)
Petit à petit (1971)
Horendi (1972)
Sigui 1972 - les pagnes de Yamé (1972)
Dongo Hori 1973
Initiation (1975
Babatu (1976)
Fête des Gandyi Bi à Simiri (1977)
Le vieil Anaï (1979)
Yenendi Gengel (1982)
Dionysos (1986)
Folie ordinaire d'une fille de Cham (1986)
Brise-glace (1988)
Enigma (1988)
Boulevards d'Afrique (1989)
Cantate pour deux généraux (1990)
Liberté, égalité, fraternité, et puis après (1990)
Madame L'Eau (1993)
Faire-part: Musée Henri Langlois (1997)
Moi fatigué debout, moi couché (1997)
CAPÍTULO 2
EPISTEMOLOGÍA DEL DOCUMENTAL DE CONFLICTO
“Todo cine al ser un vehículo de ideas y de modelos culturales, e instrumento de comunicación y proyección social, es en primer término un hecho ideológico y, en
consecuencia, también un hecho político”11
Fernando Solanas
Este capítulo se presenta como una aproximación teórica desde las categorías básicas que encierra la realización audiovisual, entendiendo el proceso de elaboración documental como un marco englobador que comprende las dinámicas de producción, distribución y difusión.
Para dar cuenta de estas lógicas se postulará una definición tentativa que contenga la esencia de la producción de cine audiovisual desde lo alternativo, así como una serie de premisas que permitan esbozar los conceptos fundamentales que componen caracterización del documental independiente sobre conflicto armado.
En este punto es de vital importancia ubicar todas estas hipótesis y problemas documentales en el contexto sociopolítico colombiano, pues dentro de este se desarrollan las dinámicas que determinan tanto el sentido como los objetivos de los realizadores, quienes están representados en este apartado por el programa periodístico “Contravía”, la “Muestra de cine y video indígena Daupará” y el “Festival de cine y video alternativo y comunitario Ojo al Sancocho”
Bajo esta lógica se apuntará la identificación de sus temáticas y al refuerzo teórico y práctico de las particularidades y posibilidades que pueden llegar a constituir el género documental como un texto antropológico y periodístico de invaluable valor para actuales y futuras investigaciones acerca de la crisis humanitaria fruto del conflicto armado del país.
11 SOLANAS, Fernando.
Definición
“Controlado, premeditado, espontáneo o impredecible, lírico, o impresionista, de observación estricta, acompañado de comentarios o mudo; puede basarse en las
preguntas o catalizar el cambio, o incluso puede coger por sorpresa a sus personajes. Puede “imponer un orden” con la palabra, con imágenes, con la música o a través del comportamiento humano. Puede servirse de tradiciones
orales, teatrales o literarias y tomar rasgos de la música, de la pintura, de la canción, ensayo o coreografía”. 12
Esta enunciación de posibilidades que hace el documentalista estadounidense Michael Rabiger sobre el cine documental, permite captar la complejidad de una definición unidimensional de esta categoría, pues su contenido comprende las reflexiones epistemológicas de realizadores que a lo largo de la historia fueron constituyendo el género desde distintas ópticas y disciplinas.
No obstante, para efectos de aproximarnos a una noción base sobre el documental que aborda el conflicto armado, considero preciso acopiar las características fundamentales con el fin de pensar en una posible conceptualización, que establezca este género como una:
“Construcción social de la realidad que mediante el uso del audiovisual representa historias particulares y colectivas, indagando en fenómenos del conflicto armado,
planteando discursos y constituyéndose como la memoria de las culturas que pretende retratar”.
Características
A partir de esta definición, es preciso exponer que el documental sobre el conflicto armado tiene una serie de elementos y particularidades que lo diferencian de otras producciones documentales y que resultan claves para la narración de las diferentes caras de la guerra, entre estos podemos encontrar:
Las producciones deben ir más allá de la expresión y la victimización. Conocer la realidad del conflicto a través del trabajo de campo
Dar voz a las víctimas, priorizando su versión frente a las fuentes oficiales, contrastando
Explorar el territorio con el fin de obtener las versiones de las autoridades y contrastarlas frente a la población.
Los realizadores tienen siempre el riesgo de volverse blanco del conflicto, particularmente si toman una posición a favor de las víctimas.
Se debe trascender la casuística y el mero registro de testimonios para construir reflexiones que ayuden a comprender el fenómeno de la violencia
Producción
Este apartado no abordará las cuestiones técnicas del documental independiente, tales como dirección del equipo de trabajo y de los participantes, elaboración de entrevistas, elección de los equipos y/o autoría, ya que el propósito fundamental será conocer los procesos individuales que se viven desde cada uno de los realizadores y se traducen en sus trabajos documentales y en las experiencias de vida que estos les han dejado.
Teniendo en cuenta esto, se pondrán en escena las diferentes dinámicas de producción inscritas en el programa periodístico Contravía, dirigido por Hollman Morris, la Muestra de cine y video indígena Daupará, dirigida por Pablo Mora y Rosaura Villanueva y el Festival internacional de cine y video alternativo y comunitario Ojo al Sancocho, dirigido por Daniel Bejarano.
Contravía
Antes de adentrarnos en los relatos sobre la producción de este espacio, será preciso, disipar las dudas y sentar las premisas que permiten que este programa pertenezca tanto al género documental como al reportaje.
puntos de encuentro y de fuga de estos dos géneros y la pertinencia de Contravía en ambos contextos.
El documental El reportaje
Historia de la realidad en el tiempo Historia de la realidad inmediata Temática ampliamente compartida Temática controvertida
Explicación de un proceso Explicación de un acontecimiento Enunciación objetiva / subjetiva Enunciación subjetiva
Narrador off / over Narrador representado / reportero Producción cuidada Producción rápida
Guionización indicativa Postquionización
Función referencial Funciones fática y expresiva Verosimilitud / verismo Verismo
¿Estabilidad a los encuadres? Inestabilidad en los encuadres Narración lineal por bloques temáticos Narración según acontecimientos Imágenes contextualizadoras Imágenes espectaculares
Textos explicativos, divulgativos Textos narrativos Atemporalidad narrativa Acotación temporal Dispersión de espacios Lugar de la noticia
Ritmo normal Ritmo acelerado
Velocidad normal de narración Rapidez narrativa Continuidad simple en el montaje Montaje según el suceso
Teniendo en cuenta estas características es posible observar cómo Contravía se inscribe en ambos contextos audiovisuales, pues si bien retrata en la mayoría de los casos fenómenos coyunturales, lo hace de una explicación de procesos y acontecimientos al interior de las comunidades afectadas por el conflicto, desde las cuales se enuncia subjetivamente y desde imágenes contextualizadotes, las diferentes posiciones, usando como recursos el narrador en off y estableciendo como eje narrativo al reportero
humanos de la Unión Europea y un grupo de organizaciones que vieron la necesidad de crear en el país un espacio que promocionara una cultura en derechos humanos.
Bajo esta lógica, se rescataron para el periodismo televisivo formatos como la crónica, el debate, la entrevista y el reportaje a puntándole a mostrar aquellas noticias que no salían en los noticieros comerciales, pero elaboradas a partir de los testimonios de las víctimas del conflicto armado en Colombia, sin distinguir entre ellas su filiación política.
Julián Martínez, periodista del programa afirma que los medios de comunicación tradicionales no están mandando periodistas a las zonas de combate, sino que dejan que el ejército vaya filme con su cámara y al final esa es la única versión que reciben los colombianos.
Dentro de las dinámicas de producción del programa, Morris y Martínez resaltan las dificultades que han tenido para financiar el proyecto y mantener el espacio al aire, pues nunca han contado con pauta publicitaria y la mayoría de sus recursos provienen de organizaciones internacionales como la Unión Europea, las embajadas de Holanda, Gran Bretaña y Canadá y el Open Society Institute..
Pese a que Contravía nunca ha tenido horarios privilegiados, es en la actualidad el programa periodístico más premiado de America Latina. Entre sus condecoraciones más importantes se encuentran los premios Human Rigths Defender (New York 2007), Nuevo Periodismo Iberoamericano en TV (Monterrey 2007), Círculo de Periodistas de Bogotá (Bogotá 2007) y el Nacional de Periodismo Simón Bolívar a mejor crónica en TV (2004).
Muestra de cine y video indígena Daupará
Daupará una palabra embera que significa “para ver más allá”, este significado se ha convertido en el principio de esta muestra indígena que pretende a través del audiovisual establecerse como la voz de los pueblos autóctonos y evidenciar las realidades que se mantienen ocultas desde las narrativas del poder.
En principio, se trata de un escenario de intercambio cultural organizado por el colectivo Cineminga, la Fundación Laboratorio Accionar y el documentalista Pablo Mora., el cual pone en escena estas realidades íntimamente ligadas al conflicto armado que se vive en los territorios indígenas.
Teniendo en cuenta este factor, Pablo Mora, antropólogo y asesor audiovisual de los nativos afirma que la producción del documental en zona de conflicto siempre es difícil por la naturaleza del trabajo y por encontrarse en un ambiente de guerra.
Sin embargo, frente a este contexto de violencia armada se plantean otros retos relacionados con la producción audiovisual y con el financiamiento de los proyectos, estos aspectos son abordados por Rosaura Villanueva, comunicadora social y miembro de Cineminga quien afirma que dentro de la situación que viven las comunidades, el audiovisual se ha convertido en una herramienta de denuncia que permite testimoniar todos los abusos y hacerle oposición al silencio y la distorsión de la información de los medios tradicionales.
atrevidas desde el punto de vista narrativo debido a su carácter experimental y al proceso de maduración en el que se encuentran inscritas.
Dentro de las dinámicas de producción, Cineminga se centra en elaborar audiovisuales de diversos géneros, así como materiales de aprendizaje complementarios tales como textos y recursos de audio, todos estos productos articulados a procesos de fortalecimiento cultural.
Ahora, en lo que respecta a la financiación de estos proyectos, Pablo Mora apunta:
“Muchos de esos recursos provienen de fondos públicos, como el de desarrollo cinematográfico o los vinculados con ministerios que tienen proyectos en temas
indígenas o en comunicación, generalmente son apoyos a través de becas o
premios y muy escasamente la producción indígena se soporta en los recursos
propios. Eso genera un ambiente de dependencia para la producción de
documentales y esta dependencia genera formas editoriales que no siempre son
beneficiosas para la autonomía indígena son iniciativas muy costosas para estas organizaciones”.
Desde este panorama se plantea el reto de la sostenibilidad pues la escasez de los recursos dificulta la continuidad de los procesos. Sin embargo, estas producciones continúan siendo producto de alianzas “entre amigos” pues el desarrollo de varios proyectos ha sido posible gracias a la conjunción de diferentes colectivos de comunicación y organizaciones indígenas, al apoyo de la Organización Nacional Indígena de Colombia (ONIC) y al acompañamiento de la Fundación Cine Documental liderada por la realizadora Marta Rodríguez.
Festival de cine y video alternativo y comunitario Ojo al Sancocho
Manuel Tovar, productor del festival explica que el proceso de producción al interior de este escenario se genera a partir del trabajo realizado por las organizaciones de base y los colectivos audiovisuales:
“Trabajan con base en una metodología que van descubriendo a lo largo de la aprobación de los proyectos o del trabajo horizontal, pero no hay un orden
secuencial, pero con la experiencia de otros festivales se aplican los conocimientos”.
Es así, como a través de la figura del productor se busca dotar de elementos profesionales el proceso empírico e instaurar dinámicas de trabajo horizontal conjugado con metodologías de la gestión y producción.
No obstante, desde el desarrollo de estos procesos comunitarios, Tovar apunta una serie de retos a los que se enfrentan desde la comunicación alternativa:
“Tenemos desafíos frente a lo técnico, pues estamos acostumbrados a ingerir un audiovisual light muy propio del lenguaje arquetípico americano, pero cuando el
espectador se enfrenta a un niño filmando con una cámara video 8, se enfrenta a
algo totalmente distinto pues no conoce, ni entiende el contexto en el que se
realiza este producto, de ahí la importancia de abrirse a nuevas formas de narrar”
Dentro de estas dinámicas, Daniel Bejarano, creador del festival afirma que el audiovisual es el vehículo que permite conversar alrededor de las dinámicas de las comunidades y por lo tanto la juventud debería apostarle a procesos creativos y sostenibles que se establecieran como espacios para dialogar y construir en colectivo.
Ahora, respecto al abordaje del conflicto armado, Tovar afirma que en principio se trata desde el individuo, partiendo de su verdad, de sus sentimientos y de la manera en la que quiere verse representado en su territorio. Sin embargo, el festival está alejado de las posiciones políticas y del establecimiento de verdades, pues su principal interés es hacer audiovisuales que dignifiquen a las personas.
“No nos interesan las historia de bandas y pistoleros, porque de esas se ocupan los canales privados, pueden ser realidades que existen pero nosotros dentro de un nivel propositivo buscamos es dignificar la cotidianidad de las personas”.
Si bien el conflicto no es una temática vetada al interior del festival, tampoco es algo en lo que se busque profundizar, pues el objetivo de la muestra está más orientado a retratar la cotidianeidad y la vida de ciudadanos que pueden hacer parte de conflictos sociales, pero a través del audiovisual muestran que su existencia trasciende estas esferas.
Distribución y difusión
Estos dos conceptos encierran la interacción del material audiovisual con el público. A través de las dinámicas de comercialización y búsqueda de espacios para proyectar los filmes elaborados. Este proceso involucra la inserción del material audiovisual en las lógicas del consumo, el mercado, y la propagación del resultado de un proceso de investigación y de representación de la realidad. Sin embargo, las dinámicas en la industria cinematográfica varían especialmente en el caso del documental independiente
“En el sector del cine independiente, la integración vertical (sistema de producción, distribución y exhibición) no funciona con tanta frecuencia como en
el cine comercial. Los productores tienden a no tener vínculos económicos a
largo plazo de duración con los distribuidores, que también tiene ninguna
conexión formal con los expositores. Aquí, la distribución es necesariamente un
productor y la cooperación del expositor para promover y mostrar la película
exitosamente” 13
Dadas estas condiciones adversas, el documental de corte independiente frecuentemente se ve inmerso en la búsqueda e implementación de otros mecanismos para la difusión de su material, entre estas opciones la más utilizada por los nuevos realizadores es la transmisión vía Web, a través de canales como: Youtube, redes sociales como Facebook y la creación de blogs temáticos.
Dentro de esta búsqueda se ven inmersos nuestros tres escenarios de estudio: “Contravía”, “Daupará” y “Ojo al Sancocho”. Sin embargo, como se verá a continuación cada uno de ellos tiene unos métodos particulares para difundir y/o distribuir sus productos audiovisuales.
En este punto, también será preciso incluir por un lado la “Muestra Internacional de Cine documental”, como el círculo de difusión documental más importante a nivel nacional y por el otro las alternativas internacionales presentadas en el foro “Experiencias internacionales de modelos alternativos de distribución y circulación de productos audiovisuales” realizado en el marco de la “Semana del Cine Colombiano 2010”,
Contravía
Durante los 7 años que este programa periodístico lleva al aire, su principal medio de difusión ha sido un programa de 30 minutos en señal abierta para toda Colombia, a través del Canal Uno.
Julián Martínez, periodista del programa afirma que no tienen un gran rating, pero que a través del programa se han hecho denuncias que han tenido impacto nacional e internacional, por esta razón no se consideran un programa periodístico alternativo, pues llegarle a más de un millón de personas cada semana los pone en primera plana.
13 SIN, David. “Distribution. Introduction. What is the distribution”. (en línea), disponible en:
Sin embargo, este espacio televisivo se ha visto interrumpido varias veces en la televisión nacional por falta de financiación. Esta dificultad para conseguir patrocinio, impulsó al equipo de Contravía a incursionar en la distribución de su material vía web, a través de la creación de una cuenta en You tube en la cual cuentan actualmente como una serie de suscriptores y de televidentes en todos los continentes.
En este contexto, Hollman Morris afirma:
Contravía tienes muchas vidas, la emisión, las comunidades que graban el programa y
los presentan en los salones de clase, los eventos a los que somos invitados y las
universidades que adquieren nuestros programas.
Muestra de cine y video indígena Daupará
El objetivo primordial de esta muestra es visibilizar el material de las diferentes comunidades indígenas que están haciendo audiovisual en el país, sin embargo, el tema del la distribución y la comercialización de estos productos es un proceso complejo para estas poblaciones, quienes en principio son las dueñas del material y frecuentemente asocian la venta como una practica occidental nociva que le resta valor al trabajo elaborado
A pesar de que estos filmes se presenten sobre todo en espacios comunitarios y circuitos de privados como fundaciones y ONGs, se advierte cierta visibilidad en la televisión pública y tienen un amplio margen de reconocimiento internacional, pues han sido seleccionados en festivales internacionales como el “Imagine Native” en Toronto y se han dado experiencias colectivas de lanzamiento de tres películas indígenas en Tokio, Paris, Nueva York y Popayán.
Dentro de las labores de Cineminga en el ámbito de la difusión se encuentran el hacer circular trabajos entre las comunidades involucradas, editar y publicar obras relevantes para los objetivos de la organización, crear y actualizar un archivo interactivo y multilingüe de libre acceso en Internet, facilitar encuentros locales y globales alrededor de las muestras audiovisuales y gestionar las visitas de miembros del colectivo a centros educativos y a otros escenarios.
Festival de cine y video alternativo y comunitario Ojo al Sancocho
Este evento se establece desde hace 2 años como un canal de distribución que fomenta y proporciona el intercambio de conocimientos y experiencias en torno a la comunicación audiovisual alternativa y comunitaria. Su objetivo como vía de difusión es generar espacios que contribuyan a la construcción colectiva de una cultura audiovisual que permita identificar y evidenciar a las diferentes realidades sociales del país.
Esta dinámica se materializa a través de la generación de lazos entre colectivos nacionales e internacionales, para reconocer los trabajos destacados por su contenido y forma y promocionarlos en países como España, Chile, Argentina, Cuba, Bolivia y Republica Dominicana.
Durante las dos versiones del festival se han recibido alrededor de 500 producciones internacionales, se ha contado con la presencia de 60 invitados locales, distritales, nacionales y mundiales, se han realizado más de 50 muestras y ha reunido a más de 11.000 espectadores.
Muestra Internacional Documental
Patricia Ayala, coordinadora académica de este espacio, resalta el objetivo de este escenario es poner a disposición del público colombiano una selección de la mejor producción documental creativo y de autor. Sin embargo, que la muestra no es un escenario de distribución sino de difusión para el cine y video documental independiente nacional e internacional:
“En este momento en Colombia la distribución es el talón de Aquiles de la dinámica documental, porque la gente hace financiados de diferentes maneras
como una necesidad de documentar la realidad del país pero no hay un mercado para comercializar estos productos”.
Los públicos a los que llega la muestra conjugan estudiantes, profesores documentalistas, profesionales del campo audiovisual, e instituciones estatales y privadas que como asistentes a las proyecciones y a los seminarios suman alrededor de 30.000 participantes por año. Dentro de estos participantes se destaca la presencia de invitados internacionales cuyos conocimientos y trayectorias enriquecen este espacio y lo posicionan como la vitrina más importante del sector documental en el país.
Ayala afirma que la mayor parte de los documentales nacionales abordan el tema del conflicto armado, y esto causa molestia en algunas entidades gubernamentales, que reclaman un documental que muestre cosas bonitas, pero asevera que hacer audiovisual “turísticos” es más un trabajo institucional que un documental. Bajo estas premisas resalta que en ocasiones parece que hubiera una súper producción o una sobre oferta en el tema de conflicto armado, pero es una percepción equivocada pues considera que nuestra realidad es tan compleja y tan densa que amerita y hace válidas una enorme variedad de miradas.
Dada la magnitud de este evento, sus patrocinio proviene de socios como el Ministerio de Cultura, la Secretaría Cultural del Distrito, diferentes universidades públicas y privadas, empresas nacionales y las embajadas de Alemania, Argentina, Brasil, Canadá, España, EEUU, Francia, entre otros.
Foro: “Experiencias internacionales de modelos alternativos de distribución y
circulación de productos audiovisuales”
Para cerrar esta reflexión sobre el proceso de difusión de documentales de corte independiente, es preciso citar algunas reflexiones resultantes de este evento realizado en el marco de la “Semana del Cine Colombiano 2010”, en el cual se pusieron en común varias estrategias de comunicación que bien podrían aplicarse en el contexto del audiovisual en nuestro país.
Durante este foro se presentaron tres alternativas internacionales para la difusión de cine y documental independiente: Parallel 40 (España), 8 y ½ (Ecuador) y Efecto Cine (Uruguay)
1. Parallel 40:
Este modelo de distribución nacido en Barcelona y liderado por la colombiana Alexandra Galvis, busca establecerse como un canal de difusión de material documental latinoamericano y europeo, a través de un proyecto llamado “El documental del mes”, mediante el cual se pretendió crear una marca y generar una identidad alrededor de la entrega de contenidos a través de un catálogo de 12 estrenos anuales.
2. 8 y ½
Gestado al interior de una asociación de profesionales del cine, nace en Ecuador un modelo de producción conceptualizado en búsqueda de una autogestión cultural que sin presencia ni presiones del Estado permita que, en palabras de su directora Mariana Andrade: “Los espectadores accedan al cine que les toca, los motiva, los influye y les interesa.”
Esta visión fue la que guió el proceso de adquisición de dos salas de cine en la ciudad de Quito y la fundación de un medio escrito que tuviera la programación cinematográfica y promocionara el cine ecuatoriano, latinoamericano y europeo, inscrito en las premisas planteadas por Andrade y replicado como modelo en otras ciudades de Ecuador.
3. Efecto Cine
Definido por sus creadores como una “Plataforma profesional de exhibición itinerante”, este modelo se origina a partir de una asociación de realizadores en busca de lograr la producción y distribución de un cine gratuito y de calidad, en el que Andrés Varela, creador de esta alternativa resalta la contribución de sector privado para la financiación de proyectos de este corte.
