Edición original:
Ästhetische Theorie
Herausgegeben von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann Erste Auflage: Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1970
Edición castellana:
Teoría estética
Traducción de Jorge Navarro Pérez Ediciones Akal, Madrid, 2004
Antigua edición castellana:
Teoría estética
Traducción de Fernando Riaza revisada por Francisco Pérez Gutiérrez Taurus Ediciones, Madrid 1971
La presente edición modifica la traducción castellana de la edición castellana citada atendiendo a la fidelidad a la edición original citada, a la corrección y coherencia del texto, al sentido de la traducción en relación al sentido del texto alemán y la forma o estructura del discurso adorniano. No se avisará, por razones de minimización de esfuerzos, de los textos trabajados y, por esta razón, transformados más o menos intensamente desde la edición castellana citada; como tampoco el texto substituido. Recordar, por último, que éste es un trabajo en marcha (work in progress), por su incompletud y espera de una edición mejor, también por aceptar y agradecer a quien quiera colaborar proponiendo traducciones a partir del texto de referencia. Todo ello si se aceptan los términos de la licencia creativecommons 3.0 que afecta a este trabajo.
Teoría estética
Th. W. Adorno
Editada por Gretel Adorno y Rolf Tiedemann
Nota a esta versión
Dos son los motivos que nos han llevado a esta arriesgada presentación de
Ästhetische Theorie de Theodor W. Adorno, su obra póstuma.
El primero, y más urgente, es la necesidad imperiosa de contar con un texto de Adorno, toda vez que las ediciones disponibles en castellano, una agotada y la otra en circulación, no traducen el texto de Adorno, pues el resultado es incomprensible, al contrario del original. Las causas de esa incomprensibilidad son una traducción muy defectuosa y una edición poco cuidada. Mientras que las frases de Adorno son comprensibles, aunque no fáciles, las frases traducidas lo son pocas veces, algunas de ellas lo impide, simplemente, la falta de traducción de algún término que existe en el original alemán, otras, la mayoría, es por una traducción mecánica, casi automática, sin preocupación por el sentido de la frase (que normalmente no lo tiene en castellano). El remedio es traducir de nuevo el texto, comprendiendo su sentido en alemán y expresándolo en castellano, trabajando con las reglas hermenéuticas más elementales, pero no por ello más obvias.
El segundo, y más necesitado de explicación, es la convicción de que el texto adorniano puede aprovecharse de algunas técnicas, no conocidas en los tiempos del autor, para acercarlo a las ideas de Adorno sobre la escritura y la composición de las obras artísticas (pero no sólo artísticas). Después de la crítica al modo deductivo de escritura, pues se corresponde a un mundo que pueda deducirse de algunos pocos principios, algo que no cabe decir de nuestra modernidad, y es, así, una ideología justificadora del orden social, Adorno se plantea cuál debiera ser el modo de composición de los trabajos filosóficos si no quieren caer en este trampa; y que a la vez sean capaces de analizar lo existente sin errar del todo perdiéndose en vacuidades falsamente trascendentes. Del mismo modo que desarrolló en
«constelación». Tal vez sólo nos puedan auxiliar en esto «imágenes». Aún así, con todos las deficiencias, de las cuáles somos tan conscientes que necesitamos la indulgencia de los lectores, adornianos o no, para atrevernos siquiera a mover un milímetro la disposición adorniana. El editor de la obra, el Dr. Rolf Tiedemann, auténtico, tal vez el único, conocedor de la teoría (que también es la praxis) del trabajo de Adorno, explica, tanto en el epílogo del editor como en las Frankfurter Adorno Blätter, las razones del trabajo de composición que tuvo que afrontar. Para cada decisión hay razones contundentes, casi diría: irrefutables. Por ello nuestro atrevimiento necesita de la indulgencia, en primer lugar del Dr. Tiedemann, para conseguir su único fin: comprender, experimentar, las palabras de Theodor W. Adorno.
Presupuestos de esta edición que necesitan ser justificados:
1. Adorno, por lo general, dictaba los textos. El trabajo posterior se realizaba sobre transcripciones. El dictado no era un dictado de frases escritas en un papel y leídas en voz alta para que la estenógrafa tomara nota, sino un discurso teórico elaborado en voz alta a partir de un guión de ideas. Este guión es, aproximadamente, el índice que en la versión alemana de 1970 lleva como título
Übersicht.
2. Con el retorno a las labores docentes e investigadoras en la Universidad de Frankfurt, Adorno participó asiduamente en la programación de la radio y de la televisión, principalmente la del sud-oeste alemán. Un estudio de las grabaciones conservadas nos permitirá conocer el modo de argumentar adorniano, la estructura de sus frases, la cadencia del discurso y otros elementos que no son, en absoluto, superfluos para comprender una obra de las características de Teoría estética.
idea, formándose así una constelación de relaciones de esa idea: por tanto, de determinaciones de la idea. Son especialmente significativos a este respecto los epígrafes en que se desarrollan nuevas categorías aptas para las obras de arte en el mundo tecnificado y masificado (el conjunto de párrafos contenidos en la décima parte, Para una teoría de la obra de arte, aunque el procedimiento es general).
Índice de contenido
Arte, sociedad, estética...17
Perdida de la autocomprensibilidad del arte...19
Contra la cuestión del origen...21
Contenido de verdad y vida de las obras...23
Relación entre el arte y la sociedad...25
Crítica de la teoría psicoanalítica del arte...30
Las teorías del arte de Kant y Freud...33
“Goce estético”...37
Hedonismo estético y felicidad del conocimiento...40
Situación...43
Desmoronamiento de los materiales...45
Desartización del arte; crítica de la industria cultural...46
Lenguaje del sufrimiento...49
Filosofía de la historia de lo nuevo...50
El problema de la invariancia; experimento (I)...55
Defensa de los ismos...57
Los ismos como escuelas secularizadas...58
Factibilidad y contingencia; modernidad y cualidad...60
“Reflexión segunda”...61
Lo nuevo y la duración...62
Dialéctica de la integración y “punto subjetivo”...65
Lo nuevo, la utopía, la negatividad...69
Arte moderno y producción industrial...70
Racionalidad estética y crítica...73
Canon de las prohibiciones...75
Experimento (II); seriedad e irresponsabilidad...77
El ideal de lo negro...80
Relación con la tradición...82
La subjetividad y lo colectivo...84
Solipsismo, tabú mimético, mayoría de edad...85
«Oficio»...87
Expresión y construcción...88
Las categorías de lo feo, de lo bello y de la técnica...90
La categoría de lo feo...92
Aspecto social y filosofía de la historia de lo feo...96
El concepto de lo bello...99
Mimesis y racionalidad...103
El concepto de construcción...107
Tecnología...109
Lo bello natural ...115
Veredicto sobre lo bello natural...117
Lo bello natural como salida...119
Sobre el paisaje cultural...121
Conexión de lo bello natural y lo bello artístico...123
Deformación histórica de la experiencia de la naturaleza...126
Análisis de la percepción estética...128
Lo bello natural como historia suspendida...129
Indeterminabilidad determinada...131
La naturaleza como clave de lo reconciliado...133
Metacrítica de la crítica hegeliana de lo bello natural...135
Transición de lo bello natural a lo bello artístico...139
Lo bello artístico: apparition, espiritualización, intuitividad ...142
El «más» como apariencia...144
Trascendencia estética y desencantamiento...145
Ilustración y horror...146
El arte y lo extraño al arte...148
Lo no existente...150
Carácter de imagen...152
«Explosión»...153
Los contenidos colectivos de la imagen...155
El arte como algo espiritual...157
La inmanencia de las obras y lo heterogéneo...160
La estética del espíritu de Hegel...162
Dialéctica de la espiritualización...165
La espiritualización y lo caótico...168
Carácter aporético de la intuitividad del arte...169
Intuitividad y conceptualidad; carácter de cosa...173
Apariencia y expresión...177
Crisis de la apariencia...179
Apariencia, sentido, tour de force...184
Salvación de la apariencia; armonía y disonancia...187
Expresión y disonancia...191
Sujeto-objeto y expresión...193
La expresión como carácter lingüístico...194
Dominio y conocimiento conceptual...196
Expresión y mímesis...197
Dialéctica de la interioridad...199
Carácter enigmático, contenido de verdad, metafísica...203
Crítica y salvación del mito...205
Lo mimético y lo estúpido...206
Cui bono...208
Carácter enigmático y comprensión...209
«Nada sin cambios»...212
La interpretación como imitación...217
«Bloque»...218
Trascendencia quebrada...219
Carácter enigmático, contenido de verdad, lo absoluto...220
El contenido de verdad de las obras de arte...221
Arte y filosofía; contenido colectivo del arte...224
La verdad como apariencia de lo que no tiene apariencia...226
Mímesis de lo mortal y reconciliación...229
Participación en lo tenebroso...231
Coherencia y sentido...234
Logicidad...236
Lógica, causalidad, tiempo...238
Finalidad sin fin...240
Forma...242
Forma y contenido...246
El concepto de articulación (I)...249
El concepto de material...251
El concepto de materia; intención y contenido...253
Intención y sentido...256
Crisis del sentido...258
El concepto de armonía y la ideología de la compacidad...263
Afirmación...266
Crítica del clasicismo...268
Sujeto-objeto...271
Subjetivo y objetivo son equívocos; sobre el sentimiento estético...273
Crítica del concepto kantiano de objetividad...275
Equilibrio precario...277
Carácter lingüístico y sujeto colectivo...278
La dialéctica sujeto-objeto...281
«Genio»...283
Originalidad...286
Fantasía y reflexión...288
Objetividad y cosificación...290
Para una teoría de la obra de arte...293
La experiencia estética es procesual; carácter procesual de las obras...295
Transitoriedad...298
Artefacto y génesis...299
La obra de arte como mónada y el análisis inmanente...301
El arte y las obras de arte...304
La historia es constitutiva; «comprensibilidad»...306
Obligatoriedad de la objetivación y de la disociación...308
La unidad y lo plural...311
La categoría de intensidad...313
«Por qué se llama con razón bella a una obra»...314
El concepto de articulación (II)...317
Diferenciación del concepto de progreso...319
Despliegue de las fuerzas productivas...321
Transformación de las obras...322
Interpretación, comentario, crítica...323
El contenido de verdad es histórico...324
Lo sublime y el juego...327
General y particular...331
El nominalismo y la decadencia de los géneros...333
La estética de los géneros en la Antigüedad...337
Filosofía de la historia de las convenciones...338
El concepto de estilo...341
Progreso del arte...344
La historia del arte no es homogénea...346
El progreso y el dominio del material...349
«Técnica»...352
El arte en la era industrial...357
Nominalismo y forma abierta...361
Construcción; estática y dinámica...364
Sociedad...368
Carácter doble del arte: fait social y autonomía; sobre el carácter fetichista. .370 Recepción y producción...374
Elección de la materia: sujeto artístico; relación con la ciencia...376
El arte como modo de comportarse...379
Ideología y verdad...381
«Culpa»...383
Recepción del arte avanzado...384
Mediación de arte y sociedad...386
Crítica de la catarsis; lo kitsch y lo vulgar...389
Posición ante la praxis...393
Compromiso...399
Esteticismo, naturalismo, Beckett...402
Contra el arte administrado...405
La posibilidad del arte, hoy...406
Opción política...410
Progreso y reacción...413
El arte y la miseria de la filosofía...415
La supremacía del objeto y el arte...416
El problema del solipsismo y la falsa reconciliación...417
Paralipómenos...420
Teorías sobre el origen del arte...497
Introducción inicial...507
Correspondencia de paginación con la edición alemana de Suhrkamp Verlag
(1970)
Kunst, Gesellschaft, Ästhetik 9
Selbstverständlichkeit von Kunst verloren 9 - Gegen Ursprungsfrage 11 - Wahrheitsgehalt und Leben der Werke 12 - Zum Verhältnis von Kunst und Gesellschaft 14 - Kritik der psychoanalytischen Kunsttheorie 19 - Die Kunsttheorien von Kant und Freud 22 - »Kunstgenuß« 26 -Ästhetischer Hedonismus und Glück der Erkenntnis 29
Situation 31
Zerfall der Materialien 31 - Entkunstung der Kunst; Zur Kritik der Kulturindustrie 32 - Sprache des Leidens 35 - Geschichtsphilosophie des Neuen 36 - Zum Invarianzproblem; Experiment (I) 41 - Verteidigung der Ismen 43 - Ismen als säkularisierte Schulen 44 - Machbarkeit und Zufall; Moderne und Qualität 46
»Zweite Reflexion« 47 - Das Neue und die Dauer 48 - Dialektik der Integration und »subjektiver Punkt« 51 - Neues, Utopie, Negativität 55
Moderne Kunst und industrielle Produktion 56
Ästhetische Rationalität und Kritik 58 - Kanon der Verbote 60 - Experiment (II); Ernst und Unverantwortlichkeit 62 - Das Ideal des Schwarzen 65 - Verhältnis zur Tradition 67 - Subjektivität und Kollektiv 68 - Solipsismus, mimetisches Tabu, Mündigkeit 69 - »Metier« 71 - Ausdruck und Konstruktion 72
Zu den Kategorien des Häßlichen, des Schönen und der Technik 74
Zur Kategorie des Häßlichen 74 - Sozialer Aspekt und Geschichtsphilosophie des Häßlichen 78 - Zum Begriff des Schönen 81 - Mimesis und Rationalität 86 - Zum Begriff der Konstruktion 90 - Technologie 92 - Dialektik des Funktionalismus 96
Das Naturschöne 97
zu Hegels Kritik des Naturschönen 115 - Übergang vom Natur- zum Kunstschönen 120
Das Kunstschöne: »apparition«, Vergeistigung, Anschaulichkeit 122
Das »Mehr« als Schein 122 - Ästhetische Transzendenz und Entzauberung 122 - Aufklärung und Schauer 123 - Kunst und Kunstfremdes 125 - Das Nichtseiende 128 - Bildcharakter 130 - »Explosion« 131 - Bildgehalte kollektiv 132 -Kunst als Geistiges 134 - Immanenz der Werke und das Heterogene 137 - Zu Hegels Geist-Ästhetik 139 - Dialektik von Vergeistigung 141 - Vergeistigung und Chaotisches 144 - Anschaulichkeit der Kunst aporetisch 145 - Anschaulichkeit und Begrifflichkeit; Dingcharakter 150
Schein und Ausdruck 154
Krise des Scheins 154 - Schein, Sinn, »tour de force« 160 - Zur Rettung des Scheins; Harmonie und Dissonanz 163 - Ausdruck und Dissonanz 168 - Subjekt-Objekt und Ausdruck 170 - Ausdruck als Sprachcharakter 171 - Herrschaft und begriffliche Erkenntnis 173 - Ausdruck und Mimesis 173 - Dialektik der Innerlichkeit; Aporien des Ausdrucks 176
Rätselcharakter, Wahrheitsgehalt, Metaphysik 179
Kritik und Rettung des Mythos 179 - Das Mimetische und das Alberne 180 - Cui bono 182 - Rätselcharakter und Verstehen 182 - »Nichts unverwandelt« 186 - Rätsel, Schrift, Interpretation 188 - Interpretation als Nachahmung 190 - »Block« 191 - Abgebrochene Transzendenz 191 - Rätselcharakter, Wahrheitsgehalt, Das Absolute 192 - Zum Wahrheitsgehalt der Kunstwerke 193 - Kunst und Philosophie; Kollektiver Gehalt der Kunst 197 - Wahrheit als Schein des Scheinlosen 198 - Mimesis ans Tödliche und Versöhnung 200 - Methexis am Finsteren 203
Stimmigkeit und Sinn 205
Logizität 205 - Logik, Kausalität, Zeit 207 - Zweckmäßigkeit ohne Zweck 209 - Form 211 - Form und Inhalt 215 - Begriff der Artikulation (I) 219 - Zum Materialbegriff 221 - Zum Stoffbegriff; Intention und Gehalt 223 - Intention und Sinn 226 - Krise des Sinns 229 - Harmoniebegriff und Ideologie der Geschlossenheit 235 - Affirmation 239 - Kritik des Klassizismus 240
Subjekt-Objekt 244
Kantischen Objektivitätsbegriffs 246 - Prekäre Balance 248 - Sprachcharakter und kollektives Subjekt 249 - Zur Subjekt-Objekt-Dialektik 252 - »Genie« 253 - Originalität 257 - Phantasie und Reflexion 258 - Objektivität und Verdinglichung 260
Zur Theorie des Kunstwerks 262
Ästhetische Erfahrung prozessual; Prozeßcharakter der Werke 262 - Vergänglichkeit 265 - Artefakt und Genese 266 - Kunstwerk als Monade und immanente Analyse 268 - Die Kunst und die Kunstwerke 270 - Geschichte konstitutiv; »Verständlichkeit« 272 - Nötigung zur Objektivation und Dissoziierung 274 - Die Einheit und das Viele 277 - Kategorie der Intensität 279 - »Warum ein Werk mit Grund schön genannt wird« 280 - »Tiefe« 283 - Begriff der Artikulation (II) 284 - Zur Differenzierung des Begriffs Fortschritt 285 - Entfaltung der Produktivkräfte 287 - Veränderung der Werke 288 - Interpretation, Kommentar, Kritik 289 - Wahrheitsgehalt geschichtlich; Das Erhabene in Natur und Kunst 290 -Erhabenes und Spiel 293
Allgemeines und Besonderes 296
Nominalismus und Niedergang der Gattungen 296 - Zur Gattungsästhetik der Antike 301 - Zur Geschichtsphilosophie der Konventionen 302 - Zum Begriff des Stils 305 - Fortschritt der Kunst 308 - Geschichte der Kunst inhomogen 310 - Fortschritt und Materialbeherrschung 313 - »Technik« 316 - Kunst im industriellen Zeitalter 322 - Nominalismus und offene Form 326 - Konstruktion; Statik und Dynamik 330
Gesellschaft 334
Paralipomena 389
Theorien über den Ursprung der Kunst 480
Frühe Einleitung 491
Das Veraltete der traditionellen Ästhetik 493 - Funktionswechsel von Naivetät 499 - Traditionelle Ästhetil uns aktuelle Kunst unversöhnlich 502 - Wahrheitsgehalt und Fetischismus der Kunstwerke 505 - Nötigung zur Ästhetik 507 - Ästhetik als Zufluchtsstätte der Metaphysik 510
Ästhetische Erfahrung als objektives Verstehen 513 - Werkimmanente Analyse uns ästhetische Theorie 517 - Zur Dialektik der ästhetischen Erfahrung 518 - Allgemeines und Besonderes 520 - Kritik der phänomenologischen Ursprungsforschung 522 - Stellung zu Hegels Ästhetik 523 - Offener Charakter von Ästhetik; Form- und Inhaltsästhetik (I) 524 - Form- und Inhaltsästhetik (II); Normen und Parolen 528
Perdida de la autocomprensibilidad del arte
la salvación, una secularización sin la que el arte no se habría desarrollado, el arte se condena a dar, falto de la esperanza en otra cosa, una justificación de lo existente, reforzando así el hechizo del que quería liberarse la autonomía del arte. El propio principio de autonomía del arte es sospechoso de tales justificaciones: en tanto se atreve a poner la totalidad desde si mismo, un círculo cerrado en sí, esta figura se transfiere al mundo, en el cual se encuentra el arte y del que resulta. A causa de su renuncia a la empiria —y esto no es en principio mero escapismo, sino su ley inmanente–, sanciona la prepotencia de la empiria. Helmut Kuhn ha testificado en un ensayo, para gloria del arte, que cada obra es una alabanza1. Su tesis sería verdad si fuera crítica. En vista de como ha degenerado la realidad, la inevitable esencia afirmativa del arte se ha vuelto insoportable. El arte ha de dirigir sus ataques contra lo que promete su propio concepto, de modo que se vuelve incierto hasta en sus fibras más íntimas. Sin embargo no puede despacharse con su negación abstracta. En tanto que ataca lo que toda la tradición consideraba garantizado como su idea fundamental, se transforma cualitativamente en otra cosa. Puede hacerlo porque a través de los tiempos y gracias a su forma tanto ha ido contra lo meramente existente, lo fáctico, como ha salido en su ayuda dando forma a los elementos de lo existente. Tan poco se le puede reducir a la fórmula general de consuelo como a su contraria.
Contra la cuestión del origen
El arte tiene su concepto en la constelación, históricamente cambiante, de sus momentos; se resiste a la definición. Su esencia no es deducible de su origen, como si lo primero fuera el estrato fundamental sobre el que se edificó todo lo subsiguiente, que se hundió cuando ese fundamento fue sacudido. La fe en que las primeras obras de arte fueron las más elevadas y las más puras es sólo romanticismo tardío; con el mismo derecho se podría sostener que los más antiguos productos artísticos, todavía no separados de prácticas mágicas, de objetivos pragmáticos y de nuestra documentación histórica sobre ellos, productos sólo perceptibles en amplios períodos por la fama o por nuestra grandilocuencia, son turbios e impuros; la concepción clasicista se sirvió de buena gana de tales argumentos. Considerados de forma groseramente histórica, los datos se pierden en una enorme vaguedad2. El intento de subsumir ontológicamente la génesis histórica del arte bajo un motivo supremo se pierde necesariamente en algo tan confuso que la teoría del arte no retiene en sus manos más que la visión, ciertamente relevante, de que las artes no pueden ser incluidas en la identidad sin fisuras del Arte en cuanto tal.3 En las reflexiones y trabajos dedicados a los άρχαί estéticos se mezclan de forma grosera la recolección positivista de materiales y las especulaciones tan odiadas por la ciencia, de lo cual Bachofen sería el máximo ejemplo. Y si en vez de esto se intentase, de acuerdo con el uso filosófico, separar categóricamente la llamada cuestión del origen, considerada como cuestión de la esencia, de la cuestión de la génesis desde la prehistoria, entonces se cae en la arbitrariedad de emplear el concepto de origen de forma contraria a lo que dice el sentido de la palabra. La definición de lo que sea el arte siempre estará predeterminada por aquello que alguna vez fue, sólo adquiriendo legitimidad por aquello que ha llegado a ser y, más aún, por aquello que quiere ser y quizá pueda ser. Aun cuando haya que mantener su diferencia de lo puramente empírico, se modifica cualitativamente en sí mismo; algunas cosas, pongamos las figuras cultuales, se transforman con el correr de la historia en realidades artísticas, cosa que no fueron anteriormente; algunas que antes eran arte han dejado de serlo. Plantear desde arriba la pregunta de si un fenómeno como el cine es o no arte no conduce a ninguna parte. El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía. La tensión existente entre aquello de lo
2 Cf. el excurso «Teorías sobre el origen del arte», infra, p. xxx (Nota del ed.)
Contenido de verdad y vida de las obras
Relación entre el arte y la sociedad
Crítica de la teoría psicoanalítica del arte
El arte es la antítesis social de la sociedad y no se puede deducir de ella inmediatamente. La constitución de su ámbito se corresponde con el constituido en el interior de los hombres como el espacio de su representación: participa de antemano en la sublimación. Por ello es plausible determinar qué es el arte mediante una teoría de la vida anímica. El escepticismo ante las teorías antropológicas de las invariantes recomienda la teoría psicoanalítica. Pero es más fecunda psicológica que estéticamente. Para la teoría psicoanalítica las obras de arte valen esencialmente como proyecciones del inconsciente, de aquellas pulsiones que las han producido, y olvida las categorías formales de la hermenéutica de los materiales, enfocando con una trivialidad propia del médico de espíritu fino el objeto para el que está menos capacitado, llámese Leonardo o Baudelaire. No obstante su acentuación del sexo, hay que desenmascarar todo su espíritu pequeño-burgués que, en trabajos competentes, a menudo descendientes de la moda biográfica, fuerzan a señalar como neuróticos a artistas cuya obra es la objetivación sin censura de la negatividad de lo existente. Con toda seriedad el libro de Laforgue atribuye a Baudelaire padecer un complejo materno. Pero nunca se suscita la cuestión de si él habría podido escribir Les Fleurs du Mal en estado de salud psíquica, para no decir nada de si la neurosis había estropeado sus versos. La vida anímica normal se convierte indignamente en criterio, aún en los casos en que, como en Baudelaire, su rango estético está condicionado por la ausencia de la
Las teorías del arte de Kant y Freud
La teoría freudiana del arte como realización del deseo es la antítesis de la kantiana. El primer momento del juicio estético en la analítica de lo bello es la satisfacción desinteresada4. Al interés «se le llama satisfacción que unimos con la representación de la existencia de un objeto»5. No está claro si con la «representación de la existencia de un objeto» se quiere hacer referencia al objeto tratado por una obra de arte como materia de la misma o a la obra de arte en cuanto tal; un bonito desnudo o la dulce melodía de notas musicales pueden ser kitsch, pero también momentos integrales de cualidades artísticas. El acento puesto sobre la «representación» es una consecuencia del sentido pregnante de la tendencia subjetivista de Kant que busca calladamente la cualidad estética en el efecto de la obra de arte sobre quien 1a contempla, de acuerdo con la tradición racionalista, especialmente la de Moses Mendelssohn. En la Crítica del Juicio es revolucionaria la restricción de la vieja estética del efecto por medio de la crítica inmanente, aun cuando no abandone el ámbito de esa estética; en conjunto el subjetivismo kantiano tiene su peso específico en la intención objetiva qué le es propia, en el intento de salvar la objetividad por medio del análisis de los elementos subjetivos. El desinterés le aleja del efecto inmediato que la satisfacción quiere conservar, y esto prepara la quiebra de la supremacía de esa satisfacción. Si de ella quitamos lo que Kant entiende por interés, se convierte en algo tan indeterminado que ya no sirve para la determinación de lo bello. La doctrina de la complacencia desinteresada es pobre ante el fenómeno estético, lo reduce a lo bello-formal, tan cuestionable en su aislamiento, o a los llamados objetos sublimes de la naturaleza. La sublimación hasta la forma absoluta olvida el espíritu de las obras de arte, bajo cuyo signo se ha hecho la sublimación. La nota a pie de página que Kant se ve forzado a introducir6, afirmando que el juicio sobre un objeto de complacencia puede ser desinteresado y ser sin embargo interesante y suscitar, por tanto, interés aunque un interés sin fundamento, atestigua claramente, y sin que Kant lo quiera, lo que acabamos de decir. En él el sentimiento estético —y con ello, según su concepción, el arte mismo— está separado de los deseos que se orientan a la «representación de la existencia de un
4 Cf. Immanuel KANT, Sämtliche Werke, vol. ó: Ästhetische und religionsphilosophische
Schriften, ed. de F. Gross, Leipzig 1924, pp. 54s. (Kritik der Urteilskraft, § 2). 5 Op. cit., p. 54.
objeto»; pero la satisfacción en esa representación tiene «siempre a la vez relación con los deseos»7. De Kant procede por primera vez el reconocimiento, nunca después desmentido, de que la conducta estética está libre de deseos inmediatos; Kant liberó el arte de ese deseo trivial que siempre quiere tocarlo y gustarlo. Al mismo tiempo, este motivo kantiano no es ajeno a la teoría psicológica del arte: también para Freud las obras de arte no son satisfacciones inmediatas de deseos, sino transformaciones de una libido, primariamente insatisfecha, en rendimiento socialmente productivo, aunque así se presupone sin cuestionamiento el valor social del arte. El hecho de que Kant haya subrayado mucho más enérgicamente que Freud la diferencia entre el arte y los deseos pasionales, y con ello la realidad empírica, contribuye a la idealización del arte: la separación de la esfera estética y la empírica constituye el arte. Esta constitución, que es histórica, ha sido considerada por Kant como trascendental y ha sido identificada, de acuerdo con una lógica muy simple, con la esencia de lo artístico, sin importarle que los componentes pulsionales subjetivos del arte vuelvan a aparecer transfigurados en las más elevadas formas artísticas. La teoría freudiana de la sublimación ha percibido mucho más claramente el carácter dinámico de lo artístico. Pero el precio que ha pagado por ello no es menor que el de Kant. Si la esencia espiritual de la obra de arte brota vigorosa en Kant, no obstante su preferencia por la intuición sensible, de la diferenciación entre la conducta estética y las conductas práctica y pasional, la adaptación freudiana de la estética a la doctrina de los impulsos pasionales, en cambio, le cierra el camino hacia esa esencia. Las obras de arte, aun como sublimaciones, apenas son otra cosa que representantes de los movimientos sensuales a los que han modificado mediante un trabajo semejante al de los sueños hasta hacerlos irreconocibles. La confrontación de estos dos pensadores tan heterogéneos (Kant rechazó no sólo el psicologismo filosófico, sino toda la psicología a medida que avanzaba en edad) es permisible porque ambos tienen algo en común que pesa más que la constitución del sujeto trascendental en el uno y que el recurso a lo psicológico experimental en el otro. En el fondo, ambos están orientados subjetivamente en su juicio de las facultades pasionales, tanto si éste es positivo como negativo. Para ellos sólo existe propiamente la obra de arte en relación con quien la contempla o con quien la produce. Mediante un mecanismo que también actúa en su filosofía moral, Kant se ve forzado a considerar al individuo existente de una forma óntica, bastante más de lo que puede compaginarse con la idea del sujeto trascendental. Ninguna satisfacción sin seres vivos a los que el objeto agrade; el escenario de toda la
Crítica del Juicio son los «Konstituta», de los que sin embargo no se trata expresamente. Por eso, cuanto estaba planeado como puente entre la razón pura teórica y la razón pura práctica no es respecto de ellas sino άλλο γένος. El tabú
“Goce estético”
Hedonismo estético y felicidad del conocimiento
Desmoronamiento de los materiales
Como las categorías, también los materiales, como las palabras en la poesía, han perdido su evidencia a priori. El desmoronamiento de los materiales es el triunfo de su ser-para-otro. Es famosa, como primer y enérgico testimonio de ello, la Carta a Lord Chandos de Hofmannsthal. Puede considerarse la poesía neorromántica en su conjunto como el intento de oponerse a esto y devolver al lenguaje (igual que a otros materiales) algo de su sustancialidad. Pero la actitud peculiar que adoptaron contra el Jugendstil hizo fracasar el intento. Retrospectivamente el Jugendstil parece, en palabras de Kafka, un viaje alegre y vacío. En el poema introductorio de un ciclo sobre El séptimo anillo, George no tuvo más que poner juntas las palabras Gold y Karneol al invocar un bosque para poder confiar, de acuerdo con su principio de estilización, que la elección de las palabras resultara poética8. Seis décadas después, la elección de las palabras es reconocible como un arreglo decorativo que no es superior a la tosca acumulación de todos los materiales nobles posibles en el Dorian Gray, de Wilde, que se parece a los interiores del cursi esteticismo de las tiendas de antigüedades y de las salas de subastas y, por tanto, al odiado comercio. De manera análoga Schönberg anotó: Chopin lo tuvo muy fácil, le bastó con emplear la tonalidad (por entonces no gastada todavía) de fa sostenido mayor para conseguir algo bello; además con la diferencia histórico-filosófica de que aquellos materiales del primer romanticismo musical, como la tonalidad de Chopin, irradiaban aún algo de la fuerza de lo aún no pisado, en el lenguaje de 1900 ya se habían depravado en algo exquisito. Pero lo que le sucedió a sus palabras y sus yuxtaposiciones o tonalidades, afectó inevitablemente al concepto tradicional de lo poético como algo elevado, consagrado. La poesía se ha reducido al ámbito en el que el concepto de lo poético se entrega a una desilusión sin reservas; en esto consiste lo que hace irresistible la obra de Beckett.
8 Cf. Stefan GEORGE, Werke. Ausgabe in zwei Bänden, ed. de R. Boehringer,
Desartización del arte; crítica de la industria cultural
A la pérdida de su autocomprensibilidad el arte reacciona no simplemente con cambios concretos de sus maneras de comportarse y de proceder, sino arrastrando su propio concepto como si fuera una cadena: la cadena de que él es arte. Esto puede constatarse con la mayor claridad en el arte inferior, en el entretenimiento de antaño, que hoy está administrado, integrado y remodelado cualitativamente por la industria cultural. Pues esa esfera nunca obedeció al concepto de arte puro, producido más tarde. Siempre se introdujo en la cultura como testimonio del fracaso de ésta; se propuso que la cultura fracasara, igual que hace el humor, en armonía perfecta de su figura tradicional y su figura actual. Las personas embaucadas por la industria cultural y sedientas de sus mercancías se encuentran más acá del arte: por eso perciben su inadecuación al proceso vital de la sociedad de hoy (pero no la falsedad de éste) con menos tapujos que quienes todavía recuerdan lo que en tiempos fue una obra de arte. Apremian a la desartización del arte9. La pasión por manosear, por no dejar ser a las obras lo que son, de alterarlas, de reducir su distancia respecto del contemplador, es un síntoma inequívoco de esa tendencia. No se admite la humillante diferencia entre el arte y la vida, que ellos quieren vivir y en la que no quieren ser molestados porque de lo contrario no soportarían el asco: ésta es la base subjetiva para la inclusión del arte entre los bienes de consumo mediante los vested interests. Si, pese a todo, el arte no se vuelve fácil de consumir, al menos la relación con él puede basarse en la relación con los auténticos bienes de consumo. Esto se ve facilitado por el hecho de que el valor de uso del arte se ha vuelto problemático en la era de la superproducción y deja su sitio al disfrute secundario del prestigio, del estar siempre ahí, del carácter de mercancía: una parodia de la apariencia estética. De la autonomía de las obras de arte, que indigna a los clientes de la cultura porque se les considera mejores de lo que ellos creen ser, no queda nada más que el carácter fetichista de la mercancía, la regresión al fetichismo arcaico en el origen del arte: en este sentido, la relación con el arte adecuada a nuestro tiempo es regresiva. En las mercancías culturales se consume su ser-para-otro abstracto, pero en verdad no son para los otros; al seguir la voluntad de los otros, les engañan. La vieja afinidad entre el contemplador y lo contemplado es puesta patas arriba. Como el comportamiento típico hoy hace de la obra de arte un mero hecho, también se despacha como mercancía el momento mimético, que es incompatible con toda esencia cósica. El
Lenguaje del sufrimiento
Filosofía de la historia de lo nuevo
apabullante del carácter de mercancía (que absorbe todos los residuos humanos) con la objetividad, anterior al sujeto vivo, de la obra en si misma: la obra de acre absoluta se encuentra can la mercancía absoluta. El resto de lo abstracto en el concepto de modernidad es su tributo a ésta. Si bajo el capitalismo monopolista se disfruta del valor de intercambio, no del valor de uso10, el carácter abstracto de la obra de acre moderna, la irritante indeterminación de lo que ella ha de ser y para lo que ella ha de ser, se convierte para la obra en la cave de lo que ella es. Ese carácter abstracto no tiene nada que ver con el carácter formal de normas estéticas más antiguas, como las kantianas. Más bien, es provocador, un desafío a la ilusión de que todavía hay vida, y al mismo tiempo un medio de ese distanciamiento estético que la fantasía tradicional ya no lleva a cabo. Desde el principio, la abstracción estética, que en Baudelaire aún era rudimentaria y alegórica, una reacción a un mundo que se había vuelto abstracto, fue más bien una prohibición de imágenes. Se refiere a lo que los provincianos tenían la esperanza de salvar bajo el nombre de mensaje, al fenómeno en tanto que dotado de sentido: tras la catástrofe del sentido, el fenómeno se vuelve abstracto. Tal esquivez está determinada extremadamente desde Rimbaud hasta el arte vanguardista de hoy. Ha cambiado tan poco coma la capa fundamental de la sociedad. La modernidad es abstracta en virtud de su relación con lo anterior; irreconciliable con el encantamiento, no puede decir lo que aún no ha sido, y empero tiene que quererlo contra la infamia de lo siempre igual: par eso, los criptogramas baudelaireanos de la modernidad equiparan lo nuevo a lo desconocido, canto al telos oculto como a la que es horrible debido a su inconmensurabilidad con lo siempre igual, al goût du néant. Los argumentos contra la estética cupiditas rerum novarum, que tan plausiblemente pueden apelar a lo vacío de esa categoría, son en el fondo fariseos. Lo nuevo no es una categoría subjetiva, sino que lo impone la cosa, que de otra manera no puede llegar a si misma y librarse de la heteronomía. A lo nuevo apremia la fuerza de lo viejo, que para realizarse necesita lo nuevo. La praxis artística inmediata, junto con sus manifestaciones, se hace sospechosa en cuanto apela expresamente a lo nuevo; en Jo viejo que también ella conserva reniega par lo general de su diferencia especifica; sin embargo, la reflexión estética no es indiferente a la mezcla de lo viejo y lo nuevo. Lo viejo tiene su refugio sólo a la cabeza de lo nuevo; en fracturas, no mediante la continuidad. La simple frase de Schönberg de que quien no busca no encuentra es un lema de lo nuevo; lo que no cumple este lema de manera inmanente, en el contexto de la obra de arte, se convierte en su insuficiencia; la más irrelevante de las capacidades estéticas no es quitarle a la obra en el proceso productivo los restos perjudiciales; mediante lo nuevo, la crítica, el refus, se convierte en el momento objetivo del arte mismo.
10 Cfr. Theodor W. ADORNO, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Gotinga,
El problema de la invariancia; experimento (I)
Defensa de los ismos
A lo doloroso en el experimento le responde el rencor contra lo que llaman los
ismos, que son corrientes artísticas programáticas, conscientes de si mismas e incluso organizadas en grupos. El rencor va desde Hitler, al que le gustaba vociferar contra «esos impresionistas y expresionistas», hasta los escritores que por celo de vanguardia política desconfían del concepto de vanguardia estética Picasso confirmó esto expresamente para el periodo del cubismo antes de la Primera Guerra Mundial. Dentro de los ismos se puede distinguir muy claramente la calidad de los individuos, aunque es fácil que al principio se sobrevalore a quienes exponen las peculiaridades de la escuela de la manera más visible frente a quienes no cumplen el programa tan sencillamente: en la era impresionista, Pissarro. Ciertamente, el uso lingüístico del ismo contiene una leve contradicción porque mediante la convicción y la decisión parece expulsar del arte el momento) de la involuntariedad; pero esta objeción es formalista frente a las corrientes a las que se denigra como ismos, pues el expresionismo y el surrealismo convertían en programa de su voluntad precisamente la producción involuntaria. Además, el concepto de vanguardia, que durante muchas décadas se está reservando a la corriente que en cada momento se declara la más avanzada, tiene algo de la comicidad de la juventud envejecida. En las dificultades en que los llamados
ismos se enredan se expresan las dificultades de un arte emancipado de su obviedad. La consciencia, a cuya reflexión está remitido todo lo vinculante estéticamente, ha desmontado al mismo tiempo la vinculación estética: de ahí la sombra de mera veleidad sobre los odiados ismos. Que sin voluntad consciente probablemente jamas haya habido un ejercicio artística significativo, simplemente pasa a ser sabido en los tan atacados ismos. Esto obliga a que las obras de arte se organicen en si mismas; también exteriormente, si quieren afirmarse en la sociedad organizada de manera monopolista. Lo que puede ser verdadero en la comparación del arte con el organismo es mediado a través del sujeto y de su razón. Hace tiempo que esa verdad se ha puesto al servicio de la ideología irracionalista de la sociedad racionalizada; por eso son más verdaderos los ismos
Los ismos como escuelas secularizadas
Un aspecto de los ismos no ha ganado hasta hoy su actualidad. El contenido de verdad de algunos movimientos artísticos no culmina en grandes obras de arte; Benjamin expuso esto en el ejemplo del drama barroco alemán11. Cabe suponer que algo parecido vale para el expresionismo alemán y para el surrealismo francés, que no por casualidad desafió al concepto mismo de arte: un momento que desde entonces ha quedado mezclado con todo arte nuevo autentico. Pero como el arte moderno siguió siendo arte, se puede buscar como núcleo de esa provocación a la preponderancia del arte sobre la obra de arte. Esta se encarna en los ismos. Lo que desde el punto de vista de la obra parece un fracaso o un mero ejemplo también contiene impulsos que apenas se pueden objetivar en la obra individual; son los impulsos de un arte que se trasciende a sí mismo; su idea espera a ser salvada. Vale la pena prestar atención al hecho de que el malestar ante los ismos rara vez incluye a su equivalente histórico, a las escuelas. Los ismos
son, por decirlo así, su secularización; son escuelas en una época que las ha destruido por tradicionalistas. Escandalizan porque no cuadran en el esquema de la individuación absoluta, porque son la isla de esa tradición que fue quebrantada por el principio de individuación. Al menos, lo odiado ha de estar completamente solo, como prueba de su impotencia, de su ineficacia histórica, de que pronto desaparecerá sin dejar huella. Las escuelas han entrado en una contradicción con la modernidad que se manifiesta de manera excéntrica en las medidas de las academias contra los estudiantes sospechosos de simpatizar con las corrientes modernas. Los ismos son tendencialmente escuelas que sustituyen la autoridad tradicional e institucional por una autoridad objetiva. La solidaridad con ellos es mejor que renegar de ellos, aunque fuera mediante la antítesis de modernidad y modernismo. A la crítica del estar a la última porque sí no le falta razón; lo que no tiene función y finge tenerla es retrógrado. Pero distinguir el modernismo, en tanto que mentalidad de los secuaces, respecto de la auténtica modernidad no es un acierto porque la modernidad objetiva no cristaliza sin la mentalidad subjetiva que es estimulada por lo nuevo. En verdad, esa distinción es demagógica; quien se queja del modernismo se refiere a la modernidad, igual que siempre se combate a los secuaces para golpear a los protagonistas, con los que los conformistas no se atreven porque su prominencia les impone. El patrón de honradez por el que se
11 Cfr. Walter BENJAMIN, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Rolf Tiedemann (ed.), Frankfurt
Factibilidad y contingencia; modernidad y cualidad
En agudo contraste con el arte habitual, el arte moderno sitúa en primer plano el momento (antes oculto) de lo hecho, de lo producido. La participación de lo que en él es Θέσει creció tanto que estaban condenados al fracaso los intentos de hacer desaparecer el proceso de producción en la cosa. Ya la generación anterior limitó y al mismo tiempo extremó la inmanencia pura de las obras de arte: mediante el autor en tanto que comentarista, mediante la ironía, mediante masas de material que eran protegidas con arte de la intromisión del arte. De ahí surgió el gusto por sustituir las obras de arte por el proceso de su propia producción. Virtualmente, hoy toda obra es lo que Joyce dijo sobre Finnegans Wake antes de publicarlo completo: work in progress. Pero lo que de acuerdo con su propia complexión sólo es posible como algo que surge y deviene no puede ser puesto al mismo tiempo sin mentir como algo acabado, listo. El arte no puede salir de la aporta simplemente porque quiera. Adolf Loos escribió hace décadas que los ornamentos no se pueden inventar12; pero lo que Loos anunció intenta expandirse. Cuanto más haya que hacer, buscar e inventar en el arte, tanto menos claro está que eso se pueda hacer e inventar. Un arte hecho radicalmente termina en el problema de su factibilidad. En lo pasado, la protesta está exigida por lo que está arreglado, calculado, por lo que (como se habría dicho hacia 1800) no se ha vuelto naturaleza. El progreso del arte en tanto que hacer y la duda en él se contrapuntean mutuamente; de hecho, ese progreso está acompañado por la tendencia a la involuntariedad absoluta desde la escritura automática de hace ya casi cincuenta años hasta el tachismo y la música aleatoria de hoy; con razón se ha constatado la convergencia de la obra de arte técnicamente integral y completamente hecha con la obra de arte absolutamente casual; lo en apariencia no hecho es lo que más hecho está.
12 Cfr. Adolf LOOS, Sämtliche Schriften, Franz Glück (ed.) vol. 1, Viena y Múnich,1962, pp. 278,
“Reflexión segunda”
Lo nuevo y la duración
La categoría de lo nuevo ha producido un conflicto. El conflicto entre lo nuevo y la duración se parece a la querelle des anciens et des modernes en el siglo XVII. Las obras de arte pretendían la duración, que está emparentada con su concepto, con el de objetivación. Mediante la duración, la obra protesta contra la muerte; la eternidad a corto plazo de las obras es la alegoría de una eternidad sin apariencia. El arte es la apariencia de aquello a lo que la muerte no alcanza. Que ningún arte dura es una sentencia tan abstracta come la del carácter perecedero de todo lo terrenal; su contenido lo recibe de la metafísica, en relación con la idea de resurrección. El horror ante el hecho de que el deseo de lo nuevo impida la duración no lo causa simplemente el rencor reaccionario. El esfuerzo de crear obras maestras duraderas está quebrantado. Lo que renuncia a la tradición difícilmente puede contar con una tradición en la que conservarse. Para esto hay tanto menos motive si se repara en que muchísimo de lo que alguna vez estuvo provisto de los atributos de la duración (a eso tendía el concepto de clasicidad) ya no abre los ojos: lo duradero desapareció y se llevó consigo a la categoría de duración. El concepto de lo arcaico define menos una fase de la historia del arte que la situación de defunción de ciertas obras. Las obras no tienen poder alguno sobre su duración, que donde menos garantizada está es donde lo presuntamente temporal ha sido abandonado en beneficio de lo permanente. Pues esto sucede a costa de la relación de las obras con los estados de cosas, que es donde se constituye la duración. De una intención efímera como la parodia de las novelas de caballerías surgió el Don Quijote de Cervantes. El concepto de duración tiene algo de arcaísmo egipcio, míticamente desvalido; los periodos productivos parecen no pensar en la idea de duración Probablemente, esta idea solo es importante donde la duración se ha vuelto problemática y las obras de arte se aferran a ella ante el sentimiento de su debilidad latente. Se confunde lo que en otros tiempos una abominable proclama nacionalista llama el valor permanente de las obras de arte (su aspecto muerte, formal y autorizado) con los gérmenes ocultos de la supervivencia. La categoría de lo permanente semi apologética desde antiguo, desde el autoelogio de Horacio por un monumento que era más permanente que una roca; era ajena a las obras que no fueron establecidas por la gracia de Augusto en honor a una idea de autenticidad que tiene más de una huella de lo autoritario. «¡También lo bello tiene que morir!”13: esto es más verdadero de
lo que Schiller creía. Vale no sólo para las obras que son bellas, no solo para las obras que han sido destruidas, olvidadas o que han vuelto a lo jeroglífico, sino para todo lo que está compuesto de belleza y lo que (de acuerdo con una idea habitual) debería ser inmutable, para los constituyentes de la forma. Recordemos la categoría de lo trágico. Esta parece la impronta estética del mal y de la muerte y estar en vigor durante tanto tiempo come éstos. Pero la categoría de lo trágico ya no es posible. Aquello en lo que en otros tiempos la pedantería de los estéticos distinguió celosamente lo trágico respecto de lo triste se convierte en el juicio sobre aquello: la afirmación de la muerte; la idea de que en el crepúsculo de lo finito reluce lo infinito; el sentido del sufrimiento. Las obras de arte negativas sin reservas parodian hoy lo trágico. Antes que trágico, todo arte es triste, sobre todo el que se cree alegre y armonioso. En el concepto de duración estética pervive, como en tantos otros conceptos, la prima philosophia, que se refugia en derivados aislados y absolutizados una vez que decayó en tanto que totalidad. Es evidente que la duración que las obras de arte desean también está modelada de acuerdo con la propiedad firme; lo espiritual tiene que ser una propiedad igual que lo material, un crimen del espíritu contra sí mismo del que el espíritu no se puede escapar. En cuanto las obras de arte fetichizan la esperanza de su duración, padecen su enfermedad mortal: la capa de lo inalienable que las recubre es al mismo tiempo la capa que las ahoga. Algunas obras de arte del tipo supremo querrían perderse en el tiempo (por decirlo así) para no convertirse en su presa; en antinomia irresoluble con la obligatoriedad de la objetivación. Ernst Schoen habló una vez de la insuperable noblesse de los fuegos artificiales, el único arte que no quiere durar, sino relucir por un instante y explotar. Al final, habría que interpretar de acuerdo con esta idea a las artes del tiempo (el teatro y la música), las cuales no son posibles sin la cosificación, que al mismo tiempo las envilece. Las consideraciones de este tipo parecen superadas a la vista de los medios de la reproducción mecánica; pero el malestar que ellos causan parece ser también el malestar ante el dominio creciente de la durabilidad del arte, que va en paralelo con la decadencia de la duración. Si el arte comprendiera la ilusión de la duración y se librara de ella, si acogiera su propio carácter perecedero por simpatía con lo vivo efímero, esto estaría en consonancia con una concepción de la verdad que no entiende a ésta como abstractamente permanente, sino que adquiere consciencia de su núcleo temporal. Si el arte es secularización de la trascendencia, toma parte en la dialéctica de la Ilustración. El arte se ha enfrentado a esta dialéctica con la concepción estética del antiarte; él arte ya no es pensable sin este momento. Esto no significa sino que el arte tiene que ir más allá de su propio concepto para serle fiel. Pensar en su eliminación le honra porque está a la altura de su pretensión de verdad. Sin embargo, la supervivencia del arte derruido expresa no sólo el
Dialéctica de la integración y “punto subjetivo”
obras que almacenan la experiencia de ese proceso en lo otro de la sociedad. Si se emplea todo lo laxamente posible el concepto de abstracción, este indica la retirada del mundo de los objetos justamente allí donde no queda nada más que su
estilización, nada de fabula docet; es difícil averiguar qué quiere decir el autor en
Lo nuevo, la utopía, la negatividad
La relación con lo nuevo tiene su modelo en el niño que busca en el piano un acorde nunca escuchado, intacto. Pero el acorde ya existía; las posibilidades de combinación son limitadas; propiamente, todo está ya en el teclado. Lo nuevo es el anhelo de lo nuevo, pero apenas lo nuevo mismo: de esto adolece todo lo nuevo. Lo que se siente a sí mismo como utopía es algo negativo frente a lo existente, y está sometido a lo existente. De las antinomias de hoy, es central la de que el arre tiene que ser y quiere ser utopía, y tanto más decididamente cuanto más el nexo funcional real obstaculiza la utopía; pero que no debe ser utopía si no quiere traicionar a la utopía en la apariencia y el consuelo. Si se cumpliera la utopía del arte, habría llegado el final temporal del arte. Hegel fue el primero en darse cuenta de que esto está incluido en su concepto. Que no se cumpliera la profecía de Hegel tiene su fundamento paradójico en Su optimismo histórico. Hegel traicionó a la utopía al construir lo existente como si fuera la utopía, la idea absoluta. Contra la doctrina hegeliana de que el espíritu del mundo está más allá de la figura del arte se afirma su otra doctrina que sitúa al arte en la existencia contradictoria que pervive contra toda filosofía afirmativa. Esto lo demuestra la arquitectura: si ella quisiera, por hastío ante las formas funcionales y su acomodación total, entregarse a la fantasía desenfrenada, caería de inmediato en lo
Arte moderno y producción industrial
Racionalidad estética y crítica
Canon de las prohibiciones
Experimento (II); seriedad e irresponsabilidad
La necesidad de correr riesgos se actualiza en lo experimental, cuya esencia es un consciente manejo de los materiales en contra de la idea de un proceso organizado inconscientemente, idea que ha llegado al arte desde la ciencia. Actualmente la cultura oficial deja libres algunos espacios especiales para eso que desconfiadamente llama experimento y espera que fracase. Con ello lo neutraliza. Realmente apenas es posible un arte que no experimente. Tan crasa ha llegado a ser la desproporción entre la cultura establecida y el estado de las fuerzas de producción: lo que es en sí perfectamente consecuente aparece socialmente como un cambio hacia el futuro del que se puede prescindir, y el arte, como vagabundo social, no está seguro ni de su propia coherencia. El experimento por lo general, como exploración de posibilidades, cristaliza en determinados tipos y especies, y rebaja la ora concreta hasta convertirla en un caso escolar: éste es uno de los motivos de la vejez del arte nuevo. Medios y objetivos estéticos no pueden separarse; pero los experimentos, por su mismo concepto casi sólo interesado en los medios, hacen esperar en vano la aparición de los objetivos. Además en los últimos decenios el concepto de experimento ha sido equívoco. Todavía en 1930 designaba el intento filtrado por la conciencia crítica en oposición a la repetición irreflexiva. Después se han añadido la idea de que las obras de arte deben tener unos rasgos no previstos en su proceso de producción, que el artista debe ser sorprendido por sus propias obras. Así el arte se hace consciente de un factor siempre presente, subrayado por Mallarmé. La imaginación del artista casi nunca ha podido concebir lo que va a producir. Las artes combinatorias del ars nova y después los holandeses introdujeron en la música del final de la Edad Media unos resultados que debieron sobrepasar la idea subjetiva de los mismos compositores. Una combinatoria musical que los artistas consideraron extraña y se negaron a asociarla con su imaginación subjetiva fue, sin embargo, esencial para el desarrollo de las técnicas artísticas. Con esto crece el riesgo de que los resultados fracasen ante una imaginación inadecuada o débil. El riesgo es la regresión estética. Sólo se levanta el espíritu estético sobre lo meramente existente cuando no capitula ante la pura facticidad de los materiales y de las maneras de proceder. Desde que el sujeto se ha emancipado, ya no puede prescindir de la mediación de la obra de arte a través de él, sin volver a caer en un mal cosismo. Ya lo reconocieron los teóricos de la música del siglo XI. Si no fuera así, se podría
convierte en bromas y la síntesis viene por el camino del concepto adecuado. La relación con la antigua dignidad del arte, con eso que Hölderlin llamó «la profunda y seria genialidad»14, se ha vuelto ambivalente. El arte conserva esta dignidad respecto a la industria de la cultura; dos compases de un cuarteto de Beethoven están revestidos de ella aun oídos en la radio entre el turbio torrente de las canciones ligeras. Pero un arte moderno que se comportase con esa dignidad se convertiría sin remedio en ideológico. Tendría que darse tono, afectar gravedad, tendría que cambiarse en otra cosa de lo que es para poder sugerir dignidad. Su propia seriedad le obliga a renunciar a esa pretensión, comprometida ya sin remedio desde la religión artística de Wagner. Un tono festivo haría irrisorias las obras de arte lo mismo que una actitud de gloria y de poder. El arte no es pensable sin esa fuerza subjetiva que tiende a plasmarse en formas, pero no tienen nada que ver con esa actitud de fuerza que hay en la expresión de algunas obras. Y aun la fuerza subjetiva, desmesurada, sería un precio demasiado caro. El arte participa de la debilidad lo mismo que de la fuerza. En la obra de arte, el abandono sin escrúpulos de la dignidad puede ser un instrumento de su robustez. ¡Cuanta fuerza tuvo que tener el rico y brillantísimo hijo de burgueses Verlaine para dejarse llevar y corromperse de tal manera que se convirtiera en vacilante instrumento de su propia poesía! Pedirle cuentas de su debilidad, como hizo Stefan Zweig, no sólo resulta irrelevante, sino que ciega para ver las variedades de su fecundidad productiva: sin sus debilidades, las obras de Verlaine, lejos de ser hermosísimas, habrían tenido la misma pobreza que aquellas otras que él, una vez fracasado, andaba vendiendo.
14 Friedrich HÖLDERLIN, Sämtliche Werke. (Kleine Stuttgarter Ausgabe), vol. 2: Gedichte nach
El ideal de lo negro
Para subsistir en medio de lo más extremo y tenebroso de la realidad, las obras de arte que no quieran venderse como consuelo, tienen que igualarse a esa realidad. Arte radical significa hoy tanto como arte tenebroso, arte cuyo color fundamental es el negro. Mucho de la producción contemporánea se descalifica por no tomar nota de ello, alegrándose infantilmente con colores. El ideal de lo negro es en su contenido uno de los más poderosos impulsos de la abstracción. Tal vez los jugueteos tonales y coloristas sean realmente la reacción ante el empobrecimiento que este ideal lleva consigo; tal vez el arte pueda llegar a dejar sin efecto esa prohibición sin traicionarse, tal como Brecht pudo haberlo sentido cuando escribió estos versos: «¡Qué tiempos son éstos, donde / hablar de los árboles es casi delito / porque ello es callar muchos horrores!»15. El arte denuncia la pobreza superflua haciéndose voluntariamente pobre, pero también denuncia el ascetismo y no puede aceptarlo sin más como norma propia. En el empobrecimiento de los medios, propio del ideal de lo negro (incluso del de la objetividad), también empobrece lo poético, lo pictórico, lo musical; las artes más progresistas lo inervan hasta el borde del silencio. Naturalmente que sólo al ingenuo le parece posible que el mundo, que según el verso de Baudelaire16 ha perdido su aroma y sus colores, los recupere gracias al arte. Esto sacude además la posibilidad misma del arte, sin dejarle hundir del todo sin embargo. Por cierto, ya en el romanticismo temprano un artista como Schubert, luego tan aprovechado por la afirmatividad, se preguntaba si existe en definitiva una música alegre. La injusticia que comete todo arte placentero, especialmente el de puro entretenimiento, es a los muertos, al dolor acumulado y sin palabra. Sin embargo, el arte de lo negro tiene rasgos que, si fueran su resultado final, confirmarían la desesperación histórica; en tanto que pueden ser diferentes, también pueden ser efímeros. El postulado de la oscuridad, tal como los surrealistas lo elevaron a programa en el humor negro, es difamado como perversión por el hedonismo estético que ha sobrevivido a las catástrofes: que los momentos más tenebrosos del arte deben proporcionar placer coincide con que el arte y una recta conciencia de su felicidad es lo único que tiene capacidad de resistencia. Esta felicidad
15 Bertolt BRECHT, Gesammelte Werke, Frankfurt a. M. 1967, vol. 9, p. 723 («An die
Nachgeborenen»).
16 Cf. Charles BAUDELAIRE, Oeuvres complètes, de. Le Dantec-Pichois, Paris 1961, p. 72: «Le
Relación con la tradición
La subjetividad y lo colectivo
Solipsismo, tabú mimético, mayoría de edad
«Oficio»
En la modernidad, el oficio es completamente diferente de los preceptos artesanales tradicionales. Su concepto designa el conjunto de habilidades mediante las cuales el artista hace justicia a la concepción y corta el cordón umbilical de la tradición Sin embargo, el oficio nunca procede solo de la obra individual. Ningún artista acomete una obra solo con los ojos, con los oídos, con el sentido lingüístico. La realización de lo especifico siempre presupone cualidades adquiridas más allí del dominio de la especificación; solo los
Expresión y construcción
Que el arte no se puede reducir a la polaridad incuestionable de lo mimético y lo constructivo como a una fórmula invariante se conoce en que de lo contrario la obra de arte de rango tendría que buscar el equilibrio entre los dos principios. Pero en la modernidad era fecundo lo que iba a uno de los extremos, no lo que mediaba; quien aspiraba a la vez a las dos cosas, a la síntesis, fue recompensado con un consenso sospechoso. La dialéctica de esos momentos se parece a la dialéctica lógica en que sólo en lo uno se realiza lo otro, no en medio. La construcción no es una corrección ni un afianzamiento objetivante de la expresión, sino que tiene que acomodarse (por decirlo así) a partir de los impulsos miméticos sin planificación; ahí radica la superioridad del Erwartung de Schönberg sobre muchas cosas que lo convirtieron en un principio que por su parte era un principio de construcción; en el expresionismo sobreviven, como algo objetivo, las obras que se abstienen de la organización constructiva. A esto le corresponde que ninguna construcción (en tanto que forma vacía de contenido humano) se puede llenar de expresión. Esta la adquieren mediante el frío. Las figuras cubistas de Picasso y aquello en lo que las transformó posteriormente son, gracias al ascetismo contra la expresión, mucho más expresivas que los productos que se dejaron inspirar por el cubismo, pero temían por la expresión y se ablandaron. Esto parece conducir más allá de la disputa sobre el funcionalismo. La crítica de la objetividad en tanto que figura de la consciencia cosificada no puede consentir la negligencia que cree restaurar mediante la reducción de la pretensión constructiva la fantasía libre y, por tanto, el momento de expresión. Hoy, el funcionalismo (que es prototípico en la arquitectura) tendría que llevar tan lejos la construcción que adquiera valor expresivo mediante su renuncia a las formas tradicionales y semitradicionales. La arquitectura grande obtiene su lenguaje sobrefuncional donde a partir de sus fines los muestra mimé- ricamente como su contenido. La
fenómeno aura que Benjamin describió con negación ansiosa se ha convertirlo en algo malo donde se afirma y de este modo finge, donde los productos que por la producción y la reproducción se oponen al hic et nunc buscan la apariencia de ese
