UNIVERSIDAD SANTO TOMÁS
Maestría en Comunicación Desarrollo y Cambio Social Facultad de Comunicación Social para la Paz
Documental: EL PUESTO DE LOS MÚSICOS
AUTOR:
Rubén E. Pinzón Pinzón
TUTORA: Sonia Uruburu Gilede
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TÍTULO DE Magister en Comunicación, Desarrollo y Cambio Social
EL PUESTO DE LOS MÚSICOS
Agradecimientos especiales porque la generosidad de Raúl Chacón, Johe Gil, el grupo musical de Alberto Zúñiga y los artistas populares urbanos de Chapinero con su tiempo, las experiencias y el conocimiento sobre el trabajo en La Playa compartidos desinteresadamente, contribuyeron a hacer posible la investigación que aquí presento y que fue imprescindible para realizar el documental “El puesto de los músicos.” También debo agradecer al acompañamiento de la profesora Sonia Uruburu Gilede, tutora de mi proyecto de grado, por hacer de esta experiencia investigativa, además de enriquecedora, agradable y motivadora, así como a los profesores Alexander Torres Sanmiguel, Ignacio Chaves, Ana Yudy Morán Matiz, Yaneth Ortiz Novoa, Juan Sebastián López, Sergio Alvarado Vivas, Chistian Delgado, Alfonso Gumucio Dagron, Manuel Chaparro Escudero y Antonio Elizalde Hevia por haber hecho del aula de clase, además de un escenario de aprendizaje, un espacio para la reflexión, el diálogo y el trabajo en equipo.
INTRODUCCIÓN:
En el año 2007 me acerqué por primera vez a La Playa, experiencia que viví en compañía de los estudiantes de medios audiovisuales que participaron en un proyecto auspiciado por la CNTV titulado: Comunicar Construyendo Ciudadanía. Esta experiencia tenía como objeto dar a conocer en una nota corta para televisión una faceta de la vida nocturna bogotana, tomando como protagonista el lugar donde tradicionalmente se ubican los músicos populares urbanos de la capital. Reporteros gráficos, sindicalistas, campesinos, pensionados, madres cabeza de familia, charros mexicanos, ingenieros de sistemas entre otros, fueron identificados como parte de esta amalgama de trabajadores informales que vivían de vender momentos de alegría al resto de la sociedad bogotana.
hacen préstamos en las casas de cambio, ofrecen sus servicios como fotógrafos o videógrafos, sirven como intermediarios para las serenatas, trabajan como transportistas o venden arreglos de flores dependen de la actividad musical para su permanencia allí y cada uno cumple un rol específico en el andamiaje que sostiene La Playa. Este trabajo documental lo concebí como medio para profundizar en el origen y engranajes que mantienen en funcionamiento La Playa, apelando a los testimonios y situaciones directas de los protagonistas del lugar, en procura de una mayor objetividad, de manera que el resultado final también les pueda ser útil a los músicos para observar su realidad y tomar decisiones frente a ella.
El documento que comparto a continuación y que da cuenta de un trabajo que comenzó en el segundo semestre del 2013, se presenta en tres capítulos principales: el primero dedicado a los lineamientos de la investigación, en el segundo presento el tratamiento audiovisual dado al documental para televisión y por último, en el tercero expongo el reporte de producción que cuenta las vicisitudes de la pre-producción, producción y post-producción del audiovisual. El trabajo sobre La Playa en relación con la Maestría en Comunicación Desarrollo y Cambio Social se inscribe en la línea de “narrativas, representaciones y tecnologías mediáticas con la cual se busca contribuir con la generación de conocimiento y la generación de audiencias críticas, y contribuir al cambio social al evidenciar inclusiones y exclusiones (Documento de Investigación, pág.48). En ese sentido, “El puesto de los músicos” es un ejemplo de abordaje a temáticas alternativas que no están en la agenda de los medios masivos de información o han sido tratados a partir de una coyuntura, de corta duración y mediante formatos tradicionales.
1. LINEAMIENTOS DE LA INVESTIGACIÓN. 1.1 Problema
La serenata es la acción de llevar un grupo musical, generalmente en horas de la noche, al exterior del lugar donde habita una persona, con el fin de expresarle un sentimiento,
generalmente de amor, agradecimiento, bienvenida o felicidad, a través de las notas musicales.
raíces; las hojas y ramas se marchitan y los pájaros, otrora huéspedes suyos, se han congregado para dar el adiós a ritmo de trinos. “Que me acompañen durante este difícil trance y con sus cantos mitigue este dolor que poco a poco va sacando la sabia de mi existencia” dice el árbol a una golondrina (Velázquez, 2007, p.79). Esta fábula de Serafín Velázquez titulada Serenata Para Un Árbol Moribundo hace referencia al poder que tiene la música para canalizar los sentimientos, paliar los estados de ánimo negativos y devolver un poco de alegría a la vida cuando se enfrenta a la adversidad.
En la oferta serenatera bogotana hay grupos que haciendo alusión a su calidad vocal y musical se identifican con ciertas aves conocidas por la belleza de sus trinos; esta amalgama artística de jilgueros y ruiseñores especializados en acompañar las noches y madrugadas con canciones, se concentran en un sector de la ciudad para poner a disposición del capitalino una oferta amplia de propuestas musicales para las serenatas como símbolo de romanticismo, afecto y ensoñación.
Hace aproximadamente 50 años que en el sector de la avenida Caracas, entre las calles 53 y 56 se vienen reuniendo los artistas populares urbanos de Bogotá, con el fin de ofrecer sus servicios de serenateros, no solo a los habitantes locales sino también a los visitantes de poblaciones aledañas a la capital (Chacón, 2013). Grupos de mariachi, intérpretes de música de cuerda, artistas vallenatos y de música llanera, entre otros, son hoy parte del paisaje del barrio Chapinero. Raúl Chacón, líder comunal de los trabajadores informales de La Playa (nombre con el cual se identifica este sector de Bogotá entre las calles 53 y 56 y la avenida caras y carrera 13) y una de las personas con mayor trayectoria afirma que allí se reúnen actualmente más de mil artistas en una noche, dependiendo de la temporada.
Los escenarios de los Artistas de La Playa ha sido tan diversos como las costumbres sociales y culturales de una ciudad que acoge migrantes de todos los rincones del país. Bautismos, matrimonios, despedidas, funerales (funeratas), reconciliaciones, campañas políticas, protestas sociales, campañas de sensibilización, entre muchos otros eventos donde se usan los sentimientos de amor, despecho, tristeza y solidaridad para unir a la gente, se ven engalanados con su presencia.
En La Playa uno encuentra personas que apenas asoman a la mayoría de edad, así como septuagenarios y octogenarios que mantienen la tradición de las visitas musicales al abrigo del sereno. Alfonso Regla es el artista mexicano que encontró en una colombiana la razón para venir hace 54 años a nuestro país. En Bogotá fundó el primer grupo de mariachi y comenzó la tradición de un género que hoy hace parte de los gustos y costumbres populares nacionales.
El género mariachi, música que identifica al pueblo mexicano, que predomina en La Playa, fue declarado por la UNESCO Patrimonio cultural inmaterial de la humanidad el día 27 de noviembre de 2011 en la ciudad de Bali, Indonesia. Este nuevo galardón para la cultura de México fue concedido al considerarse la música mariachi como parte de los “usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas transmitidos de generación en generación y que infunden a las comunidades y a los grupos un sentimiento de identidad y continuidad, contribuyendo así a promover el respeto a la diversidad cultural y la creatividad humana” según la definición que da la UNESCO al Patrimonio cultural inmaterial (UNESCO, 2003, P.2). Esa noche en el salón donde se llevó a cabo la ceremonia de reconocimiento, se oyeron las notas de El son de la negra (El País, 2012, 3 de septiembre) una de las canciones más representativas de este género y tradicionalmente utilizada en Colombia, país en el que goza de reconocimiento y aceptación como apertura de una serenata.
no solo han estado en el génesis de este lugar de trabajo informal, sino que también han heredado a sus descendientes dicha costumbre.
Se sabe muy poco sobre el origen, organización social, economía y prácticas de trabajo en La Playa; quienes trabajan allí afirman que cuando los medios de información se refieren a lo que ocurre en este sector, generalmente lo relacionan con la inseguridad y la distribución de sustancias alucinógenas, razón por la cual los artistas han cerrado filas ante la presencia de trabajadores de la comunicación y el periodismo. Es evidente que el uso de las calles y edificaciones donde se ha instalado La Playa y sus alrededores, es diferente a otros sectores del barrio que no han sido apropiados simbólicamente por los artistas puesto que la presencia de oficinas donde se ofrece la música y de negocios que ofrece servicios y productos a los serenateros es prolífica.
El uso de las serenatas es tan amplio como la creatividad humana, es por eso que su campo de acción se muestra generosamente diverso. En el mes de junio de 2013 la presidenta de la Corte suprema de justicia colombiana Ruth Marina Días, fue visitada con una serenata ofrecida por ciudadanos de la Red de veedurías ciudadanas de Colombia - RED VER, momentos antes de su vuelo a España. (El Espectador, 2013, 3 de junio) en esta protesta pacífica contra los viajes injustificados realizados por la servidora pública en cuestión se recurrió a la serenata como mediadora para manifestar un inconformismo social ante una conducta reprochable, en tal sentido, recurrir al arte, caso particular la música, fue una manera digna y creativa que utilizo la sociedad para sentar su voz frente a los acontecimientos negativos que la afectaban.
reconocer a los ciudadanos que hacen buen uso del sistema de transporte masivo que transporta al día cerca de 1 millón 800 mil pasajeros. (El Tiempo, 2013, 3 de octubre)
Cuando las campañas tradicionales de concientización están mal diseñadas, tienen un enfoque prohibicionista y estigmatizador poco atractivo para el público objetivo o simplemente adolecen de efectividad, se recurre a otras medidas y las serenatas, en este caso particular, son el recurso en prueba que ha adoptado la policía de Transmilenio de Bogotá.
En un panorama de aproximadamente cincuenta años de La Playa haciendo parte de la historia urbana de la capital vale la pena preguntarse: ¿Qué hizo que los músicos se empezaran a reunir en este trozo de espacio público, hoy conocido como La Playa? ¿qué tipo de personas trabajan allí?, ¿qué hace que estos artistas sigan en este lugar?, ¿qué hacen para mantener vigente o competir con otros que comparten el oficio? ¿cómo es su relación con el entorno?. La presente investigación buscó resolver estos interrogantes.
El objetivo general de la investigación fue identificar los factores que hicieron posible el surgimiento y existencia de La Playa de los músicos populares urbanos en un sector del espacio público de Bogotá mediante la realización de un documental audiovisual. Como objetivos específicos se definieron: hacer una reconstrucción histórica de La Playa, identificar las relaciones entre los músicos, de ellos con las otras personas que comparten eses espacio, y con la sociedad bogotana que contrata sus servicios, identificar y analizar los recursos que utilizan para competir en la tradición de las serenatas y por último, describir los espacios públicos y privados que configuran La Playa y la manera como se relacionan con el trabajo de los músicos.
1.2 PERTINENCIA
tradición de las serenatas como parte del acerbo cultural colombiano, adoptada como alternativa labora, es un tema que poco se ha tratado en las investigaciones académicas, de medios informativos, o de carácter institucional, un hecho que justifica develar apartes importantes de la existencia de La Playa y su incidencia en la ciudad y la sociedad.
El interés que persiguió la presente investigación fue la de abordar las dinámicas sociales que se entretejen en La Playa de los músicos populares urbanos, epicentro de la tradición serenatera capitalina, que permitiese aportar una visión más amplia sobre su permanencia en el lugar y así mismo su incidencia en la localidad de Chapinero, dando a conocer la realidad de un colectivo que dota de identidad a un sector importante de la ciudad. Fue trascendental destinar una mirada a la interculturalidad que allí habita, de personas provenientes de diferentes sitios del país y en algunos casos también fuera de él, no perder de vista cómo convive la diversidad, la presencia de una realidad con la cual los bogotanos que conocen el sector identifican y relacionan a La Playa.
En el desarrollo de esta investigación el encontrarse con historias de vida de músicos que han emigrado del campo a la ciudad debido a que han sido víctimas de la guerra, sus descendientes los han dejado solos, no encontraron posibilidades para trabajar y se sintieron obligados a buscar de nuevas oportunidades (Chacón, 2014) invita a la reflexión frente a este nuevo contexto, a veces hostil, donde la tradición, el arte, la solidaridad, la competencia, la inestabilidad laboral, la pobreza y otros factores están presentes como parte de sus relatos y experiencias de vida que deben ser visibilizados para alcanzar un cambio social positivo.
Es pertinente acotar que hasta el momento no hay trabajos que se sumerjan en la génesis de los músicos de La Playa, por lo tanto esta investigación permitió una aproximación a su universo y a sus gentes, su visión, su manera de sentir, pensar y de interactuar, y así mismo de la incidencia en el entorno. El proyecto recogió historias, transformaciones y realidades sociales que atestiguan la capacidad de cambio de los músicos de La Playa comprometidos con su labor a pesar de las condiciones de vulnerabilidad en las que se encuentran inmersos.
Algunos de los documentos encontrados sobre el tema aluden a informes de proyectos sociales o policivos aplicados en la zona, otros son aproximaciones mediadas por historias de vida cortas y por último están aquellos que hacen referencia a un género musical que aunque presente en las serenatas de La Playa no hace relación directa con la misma.
Hay una investigación titulada Colombia Siglo XX: Una Historia A Ritmo de Ranchera, de la Pontificia Universidad Javeriana. (Romero, 2009) en la cual realizaron un estudio sobre las razones que determinaron la penetración de la música ranchera y la tradición del mariachi en Colombia y su apropiación por parte de la cultura colombiana. En ella se analizan las condiciones culturales de los países latinoamericanos que fueron permeados por este ritmo, al mismo tiempo que identifica personajes, procesos y momentos que influyeron en la consolidación de la música ranchera en el país y describe la construcción identitaria de los grupos sociales que dan reconocimiento a la cultura musical ranchera en Colombia. La teoría que considera el trabajo de la Pontificia Universidad Javeriana, referente a que la de identidad se crea tanto individual como colectivamente, y se enriquece constantemente por la influencia exterior que ejercen otros grupos concuerda con lo plateado por (Molano, 2007) quien dice que el patrimonio y la identidad cultural no son elementos estáticos, sino entidades sujetas a permanentes cambios, por lo tanto están condicionadas por factores externos y por la continua retroalimentación entre ambos.
El Centro mundial de solución de conflictos, la Comisión nacional de televisión y la Secretaria de gobierno de Bogotá, realizaron en el 2007 una acuerdo tripartito para financiar un programa de capacitación y producción de medios audiovisuales titulado Comunicar Construyendo Ciudadanía. En dicho acuerdo participé como docente y realizador audiovisual de la serie que llevó el mismo nombre y que fue transmitida por los canales públicos nacionales, en ella realizamos una nota sobre La Playa enfocada en contar la vida nocturna capitalina encarnada en las vicisitudes de un serenatero. Esta experiencia sirvió como motivador para adelantar la presente investigación.
Existe un estudio de 23 páginas, que ejecutó la Asociación Manos amigas cuando estaba como alcaldesa local Blanca Inés Durán Hernández (periodo 2008 - 2012). Este documento emanó de un proyecto de fortalecimiento empresarial que realizó en convenio con la administración local, en el cual se hizo un paneo por las organizaciones que aglutinan a los músicos de La Playa y construyó una aproximación a las condiciones socio-económicas de los músicos que trabajan en este lugar, indaga también sobre la existencia de planes de acción con objetivo social, describe la infraestructura financiera, y plantea unas debilidades, oportunidades, fortalezas y amenazas que identifica en la población de los músicos de La Playa. El estudio se enfoca en 4 organizaciones: Movimiento artístico popular de Colombia MOPAC, Fundación de artistas urbanos FUNARTU, Asociación de músicos y artistas de Colombia ASOMACOL y la Asociación de mariachis profesionales de Colombia AMAPCOL, las cuales representaban participativamente a cientos de músicos que ejercen su actividad cada noche en el corazón de la localidad.
comerciantes y transportadores de La Playa, de la misma manera se incentivó el acatamiento de normas relacionadas con el consumo de alcohol en espacios públicos.
Por último, en el año 2011 la Policía Nacional realizó una nota de televisión de 5 minutos de duración, como parte de su “Estrategia nacional para derribar mitos de inseguridad ciudadana,” que tuvo como escenario La Playa. En esta oportunidad los realizadores hicieron algunas entrevistas a artistas, habitantes y trabajadores del sector que expusieron los problemas de aseo, inseguridad y expendio de sustancias psicoactivas que afectaban este sector antes de que la presencia de la policía se hiciera rigurosa.
1.4 POTENCIALES INTERESADOS POR ESTE ESTUDIO
1.4.1 MÚSICOS:
Los artistas quieren un cambio en la percepción que tiene la gente de su trabajo, ya que los medios masivos de comunicación, cuando se refieren a La Playa, han concentrado la atención en fenómenos negativos (droga, inseguridad, espacio publico etc.,) esto ha constituido un paliativo a otras problemáticas de fondo que agobian a los músicos que allí viven y trabajan, razón por la cual ven con recelo la presencia de un comunicador o investigador que acude allí para obtener información por temor a ser cómplices de la estigmatización que recae sobre, lo que para ellos, es el escenario de su supervivencia. Este documental es una herramienta que podrían ellos utilizar para cambiar su imagen y tener mayor sentido de pertenecía por su labor.
Los músicos también quieren que sean reconocidos y valorados por lo que en escancia se consideran: actores sociales que contribuyen a la conservación de una serie de tradiciones populares de la sociedad bogotana, personas con padecimientos de orden económico, afectivos, de salud etc., ocultos tras la apariencia festiva de los trajes que engalanan el oficio de serenatero.
partir de allí impulsar iniciativas que los lleve una transformación en su calidad de vida. Esta investigación es una oportunidad para fomentar cambios de comportamiento, actitud, formas de pensar y organizativas como comunidad.
1.4.2 LA UNIVERSIDAD:
Hacer público este estudio acerca de un escenario con la riqueza social y cultural como La Playa es el primer paso para que las instituciones de educación superior, del sector inicialmente, puedan incrementar el conocimiento del entorno e impactar positivamente a través de sus estudiantes e investigadores, mediante prácticas profesionales, propuestas de investigación y proyectos sociales. A futuro la academia podría contribuir al mejoramiento del sector y las condiciones de vida de quienes coexisten allí.
1.4.3 AUTORIDADES DISTRITALES Y LOCALES:
Es pertinente que quienes toman las decisiones finales en cuanto a inversión de recursos públicos, priorización de proyectos sociales y objetivos propuestos desde la administración local o distrital conozcan en detalle los problemas, necesidades, fortalezas y aspiraciones de los actores sociales de La Playa; un grupo importante de personas que aspira, como todo ciudadano, a ver sus problemas, si no solucionados, por lo menos mitigados cuando llega una nueva administración. Planes de desarrollo o propuestas de gobierno aterrizadas en la situación real de la ciudadanía trascienden del asistencialismo a ser motores impulsores de desarrollo, cambio social y actitud ante la vida.
1.5 MARCO TEÓRICO:
En el ámbito urbano es frecuente que existan lugares identificados porque hace presencia una población dedicada a una actividad particular (venta de repuestos automovilísticos, mercado de ropa usada, oferta de servicio de taxis, oferta de música popular entre otros), conocidos coloquialmente como las “playas”. Bogotá es una muestra de ello.
Producto de un prolongado y continuo proceso de interacción entre las personas y las vías, aceras, paredes y fachadas que conforman su entorno se desarrollan sentimientos de dependencia, afectividad e identidad particulares que trascienden lo físico, es decir que un espacio público diseñado para los peatones o el tránsito vehicular adquiere nuevos significados debido a las transformaciones en las relaciones sociales del ser humano. Al respecto (Valera, 1999, P. 2) docente e investigador de la Universidad de Barcelona refiere:
“con nuestros actos transformamos y dotamos de significado, de sentido al entorno, mientras que éste contribuye de manera decisiva a definir quiénes somos, a ubicarnos no solo ambiental sino personal y socialmente y a establecer modalidades de relación con nuestro mundo perceptivo, funcional y simbólico”.
Estas modalidades de relación particulares tejidas entre las personas y los lugares, han conducido a que un espacio considerado público, momentánea o tácitamente sea “privatizado” por grupos cuyos miembros comparten un interés común, transformando así esta parte del paisaje urbano. La rutina diaria, en definitiva, es un mediador relevante en la apropiación de estos espacios donde convergen valores, costumbres, tradiciones, afectos y relaciones comerciales que los identifica e integran a la “estructuración cognitiva” (Varela, 1996, P.12) que se forman las persona sobre un determinado sector de la ciudad. Para De Certeau (2008) estos lugares resaltan por una especie de iluminación a la ceguera que provoca las prácticas organizadoras de la ciudad en que se habita, es decir que se quedan fijos en la memoria y se destacan de la rutina geométrica de la urbe, de la cuadrícula trazada por las calles ya que las personas los relacionan con algo en particular.
Estas “islas” sociales (como La Playa) poseen un estructura y sus integrantes se han inscrito o han adoptado ciertos comportamientos necesarios para pertenecer a ella, de la misma manera hay unos acuerdos tácitos o explícitos que los mantiene dentro de un grupo, que los legitima como parte de un espacio social multidimensional donde hay presencia de diferentes “campos y capitales” (conceptos que trata Bourdieu en su teoría del habitus) de orden político, económico, social, artístico, entre otros. El habitus al que refiere Bourdieu, (citado por Canal Encuentro, 2009) “es el sistema de categorías, de percepciones, de pensamientos, de acciones y de apreciaciones (…) Es lo que hace que ante la misma situación, dos personas tengan opiniones diferentes, tengan diferentes construcciones de la realidad (…) Estos habitus son producto de la incorporación (…) De estructuras objetivas”. Los individuos que tienen en común una serie de conductas y costumbres, se reúnen en un sector de la ciudad para compartir ciertas prácticas y de paso poner en juego una serie de “capitales” o valores tangibles e intangibles tales como la honradez, la cultura, la confianza, el prestigio, el talento, el liderazgo etc., que terminan siendo protagonistas de las relaciones de poder que se entretejen en cualquier comunidad, por ejemplo la de la Playa que vive en función de la música.
Teniendo en cuenta la relación entre los logares considerados públicos y la ciudadanía, se puede decir que aquellos cuyo dominio no están privatizados ni son de uso restringido se conocen como espacio público; la libertad que tiene cualquiera para permanecer o circular por un determinado lugar es la que autoriza que un espacio tenga este carácter.
Según el artículo 5 de la ley 9ª de 1989 aprobada por el Congreso de Colombia:
bajamar, así como de sus elementos vegetativos, arenas y corales y, en general, por todas las zonas existentes o debidamente proyectadas en las que el interés colectivo sea manifiesto y conveniente y que constituyen, por consiguiente, zonas para el uso o el disfrute colectivo. (p. 4 )
El acceso al espacio público es un derecho de todos los ciudadanos indistintamente de su género, creencia, edad, condición física y social, identidad cultural entre otros; es en los espacio públicos donde se manifiesta la “salud social” de una comunidad según lo expresa Jordi Borja y Saida Muxí, autores del libro Espacios urbanos, ciudad y ciudadanía. Para la presente investigación se tomarán algunos conceptos de estos dos autores quienes se adentran a estudiar las relaciones establecidas entre la ciudad (conjunto de edificaciones veredas de circulación y espacios de concentración) y los seres humanos que la ocupan, la transitan y se reúnen para darle vida.
Una urbe que prioriza el intercambio entre las personas y la posibilidad de contacto con el otro es una ciudad que le pone especial cuidado al espacio público. En los espacios comunes es donde una sociedad promueve la convivencia con la diferencia, la mezcla social, y el reconocimiento del otro, por lo tanto, la equidad en el uso del espacio público debe ser garantizada para los diferentes colectivos que habitan la ciudadanía (Borja y Muxí, 2000).
“La agorafobia” (Borja y Muxí, 2000) propia de las ciudades modernas es un término que utilizan los autores para referirse al temor que tienen las personas hacia los espacios públicos puesto que se han constituido en una amenaza (real o imaginada) para su seguridad, por lo tanto hay una tendencia a la privatización del espacio, al encerramiento, sin embargo, “el espacio público no es el provocador ni generador de peligros (…) es el lugar donde se evidencian los problemas de justicia social, económica y política” (Borja y Muxí, 2000, p. 23) que afectan a una población determinada.
que se encuentran los seres humanos que dependen de él. La calidad de los lugares comunes contribuye a paliar, a su vez, la percepción de peligrosidad y el miedo que experimenta la gente para integrarse a las dinámicas de la ciudad. Los seres humanos somos una especie sociable, que siente seguridad cuando se relaciona con otros individuos mediante la charla, la mirada, al escuchar y ser escuchados o el contacto físico, sin embargo, el temor lo lleva refugiarse en lugares cerrados (Páramo, 2012).
La incertidumbre, el miedo que significa para algunos acceder al espacio público desemboca en el encerramiento, el aislamiento, el prejuicio por el otro, por lo tanto, ese factor de seguridad solo es posible con la circulación constante, la iluminación de esos espacios vacíos que cobran vida con la presencia de la gente. “Si se pierden los espacios de interacción social, los lugares en donde se construye la identidad colectiva, también aumenta la inseguridad” (Segovia, 2007, p. 17).
A las ciudades modernas las asiste una fragmentación, una sectorización en función de la vivienda, el comercio, la memoria histórica, la miseria, la industria etc., que termina privatizando o limitando el acceso y la circulación en importantes áreas urbanas. Este “Urbanismo funcionalista” (Borja y Muxí, 2000) ha repercutido negativamente en algunos de sus pobladores, quienes se ven segregados, olvidados, en entornos poco saludables socialmente, hacinados, o desarraigados por las dinámicas del mercado que los termina expulsando de su territorio. Los avatares de la modernización no siempre han sido benéficos para estrechar la brecha social, derrumbar los muros del estereotipo clasista y propiciar una ciudadanía integrada, mas bien, ha sido un detonante para la degradación de las relaciones sociales entre quienes conviven en la urbe. Este es un fenómeno que no distingue entre el primer y tercer mundo pero es más crítico en países en desarrollo como lo expresa (Segovia, 2007)
inconformismo con la clase política, la injusticia, pero también allí es donde se manifiesta el arte, la cultura, el diálogo, el trabajo, el “rebusque” y toda suerte de manifestaciones, permanentes o transitorias, tradicionales o emergentes que dan cuenta del estado de una sociedad urbana.
Los usos y costumbres que acontecen en los espacios públicos, sea que tengan el carácter de tradiciones, tendencias generales o eventos esporádicos, son un excelente termómetro para determinar los grados de integración social, los alcances de los sentidos de pertenencia, las capacidades de apropiación de lo público y los niveles de democracia obtenidos en un barrio, una zona o una ciudad. (Segovia, 2007, p. 22)
Sobre la importancia del lugar Escobar (2000) expone este concepto a través del análisis de la situación de los pueblos del pacífico colombiano que se ven avocados al desarraigo, el desplazamiento y la migración como consecuencia de la explotación de recursos naturales en manos de foráneos, lo cual deriva en la perdida de lugar, un fenómeno que se ha instalado con la modernidad. De la misma manera anota que el lugar es preponderante en la sustantividad de las personas como sujetos ya que la conectan con la tierra, le aportan un “sentido de los límites” y las mantiene en conexión con ciertas prácticas que trascienden el tiempo, el lugar es sustancial en la “construcción de cultura, naturaleza y economía”. (Escobar, 2000, p.171)
Ya vistos los lugares como espacios de socialización adscritos a las necesidades que tiene la gente de la ciudad para establecer contacto con el otro, Paramo (2011) hace un recorrido por 22 diferentes sitios públicos y privados, abiertos y cerrados, protagonistas del día o de la noche denominándolos como “sociolugares”, aquellos rincones de las ciudades donde se permite la socialización, el encuentro, la interacción gracias a ciertas características identificadas de acuerdo al objeto de cada lugar. Panaderías, restaurantes, salones de belleza, plazoletas, bares gay y centros nocturnos, entre otros, son protagonistas de un estudio que realizó el autor, con la colaboración de otras personas, valiéndose de la observación y entrevistas a quienes trabajaban y frecuentaban estos lugares, para descubrir aspectos que no encontraban en sus sitios de trabajo o vivienda y que los motivaba a visitarlos.
experiencias individuales y colectivas, con 4 facetas que se relacionan en el: la primera obedece al aspecto físico, a la disposición o infraestructura existente, la segunda tiene que ver con las acciones y los comportamientos adoptados allí, la tercera refiere al objetivo de su existencia y la última es el valor que le dan las personas a estos lugares según la interacción que se tenga: “vivienda, vecindario, ciudad, región, país”. Los lugares dictan unas maneras de actuar, de igual forma cuenta con unos personajes particulares y espacios de tiempo determinados, es así como un individuo no actúa de la misma manera en una panadería y un centro nocturno, los momentos para visitarlos no son los mismos así como las características físicas distan en cada uno.
Hay funciones que Páramo (2012) pone de relieve cuando se refiere a los sociolugares: el principal de ellos es propiciar la interacción, el co-presencia de desconocidos que, tras un mismo propósito pueden llegar a desarrollar un vínculo social. Hay actividades que por espacio o normas de comportamiento son antinaturales en el hogar o el trabajo, es así que si alguien quiere un momento de diversión asiste a un bar o centro nocturno, y si lo que busca es intimidad para hablar de negocios, quizá prefiera un almuerzo en un restaurante con el ambiente apropiada para tal fin. Los sociolugares tienen un “carácter temporal” (Páramo, 2011, p.118) y los usos que la sociedad les confiere son diversos, entre ellos el más importante facilitar y propiciar el encuentro social. También pueden ser paradas de descanso entre el trabajo y el hogar, escenarios de conversación de la vida política, cultural y social del barrio, la ciudad o el país así como fungir de oficina para tranzar negocios, conseguir pareja o mejorar el aspecto físico. Las relaciones sociales que se desarrollan en estos lugares no necesariamente son duraderas y auténticas anota (Páramo, 2012) todo depende del lugar y el tipo de personas que allí se encuentran, pero refiere que son importantes para cubrir una necesidad de contacto con el otro en una sociedad cada vez más aislada.
está en su disposición física y el ambiente creado para los actores o quienes participan en él. Retomando a Páramo (2012) pone en contexto este tema refiriéndose a la manera como están dispuestos los muebles en una cafetería, la barra de un bar o la pasarela en un centro nocturno, y el tipo de iluminación que se maneja en las diferentes atmósferas para facilitar el contacto entre las personas o crear un ambiente íntimo y aislado.
“El extraño y el lugar público se convierten en objetos de temor” (Páramo, 2012, p.124). Ante la necesidad de sentirse seguras, las personas acuden a lugares privados para cohesionar con otros. Este tema referido en el apartado anterior sobre espacio público y ciudadanía cobra vigencia en el presenta apartado donde el autor propone a los sociolugares como refugios sociales. Los sociolugares también son vistos como alternativa a la discriminación, es así que hay aquellos a donde acuden personas LGBTI ya que les representa una posibilidad de sentirse libres; hay otros frecuentados principalmente por mujeres u hombres en vista de que las actividades que allí se realizan son más aceptadas por uno de los dos: centro nocturno o salones de belleza.
Los sociolugares juegan un papel importante en la liberación del estrés que significa vivir en las grandes ciudades, sobre todo cuando estas están experimentando una prevalencia del lugar con fines económicos sobre la sociabilidad (Páramo, 2012). Los no – lugares a los que Augé (2000) alude son cada vez más frecuentes, por ellos solo se transita, se va de paso sin oportunidad de interactuar de socializar con los demás. Ante la imperativa necesidad de contar con lugares para socializar, el autor enfatiza en la responsabilidad que tiene el estado para propiciarlos y no dejar esta responsabilidad relegada exclusivamente a los privados como está ocurriendo en el momento, en vista de que el espacio público ha perdido su encanto para convocar a los ciudadanos a socializar.
CONSUMO DE CULTURA POPULAR
La cultura como otros valores es transferible, transformable, negociable, sin embargo ocupa un lugar, un estatus diferente de otros productos con carácter instrumental principalmente; en lo concerniente al consumo cultural (Canclini, 2006, p. 88). Encuentra una notable diferencia con otro tipo de mercados en el sentido que en la oferta cultural predomina los “valores simbólicos”, algo ausentes en la compra y venta de una automóvil, casa o prenda de vestir donde el utilitarismo es el que prevalece.
El consumo es visto por Canclini (citado por Sunkel, 2006), como el conjunto de procesos socioculturales en que se realiza la apropiación y los usos de los productos, un conjunto de procesos del que cada día participan más lo medios de información que están propiciando, gracias a las nuevas tecnologías una “reorganización de los consumos culturales”. (Sunkel, 1991. P. 291)
Para hablar de las tradiciones populares se puede empezar con definiciones que hace la Real Academia de la Lengua para referirse a la palabra tradición se encuentran: “…Doctrinas, ritos, costumbres etc., hechas de generación en generación; Doctrina, costumbre, etc., conservada en un pueblo por transmisión de padres a hijos; Entrega a alguien de algo…”
(en este caso inventada) es la peluca, la toga y otra parafernalia formal y prácticas ritualizadas que rodean esta acción sustancial. El declive de la «costumbre» transforma invariablemente la «tradición» con la que habitualmente está relacionada”.
Hablar de tradición y de rutinas también significa hacer una diferenciación, puesto que las rutinas tienen unas funciones mecánicas, memorísticas, pragmáticas, de desarrollo de habilidades basada en la repetición, en contraste con la función simbólica de la tradición. Las rutinas obedecen más a un proceso formal que puede desembocar en la automatización por la práctica, del hábito, de funciones programadas, y siendo una de sus consecuencias la resistencia al cambio y la poca capacidad para actuar frente a lo inesperado. “Ésta es una debilidad bien conocida de la rutinización o de la burocratización, particularmente en los niveles subalternos donde la actuación invariable se considera como la más eficiente”. (Hobsbawm, 1983, p9)
Las tradiciones y la práctica también tienen sus contrastes, puesto que una cosa puede ser práctica para una función determinada pero puede ir en contra de una tradición, de la misma manera las tradiciones pueden verse amenazadas si la practicidad fuese aplicada siempre en sus componentes (Hobsbawm, 1983). A un charro mexicano le resultaría más práctico dar una serenata con un sombrero menos pesado y pequeño, o sin él (estando en el interior de un edificio protegido del sol), pero iría en contra de un vestuario tradicional que lo identifica como tal.
Las tradiciones están presentes en todos los círculos sociales. Algunas de ellas son más fáciles de rastrear que otras, otras tienen un origen difuso, también existen aquellas pueden ser fechadas, seguidas en el tiempo e identificados sus pioneros; sus prácticas inveteradas se manifiestan de diferentes maneras (artística, religiosa, material, gastronómica, familiar etc.) Los investigadores se ven motivados, en parte, a su indagación por el temor a una posible desaparición de estas tradiciones. Las razones por las cuales una tradición desaparece son de diferente naturaleza: falta de adaptabilidad a las nuevas tendencias, la inviabilidad, e imposibilidad de las nuevas tradiciones para hacer uso o adaptar las antiguas (Hobsbawm, 1983).
tres décadas se celebraba fervorosa y generalizadamente el día del campesino en los municipios y corregimientos de Colombia; la costumbre de pasear al santo a hombros de los labriegos, bajo arcos de flores, vestido con los mejores productos de la región y ofrendas en dinero es hoy parte de la historia en algunos lugares como consecuencia de las dinámicas comerciales, sociales y de orden público que actuaron (y continúan haciéndolo) como el motor de la ruralización urbana experimentado en nuestro país, teniendo como consecuencia el inminente declive de esta tradición popular. “Algunos modos de vivir son rechazados para el progreso, o vistos como adversarios”. Afirma (Hobsbawm, 1983, p.15)
Aunque algunas herencias populares son desechadas por ir en contravía de la modernización o el progreso, otras logran mantenerse en la modernidad producto de esa especie de reciclaje, reencauche de elementos que, a juicio de los nuevos promotores, es una versión mejorada de lo antiguo adaptada a sus necesidades creadas por la modernidad.
1.6 METODOLOGÍA:
Esta fue una investigación etnográfica con la cual se quiso hacer una aproximación para entender algunos aspectos de la vida de los artistas que trabajan en La Playa de los músicos populares urbanos de Bogotá. Para identificar los factores sociales que hicieron posible la existencia de La Playa, y su permanencia hasta nuestros días, se utilizó en esta investigación cualitativa el método etnográfico con técnicas como la observación, la elaboración de un diario de campo, la implementación de entrevistas, la recolección de información a través de encuestas y el seguimiento a una jornada labora de tres artistas del sector.
El resultado final de esta investigación se registró en un documental audiovisual, concebido originalmente para un espacio de televisión de media hora pero debido a la cantidad de imágenes obtenidas en el rodaje terminó con una duración de 56 minutos, y un documento escrito como respaldo teórico que sustenta lo expuesto en la película.
de este lugar en el transcurso de la investigación ni influir de manera alguna en los hechos y personajes que fueron abordados, lo cual no subestima la posibilidad de que, a futuro, sea una herramienta de reflexión para los protagonistas, artistas y no artistas, de este sector así como de quienes conforman su entorno.
1.6.1 Observación:
Se consideró importante para la investigación una descripción del lugar donde funciona la Playa, para esto se realizaron cuatro visitas, dos diurna y dos nocturnas, iniciando y al final de la semana, con el fin de determinar sus características físicas, ubicación espacial, cardinal y lugar dentro de la división político-administrativa propia del distrito. Estas jornadas de observación también fueron útiles para hacer una caracterización de las vías y aceras que conforman el fragmento de espacio público donde se ubican los artistas a realizar su trabajo (nivel de iluminación, aspecto físico, presencia de comercio informal, condiciones de aseo, parqueo de automóviles usados para el transporte de los serenateros entre otros) lo cual sirvió para definir la calidad del mismo como escenario laboral.
Con la observación también se identificaron los diferentes usos que se les está dando a las edificaciones que sirven de telón de fondo a La Playa, sea edificios de apartamentos, casas de habitación, tiendas, ventas de comida, expendios de licor, oficinas, lugares de ensayo, parqueaderos, bares, salones de juego, casa de empeño, almacenes y todo tipo de establecimiento de comercio que contribuye a configurar este escenario. La intención fue hacer una descripción del espacio. Esta descripción también sirvió para entender si la presencia de los músicos en este lugar tenía relación con la configuración actual de este fragmento de ciudad, cómo ellos interactúan con el mismo y cuáles son sus relaciones con las otras personas que no viven de la música pero hacen presencia allí.
equidad de género etc.) y todo aquello que no se revela cuando hay una cámara de video que condiciona el accionar de los músicos y sus vecinos.
1.6.2 La entrevista:
El primer personaje que se encontró con el potencial para coprotagonizar fue Raúl Chacón, el músico al que se referían los artistas cuando se preguntaba por alguien que pudiese brindar información sobre el trasegar de La playa. Desde un principio él se mostró como alguien dispuesto a compartir sus experiencias siempre que se visitó en su apartamento ubicado en la calle 56. Cuando se hicieron los primeros recorridos con Raúl Chacón por La Playa para conocer algunos de sus compañeros y los lugares frecuentados, el común denominador de los más antiguos era que se sentían pioneros de este lugar lo que los hacía autorizados para dar testimonio; en la primera salida con cámara se percibió que era difícil hacer una entrevista en la calle o en un espacio de libre circulación debido a las múltiples peticiones de otros músicos para intervenir, además el entrevistado se sentía cohibido de profundizar en algunos temas en presencia de otros compañeros, se decidió entonces que las entrevistas se harían en un espacio tranquilo, que hiciera sentir cómodo al personaje, lo identificara y por su puesto, donde se pudiese tener el control de la calidad del sonido y contar con unas condiciones de luz aceptables. En la entapa de preproducción del documental se conocieron aproximadamente 100 músicos de los cuales se definieron que los otros dos personajes serían Johe Gil y Alberto Zúñiga.
Para ampliar la información adquirida se realizaron tres entrevistas semi-estructuradas principales, haciendo uso de un cuestionario guía que contenía los temas prioritarios a indagar, pero al mismo tiempo se formularon preguntas espontaneas según como se iba desarrollando la conversación. A Raúl Chacón se le abordó en su apartamento, con Johe Gil se acordó un encuentro en el segundo piso del edificio ocupado predominantemente por músicos donde tiene camerino uno de sus compañeros, y con Alberto Zúñiga se concretó una cita en el camerino que tiene en renta en el mismo edificio donde se entrevistó al músico antes mencionado, en el tercer piso.
1.6.3 Encuesta:
las jornadas de observación, conversaciones y entrevistas me sirvieron para diseñar con la colaboración de Diana Medina profesional en mercadeo y publicidad, y Sonia Uruburu antropóloga y tutora de la presente investigación, unas encuestas que permitieron medir lo dicho por los artistas, fue así que se realizaron 50 de ellas, partiendo de un universo estimado de 1000 músicos asistiendo constantemente a La Playa, con un margen de error del 10% y nivel de confianza del 85%. Estas encuestas fueron de 15 preguntas abiertas y cerradas, cada encuesta con una duración de 15 a 20 minutos debido dos cosas: la primera fue que la información era prolífica y la segunda que los músico eran personas muy conversadoras, querían siempre ampliar el tema acudiendo a sus anécdotas; se encontraron personas que cargaban bajo su brazo una agenda o carpeta pletórica de recortes de periódico, revistas o fotografías que daban fe de sus experiencias, lo que hizo que esta tarea fuese prolongada pero enriquecedora. Se asistió a La Playa durante un mes aproximadamente, con la colaboración de otras personas contribuyeron a agilizar el trabajo, a veces en la mañana, otras en la tarde o al anochecer, en días feriados y laborales ya que se sabía que los músicos diferían en cuanto a las horas acostumbradas para trabajar y la frecuencia con que lo hacía.
se pudieron medir para corroborar o contrastar lo que me habían dicho en las charlas y entrevistas, o lo que se había observado en las visitas.
1.6.4 El Documental
En el año 2004 participé como director de fotografía y camarógrafo en la realización de un documental titulado “El símbolo de la redención”, este trabajo se hizo inspirado en el estilo del cine directo del documentalista Frederik Wiseman quien aprovechó el surgimiento de cámaras y equipos de sonido portátiles para explorar y mostrar las entrañas de algunas instituciones estadounidenses. Sus documentales eran austeros en tecnología y adolecían de entrevistados, música exógena a la escena, efectos sonoros, subtítulos, presentadores y todo aquello que no fuese la cámara, el micrófono y la realidad, y que fuese contra la objetividad del director (Barnouw, 1996). Lo que se pretendía era que el documentalista fuese tan solo un mediador observador entre la realidad y el espectador, afincado en un estilo que tenía grandes exigencias en términos de sensibilidad para captar la escena, tiempo de inmersión, cantidad de material filmado o grabado y una mezcla de paciencia y asertividad en montaje.
Para el hilo conductor del relato se echó mano del seguimiento que se hizo al trabajo de cada uno de los protagonistas, crónicas que se entretejen a medida que avanza la noche y terminan la jornada laboral de los tres; las entrevistas semi-estructuradas que se grabaron van contextualizando o complementando lo observado en la cotidianidad de estos personajes de La Playa, lo demás fueron entrevistas realizadas a otros actores del lugar y las imágenes obtenidas de unas visitas de observación que se realizó al final que sirvió para visibilizar lo dicho en las entrevistas o adicionar información.
1.7 ¿QUÉ SE ENCONTRÓ CON LA INVESTIGACIÓN?
1.7.1 LA PLAYA
Este término obedece a un lugar amplio de la ciudad donde se concentran personas que realizan una misma actividad. Al sector del barrio Siete de Agosto donde están ubicados los vendedores de autopartes se le conoce como la Playa de los repuestos para autos; a la calle 142 con autopista norte se le conoce como Playa de los taxistas ya que allí se concentran (principalmente en las horas pico) cerca de 20 prestadores de este servicio para llevar a las personas que descienden del sistema de Transmilenio hacia los barrios cercanos ubicados en el costado oriental de la autopista; Raúl Chacón (músico de Chapinero) recuerda que hace muchos años se le conocía a La Plaza España como La playa de los desocupados porque allí iban a esperar, quienes no tenía empleo, a los finqueros que llegaban a buscar trabajadores para llevarlos a los municipios aledaños. En Chapinero, al sector de la avenida caracas, entre calles 53 y 56 se le conoce como La Playa de los músicos populares urbanos de Bogotá, nombre que le han dado los artistas ya que allí “se reúne mucha gente en pos de trabajo” según lo refirió (Gil, 2014) integrante de un trío musical, a vender los servicios de serenatas desde hace casi 50 años.
1.7.2 ESPACIO DE LA PLAYA DE LOS MÚSICOS POPULARES URBANOS DE BOGOTÁ:
ellos: Chapinero central y Chapinero norte y está habitada por 133.778 personas. Circunda por el norte con la localidad de Usaquén y por el sur con Santa Fe, por el oriente con los municipios de Choachí y La Calera y por el occidente la avenida caracas le sirve de frontera con las localidades de Barrios unidos y Teusaquillo. Esta vía arterial por donde se estrenó en el año 2000 el sistema de transporte masivo de Transmilenio es, desde hace casi medio siglo, la principal vitrina de los serenateros bogotanos. Las esquinas de la carrera 14 con la calle 55, costado oriental, conforman el epicentro de La Playa, y se irradia hacia las calles 53 y 56 y la carrera 13, principalmente en aquellas fechas donde el oficio del serenatero es protagonista en la vida social de los bogotanos.
El sector de Chapinero donde se enquista La playa aglutina viviendas de nivel socioeconómico medio con establecimientos comerciales de diferente naturaleza. Las edificaciones no superan los seis pisos de altura y generalmente ocupan el primero para negocios como restaurantes, cafeterías, misceláneas, floristerías, venta de accesorios para los músicos, casas de empeño, billares, venta de minutos entre otros. También hay presencia de parqueaderos públicos, un hotel, un salón de juegos, almacenes de hilazas, un comedor comunitario y oficinas de algunas entidades estatales. Existen construcciones ocupadas únicamente por artistas que viven allí y/o tienen en alquiler cuartos que son usados como camerino, oficina o bodega de instrumentos.
En el día es una zona muy transitada, en la noche baja el volumen de peatones y aumenta la presencia de automóviles y camionetas aparcados sobre las calles 54, 55 y 56 y algunas aceras de la avenida Caracas; estos son utilizado por los músicos para su transporte. Ocasionalmente pasan vendedores ambulantes de chance, golosinas, comidas rápidas y cigarrillos, otros se instalan en los lugares más concurridos de La Playa. La iluminación de toda la zona de La Playa es irregular, de color amarillo e insuficiente en algunos puntos donde la penumbra predomina, lo que da la impresión de ser un sitio inseguro para transitar, aunque la policía patrulla ocasionalmente por este sector.
se evidencia que algunos hace varios años no han sido reparados, salvo los de la calle 55 donde hay una placa con la inscripción “este andén se entregó bajo la administración de la alcaldesa local de Chapinero Blanca Inés Durán Hernández a través de presupuestos participativos Junio – 2011”. No existe un servicio de baños públicos.
En el epicentro de La Playa la amplitud del andén, diferente a los demás que bordean las vías aledañas, es un factor preponderante que le permite a los músicos reunirse en mayor número. Justo al frente está instalada una estación de Transmilenio que se extiende desde la calle 54 a la 57, lo que facilita que su presencia allí sea notoria a los pasajeros que utilizan el sistema. Todos los días de la semana se instalan allí músicos desde primeras horas de la mañana a “investigar” (buscar la clientela) hasta su regreso de madrugada a comer en los restaurantes y tiendas de la zona o a dormir quienes habitan en el mismo sector.
1.7.3 ANTECEDENTES DE LA PLAYA
Es pertinente anotar que al indagar sobre el origen de La Playa ocurren dos cosas: la primera es que son pocos los que dicen conocerla, menos aún las nuevas generaciones de grupos juveniles que están heredando el trabajando de serenateros, y la segunda es que varios de los artistas, próximos o que están en la tercera edad, se endilgan el título de ser de los primeros en llegar a este lugar, por lo tanto se presentan como conocedores de su historia sin embargo, algunas dataciones suministradas por ellos no son coincidentes por lo tanto, son aproximaciones provocadas por experiencias y recuerdos de medio siglo.
Antes de que existiera La Playa como hoy se le conoce, surgieron concentraciones de artistas que se ubicaron en otros puntos de la ciudad y que sirvieron como antesala al lugar que motiva la presente investigación.
las presentaciones de música en vivo y los centros artísticos como Voces de Colombia, Colombia Linda, Asomu y Camucol (este último es el único que se mantiene hasta el momento desde su creación en 1955) que ofrecían servicios musicales en Bogotá (Gil, 2014). El Club Musical Voces de Colombia estaba ubicado en la diagonal 69 número 14 – 84; existió desde mediados de los 70 hasta el 2006 cuando el pago del arriendo y servicios se hizo insostenible pero en su buena época alcanzó a reunir cerca de 80 trabajadores según recuerda (Gaitán, 2014). Alfonso Gaitán era un intérprete de música de cuerda que trabajó allí desde sus inicios; en el club se hacían tertulias, se vendía trago, los artistas montaban repertorios y estaba distribuido en diferentes salones para hacer demostraciones a los clientes.
1.7.4. LA 55 CON CARACAS
En 1959 surgió en Colombia el primer grupo de música mariachi en el restaurante bogotano llamado Rafael; su fundador fue Alfonso Regla, un guitarronero que había trabajado con Javier Solís y quien, escuchando los consejos de su esposa, dio inicio con un grupo de 6 integrantes al fenómeno de la música ranchera (Hernández, 2009). Años más tarde, este género fue el detonante de la primera oferta musical en la calle 55 con caracas.
Los músicos empezaron a salir ahí al andén, se pararon dos o tres músicos y como la gente ya venía a contratar serenatas ahí entonces ellos se atravesaban … Y como ellos se uniformaban de mariachis entonces los contrataban a ellos, ellos capturaban la serenata y luego llevaban el mismo conjunto de ahí, de la taberna, entonces los músicos iban y hacían la serenata por solidaridad con el músico que estaba sin trabajo … Aquí fue donde se colocó la primera piedra del primer centro de oferta de música popular urbana del país”. (Chacón, 2014)
Regla (2014) recuerda que en alguna oportunidad su grupo quiso interpretar una canciones en México Lindo pero “doña Alicia”, la esposa del dueño se los impidió ya que eran considerados como competencia para el grupo del restaurante, razón por la cual se vieron obligados a pararse en la calle a buscar trabajo. En el año de 1973 trabajó Johe Gil con el dueño de México Lindo, Gil (2014) asegura que aproximadamente en 1970 comenzó a funcionar este establecimiento. “Estaba el primer mariachi que era el mariachi del señor Pedro Páez”, luego fueron llegando más grupos y así comenzó a configurarse La Playa.
De Camucol llegó un grupo llamado Águilas de México al segundo piso de una casa en la caracas con calle 55; dichos artistas comenzaron a formar Artistas Unidos, un centro musical conformado por mariachis y algunos tríos según recuerda (Ramos, 2013) guitarrista veterano de La Playa, quien dice haber pertenecido a este centro en 1976 cuando acostumbraba visitar el sector para buscar más serenatas luego de tocar en los centros artísticos. A raíz de la entrada en decadencia de algunas tabernas, grilles y centros musicales, y el desorden provocado por los músicos, las tomatas y los problemas de inseguridad, quienes trabajaban en la calle 20 y otros lugares de la ciudad fueron siendo desplazados y obligados a buscar nuevos sitios de reunión, es así como comenzaron a llegar a la calle 55 a buscar trabajo, un lugar que otrora era exclusivo para los intérpretes de música Mexicana.
Bueno yo llegué a La Playa porque realmente el trabajo en los restaurantes show prácticamente se acabó, yo vengo de escenarios, vengo de restaurantes show buenos, entonces como todo el mundo, la parte labora artística se comenzó a efectuar en este sitio entonces hubo que también hacer los contactos acá en La Playa. (Gil, 2014)
acción de utilizar la calle como medio de subsistencia, de rebusque. Lemus (2014) es un “charro” que atribuye el año de 1982 al origen de La Playa, ¿cómo lo justifica?: el asegura que, en esa época existía el grupo de mariachi de Dairo Almanza y sus hermanos que se reusó a hacer un show en el restaurante como condición para ser contratados, fue entonces que ellos se salieron a la calle a “investigar”. Almanza (2014), hermano de Dairo e integrante del grupo original, recuerda que en el restaurante duraron muy poco, luego se salieron para la calle; en ese momento aún había muy pocos grupos, también recuerda que a ese sector no se le conocía como La Playa sino que fue un nombre acuñado por los músicos tiempo después.
Chacón (2014) dice que tenía experiencia con las serenatas desde cuando vivía en Bucaramanga, Santander, cuando decidió hacer un viaje a la capital en el año 80, para entonces ya existía La Playa, por lo menos en su etapa embrionaria porque venían muy pocos grupos lo que permitía un trabajo más organizado que ahora; en ese momento la policía ayudaba a ordenar a la gente con el uso de un ficheros para asignar turnos de trabajo, sin embargo, al ser este un oficio informal que atrajo a mucha gente hizo que se perdiera esa organización.
En ese sector de Chapinero comenzó a presentarse una transformación provocada por la llegada de los artistas. La Playa tomaba fuerza con la integración de los intérpretes de boleros y música colombiana en manos de los grupos de cuerda que ahora se sumaban a la “charriada”. Ante la crisis de los centros nocturnos donde las presentaciones en vivo marcaban la pauta, quienes se resistían a trabajar en la calle por orgullo, temor a las habladurías de los colegas que consideraban que allí solo asistían los “raspas” (término que según Raúl Chacón era usado para los rebuscadores de la calle) se propició la concentración de negocios, oficios, centros nocturnos, oficinas, camerinos, residencias y otras actividades que orbitaban el negocio de la música.
Alfredo Jiménez, un parecido enorme, el era mecánico pero ese parecido le ayudaba … Entonces montó ahí camerinos y montó otro negocio, también con eso se defendió; luego vino otro señor Arturo Alzate que regresaba por allá de la guerra del Sinaí y entonces, el era músico de orquesta, y también montó otro negocio ahí… Con el paso del tiempo los músicos aquí venían, trabajaban, tomaban trago, comían, eso se creó toda una serie de negocios que funcionaron para darle servicio a los músicos. (Chacón, 2014)
Finalizando la década de los años 80, este sector seguía siendo residencial y los locales comerciales estaban destinados a sastrerías, almacenes de plásticos, oficinas de un banco, y algunas oficinas de abogados, ingenieros y arquitectos que permanecían en la esquina nororiental de la avenida caracas con calle 55 a pesar de la adecuación de los primeros camerinos rústicos o “cajones” donde guardaban los instrumentos y uniformes los músicos. En la esquina suroriental de la calle 55 con caracas había una torre de apartamentos que fue adaptada hace un poco más de 30 años como el hotel Torremolinos (aún existente). “Esto era muy sano … muy buena esta calle, muy comercial … Lo cual ya, todo se ha acabado esta calle desde que llegaron los mariachis … Que ellos se hicieron dueños de la calle 55” dice (Vianchá, 2014). La propietaria del Hotel Torremolinos, y agrega que con la llegada de los nuevos vecinos se produjo un rebautizo a la calle 55 con el nombre de La Playa.
La mayoría de quienes llegaron a trabajar allí eran inmigrantes, fuereños que venían del campo o pueblos pequeños de Santander, Huila, Antioquia o del Tolima a procurarse la vida como serenateros según testimonios de Chacón, (2014) “era una lotería encontrarse un bogotano … los músicos bogotanos no le pegaban al mariachi … Ahora si hay músicos bogotanos que nacieron aquí y son hijos de músicos”; algunos trabajaban solos, otros conformaban grupos con varios miembros de su familia y así se fue abriendo camino a nuevas generaciones que, como Alberto Zúñiga, hizo su propio periplo y hoy los deja como herederos de una tradición y un lugar en La Playa.
(Zúñiga, 2014) recuerda que en ese momento el trabajo era más organizado puesto que la cantidad de músicos era mucho menor a la existente en la actualidad y era posible trabajar por turnos controlados mediante un fichero con el que se definía a qué grupo le correspondía la siguiente presentación ante los clientes.
En la esquina nororiental de la calle 55 con avenida Caracas, frente al hotel Torremolinos, hay otro edificio administrado por el copropietario Andrés Gamarra Sierra, donde funcionan en el primer piso un salón de juegos, una cafetería, la recepción y una floristería; desde ahí hasta el último piso, lo que antes eran oficinas de abogados, arquitectos e ingenieros hoy son camerinos, oficinas, y lugares de habitación ocupados por artistas de La Playa. “esa vaina fue como en el año 95 mas o menos, comenzaron los músicos hasta ahora” (Gamara, 2014). Estas oficinas fueron subdivididas en pequeños espacios para ser arrendados a los músicos, quienes se aliaban con sus compañeros para compartir gastos y tener un lugar común donde ensayar, negociar con el cliente, guardar sus instrumentos y accesorios o pasar la noche.
Hay desde entonces quienes viven allí con sus familias en pequeños apartamentos o habitaciones reducidas y de bajo costo; al músico le resulta ventajoso habitar en el mismo lugar donde trabaja puesto que ahorra riesgos, tiempo y dinero inherentes a su desplazamiento; paga arriendo y servicios por un espacio al cual le está dando doble uso, pueden dedicarse a “investigar” en la calle desde más temprano, lo que le representa mayores posibilidades de conseguir clientes. Chacón (2014) reconoce que es un asunto de practicidad y agrega que él fue uno de los primeros habitantes de La Playa, sin embargo, también refiere que algunos de sus compañeros viven allí en condiciones infrahumanas, una situación que no deberían estar viviendo hoy los músicos.
“adoptar medidas que garanticen la seguridad ciudadana y la protección de los derechos y libertades públicas”, a determinar mediante el decreto 756 de 1995 que:
A partir del día primero (1º) de diciembre de 1995 el horario de funcionamiento de establecimientos públicos o abiertos al público donde se expendan y consuman bebidas alcohólicas será desde la hora aprobada para cada uno de ellos en su licencia de funcionamiento y hasta la una de la mañana (1:00 a.m.) del día siguiente.
Algunos de estos establecimientos servían como escenario para presentaciones o shows musicales de diferentes géneros en vivo; los propietarios de tabernas, discotecas, bares y grilles se vieron afectados con la medida reflejándose así en la disminución o supresión de servicios musicales para sus establecimientos.
Chacón (2014) dice: “La Playa estaba muy débil hasta cuando llegó el señor Antanas Mockus a la Alcaldía” haciendo alusión al número reducido, en comparación con el actual, de músicos que trabajaban allí en las calles de La Playa.
Limitó el horario nocturno de la rumba … Entonces llegaba la gente a las diez de la noche, pedían una botella de trago; y ya cuando estaba terminándose de tomar la botella por ahí a las once, once y media, empezaban los meseros pasando las cuentas, entonces la gente … El negocio ya no les daba para sostener con las ventas los grupos musicales, artísticos … Y empezaron a quebrar … Entonces, la gente, los artistas, unos se fueron del país, otros cambiaron de oficio … Los que no sabían sino tocar entonces se vinieron para acá para La Playa. (Chacón, 2014)
serenateros se han hecho “dueños de la calle 55” razón por la cual algunos de ellos han optado comportamientos malsanos que impiden una buena convivencia.
Los residentes que no somos músicos que no tenemos … No nos dejan dormir … aquí han perjudicado hartísimo al hotel, y, por el ruido, el escándalos, las borracheras … La venta de, de droga, porque no dejan dormir, es que hay noches … Que no dejan dormir, y como es de domingo a domingo no hay una noche que dejen descansar a los pasajeros (Vianchá, 2014)
Esta y otras situaciones como la falta de aseo, obstrucción del espacio público y la percepción de inseguridad son reconocidas por los músicos, sin embargo, también se preguntan ¿si no es ahí, para donde se van?. Al realizarse la encuesta a una muestra de 50 trabajadores de la música en La Playa, se les pidió que calificaran de 1 a 5, siendo 1 menos significativo y 5 más significativo, a estas problemáticas y como resultado calificaron con 4 el 22% al tema de ruido, el 22% a inseguridad, el 24% a obstrucción del espacio público, 24% a desaseo y un 16% a venta y/o consumo de sustancias psicoactivas y alcohol, es decir que son problemáticas significativas reconocidas por algunos de los artistas que redunda en las regulares relaciones con sus vecinos y los transeúntes.
Cuando uno habla o quiere entrevistar a los artistas encuentra cierta resistencia para referirse a La Playa, una de las razones principales por las cuales se reservan a dar testimonio de su trabajo es porque consideran que han sido estigmatizados por algunos medios de información que concentran la atención en problemáticas ajenas a su condición de trabajadores de la música y se limitan a referirse temas como la droga, la inseguridad o el ruido; hay una negación inicial sobre la existencia de estos contratiempos, sin embargo, hay quienes reconocen que es una realidad que desde hace años viene afectando el prestigio de este lugar y argumentan que muchos de estos problemas involucran a personas que no son compañeros pero se aprovechan de la concentración de personas para conductas irregulares como la venta de alucinógenos.
había en su momento de 800 a 1000 artistas quienes permanecían allí en el oficio, por otro lado, hay músicos que consideran que el en una noche pueden venir 500 músicos, y de La Playa pueden depender 2000 serenateros entre quienes asisten todos los días de la semana y aquellos que lo hacen esporádicamente.
El trabajo está muy competido pero han logrado mantenerse en el tiempo, las estrategias para conseguir al cliente se han ampliado, el relevo generacional ha hecho que los más antiguos sean reemplazados por sus descendientes, los repertorios, y costumbres en las serenatas han evolucionado a la par con la demanda de la gente y los gustos de otra sociedad diferente a la que pertenecieron los pioneros de este lugar. Como Alberto Zúñiga hay otros músicos que continúan con la tradición de sus antecesores, pero es evidente que las condiciones han cambiado. Al igual que en el amanecer de La playa hoy hay mucho forastero, incluso de otros países como Méjico y Venezuela, que se “rebuscan” en este lugar. En los fines de semana y fechas especiales como el día de la madre (en el mes de mayo) y el día del amor y la amistad (en septiembre) es cuando aumenta la cantidad de músicos y la competencia es más dura. Hay más géneros musicales que antes, aquí uno encuentra música norteña, mariachi, música de cuerda, llanera y trío (Zúñiga, 2014).
1.7.5 MERCADO EN TORNO AL OFICIO DE LOS SERENATEROS
