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La Creación de Aníbal:
Indagaciones Sobre lo Masculino y el Desarrollo Humano
TRABAJO DE CREACIÓN EN EL CAMPO ARTÍSTICO
Sublínea de investigación
Lenguaje como expresión afectiva y artística
GYAN CELAH DOS SANTOS
Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Ciencias y Educación Especialización en Desarrollo Humano con Énfasis en Procesos Afectivos y creatividad
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La Creación de Aníbal:
Indagaciones Sobre lo Masculino y el Desarrollo Humano
TRABAJO DE CREACIÓN EN EL CAMPO ARTÍSTICO
GYAN CELAH DOS SANTOS CÓDIGO: 20172176008
Trabajo de grado para optar al Título de Especialista en Desarrollo Humano con Énfasis en Procesos Afectivos y Creatividad.
YURY FERRER FRANCO Asesor
Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Ciencias y Educación Especialización en Desarrollo Humano con Énfasis en Procesos Afectivos y Creatividad
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Nota de Aceptación ____________________________________
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_______________________________ Jurado
_______________________________ Jurado
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EXONERACIÓN DE RESPONSABILIDAD INSTITUCIONAL
“La Universidad Distrital Francisco José de Caldas no es responsable de los juicios y criterios emitidos por los estudiantes en sus trabajos de grado”.
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El arte constituye un proceso de autorregulación espiritual
en la vida de las naciones y las épocas
Jung
Agradecimientos
Son muchas las personas a las cuales les dedico mi corazón y que se relacionan directa o indirectamente en la hechura de este trabajo: A mi madre, Mónica, mujer de fuerza, que me enseñó a nunca desistir frente a las dificultades; A mi Padre, Jorge Tadeu, que fue siempre ejemplo de cómo ser sensible y creativo; A Nina, por toda la comprensión, apoyo y cariño dedicados incondicionalmente; A todos los que SOMOS, Queridos teatreros amigos y compañeros de sueños, pensando en nosotros empecé esto; A mis amados hermanos Andrey Rojas, Juan Canoa y Yolima Arboleda: que no midieron esfuerzos para ayudarme con la construcción de este trabajo; A toda la comunidad de la Especialización en Desarrollo Humano,
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RESUMEN ANALÍTICO ESPECIALIZADO
1) NOMENCLATURA INTERNA:
FECHA DE ELABORACIÓN
AUTOR DEL RAE: Gyan Celah dos Santos DÍA MES AÑO
18 07 2019
2) TIPO DE DOCUMENTO:
LIBRO INFORME FINAL DE INVESTIGACIÓN
PROFESIONAL ARTÍCULO DE REVISTA ESPECIALIZADA
(indexada) TRABAJO DE GRADO (MONOGRAFÍA) X
ARTÍCULO DE REVISTA DE
MISCELÁNEA (indexada) TESIS DE MAESTRÍA ARTÍCULO DE REVISTA ESPECIALIZADA
(no-indexada) TESIS DE DOCTORADO
ARTÍCULO DE REVISTA DE
MISCELÁNEA (no-indexada) RELATORÍA
DOCUMENTO GRIS PONENCIA
PAPER ESTADO DEL ARTE
DOCUMENTO OFICIAL
OTRO (especifique): PERIÓDICO
3) TIPO DE SOPORTE:
TEXTO IMPRESO
PUBLICACIÓN VIRTUAL (DIGITAL) X FOTOCOPIA
MANUSCRITO OTRO (especifique):
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EDITORIAL COMERCIAL DATOS ESPECÍFICOS DEL REFERENTE:
EDITORIAL UNIVERSITARIA Santos, Gyan Celah dos (2019), La creación de Aníbal: indagaciones sobre lo masculino y el desarrollo humano. Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de Ciencias y Educación, Especialización en Desarrollo Humano con énfasis en Procesos Afectivos y Creatividad, trabajo de grado (trabajo de creación en el campo artístico).
EDICIÓN INSTITUCIONAL (especifique)
PUBLICACIÓN INDEPENDIENTE (especifique)
OTRO (especifique):
Trabajo de grado en edición digital. X
TIPO DE CIRCULACIÓN
GENERAL (ABIERTA)
8 5) ACCESO AL DOCUMENTO:
ESPECIFIQUE LA UBICACIÓN FÍSICA O VIRTUAL (ENLACE WEB) DE LA FUENTE O EL REPOSITORIO: Repositorio Institucional Universidad Distrital-RIUD: http://repository.udistrital.edu.co/
6. PALABRAS-CLAVE (DESCRIPTORES)
Teatro, creación de personaje, ritual, masculinidad y desarrollo humano.
7. DESCRIPCIÓN (SÍNTESIS Y FINALIDADES)
Esta investigación adopta como núcleo temático el estudio del desarrollo humano producto de la creación teatral. Su objetivo es evidenciar y reflexionar sobre los procesos alcanzados por uno de los actores de la agrupación SOMOS Colectivo Artístico, de la ciudad de Bogotá, durante la construcción de la obra No se lo cuentes a Nadie, entre los años 2017 y 2018. Por lo tanto, este documento se enfocará en la construcción del personaje Aníbal desarrollada por el autor. Así esta investigación, mediante una creación en el campo artístico, se ubica en la línea del Desarrollo Humano desde la sublínea de “Lenguaje como Expresión Afectiva y Artística”, porque busca pensar la relación entre lo afectivo y lo creativo que se establece por medio del entrenamiento del grupo.
8. FUENTES UTILIZADAS
Barba, E. y Savarese, N. traducción, Bruno Bert; edición Edgar Ceballos. (1988) Anatomía del Actor, Diccionario de Antropología teatral. Ciudad de México: Grupo Editorial Gaceta.
Carnicke, S. (2000) Stanislavsky’s System – Pathways for the actor. Londres & Nueva York: Routledge, 2000. In: HODGE, Alison. (Org.) Twentieth Century Actor Training. Londres y Nueva York: Routledge, 2000, p. 11-36.
Dubatti, J. (2011) Introducción a los Estudios Teatrales. Libros de Godot. México. Bourdieu, P. (2012) A dominação masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil.
Estupiñán, M., Puentes, A., Mahecha M., & Rey, C. (2013). Investigación cualitativa: métodos comprensivos y participativos de investigación. Tunja, Colombia: Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia.
Grotowski, J. (2011). Hacia un teatro pobre. Ciudad de México: Siglo Veintiuno Editores. ___________. (2009). “Respuesta a Stanislavsky - Dossiers: Grotowski”. Barcelona: Estudis escènics: quadern de I’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. N°36, p. págs. 327-337 ___________. (1998). “Sobre o Método das Ações Físicas”. Conferencia proferida por Grotowski en el Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), en junio de 1988. Disponible en: http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html Acceso em 12 de junio de 2019.
Icle, G. (2006). O Ator como Xamã: configurações da consciência no sujeito extracotidiano. São Paulo: Perspectiva.
Maffesoli, M. (1993). El conocimiento ordinario: compendio de sociología. D. F., México: Fondo de Cultura Económica.
Márques c. (2006). “Teatro y Ritualidad”. Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002, Sánchez, J A, Abellan, J. Universidad de Castilla-La Mancha p125-139
Richards, T. (2005). Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas, España: ALBA EDITORIAL, s.l.u.
SOMOS Colectivo Artístico. (2019). Bogotá, D.C.: recuperado de https://colectivoartistico3.wixsite.com/somos
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http://bibliotecadigital.usb.edu.co/bitstream/10819/2152/1/Artes_%20Escenicas_Sensiblidad_Suarez _2013pdf Acceso en mayo de 2018
Vásquez, J. (2011). “Entre la ritualidad teatral y la teatralidad ritual”. Tesis de maestría. Universidad del Valle. Facultad de Humanidades. Escuela de Estudios Literarios, Santiago de Cali.
Stanislavski, K. (1994). Ética y Disciplina – Método de Acciones Físicas (propedéutica del actor). Selección y notas de Edgar Ceballos. Trad. para o español de Margherita Pavia e Ricardo Rodrígues. México: Col. Escenología, Editorial Gaceta.
9. CONTENIDOS
-Introducción/ Justificación -Objeto de Creación.
-Objetivos: general y específicos. -Marco teórico.
-Marco metodológico.
-Objeto de creación en el campo artístico -Conclusiones.
-Referencias.
10. METODOLOGÍA
Empezamos enfatizando que el presente subtítulo es una exposición del proceso de creación de Aníbal. Este estudio se inscribe en la corriente cualitativa de la investigación, la cual reconoce el carácter social de sus conocimientos y las múltiples formas de conocer y comprender las realidades que construyen los seres humanos (Estupiñán, et al, 2013). La investigación cualitativa se centra en objetos de estudio de talante social y cultural y asume un compromiso con la transformación y acción sobre la realidad (Estupiñán, et al, 2013).
La constante en esta investigación será el diálogo entre las teorías, mi visión como investigador y participante, y los puntos de vista de los demás integrantes del colectivo. Aclaramos que el autor hace parte de SOMOS Colectivo Artístico. Cada investigador interactúa con el objeto de estudio que construye y de hecho solo cuando el investigador es cercano a lo que estudia y se permite “estar en ello” puede distinguir “las sutilezas, los matices y las discontinuidades de tal o cual situación social” (Maffesoli, 1993, p.30). El hecho de que el autor sea sujeto de estudio me permitió tener una conexión afectiva e intelectual frente al proceso que le posibilitó un acercamiento con sensibilidad a los diferentes colores de la realidad del proceso de creación del personaje.
La investigación es entonces una creación en interacción entre el investigador y lo investigado. Este proceso de interacción entre el investigador- objeto de estudio no se fija en la puesta en escena del actor sino más bien como lo sugiere Dubatti (2011), se acerca a los caminos que se trazan para llegar a esta.
11. CONCLUSIONES
El Acto Creativo y el Desarrollo Humano
Aunque nuestras cuestiones frente al desarrollo humano estuvieron en un principio centradas en el actor, sería muy difícil cerrar este trabajo sin hablar de la importancia del ejercicio en un ámbito social y colectivo. En primer lugar, el trabajo sólo fue posible gracias a las demás personas que estuvieran presentes en los ensayos, salidas de campo y colaborando activamente con la discusión de los conceptos aquí desarrollados. Estamos seguros que todos ganamos en ese proceso.
También, debemos responder que la intención de esta investigación estuvo directamente implicada con el campo del desarrollo humano, pues se relaciona con el fortalecimiento de los procesos culturales y del papel que ejerce el teatro en esta esfera, para que sea posible producir reflexiones críticas hacia la prevención de las violencias de género.
Así, entendemos que si, por un lado, el ejercicio creativo que se propuso no tiene los alcances necesarios para responder de modo estructural el problema de la violencia de género en la sociedad; por otro, la naturaleza simbólica del oficio artístico se presenta como una llave para abrir la cuestión de la violencia simbólica machista y los mecanismos que la reproducen. En las palabras de Suárez, que en su disertación busca pensar el aporte de las artes escénicas al campo de la sensibilidad humana:
Entonces el actor mediador de un papel se constituye en un hombre que configura una narrativa entre los miles de historias de muchos hombres como él, historia que lo lleva a transformase convirtiéndose en instrumento para validar sueños y confrontar miedos. (Suárez, s.f.)
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directamente conectados al tema de la familia y de la dominación masculina; creemos que nuestra búsqueda en desarrollar el personaje de manera compleja, en buscar las motivaciones que construyen lo comportamental de Aníbal, nos regaló mayores condiciones de diálogo con el público. Pensar y sentir son acciones necesarias para comprender el mundo y re-plantearlo desde la creación.
Del ser humano en las condiciones del papel
Todos tenemos el potencial de ser mejor de lo que somos. De este deseo, de mejorar como ser humano, nace este informe creativo, cuando el autor culmina la especialización en Desarrollo Humano con Énfasis en Procesos Afectivos y Creatividad.
La pesquisa invitó al actor a reflexionar sobre el trabajo sobre sí mismo que nos proponen los maestros, los cuales sustentan las reflexiones trabajadas en este documento. Es decir, (re)conocer al otro, investigar sus acciones, impulsos e intenciones exige, en primer lugar, un trabajo del individuo, para que así se pueda construir un diálogo con el colectivo. Es un punto fundamental del trabajo con el otro, que pide una acción continua sobre uno mismo, una vez que la transformación hace parte de nuestra naturaleza vital. Durante el proceso se aclaró, para el artista-objeto de estudio, que hay mucho más alma por desnudar para que se alcance no solo un mejor nivel actoral, sino un mayor contacto humano desde las prácticas artísticas. Recordemos una vez más a Stanislavsky (1994) que ya previamente sostenía que el actor debía integrar su mente y su cuerpo en su trabajo, para desde esta unidad encarnar el personaje:
Con otras palabras, analizamos nuestras acciones no solamente con el pensamiento, en forma fría y teórica, sino que las observamos desde un punto de vista de la vida práctica, desde el punto de vista de la experiencia humana, de la costumbre, desde el punto de vista del sentir artístico, partiendo de la intuición y del subconsciente. Buscamos nosotros mismos lo que es inevitablemente necesario para realizar acciones físicas. Nuestra misma naturaleza vino en nuestra ayuda y nos guio. Penetró en este proceso, y Ud. comprenderá que era un análisis interno y externo de nosotros mismos. Del ser humano en las condiciones del papel.” (Stanislavsky, 1994).
A partir de esta búsqueda por encontrar el humano en nosotros mismos, resaltamos como aporte a nuestro desarrollo el aprendizaje que hemos logrado desde los diferentes contextos con los que se interactúa para así transformarse y ser transformado, buscar otros caminos físicos y psíquicos posibles. Pensando en eso, es necesario expresar que la observación nos permitió ampliar nuestra propia noción de mundo. La visita al barrio Santa Fe nos permitió acercarnos más a las historias, de otra parte, de la ciudad, cargadas de contexto sociales diversos. Así pudimos aprender a reconocer con más atención las estructuras de poder en distintos lugares y reescribirlas de un modo artístico, desde un lenguaje que evoca la creación corporal. Este aprendizaje provoca sobre posibles estructuras de poder que atraviesan nuestra vida de un modo u otro, pero las desconocemos. En el caso del actor, que representó a Aníbal, le permitió asumir sus propios miedos y paradigmas frente a la noción hegemónica de lo masculino.
11 Contenido
1. 13
2. Introducción y Justificación 13
3. Bases Conceptuales 15
3.1 La Acción Física 16
3.2 Ritualidad - Teatro y Cotidiano 21
3.3 El mito del “Hombre de Verdad” 25
4. Diseño Metodológico 28
5. Descripción del Proceso de Creación del Personaje 30
5.1 Contextualización de la obra 30
5.2 Investigación de Campo 35
5.2.1 La Enmascarada 37
5.2.2 ¡Hágale chino marica! 41
5.3 El Nacimiento de Aníbal: Entrenamiento como Ritual 43
6. Conclusiones 48
6.1 El Acto Creativo y el Desarrollo Humano 48
6.2 Del ser humano en las condiciones del papel 49
12 Resumen
Este informe es una exposición de parte del proceso creativo del personaje Aníbal de la obra teatral No se lo cuentes a Nadie, de SOMOS Colectivo Artístico. Empieza abordando los referentes que inspiran nuestra práctica artística en lo que se refiere al estudio sobre las acciones físicas y de la noción de teatro y ritual. Luego se desarrolla sobre la dominación masculina y sus mecanismos de reproducción social. Después se presentan la metodología aplicada para este estudio; un poco sobre los sujetos partícipes en esta investigación; se expone sobre la obra - su temática y un resumen de algunos caminos creativos adoptados; se destacan, en esa mirada, los procesos afectivos que alcanzaron a dinamizar la creación del personaje Aníbal. Finalmente, se describe cómo el proceso de creación del personaje aportó al desarrollo humano de las personas involucradas en esta experiencia creativa.
13 1. Objeto
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2. Introducción y Justificación
Esta investigación adopta como núcleo temático el estudio del desarrollo humano producto de la creación teatral. Su objetivo es evidenciar y reflexionar sobre los procesos alcanzados por uno de los actores de la agrupación SOMOS Colectivo Artístico, de la ciudad de Bogotá, durante la etapa final de la construcción de la obra No se lo cuentes a Nadie, entre los años 2017 y 2018. Por lo tanto, este documento se enfocará en la construcción del personaje Aníbal desarrollada por el autor. Así esta investigación, mediante una creación en el campo artístico, se ubica en la línea del Desarrollo Humano desde la sublínea de “Lenguaje como Expresión Afectiva y Artística”, porque busca pensar la relación entre lo afectivo y lo creativo que se establece por medio del entrenamiento del grupo.
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Esto plantea dos hechos fundamentales: primero, mi encuentro con otra persona,
el contacto, el sentimiento mutuo de comprensión que resulta del hecho de abrirse a otro
ser, de que tratamos de entenderlo; en suma, la superación de nuestra sociedad. En
segundo lugar, el intento de comprenderme a mí mismo a través de la conducta de otro
hombre, de encontrarme en él (p. 91).
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3. Bases Conceptuales
En cuanto a la construcción del personaje de Aníbal es importante aclarar que nos referimos al proceso de creación de la representación actoral del personaje; es decir, el interés es comprender y expresar los lenguajes “no dichos” que cuentan los cuerpos; para ello fue necesario organizar el trabajo en momentos de observación y entrenamiento corporal. A continuación, se precisan algunos referentes teóricos que sustentan la visión adoptada para la creación de Aníbal.
Cuando se menciona creación de personaje, nos apoyamos en el concepto de representación explicado por Ferracini, en su libro “A arte de não interpretar como poesía corpórea do ator”1. Para el autor, el actor “que representa” ante todo explora una
comunicación humana y poética. Es una búsqueda por una representación que quiere un contacto intenso y honesto con el otro, que alcance “revolucionar el alma del espectador, o que al menos la acaricie, como quien le regala una flor o un beso a cada acción que realiza en el escenario” (Ferracini, 2003, p.40).
En consecuencia, el lugar de la actuación que buscamos en SOMOS no se limita a las informaciones que pueden ser extraídas del guion, sino demanda que el actor crea y sienta a partir de sí mismo y, al hacerlo, construya acciones físicas que comuniquen al espectador “ultrapasando los límites de la comunicación rasa y común” (Ferracine, 2003, p.89). Para que esto sea posible es necesario un entrenamiento que le permita al grupo desarrollar conocimiento corporal de elementos que anteceden la expresión y que le impulse a dinamizar sus energías potenciales, desencadenando una actuación verdaderamente viva.
17 3.1 La Acción Física
Para aclarar nuestros puntos de partida se empezará por la idea de acción física propuesta por el autor ruso Constantín Stanislavsky: primer hombre de teatro que dejó un importante aporte en la sistematización precisa del trabajo del actor, quien desarrolló el principio de una investigación que sería adoptada por diversos teatreros del siglo XX, entre ellos el polaco Jerzy Grotowski. Para el autor ruso, el trabajo del actor no residía en tratar de sentir, bombear o forzar una emoción en escena, sino más bien de trabajar desde eso que el llamaría la “acción física”. “Según Stanislavsky, las acciones físicas son elementos del comportamiento, acciones elementales, verdaderamente físicas pero conectadas al hecho de reaccionar a los demás” (Grotowski, 2009, p.331). La “acción” denota lo que el actor hace para solucionar un problema.
Una aclaración es que la “acción física” se diferencia de las actividades corrientes y de los gestos periféricos del cuerpo, debe estar en contacto con las energías potenciales del actor, la acción nace de la columna vertebral y hace eco en los demás miembros (Ferracine, 2003, p.101). Sobre esta cuestión Grotowski advierte:
O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades
não são ações físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar
cachimbo, não são ações físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o
método das ações físicas fazem sempre esta confusão. Muito frequentemente o diretor
que diz trabalhar segundo as ações físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade
pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta
muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo
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física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar
o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta. (Grotowski,
1998, s.f.)2
El concepto de acción física se desarrolla desde las últimas investigaciones de Stanislavsky cuando, en su búsqueda por un método actoral, reorientó sus estudios sobre la memoria afectiva hacia el camino de las acciones físicas. Comprendió la imposibilidad del hombre de atrapar la emoción por medio de la voluntad, dando lugar a muchos otros caminos que se desarrollarían a partir de la idea central de una memoria muscular de acciones motivadas desde impulsos internos.
Lo primordial por otra parte, no es la acción en sí, sino la creación real del
impulso de la acción. Yo busco problemas y acciones físicas en basa los experimentos
humanos de la vida en sí. Para creer en su veracidad, tendré que ponerlas frente a los
experimentos interiores, y justificarlas a través de las condiciones dadas del papel.
Cuando hallo y siento estas motivaciones interiores, mi carácter se ha adaptado en cierto
modo al alma del papel. (Stanislavsky, 1994 p.46)
¿Y que serían estas motivaciones? ¿Qué impulsa la acción para que ella exista? Grotowski se refiere a los impulsos como algo que precede inmediatamente a la acción (Ferracine, 2003, p.103). Incluso una de sus búsquedas fue la eliminación del lapso de
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tiempo entre el impulso interior y la reacción exterior. Así vemos que el impulso está asociado con la motivación interna que el actor devela para responder a un determinado problema. De este modo en el caso de la representación la imaginación juega un papel importante en la generación de estos impulsos. Tomás Richards, uno de los discípulos de Grotowski, que sigue aún hoy el camino dejado por su maestro nos explica mejor:
Y ahora, ¿qué es el impulso? «In-pulso»: empujar desde dentro. Los impulsos
preceden a las acciones físicas, siempre. (…) hacer una composición de acciones físicas
manteniéndote al nivel de los impulsos. Eso quiere decir que las acciones físicas no
aparecen todavía pero ya están en el cuerpo, porque están «in-pulso» (Richards, 2005,
p.159)
Otro elemento importante para la comprensión de la acción física y que se relaciona directamente con el impulso es la intención: un estado físico de movilización muscular, antes que la acción sea realizada en el espacio (Ferracine, 2003, p.102). No se trata de un estado psicológico, sino de una consecuencia interna del cuerpo físico de algo que está conectado a un objetivo externo, como nos aclara Richards:
En/tensión: intención. No hay intención si no hay propiamente movilización
muscular. (…) Las intenciones están relacionadas con los «recuerdos del cuerpo», las
asociaciones, los deseos, el contacto con los otros, pero también con las en/tensiones
musculares (2005, pp. 161-162).
20
su presencia escénica y la manipulación de sus energías (Ferracine, 2003, p.100). Por eso, el autor el estudio de la pre expresividad será un factor importante de muchos grupos que deciden por la investigación de la acción como la “célula poética” del actor (2003, p.39). Ahora bien, durante el trabajo de creación de personaje, que adoptamos en SOMOS Colectivo Artístico, consideramos a Stanislavsky y a Grotowski como referentes importantes. Sin embargo, es necesario abordar detenidamente las investigaciones que tienen puntos en común y también diferencias. Especificaremos aquí cuáles aspectos, de las investigaciones de estos grandes teóricos del teatro, son los que tomamos como punto de partida para la creación de Aníbal y por lo tanto son pertinentes en el desarrollo del presente texto.
Stanislavsky nos habla de su interés en crear el Sistema para conseguir aproximarse de la naturaleza de la creatividad, pero advierte que no se trata de un manual específico para actuar:
O Sistema é um guia. Abra e leia-o. O Sistema é uma manual, não uma filosofia.
No momento em que o Sistema começa a tornar-se uma filosofia é o seu fim. Examine o
Sistema em sua casa, mas esqueça dele quando estiver no palco. Você não pode
representar o sistema. Há a apenas a natureza.3 (Stanislavskii [sic] 1990: 371; citado en
Carnicke, 2000, s.f.)
Grotowski, a su vez levanta esta cuestión como punto clave, afirmando la inexistencia de un sistema que sea la llave de la creatividad:
21
El método, en el sentido de sistema, no existe. No puede existir si no es como un
desafío o una llamada. Y nadie puede decir nunca de manera precisa cuál será la respuesta
de otra persona. Es muy importante estar preparados a que la respuesta de los otros sea
diferente de la nuestra. (Grotowski, 2009, p.329)
Después de esta aclaración, vamos a hablar un poco sobre el “Método de la Acciones Físicas” que propone el maestro ruso, ya en la última etapa de su vida. “El método postula un trabajo sobre la vida física del papel. Al concentrarse exclusivamente en la acción, el actor experimenta algo semejante a la vida emocional del personaje como un efecto subsidiario” (Carnicke, 2000, s.f.). Consiste en una secuencia dividida en tres partes: un reconocimiento de la acción interior – el “superobjetivo” – en la cual se establece los hechos motores de las demás acciones del personaje; la construcción de una partitura que en últimas sería el encadenamiento de todas las acciones físicas necesarias para la ejecución de esta acción interior; y la experimentación de los hechos de la obra desde la “Análisis Activa”.
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Desde ahí se va desarrollando el proceso de análisis activo, donde el actor prueba la eficacia de sus acciones en relación con los problemas que surgen de cada escena, cuestionándose qué hizo, porqué lo hizo, y qué lo llevo a hacerlo. “Toda acción se justifica por los impulsos interiores; el actor compara sus impulsos con la coherencia del personaje y esa identificación sería responsable por su verdad escénica” (Icle, 2003, p.7). El desarrollo del proceso sigue a medida que los actores van repitiendo el análisis activo hasta que orgánicamente se va apropiando de la secuencia, para finalmente memorizar el texto.
Otra parte interesante del proceso es la improvisación del contexto de los personajes, lo que generalmente se da en la parte inicial de los ensayos, como fue el caso del montaje de Tartufo, la última obra dirigida por el maestro:
Nos primeiros ensaios, Stanislávski encorajava improvisações sobre qualquer
aspecto da história da peça: como a família de Orgon janta, como eles jogam baralho, o
primeiro encontro de Orgon com Tartufo. Apesar de estes eventos não acontecerem na
peça propriamente, eles definem o contexto e o ambiente.4 (Carnicke, 2000, s.f.)
En la exploración del proceso creativo de SOMOS las investigaciones de estos maestros son relevantes porque guían muchas de sus prácticas, tanto en el entrenamiento como en el ensayo. Por otro lado, como se expresó anteriormente, es necesario argumentar que nuestra práctica no es una copia exacta de estos modelos; también que es atravesada por muchos otros fundamentos como los estudios del movimiento propuesto por Rudolf Laban, las dinámicas del teatro de oprimido de Augusto Boal, entre otras propuestas, que siguen siendo experimentadas por la agrupación. En este informe nos
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dedicaremos exclusivamente a relacionar la práctica de la creación de Aníbal con los referentes referenciados.
3.2 Ritualidad - Teatro y Cotidiano
Tanto para Stanislavsky como para Grotowski (2011) la técnica del actor no se basa solamente en estallidos de inspiración o en otros factores imprevisibles, por eso el actor debe entrenarse rigurosamente para alcanzar unas condiciones especiales que le permita eliminar las resistencias y obstáculos causados por el propio organismo psicofísico. El entrenamiento, entonces, consiste en destruir todo obstáculo que impide que el actor pudiera liberar el impulso interior a través de reacciones externas (Grotowski 2011, 11). Llegar a ello implica un arduo trabajo con base en ejercicios elaborados mediante el entrenamiento corporal, plástico y físico que condujera al actor a un punto exacto de concentración espiritual, que lo alejara a su vez del desgaste por mantener el artificio (articulación de un papel mediante signos) o el arsenal (cúmulo de métodos, artificios y trampas que pueden volverse un conjunto de clisés) del paquete de actuación de un actor indisciplinado y caótico que se resguardaba en signos aprendidos (Grotowski, 2011, p.29).
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así llegar a un estado extracotidiano5, es decir un cuerpo energéticamente dilatado,
diferente del cotidiano. Por tanto, el actor debía lograr un estado de trance, que refería a la habilidad del actor de concentrarse en una forma teatral particular que pudiera ser obtenida mediante un mínimo de “buena voluntad” que el autor denomina “entrega total” (2011, p. 32). Así, el autor buscaba la superación de los límites a partir de ejercicios que permitieran al actor descubrir obstáculos que le impidieran llegar a tareas creativas y sobrepasar los impedimentos personales: “quiero eliminar, despojar al actor de todo lo que lo perturba. Todo lo que es creativo quedará dentro de él. Es una liberación, si nada permanece significa que no es creativo” (Grotowski, 2011, p. 178).
Precisamos entonces que, en SOMOS, buscamos hacer del entrenamiento un espacio sagrado que permita el encuentro con uno mismo y con el otro; un lugar de superación de sus obstáculos personales y colectivos; y de enfrentamiento con lo desconocido. Seguramente hay mucho por recorrer en el camino que nos proponen los autores arriba citados. Pero nuestra fascinación por dichas propuestas nos llevó - y todavía nos llevan - a un acercamiento con las dimensiones rituales de la teatralidad.
Es importante mencionar que, en el caso de esta creación, la relevancia de la noción de ritual existe como eje no solo en el campo del trabajo del actor, sino en el proceso de observación que ejecutamos para la construcción de Aníbal. Ahora, abordaremos algunas definiciones que nos acercan a la noción del ritual en contextos contemporáneos.
A partir del siglo XX el teatro ha buscado en la ritualidad una especie de reencuentro con sus orígenes. Dicha tendencia se justifica por una búsqueda de una
5 Eugenio Barba, director de Odín Theatre, desde la antropología teatral estudió diferentes
25
“relación más verdadera e intensa del hombre con el universo e intentando que el artista se convirtiera en una suerte de vidente que revelase una realidad otra al espectador, del que se solicita no la mera contemplación, sino su participación en esa suerte de ceremonia iniciática que se le propone” (Márquez, 2006). Una de las relaciones que podemos establecer entre el arte dramático contemporáneo y la perceptible búsqueda por reencontrar con su naturaleza ritual es dada por su propia esencia en cuanto expresión vital. Judith Vásquez (2011) en su investigación “Entre la ritualidad teatral y la teatralidad ritual” apunta que el teatro:
(…) como expresión misma de la vida tiene acciones ritualescas en su haber, en
la organización de los elementos que lo constituyen, en el encuentro con los sujetos que
están en la creación, en sus códices, en la implicación del cuerpo en la representación que
pasa por estados previos que buscan su entrenamiento, desde la pre-expresividad, la
expresividad y la multi-expresividad; así como en el control y desborde de sus energías,
en toda la semiótica de la representación. (p.50)
Ahora bien, la propuesta que se plantea desde No se lo cuentes a Nadie abarca, en su trama, diferentes referentes inmediatos de lo que sería el rastro ritual en nuestra sociedad contemporánea: el primer beso, el almuerzo familiar, la emancipación juvenil. Aníbal, el personaje en el que se enfoca este trabajo, vive en una de las escenas una suerte de ritual de la fraternidad masculina. Hablaremos más adelante de los detalles dramáticos que componen esta escena, por ahora nos interesa subrayar esta condición social en la que el hombre utiliza el rito para regular creencias colectivas.
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autoexclusión, quedando el individuo por fuera de la comunidad y de la comunión (Canclini, 1990,179 citado en Vásquez, p.23). Los rituales de las comunidades hacen que sus mitos sigan presentes y vivos. El mito “expresa, realiza y codifica las creencias, salvaguarda los principios morales y los impone; garantiza la eficacia de las ceremonias rituales y ofrece reglas prácticas para el uso del hombre” (Elíade 1992 citado en Vásquez p.25).
Esta dimensión de lo ritual nos hace reflexionar acerca de las ceremonias rituales propias de nuestras culturas, en las que se sostienen unos valores sobre otros. Dicho asunto lo describiremos cuando hablemos del proceso de observación que aplicamos a la construcción de personaje. El espacio ritual como hecho que permite la recreación constante del mito para su perpetuación en el tiempo permitiría, entonces, pautas para el proceso del actor y en otro sentido es un concepto que permite orientar una observación de tipo etnográfico.
3.3 El mito del “Hombre de Verdad”
Entonces el actor mediador de un papel se constituye en un hombre
que configura una narrativa entre los miles de historias de muchos
hombres como él, historia que lo lleva a transformase convirtiéndose
en instrumento para validar sueños y confrontar miedos.
Suárez, 2013
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con asuntos que impactan la vida de la comunidad, por eso elegimos la creación colectiva como método de construcción. En No se lo cuentes a Nadie buscamos reconocer que “el deber ser” de niños, niñas, hombres y mujeres dejan marcas importantes en nuestro desarrollo. Puntualmente, el autor de este trabajo participó en la construcción de un personaje que obedecía al “deber ser” masculino y fue entonces, la búsqueda de “lo masculino” el punto de partida para que el actor construyera acciones físicas e impulsos internos que pudiera luego proyectar en escena.
Pierre Bourdieu (2012), uno de los autores más leídos en los campos de la antropología y la sociología, proyecta una visión crítica de la política y la educación. Según este filósofo y sociólogo francés, las sociedades tendrían en las instituciones de poder mecanismos para perpetuar y legitimar el dominio de determinadas categorías. Es decir, reproducen la desigualdad desde una violencia simbólica, influyendo directamente en la internalización de esquemas inconscientes que naturalizan la visión de mundo del dominador.
Según su libro “La Dominación Masculina” es posible comprender por violencia simbólica la opresión del hombre sobre la mujer a partir de vías simbólicas, suaves, incluso invisibles. El autor denuncia que lo simbólico está arraigado en los principios y valores de la cultura e inserto en los procesos de socialización institucionalizados por las sociedades. Así que lo simbólico es construido y naturalizado históricamente; cómo podemos ver por las palabras de Bourdieu, las estructuras de dominación son un:
(...) produto de um trabalho incessante (e, como tal, histórico) de reprodução,
para o qual contribuem agentes específicos (entre os quais os homens com suas armas
como a violência física e a violência simbólica) e instituições, famílias, Igreja, Escola,
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às relações de dominação, fazendo-as assim ser vistas como naturais.6 (Bourdieu, 2012,
p. 46).
Al abrir el cuestionamiento sobre los parámetros de masculino y femenino enraizados en el discurso y comportamiento de una sociedad, Bourdieu (2012) apunta que algunos ritos existen con la intención de perpetuar el esquema de poder que normaliza la opresión. A esta disposición, que cumple una función estructurante del pensamiento, Bourdieu la denominará habitus, algo tan fijo a la visión de mundo que se manifiesta incluso en el lenguaje del cuerpo:
O corpo e seus movimentos, matrizes de universais que estão submetidos a um
trabalho de construção social, não são nem completamente determinados em sua
significação, sobretudo sexual, nem totalmente indeterminados, de modo que o
simbolismo que lhes é atribuído é ao mesmo tempo, convencional e “motivado”, e assim
percebido como quase natural.7 (Bourdieu, 2012, p.20)
Como ya mencionamos anteriormente, uno de los mecanismos para transmitir y fortalecer la moral y las creencias son los mitos y ritos; tal como lo plantea Elíade (1992), el mito defiende los principios morales y los impone en las ceremonias rituales y ofrece reglas prácticas para la cotidianidad del hombre (citado en Vásquez, 2011). En nuestra cultura contemporánea existen espacios de encuentro ritual que defienden, construyen y reproducen la visión de lo masculino. El sistema mítico ritual cumple la función de
6Producto de un trabajo incesante (y, como tal, histórico) de reproducción, para el cual contribuyen agentes específicos ( entre ellos los hombres con sus armas como la violencia física y simbólica) e instituciones, familias, Iglesia, Escuela, Estado. Los dominados aplican categorías construidas desde el punto de vista de los dominantes hasta las relaciones de dominación, haciéndolas así ser vistas como naturales.
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establecer un orden con una preexistencia que no tiene que ser justificada, es decir, se
sirve del rito acá como agente legitimador de determinados paradigmas ya establecidos
como una verdad fundamentada, no en argumentos racionales sino en la mitificación del
hombre como figura de poder. Bourdieu (2012) nos aclara esta cuestión, como si la
aceptación social del sistema mítico-ritual tuviera un valor legal:
O sistema mítico-ritual desempenha aqui um papel equivalente ao que incumbe ao campo
jurídico nas sociedades diferenciadas: na medida em que os princípios de visão e divisão
que ele propõe estão objetivamente ajustados às divisões pré-existentes, ele consagra a
ordem estabelecida, trazendo-a à existência conhecida e reconhecida, oficial8 (p.17).
Esta configuración de lo masculino por medio de los rituales fue explorada para el proceso creativo del personaje Aníbal. A continuación, desarrollaremos la metodología empleada para la elaboración de este trabajo.
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4. Diseño Metodológico
Empezamos enfatizando que el presente subtítulo es una exposición del proceso de creación de Aníbal. Este estudio se inscribe en la corriente cualitativa de la investigación, la cual reconoce el carácter social de sus conocimientos y las múltiples formas de conocer y comprender las realidades que construyen los seres humanos (Estupiñán, et al, 2013). La investigación cualitativa se centra en objetos de estudio de talante social y cultural y asume un compromiso con la transformación y acción sobre la realidad (Estupiñán, et al, 2013).
La constante en esta investigación será el diálogo entre las teorías, mi visión como investigador y participante, y los puntos de vista de los demás integrantes del colectivo. Aclaramos que el autor hace parte de SOMOS Colectivo Artístico. Cada investigador interactúa con el objeto de estudio que construye y de hecho solo cuando el investigador es cercano a lo que estudia y se permite “estar en ello” puede distinguir “las sutilezas, los matices y las discontinuidades de tal o cual situación social”(Maffesoli, 1993, p.30). El hecho de que el autor sea sujeto de estudio me permitió tener una conexión afectiva e intelectual frente al proceso que le posibilitó un acercamiento con sensibilidad a los diferentes colores de la realidad del proceso de creación del personaje.
La investigación es entonces una creación en interacción entre el investigador y lo investigado. Este proceso de interacción entre el investigador- objeto de estudio no se fija en la puesta en escena del actor sino más bien como lo sugiere Dubatti (2011), se acerca a los caminos que se trazan para llegar a esta.
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un grupo estudiado para así acercarse a su comprensión, desde sus formas de vida y sus estructuras sociales (Estupiñán, et al. 2013). En este proceso investigativo el investigador se relaciona directamente con los grupos que pretende estudiar, para así comprender las formas de actuar y significar la realidad por parte de, en este caso, los integrantes de SOMOS Colectivo Artístico.
Teniendo en cuenta los anteriores puntos y el objeto de estudio de esta investigación nos aproximaremos a la construcción de personaje a partir de apuntes y relatos, de observaciones directas y ensayos consignados en la bitácora grupal. En este sentido, la observación de las prácticas desarrolladas durante el ensayo, así como la observación de los contextos de la acción dramática serán fuentes de información valiosa para exponer la construcción de personaje.
Durante el ensayo: estando atento a lo que sucede físicamente, a los impulsos que allí se generan y como se conforman las acciones físicas.
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5. Descripción del Proceso de Creación del Personaje
Teniendo en cuenta estas nociones conceptuales, el proceso creativo de Aníbal se
realizó en tres etapas principales: observación, entrenamiento ritual y ensayos.
Empezaremos por la contextualización sobre la obra y del personaje Aníbal. Después
abordamos diferentes registros de la creación, relacionando la práctica con las
perspectivas adoptadas por los maestros que inspiran nuestro trabajo.
5.1 Contextualización de la obra
Desde que empezamos a soñar con la historia nos preguntamos qué queríamos expresar. A lo largo del proceso, diferentes personas que participaron, dejaron a su paso experiencias íntimas que nos sirvieron de punto de partida para la creación del montaje. Tuvimos presente que queríamos dialogar desde nuestra vida personal con asuntos que impactan la realidad de la comunidad.
33 oscuridad del sótano, al placer
del juego y de jugar a ser grande. Los recuerdos, los sueños y la imaginación son las musas que le llevarán a preguntarse ¿Qué significa crecer?
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Durante el proceso creativo la improvisación fue la herramienta fundamental de la construcción de la trama. En ocasiones usamos secretos de nuestra vida personal, sin nombre propio; también lo que consideramos problemáticas esenciales de nuestras vidas como: los conflictos familiares, la inequidad social, las masculinidades y las feminidades etc. Los resultados de las improvisaciones fueron decisivos para ir dándole forma a las acciones que construyen los objetivos y problemas de cada personaje. En este, en especial, es que sentimos que nuestra propuesta de creación se acerca al método de “Análisis Activo”, es decir, en lugar de tener al texto dramático como punto de partida para el descubrimiento de las acciones, teníamos las acciones como herramienta constructora del texto dramático.
La elaboración de la escrita tuvo diferentes procedimientos. En ocasiones al finalizar los ensayos nos reunimos para retomar lo que más fuerza tuvo de las improvisaciones de los actores. Luego el equipo de dramaturgia se concentró en la elaboración más precisa y poética de la situación, del diálogo y del conflicto en cada escena. Una vez montadas las escenas capitales de la obra se fueron tejiendo entre sí para darle unidad y coherencia a todo el drama.
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niños en apariencia, desencadenan una serie de sucesos dejando como resultado la desintegración familiar.
Esta no es una historia ajena a las familias colombianas; la violencia intrafamiliar se presenta en un plano real, crudo, en donde una pareja tradicional pelea llegando casi hasta el maltrato físico; mientras en un plano fantástico se observan los sueños, la magia, la escritura, las letras, las pasiones, el alcohol, las adicciones como excusa para escapar de todo aquello que hace daño y lastima. Así, los días de una pareja común transcurren en el absoluto dolor y la
costumbre, mientras su hijo idea un mundo inundado de risas, de amores y de sueños; creando circunstancias que lo hacen olvidar aquello de lo que es testigo.
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a la relación con su hermana, quien está en pleno descubrimiento de su orientación sexual, contradiciendo los valores familiares y quebrantando la unión familiar.
Entre los recursos escénicos utilizados están los juegos de luz y oscuridad que nos permiten las técnicas del teatro de sombras. A través de recursos teatrales modernos y clásicos el espectador experimenta diversos escenarios, transitando por diferentes áreas,
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La exploración de los objetos concretos y su transformación de acuerdo con su potencial simbólico hace parte de la exploración formal de nuestra puesta en escena. Lo que en principio es una simple tela, nos lleva a sentir la tensión que vive una pareja o la asfixia de una mujer en conflicto. Las paredes son barreras que son quebradas para darle rienda suelta a la fantasía propia de la creación literaria.
5.2 Investigación de Campo
La creación del personaje es un proceso que conduce a responder preguntas concretas sobre las ideas de masculinidad, ritual y comportamiento de alguien como Aníbal. También, fue importante la observación como herramienta para identificar particularidades del comportamiento de los hombres en lugares donde se ritualiza la masculinidad en el entorno cultural, en este caso en el de Bogotá contemporánea.
Si se observa, en la escena “Cómplice”, Aníbal, un amigo, su hijo Samuel y la mesera de un bar representan uno de los momentos cuando el papá influye en la construcción de la identidad masculina del niño. Allí Aníbal demuestra y enseña a su hijo que el quehacer de un hombre implica la complicidad en un rol de poder sobre la mujer. En esta escena se realiza cierto ritual de iniciación al mundo de los hombres; es decir, el papá -preocupado por los valores y principios de su hijo- lo lleva a un bar, en donde le muestra y justifica su modo de ser hombre, mientras que ubica a la mujer en un papel de objeto sexual. En la escena se busca valorar la relación de complicidad entre hombres y el detrimento de la relación con las mujeres que cumplen un papel secundario en esta lógica.
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creativo, permitió la confrontación entre el actor con una perspectiva del ser humano, ajena a la suya.
Se trata entonces de una búsqueda personal por comprender el rol del hombre en estos espacios rituales y la interacción que desarrolla con sus pares. En esa escena nos hemos preguntado por las motivaciones de las acciones que llevan a Aníbal a introducir a su hijo en la dinámica de intercambios entre hombres y mujeres.
Pensamos en la observación de estos establecimientos, de toda clase de comercio del barrio Santa Fe, pues suceden situaciones y relaciones de intercambio entre hombres y mujeres, en un espacio ritual de mucha intensidad, donde se recrea constantemente el mito del “hombre de verdad”. Allí aparentemente se disfrutan el ejercicio de su poder y dominio sobre el cuerpo de la mujer a partir de una relación, en principio, comercial. El lugar que comparten los visitantes nocturnos muestra una dinámica del mercado del placer masculino en el que se reproducen la construcción y reafirmación de la identidad masculina. Como lo plantea Bourdieu (2012) los rituales son actos en los que se fortalecen las instituciones sociales para mantener el dominio establecido.
Varias preguntas que orientaron la observación permitieron identificar características importantes de este espacio ritual: ¿Cómo en el espacio de comercio sexual se manifiesta la masculinidad? ¿Cuáles son los diferentes impulsos de hombres que se acercan al perfil planteado para Aníbal?
5.2.1 La Enmascarada
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lugar, escuchar a la gente y apreciar dinámicas particulares de lo social, lo económico y lo cultural que suceden en este espacio.
Llegamos a un lugar que invitaba a disfrutar de sexo en vivo, como la atracción de la casa. Había muchas mesas, donde se agrupaban hombres tomando cerveza, ron y aguardiente principalmente; algunos meseros pendientes del movimiento de las ventas, pues se presume que todos van a consumir continuamente alguna bebida, ya que no se cancela ningún valor al ingresar. Estaban todos alrededor de una pasarela grande, donde había un hombre a la manera de maestro de ceremonias, y una mujer enmascarada, desnuda, que aguardaba con sonrisa tranquila. El espectáculo buscaba un hombre que asumiera el reto de subir a la tarima y tener sexo con ella (como ofrenda que se sacrifica en público). El que aceptara debería cancelar el valor de 50 mil pesos al anfitrión, antes de quitarse la ropa. El recuperaría su dinero si alcanzaba a cumplir el reto: durar en la relación al menos 10 minutos. El anfitrión del establecimiento, por un lado, tenía la misión de alentar a los hombres a aceptar al desafío; por otro lado, ridiculizaba a los pocos “valientes varones” que se arriesgaran a intentarlo.
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el lugar, ganó el anfitrión y la casa. Uno de los datos curiosos es que, entre uno y otro participante, transcurrió un largo tiempo, tal vez una media hora sin que nadie se animara a subir. En ese tiempo el anfitrión desafiaba a los hombres, mientras la enmascarada bailaba. Al que lograra cumplir el sacrificio y hacer revivir el mito del “hombre de verdad”, se le entregaría el premio de llevarse a la chica a un cuarto y una botella de whisky.
En consecuencia, a partir de la observación de este suceso, se realiza la siguiente reflexión:
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A virilidade, entendida como capacidade reprodutiva, sexual e social, mas
também como aptidão ao combate e ao exercício de violência (sobretudo em caso de
vingança), é, acima de tudo uma carga.9(Bordieu, 2012, p. 64)
Por tanto, una de nuestras hipótesis frente a lo que podría impulsar la conducta de los hombres que frecuentan lugares, como los que hemos observado, sería la búsqueda de un sentido de pertenencia; o, en otras palabras, lo que impulsa a un hombre a incorporarse a los patrones del patriarcado no son meramente ventajas, sino el miedo a no pertenecer al colectivo de varones o ser excluido. Son valores que se siembran desde la niñez y que determinan los roles y las conductas que se deben cumplir según el sexo de cada persona. Una vez más recurrimos a Bourdieu (2012) para ilustrar la necesidad de los ritos de institución, que permiten validar la masculinidad del individuo hombre, frente a los demás hombres:
(...) a virilidade tem que ser validada pelos outros homens, em sua verdade de
violência real ou potencial, e atestada pelo reconhecimento de fazer parte de um grupo
de “verdadeiros homens”. Inúmeros ritos de instituição, sobretudo os escolares ou
militares, comportam verdadeiras provas de virilidade, orientadas no sentido de reforçar
solidariedades viris. Práticas como, por exemplo, os estupros coletivos praticados por
bandos de adolescentes - variante desclassificada da visita coletiva ao bordel, tão presente
na memória dos adolescentes burgueses -, têm por finalidade pôr os que estão sendo
testado em situação de afirmar diante dos demais sua virilidade pela verdade de sua
violência.10 (p.66)
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De esta manera, uno de los impulsos de las acciones puede ser el miedo, una vez que es motivado con la intención de autoafirmarse frente a su propio grupo, y tal vez, no tanto frente a las mujeres, que “en últimas” están ahí, para ellos, como objetos de la relación de consumo; es decir que lo más importante era mostrar el poder económico y sexual a los demás hombres para así ser aceptado como integrante digno de la manada y no ser remetido a la categoría de “los débiles, delicados, los afeminados o maricas” (Bourdieu, p. 66).
Estas palabras nos permitieron establecer la relación que estamos construyendo con la experiencia de la observación y la creación de personaje, una vez que en No se lo cuentes a Nadie presenciamos la presión sobre el niño que se hace notar en una de las escenas siguientes a la del bar, cuando al dormir Samuel sueña con todos estos ataques a su virilidad, y se ve cuestionado en su responsabilidad de autoafirmarse como varón. Así que, el miedo manifiesto desde las imágenes oníricas de Samuel plantea su pavor como una consecuencia de las amenazas simbólicas de ser excluido del grupo de “hombres de verdad”. De cierto modo el miedo, en este contexto, es una herencia que recibe de su padre Aníbal, que a su vez le preocupa la idea de que su hijo le haga pasar vergüenza y se muestre “menos hombre”. Para garantizarlo, Aníbal busca compartir con su hijo algunos escenarios de comunión masculina, como puede ser la tienda del barrio, donde “hombres de verdad” ahogan sus domingos en un vaso de aguardiente hasta tarde en la noche. En este escenario las acciones plantean una atmósfera de complicidad entre padre e hijo, el actuar machista es enseñado y se pacta - o mejor - tal conducta se le impone al niño como un secreto entre hombres.
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Entonces, se observa un orden ritual, que se manifiesta en los actos de masculinidad celebrados, pues por ejemplo Samuel, bajo presión de su papá, da su primer beso a la mesera de la tienda. Aníbal se cerciora que su hijo, a través del rito, recree sus principios. Tal como lo expresa Canclini (1990, citado en Vásquez) el rito es algo que debe cumplirse, pues así se afirma la pertenencia a un orden, y si se transgrede esto implica la autoexclusión de la comunidad, en este caso la comunidad de hombres.
5.2.2 ¡Hágale chino marica!
El segundo momento de la observación en el Barrio Santa fe ocurrió en otro establecimiento de comercio sexual. Entre otras cosas, se debe mencionar a un hombre de unos 50 años que acompañaba a otros cuatro muchachos, que sus edades podrían variar entre 16 y 26 años aproximadamente. Por suerte estábamos sentados en una mesa muy cerca a la de ellos, así que, a pesar del ruido de la música y el murmullo de la gente era posible escucharlos por algunos instantes. Es muy probable que estas personas fueran parientes cercanos y el hombre mayor estaba figurando como líder del grupo. Apenas los identificamos percibimos la relación puntual entre el evento real con la ficción. Es decir, así como ocurre en la escena “Cómplice”, se trataba de un “rito de iniciación a la masculinidad” coherente con los patrones de virilidad que venimos desarrollando en el trabajo; por esta razón, nuestra intuición nos llevó a observar con atención.
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baile consiste en que la muchacha se desnuda y va pasando por los cuerpos de sus clientes de un modo muy erótico. Casi siempre bajo el control de la chica, se establecen algunos juegos corporales de énfasis sexual pero que se pueden ver como acciones mecánicas que siguen determinado protocolo que se repite de mesa a mesa.
Se percibe una gran excitación entre los chicos y ella en algún momento no parece muy cómoda con el manoseo y los atrevimientos del hombre mayor, quien en todo momento quiere imponer su experticia ante los demás interfiriendo en el desarrollo de su trabajo. La señorita a su vez, alejaba la mano del hombre mayor cuando le interrumpía y hacia sutiles caras de mal estar. Este hombre, al tiempo que demuestra cierto placer, está siempre muy pendiente de la reacción de los demás de su grupo, cómo si desde su acción motivara el aprendizaje de algunas lecciones por parte de los principiantes. En esta circunstancia se cumplía un papel análogo al de Aníbal.
Los jóvenes mirándose los unos a otros, expresan risas de pena y se enrolan en un juego de ser cada uno superior al otro, o más macho por su comportamiento; podría anotarse que la edad o la misma presión social convertía este momento ideal de placer en la exhibición de la relación de poder del hombre sobre el cuerpo femenino. El show sigue y la chica va pasando de uno a otro. Es curioso que el joven que se veía mayor entre sus pares, mostraba alguna destreza para manejar la situación, pero menos invasivo en sus actitudes con la mujer.
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En este momento se pudo sentir una tensión interna en el joven; se conjugan el miedo, la vergüenza, la intensión del disfrute del placer en su máxima expresión y la de los acompañantes, que quisieron motivar mediante gritos y burlas algún impulso en el joven, que disfrutaban mucho este momento de una manera parecida a como los espectadores de la primera experiencia lo hacían. “Hágale chino marica” exclamó el hombre mayor, buscando que el joven aprovechara la situación como un “Hombre de Verdad”, y se lanzara a usar el cuerpo de la mujer con entera confianza para su disfrute.
El ritual tiene una estructura similar en los dos casos, pero con un desarrollo y contexto diferente; sin embargo, puede ser analizado por medio de las categorías planteadas anteriormente y contribuir a la experiencia de creación del personaje, en la medida en que podamos articular las experiencias de manera acertada.
5.3 El Nacimiento de Aníbal: Entrenamiento como Ritual
Uno de los procesos más bonitos que el autor vivió en la construcción de su papel fue bautizado como “El Nacimiento de Aníbal”, dirigido por Andrey Rojas, compañero de SOMOS Colectivo Artístico. Elegimos este día como ejemplo porque de algún modo se relaciona con las realidades que observamos en el Barrio Santa fe y también con la perspectiva de la cual venimos hablando sobre teatro, ritual y dominación masculina. El registro que tenemos de este día se describe en la bitácora11 colectiva de la agrupación, expresado mediante imágenes y pocas palabras, sugiere el potencial sensible que se alcanzó en este día. El universo de la vida del personaje es creado espontáneamente desde el imaginario colectivo.
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Para los entrenamientos del grupo, consideramos necesario entender el espacio de ensayo como un lugar sagrado. Nos vestimos para entrar con ropa de trabajo, preferiblemente negra; entramos descalzos al espacio iluminado por velas. La música es un estímulo importante ya que para el grupo potencializa el estado de concentración que se genera. Allí empezamos con el Saludo al Sol, una secuencia de Yoga, que utilizamos frecuentemente para trabajar diferentes puntos energéticos del cuerpo, y activamos nuestra respiración consciente.
En general nuestras actividades iniciales se direccionan a la activación de nuestro material de trabajo, es decir nuestra unidad psicofísica. Una vez calentado el cuerpo, empezamos a explorar el movimiento por el espacio, bajo el comando de Andrey. Instrucciones claras para cambios de velocidad, densidad y flujo del desplazamiento van originando un estado de alerta y escucha grupal. Una música empieza a llenar el espacio, se proponen otras instrucciones de interacción; los cuerpos improvisan contacto y se exploran diferentes maneras de empujar y deslizar la acción. Cuando se anuncia “STOP”, todos paran y el guía nos pide que hagamos conciencia de la tensión corporal que se establece en diferentes partes del cuerpo. Así se da el trabajo de activación de la memoria corporal. Todos están muy conectados y los movimientos buscan armonía de juego y develar intensiones de la acción. Hasta que se va convirtiendo todo en un baile agitado, fuera de lo común, estamos todos muy conectados desde los movimientos, los cuerpos sudan y emanamos calor, somos como estrellas navegando en el espacio.
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desde este estado de sinceridad no lógica, Andrey acompañó lo que sucedía con la imagen de una placenta universal desde la cual la energía de un nuevo personaje empezaba a surgir. Esta indicación partió de lo que los actores estaban haciendo desde la propuesta física de sus cuerpos, todos muy pegados. En medio del grupo y del movimiento de los cuerpos se ubicó el actor que representa a Aníbal. Allí la placenta “cósmica” empezó a convertirse en una familia pulsante. Una madre en el centro en plena tarea de parto. Unas niñas alrededor. Una vecina que ayudaba en las labores de parto. Se sentía la ausencia del padre: no estaba este día.
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hecho, era algo conquistador, pero había una, especial, que provocaba algo diferente del magnetismo sexual; allí había un cariño en juego. Justo después conoció a Alay, su futura esposa y luego madre de Samuel. Alay tenía otras pasiones, poetas devotos - pero todo esto nunca lo supo Aníbal. Su vida laboral suele ser un fracaso, muchas peleas - sigue la línea agresiva del padre, aunque él se perciba de manera distinta. Le gusta el bar, trago con los amigos, que es la manera que encuentra de purificar el desafecto que se generó entre la pareja. Aníbal suele ir al burdel, las relaciones sexuales son meramente físicas y financieras.
De hecho, de vez en cuando él, casi, encuentra en los ojos de las prostitutas la mirada de su amor de niño. Pero en general, ellas suelen ser seductoras con él, apenas antes de acostarse. Una vez terminado el servicio la chica coge su plata y se va, de manera tan fría que le alcanza a erizar la piel de Aníbal. Aníbal tiene miedo de quedarse solo.
Durante las
improvisaciones se mantenía la conexión viva, los impulsos naturales del cuerpo. Siempre sin pautar o pactar, si no ya en escena, tomando las propuestas del compañero y desde ahí construyendo. El actor pudo acercarse a la configuración ritual de la cotidianidad de la vida de Aníbal. Este ejercicio pudo funcionar para interiorizar desde
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personaje, ritos como nacimiento, virginidad, hijos, mitos como el amor y la muerte. Son momentos en que el frescor del juego de improvisación permite en el actor construir su propia consciencia de sensación física que expresa el cuerpo; comprender ahí los lenguajes no dichos que comunican y donde se instalan; y, descubrir las posibles reacciones en el cuerpo del actor
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6. Conclusiones
6.1 El Acto Creativo y el Desarrollo Humano
Aunque nuestras cuestiones frente al desarrollo humano estuvieron en un principio centradas en el actor, sería muy difícil cerrar este trabajo sin hablar de la importancia del ejercicio en un ámbito social y colectivo. En primer lugar, el trabajo sólo fue posible gracias a las demás personas que estuvieran presentes en los ensayos, salidas de campo y colaborando activamente con la discusión de los conceptos aquí desarrollados. Estamos seguros que todos ganamos en ese proceso.
También, debemos responder que la intención de esta investigación estuvo directamente implicada con el campo del desarrollo humano, pues se relaciona con el fortalecimiento de los procesos culturales y del papel que ejerce el teatro en esta esfera, para que sea posible producir reflexiones críticas hacia la prevención de las violencias de género.
Así, entendemos que si, por un lado, el ejercicio creativo que se propuso no tiene los alcances necesarios para responder de modo estructural el problema de la violencia de género en la sociedad; por otro, la naturaleza simbólica del oficio artístico se presenta como una llave para abrir la cuestión de la violencia simbólica machista y los mecanismos que la reproducen. En las palabras de Suárez, que en su disertación busca pensar el aporte de las artes escénicas al campo de la sensibilidad humana:
Entonces el actor mediador de un papel se constituye en un hombre que configura
una narrativa entre los miles de historias de muchos hombres como él, historia que lo
lleva a transformase convirtiéndose en instrumento para validar sueños y confrontar
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Como hemos visto anteriormente, los conflictos expresados por el personaje se encuentran directamente conectados al tema de la familia y de la dominación masculina; creemos que nuestra búsqueda en desarrollar el personaje de manera compleja, en buscar las motivaciones que construyen lo comportamental de Aníbal, nos regaló mayores condiciones de diálogo con el público. Pensar y sentir son acciones necesarias para comprender el mundo y re-plantearlo desde la creación.
6.2 Del ser humano en las condiciones del papel
Todos tenemos el potencial de ser mejor de lo que somos. De este deseo, de mejorar como ser humano, nace este informe creativo, cuando el autor culmina la especialización en Desarrollo Humano con Énfasis en Procesos Afectivos y Creatividad.
La pesquisa invitó al actor a reflexionar sobre el trabajo sobre sí mismo que nos proponen los maestros, los cuales sustentan las reflexiones trabajadas en este documento. Es decir, (re)conocer al otro, investigar sus acciones, impulsos e intenciones exige, en primer lugar, un trabajo del individuo, para que así se pueda construir un diálogo con el colectivo. Es un punto fundamental del trabajo con el otro, que pide una acción continua sobre uno mismo, una vez que la transformación hace parte de nuestra naturaleza vital. Durante el proceso se aclaró, para el artista-objeto de estudio, que hay mucho más alma por desnudar para que se alcance no solo un mejor nivel actoral, sino un mayor contacto humano desde las prácticas artísticas. Recordemos una vez más a Stanislavsky (1994) que ya previamente sostenía que el actor debía integrar su mente y su cuerpo en su trabajo, para desde esta unidad encarnar el personaje:
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costumbre, desde el punto de vista del sentir artístico, partiendo de la intuición y del subconsciente. Buscamos nosotros mismos lo que es inevitablemente necesario para realizar acciones físicas. Nuestra misma naturaleza vino en nuestra ayuda y nos guio. Penetró en este proceso, y Ud. comprenderá que era un análisis interno y externo de nosotros mismos. Del ser humano en las condiciones del papel.” (Stanislavsky, 1994)
A partir de esta búsqueda por encontrar el humano en nosotros mismos, resaltamos como aporte a nuestro desarrollo el aprendizaje que hemos logrado desde los diferentes contextos con los que se interactúa para así transformarse y ser transformado, buscar otros caminos físicos y psíquicos posibles. Pensando en eso, es necesario expresar que la observación nos permitió ampliar nuestra propia noción de mundo. La visita al barrio Santa Fe nos permitió acercarnos más a las historias, de otra parte, de la ciudad, cargadas de contexto sociales diversos. Así pudimos aprender a reconocer con más atención las estructuras de poder en distintos lugares y reescribirlas de un modo artístico, desde un lenguaje que evoca la creación corporal. Este aprendizaje provoca sobre posibles estructuras de poder que atraviesan nuestra vida de un modo u otro, pero las desconocemos. En el caso del actor, que representó a Aníbal, le permitió asumir sus propios miedos y paradigmas frente a la noción hegemónica de lo masculino.
