MOVIMIENTOS COOPERATIVOS DEL “LECTOR MODELO” DE LOS CUENTOS DE JULIO CORTÁZAR
Requisito parcial para optar al título de
MAESTRÍA EN LITERATURA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
2012
Yo, FREDY NAVARRO GONZÁLEZ, declaro que este trabajo de grado, elaborado como requisito parcial para obtener el título de Maestría en Literatura en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Javeriana es de mi entera autoría excepto en donde se indique lo contrario. Este documento no ha sido sometido para su calificación en ninguna otra institución académica.
Agradecimientos
A mi esposa y mi hijo por su apoyo incondicional.
A Rosario Casas por su paciencia descomunal y por sus aportes pertinentes, académicos e intelectuales, que dan dirección final a este trabajo.
ÍNDICE
Páginas
Introducción………..
CAPÍTULO I
SOBRE EL LECTOR Y LA LECTURA: COINCIDENCIAS TEÓRICAS EN ECO, ISER, BARTHES, ZULETA Y CORTÁZAR………
1.1El “lector modelo”: una estrategia textual……….
1.2La lectura: el juego de la imaginación y la creatividad del lector …..…..
1.3La lectura como trabajo de interpretación...……
1.4El lector en el placer o el goce del texto………..………..
1.5Cortázar-Morelli, un complot para asesinar al lector-hembra………
CAPÍTULO II
CORTAZAR: EL AUTOR Y EL LECTOR EN LA TEORÍA DEL CUENTO……….
2.1 Cortázar: aspectos y constantes del cuento hacia la construcción de un “lector modelo”………..
2.2 Constantes del cuento: significación, intensidad y tensión………
2.3 Esfericidad y brevedad, forma y extensión del cuento arquetípico contemporáneo………...
2.4 Teoría y creación del cuento en Cortázar: antecedentes en Poe………….
2.5 El sentimiento de lo fantástico en Cortázar………
2.6 Lo fantástico y sus alrededores: aclaraciones pertinentes………..
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CAPÍTULO III
ANÁLISIS DEL CORPUS: LAS ARMAS SECRETAS DE JULIO CORTÁZAR
3.1 Las armas secretas………..
3.1.1 Lo fantástico como tema significativo……….
3.1.2 La complejidad formal en la “estrategia generativa” de “Las armas secretas”………
3.1.3 Otros elementos formales………
3.2 Convergencias de la teoría en el cuento “Las babas del diablo”………..
3.3 El compromiso y el “oficio de escritor” en “Segunda vez”………..
Conclusiones………
Bibliografía……….
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“…que las cartas no estén echadas sino que haya juego todavía”.
Roland Barthes (El placer del texto)
“…no es escapando de una carga enemiga que se toma por asalto una fortaleza”.
Julio Cortázar (Rayuela)
INTRODUCCIÓN
Cuando empecé a leer los cuentos de Cortázar, la primera impresión que tuve –y que ha permanecido desde entonces-, fue de extrañeza y asombro. A la postre, digamos que ese es el tipo de impresión que suele despertar no sólo la gran literatura, sino la literatura per se. No obstante, pienso que generar ese tipo de impresión, o ese tipo de “efecto” –hablando en términos de Poe-, es el objetivo esencial de la propuesta de Cortázar como cuentista. Dentro de su “estrategia generativa”1, Cortázar se propone crearle retos y dificultades al lector a cada paso, de tal manera que la extrañeza y el asombro tienden a trasmutar en perplejidad al final de cada cuento, sugiriendo una necesaria segunda lectura. En su “estrategia generativa”, desde la escogencia del tema y la ruptura de las formas narrativas, el Autor Modelo llamado Cortázar le exige esfuerzo y profundidad al lector en la interpretación para ir hacia el centro, hacia el corazón del relato, tratando por todos los medios de soslayar la mala suerte del “lector hembra” que se podría contentar sólo con el cascarón, mientras el tuétano del texto se le escurre entre los dedos. Refiriéndose a lo que para él era enfrentarse a la obra de Cortázar, Vargas Llosa afirmaba alguna vez que “el lector tiene a veces la sensación de ser sometido a ciertas pruebas de eficiencia intelectual”(Cortázar, 1994, T. 1, 18). Sobre este argumento, recordemos que en su conferencia de Cuba de 19622, como en otros tantos momentos, Cortázar afirmaba que la gran literatura no tiene que ser accesible a todo el mundo.
1 Los términos “estrategia textual”, “cooperación”, “actualización”, “estrategia generativa” y “estrategia interpretativa”, como el mismo término “Lector Modelo”, son tomados directamente de la teoría de Umberto Eco, en el cual me baso fundamentalmente para la creación de este trabajo. Estos términos se definen en el Capítulo uno, obviamente desde el mismo Eco, y se utilizan a lo largo de toda la tesis incluida la parte final del análisis del corpus.
Tal exigencia al lector no la vamos a encontrar solamente en textos como Rayuela o 62 Modelo para armar, sino que es una constante en la literatura de Cortázar, pero que por su naturaleza se va a desarrollar con una amplitud considerable dentro de los cuentos. Digo esto porque, por sus características y diferenciándose de facto de la novela, el cuento debe partir de la sugerencia, de lo no dicho, de lo implícito, en oposición a lo explícito y a los detalles obligados, característicos de la novela, según Cortázar. Desde aquí es que me empiezo a acercar a la cuentística de Julio Cortázar, donde el lector juega un papel importante en la construcción de sentido de cada cuento, donde éste no está al margen como simple espectador, sino que como lector cómplice es copartícipe de las sensaciones, efectos y emociones que despierta todo gran cuento desde el mismo momento de su creación hasta su recepción en el otro lado del puente:
El gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se
instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída
realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. De un cuento así
se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve
poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y
tantas otras de resignación. El hombre que escribió ese cuento pasó por una experiencia
todavía más extenuante, porque de su capacidad de trasvasar la obsesión dependía el regreso a
condiciones más tolerables. (Cortázar, 1988, T. 1, 67-68)
A la postre, se busca revisar el tema del lector desde la perspectiva de Cortázar, el cual es una de sus grandes preocupaciones como escritor. Pareciera que con su teoría sobre el lector, diseminada en varias partes de su narrativa y su crítica3, quisiera justificar o explicar la complejidad de su obra, -para este caso de sus cuentos- que no es escrita para cualquier tipo de lector sino para el lector cómplice, el Lector Modelo de sus cuentos. Dentro del corpus de textos para este análisis tomamos “Las armas secretas”, “Las babas del diablo” y “Segunda vez”, que pertenecen a lo que Cortázar denomina lo “fantástico”, “a falta de mejor nombre”, o a lo “neofantástico”, término acuñado por Alazraki en su estudio sobre Cortázar (1983) y que se ajusta mejor a su propuesta. Estos cuentos, además de ser representativos de la cuentística de Cortázar, y en suma de su narrativa, son el arquetipo de lo “neofantástico” o lo fantástico cortazariano que se evidencia en la irrupción de lo inaudito o lo excepcional en lo ordinario y cotidiano (Cortázar, 1988, T. 1, 80).
Por otro lado, con el fin de establecer las coincidencias teóricas y conceptuales alrededor del tema del lector, este trabajo indaga los postulados de Cortázar y los de autores que provienen de la Semiótica y de la Estética de la recepción, sumando a este análisis al colombiano Estanislao Zuleta con su postura al respecto. Además, se evalúa las convergencias entre la teoría y la creación del cuento en Cortázar donde encontramos una gran coherencia ya que su reflexión sobre el cuento surge a partir de su experiencia como cuentista y lector asiduo de cuentos. Aquí es clave tener en cuenta que a las constantes del cuento arquetípico contemporáneo que evalúa Cortázar en su teoría, se suma su preocupación -que es como una suerte de obsesión-, por el lector y el efecto que produce finalmente el cuento sobre él, equivalente al del autor, al momento de la creación.
Frente a la complejidad de los cuentos de Cortázar es necesario evaluar las formas como debe operar el lector para convertirse en el lector cómplice, que es en última instancia el Lector Modelo de Cortázar y que construye y prefigura no sólo desde sus cuentos sino, además, desde su teoría sobre el género. Es imprescindible, entonces, acompañar esta preocupación de Cortázar por el lector, de las teorías que justamente se han trabajado alrededor del tema. Es indispensable determinar qué enciclopedia y qué competencias debe tener el lector que se enfrenta a los cuentos de Cortázar -“autor modelo” que parte de saber que la gran literatura no está hecha para todo el mundo (Cortázar, 1994, vol. 2, 379-385), sino para lectores cómplices-, para lograr una “actualización” adecuada acorde con lo previsto por el autor en su “estrategia generativa”.
En consecuencia, este estudio acude a las teorías de la Estética de la recepción y de la Semiótica, que han trabajado esta misma preocupación de Cortázar por el lector, coincidiendo en más de un punto. Aunque tomo elementos de Iser y Barthes o de otros autores como Zuleta, este trabajo se basa particularmente en los postulados de Umberto Eco, quien a mi parecer brinda más elementos, a lo largo y ancho de toda su obra, para comprender los procesos de interpretación de textos de orden literario y artístico. Entender los conceptos de “autor” y “lector” como “estrategias textuales” nos permite abordar el texto desde todas las instancias, desde el texto en sí, pero también desde su creación y su interpretación, es decir, desde su “estrategia generativa” hasta su “estrategia interpretativa”.
pertinencia y actualidad de su propuesta. Esto nos lleva a pensar en el verdadero papel del lector frente al texto literario, en este caso frente a cada cuento de Julio Cortázar. Hallamos por ejemplo en Barthes dos tipos de textos, el texto de placer y el texto de goce que prefiguran diferentes tipos de lector y que asimilamos respectivamente con el lector-hembra y el lector-cómplice que se repelen mutuamente en la propuesta de Cortázar.
El Capítulo dos aborda el tema del lector desde los ensayos “Algunos aspectos del cuento” y “Del cuento breve y sus alrededores”. En estos dos textos Cortázar, más que dirigirse a escritores de cuentos, se dirige al lector de cuentos que como los de él se han escrito para un Lector Modelo que se exige frente a un texto que le exige. Allí, en cada uno de estos ensayos, se ofrecen claves sobre la construcción del cuento moderno que surgen con Edgar Poe: ¿cómo están hechos los cuentos? ¿qué se ha tenido en cuenta para su elaboración? Desde allí es importante que el lector maneje los conceptos de esfericidad, significación, intensidad y tensión, partiendo del hecho de que, para Cortázar, hay unas constantes y unos elementos propios del cuento como género literario y que rigen su creación y, en consecuencia, su lectura. Se aborda, además, cómo lo fantástico, como escogencia de género, juega un papel determinante en la creación de cada uno de los cuentos de Cortázar y cómo esto va a incidir posteriormente en los efectos que surta en el lector.
la “estrategia generativa” utilizada por el autor (Eco, 1981, 16) y que se explica o justifica en su teoría del cuento.
Definiendo los elementos constitutivos del cuento, marcando los límites que separan lo neofantástico de lo fantástico y generando pautas para construir un lector que se ajuste a las exigencias de la cuentística cortazariana, habremos elaborado un modelo de análisis que nos permitirá detectar componentes como lo “significativo” en los temas; “ambiente y esfericidad” como forma cerrada del cuento; “intensidad” y “tensión” como causas del “efecto” en el lector; y elementos de lo fantástico cortazariano o lo “neofantástico” -como hemos decidido llamarlo a partir de Alazraki-, y que está vinculado directamente con la elección del tema significativo. Con lo anterior podemos elaborar pautas y formas de “actualización” y “cooperación” sugeridas por Iser y Eco (con diferentes nombres) donde el Lector Modelo del cuento cortazariano (el lector-cómplice) va a ser capaz de llenar los “espacios en blanco” o de encontrar los misterios ocultos o sugeridos en el texto.
Estos componentes, abordados de manera articulada, nos permiten tomar cada cuento analizado dentro de una unidad de sentido, de una pretensión de totalidad que abarca en buena medida la intención del autor o del mismo texto que empieza a vivir por sí mismo (Cortázar, 1988, T. 1, 64) y que nos permite abrir un abanico de posibilidades interpretativas de esta obra abierta o polisémica que es el arte contenido en cada cuento de Cortázar.
Axolotl que ve alejarse al hombre que era antes, o mejor, al lector que era antes, que no era capaz de ver la profundidad y diversidad de la vida a través del caleidoscopio de la verdadera literatura.
CAPÍTULO I
SOBRE EL LECTOR Y LA LECTURA: COINCIDENCIAS TEÓRICAS EN ECO, ISER, BARTHES, ZULETA Y CORTÁZAR
1.1 El “Lector Modelo”: una estrategia textual
Umberto Eco define el “Lector Modelo” como una “estrategia textual” que viene de la misma “estrategia generativa del texto”. Así, hablar de Autor Modelo y de Lector Modelo es hablar de dos tipos de “estrategia textual”. Entonces, el “Lector Modelo” es una capacidad o un acervo de competencias4 para desarrollar toda una serie de operaciones previstas y no previstas por la “estrategia generativa” denominada “Autor Modelo”. Tal serie de operaciones equivale a la segunda parte de la cooperación textual que Eco denomina “estrategia interpretativa”. El “Lector Modelo” -cierra Eco- “es un conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado” (1981, 89).
Hablamos entonces de la “cooperación textual” que “es un fenómeno que se realiza entre dos estrategias discursivas, no entre dos sujetos” (91). Lo anterior quiere decir que tal
cooperación va de un Autor Modelo a un Lector Modelo, de una estrategia generativa a una estrategia interpretativa (P. 18), y no de un autor a un lector, “empíricos”. De este modo, el primero prevé a un lector capaz de realizar toda una serie operaciones para completar el texto. Desde esta idea, concluye Eco: “Ante todo, por cooperación textual no debe entenderse la actualización de las intenciones del sujeto empírico de la enunciación, sino de las intenciones que el enunciado contiene virtualmente” (90).
Esto nos remite directamente al texto5, donde el autor ha dejado de ser empírico para
transformarse en la “estrategia generativa” que empieza por prever a un Lector Modelo, un tipo de lector que, aun existiendo virtualmente, ya forma parte del texto: “…a ese lector, siempre al lado, siempre encima, siempre pegado a los talones del texto, lo colocamos en el texto” (22). A su vez, lo anterior nos lleva a la “actualización” que es la esencia de la Cooperación textual; actividad
en virtud de la cual el destinatario extrae del texto lo que el texto no dice (sino que presupone, promete, entraña e implica lógicamente), llena espacios vacíos, conecta lo que aparece en el
texto con el tejido de la intertextualidad, de donde ese texto ha surgido y donde habrá de
volcarse. (13)
Estos elementos “no dichos”6 o “espacios en blanco” “significan no manifiestos en la superficie” (Eco,1981, 74). Por medio de la “actualización”, que es una serie de movimientos cooperativos, el lector llena tales espacios en blanco completando el texto que
5 Frente a la discusión de si la interpretación apunta a encontrar la verdadera intención del autor o si la interpretación es finalmente la intención del lector, es decir, que se vuelca hacia lo que busca el lector, Eco propone una tercera posibilidad: “la intención del texto”. (1995, 27)
se encontraba incompleto como parte de la “estrategia generativa”, lo que quiere decir que el autor deja estos espacios previendo un lector que los rellene: “Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar (…) un texto se emite para que alguien lo actualice.” (74-76). Esto me hace pensar que el texto es como el juguete que se ha fabricado, pero se ha entregado en off. Para que surja el juego alguien lo tiene que encender. Sólo al activarse se da la diversión. De todos modos, el texto, y sobre todo el texto de corte estético7, abierto, es un juguete bastante complejo, bastante sofisticado que igual se ha entregado en off y el lector debe activar para que se dé la diversión, el juego, que en este caso es la interpretación y que Eco define como “la actualización semántica de lo que el texto, como estrategia, quiere decir con la cooperación de su Lector Modelo”(252).
Siguiendo con los juegos de analogías, cuando Eco utiliza el término “estrategia” para referirse a los movimientos generativos e interpretativos del autor y del lector modelos, respectivamente, afirma que lo usa en comparación directa con la estrategia militar o del ajedrez, donde se hacen unos movimientos desde la previsión de los movimientos estratégicos del adversario. Remata al final afirmando que la única diferencia de las estrategias militar y ajedrecística con la “estrategia textual” es que en esta última el autor espera que el lector gane. (79) De entrada podríamos estar de acuerdo con Eco, pero cuando nos enfrentamos a textos como “El final del juego”, “Una flor amarilla” o “Las armas secretas”, uno puede adelantarse a suponer que el autor de estos textos lo último que desea es que el lector gane. Justamente, en el prólogo de una publicación de los cuentos completos de Cortázar, Vargas Llosa afirma, refiriéndose a novelas como Rayuela, 62, Modelo para armar y El libro de Manuel, que en ellas “el lector tiene a veces la sensación de ser sometido a ciertas pruebas de eficiencia intelectual” (Cortázar, 1994, Vol. 1,18). A mi modo de ver, ésta es una constante en la “estrategia generativa” de Cortázar que podemos verificar también en sus cuentos. En efecto, tal “sensación –por parte del lector- de ser sometido a una
prueba…” o de ser objeto de una trampa por parte del autor8, no es otra cosa que la forma como Cortázar construye su “Lector Modelo”, que él mismo denomina el “lector cómplice” y que surge a la par con el “lector-hembra”, su antítesis, el lector para el cual no escribe Cortázar, o mejor, el lector que frente a la “estrategia textual”, llamada Cortázar, nunca va a ganar.
Ahora, en lo que tiene que ver con la interpretación y el debate de si ésta consiste en dar con la intención del autor (intentio auctoris), con la intención del texto (intentio operis) o con la intención del lector (intentio lectoris), Eco trata de establecer una dialéctica entre las dos últimas descartando la “intención del autor”, no la del autor modelo que, como estrategia textual es la misma intención del texto, sino la del autor empírico, del autor de carne y hueso. Por un lado, la “intención del texto” es lo que éste dice en función del lenguaje: “…el autor no sabía lo que estaba realmente diciendo, porque el lenguaje hablaba en su lugar” (Eco, 1995, 43). Por otro lado, la “intención del lector” es que éste encuentre en el texto lo que busca, cumpliendo sus expectativas9 que pueden coincidir con las del autor modelo o ir más allá. Sobre este aspecto, Eco explica que:
El problema es que, si bien quizá se sepa lo que se quiere decir con “intención del lector”,
parece más difícil definir de modo abstracto lo que se quiere decir con “intención del texto”.
La intención del texto no aparece en la superficie textual. O, si aparece, lo hace en el sentido
de La carta robada. Hay que decidir “verla”. Así, sólo es posible hablar de la intención del
texto como resultado de una conjetura por parte del lector. La iniciativa del lector consiste
básicamente en hacer una conjetura sobre la intención del texto. (…) este lector modelo no es
el único que hace la “única” conjetura “correcta”. Un texto puede prever un lector con derecho
a intentar infinitas conjeturas. (…) Puesto que la intención del texto es básicamente producir
8 Sobre esto, Eco dice que por lo general el Lector Modelo “no es objeto de una trampa por parte del autor” (1981, p. 129). Para este caso, todo indica que en la estrategia textual llamada Cortázar siempre hay más de una trampa para su lector.
un lector modelo capaz de hacer conjeturas sobre él, la iniciativa del lector modelo consiste en
imaginar un autor modelo que no es el empírico y que en última instancia, coincide con la
intención del texto. (…) el texto es un objeto que la interpretación construye en el curso del
esfuerzo circular de validarse a sí misma sobre la base de lo que construye como resultado.
(1995, 68-69)
En este sentido, nos encontramos frente a una materia netamente textual que borra al “autor empírico”: éste es sobrepasado por la intención de su texto que genera a su vez un “lector modelo” que tiene como deber construirlo como una entidad abstracta, “autor modelo”, inseparable de la intención del texto. De esa manera, Eco resuelve la disyuntiva entre “intención del autor” e “intención del texto”. Iser, sin embargo, abordará el problema de una manera muy clara. Teniendo en cuenta que el autor, -el autor dotado para la verdadera literatura- no entrega nunca el texto completo al lector, dicho teórico afirma que: “…sólo mediante la estimulación de la imaginación del lector puede el autor tener la esperanza de implicarlo y llevar así a cabo las intenciones del texto.” (1987, 226).
1.2 La lectura: el juego de la imaginación y la creatividad del lector
Para Iser (1987) la obra literaria tiene dos polos: el artístico y el estético10. El primero “se refiere al texto creado por el autor y el estético a la concretización llevada a cabo por el lector” (215). En este punto, el término “concretización” que Iser toma de Ingarden11 es
10 Esta inferencia la hace Iser (1987) a partir de la teoría fenomenológica del arte que insiste en que “al considerarse una obra literaria, ha de tenerse en cuenta no sólo el texto en sí sino también, y en igual medida, los actos que lleva consigo el enfrentarse a dicho texto” (215).
equivalente al de “actualización” que en Eco es, como veíamos antes, toda la serie de movimientos cooperativos llevados a cabo por el “lector modelo” para completar el texto. Este tipo de coincidencias conceptuales alrededor del tema del lector entre Iser y Eco nos lleva a concluir que están hablando de lo mismo con diferentes términos. Así, mientras Eco dice que “en la medida en que debe ser actualizado, un texto está incompleto” (1981, 73), Iser afirma que: “el texto solamente toma vida cuando es concretizado” (1987, 215). Ahora, “las cosas no dichas” en Eco corresponden en Iser a “la parte no escrita”, los huecos del texto (222-223), el punto donde “autor y lector participan en el juego de la imaginación” (216), lo que nos hace pensar en los movimientos generativos e interpretativos de uno y otro lado en la propuesta de Eco. En ambos casos, tanto en Eco como en Iser, el texto literario es un texto incompleto que debe completar el lector “actualizándolo” o “concretizándolo”, llenando los espacios en blanco, realizando movimientos cooperativos o anticipándose a través de la imaginación y la creatividad. Así, a través de un ejemplo de Gilbert Ryle para analizar la imaginación, Iser explica:
Si uno ve la montaña, está claro que ya no puede imaginársela, y por ello el acto de representar
mentalmente la montaña presupone su ausencia. De manera parecida, en un texto literario
únicamente podemos representar mentalmente cosas que no están presentes; la parte escrita
del texto nos da el conocimiento, pero es la parte no escrita la que nos da la oportunidad de
representar cosas; en efecto, sin los elementos de indeterminación, sin los huecos del texto, no
podríamos ser capaces de usar nuestra imaginación. (227)
lector de manera completa, lo que está al otro lado es el aburrimiento. De un lado, el texto se puede quedar corto, o del otro, puede exceder los límites, dando como resultado el aburrimiento o el agotamiento en uno u otro extremo (216).
Más adelante, Iser, respecto de un estudio de Woolf sobre Jane Austen, donde deduce finalmente que la parte no escrita del texto influye sobre la escrita en el momento del proceso de lectura que le corresponde a la imaginación del lector, afirma lo siguiente:
Los aspectos no escritos de escenas aparentemente triviales y el diálogo no hablado dentro de
los “vericuetos” no sólo lanzan al lector a la acción, sino que también lo desorientan en los
numerosos bocetos sugeridos por las situaciones dadas, de manera que estas cobran una
realidad que les es propia. Pero a medida que la imaginación del lector anima estos “bocetos”,
éstos a su vez influirán en el resultado de la parte escrita del texto. (217)
El proceso de lectura en Iser es dinámico y así como la parte no escrita influye en la escrita, ésta también marca unos límites para evitar vaguedades y confusiones. Dentro de este proceso, de los intersticios del texto y no de la parte explícita, surge, producto “de la interacción entre texto y lector”, la configuración de una “forma perdurable de la vida” (217-218), algo que va a marcar la memoria y la experiencia misma del lector. Para Iser, la experiencia que genera el texto en el lector es equiparable a la forma como se toma experiencia en la vida real, de tal manera que desde esta perspectiva es válido anotar que la experiencia del texto es una experiencia más para el lector, para su persona. Así mismo, en el momento en el que el lector “suple los eslabones ausentes”, debe separarse de su conocimiento y experiencia propias para vivir las nuevas aventuras y experiencias que el texto literario le ofrece (224-225). Así, más adelante, concluye:
La eficacia de un texto literario viene producida por la aparente evocación y posterior
negación de lo conocido. (…) Sólo cuando dejamos atrás nuestras ideas preconcebidas y
abandonamos el refugio de lo conocido es cuando estamos en condiciones de cosechar nuevas
y la simultánea formación de medios por los cuales la ilusión se ve amenazada, la lectura
reflejará el proceso por el cual adquirimos experiencia (237).
Ahora, ya que en este punto Iser habla del placer de la lectura, cuando ésta es “activa y creativa” (216), el lector también se puede quedar corto frente al texto o superar sus expectativas, igual que en Eco13, yendo del placer al goce como lo propone Barthes14. Si se queda corto, lo más posible es que no descubra esa “forma perdurable de la vida” con lo cual no logrará ni las expectativas mínimas del texto.
Iser aborda, entonces, el proceso de la lectura desde lo fenomenológico: examina la forma como interactúan las oraciones consecutivas en un texto literario. Para ello, toma a Ingarden quien para hablar del “mundo presentado en la obra” afirma que éste surge de la suma de los “correlatos oracionales intencionales”. El producto final de la actividad creativa del lector es la que recrea el mundo que presenta la obra literaria, que no es el mundo real –insiste Iser-, “es lo que podríamos denominar la dimensión virtual del texto”, aclarando a su vez, que ésta no es el texto ni la imaginación del lector sino la confluencia de ambos, con lo cual se explica en buena medida la parte psicológica del proceso del lectura (1987, 218-221). Pero la interacción de estos “correlatos oracionales intencionales” no terminará sólo en el cumplimiento de la expectativa sino en su continua modificación:
Por tal razón, las expectativas casi nunca se cumplen en los textos verdaderamente literarios.
Si se cumplieran, dichos textos estarían entonces confinados a la individualización de una
expectativa dada, y uno inevitablemente preguntaría qué es lo que se ganaría con tal intención.
13 Recordemos que, desde lo que nos propone Eco, el autor espera que el lector se mueva interpretativamente como él se ha movido generativamente (1981, 80). Esto, pensado tanto desde Eco como desde Iser, nos lleva a la conclusión de que el lector no va a moverse siempre como el autor espera que se mueva. Puede cumplir las expectativas de movimiento previstas por el autor, pero puede también rebasar tales expectativas.
Por extraño que parezca, tenemos la impresión de que cualquier efecto de confirmación –tal y
como implícitamente exigimos a los textos expositivos, ya que nos remitimos a los objetos que
pretenden presentar- constituye un defecto en el texto literario. (…) En la mayoría de las
ocasiones, la misma claridad de dichos textos provocará nuestro deseo de liberarnos de sus
garras. Pero generalmente los correlatos oracionales de los textos literarios no se suceden de
este modo tan rígido, pues las expectativas que evocan tienden a invadirse el terreno unas a
otras, de tal manera que se ven continuamente modificadas a medida que avanza la lectura.
(1987, 220)
La explicación que da Iser, desde Ingarden, al no cumplimiento de las expectativas en los textos literarios es que cada una de sus oraciones aspiran a decir más de lo que dicen y que como afirmaciones, declaraciones, informaciones, etc., “siempre son indagaciones de algo que está por llegar” (219). Finalmente, el lector del texto literario pondrá a interactuar, no lo que dicen en sí cada una de las oraciones, sino lo que aspiran a decir –que podemos traducir como lo no escrito-, lo que produce al final la consecuente ruptura y modificación de toda expectativa, pero a su vez la reactivación constante de la imaginación y creatividad del lector. Si el autor decide entregar un texto masticado, explicando a cada paso temiendo la no comprensión de su lector, llenando cada espacio en blanco, pretendiendo hacer literatura, está generando un texto que atenta directamente contra el placer de la lectura, impidiendo, a la postre, que el lector realice los bocetos posibles a que lleva la interpretación (217).
Tanto Iser como Cortázar, hablando de la interpretación, toman la Gestalt para explicar el proceso de la lectura mediante el cual el lector llena espacios en blanco, realizando parte de los múltiples bocetos que generan cada lectura del texto literario. Empecemos por Iser quien afirma que:
Siempre que el curso se ve interrumpido y a nosotros se nos abren caminos en direcciones inesperadas, se nos presenta la ocasión de poner en juego nuestra propia facultad para
establecer conexiones: para llenar los huecos dejados por el propio texto. Estos huecos tienen
un efecto diferente en el proceso de anticipación y retrospección, y por tanto en la Gestalt de la
es potencialmente susceptible de admitir diversas realizaciones diferentes, y ninguna lectura
puede nunca agotar todo el potencial, pues cada lector concreto llenará los huecos a su modo,
excluyendo por ello el resto de las posibilidades; a medida que vaya leyendo irá tomando su
propia decisión en lo referente a cómo ha de llenarse el hueco. En este acto mismo se revela la
dinámica de la lectura. (Iser, 1987, 222-223)
En Cortázar esta idea de la Gestalt aparece en Rayuela para referirse al mismo proceso de lectura donde el lector completa el texto:
El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas
líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a
veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban. (2002,
cap. 109, 471)
Partiendo del hecho de que “el libro” es el texto y “el observador” es el lector, Cortázar dice lo mismo que Iser en cuanto a la manera como está construido el texto literario, de modo que el lector completa el dibujo, no sólo como está sugerido desde el momento mismo de la creación por parte del autor. Ahora, cuando Cortázar dice “líneas ausentes” Iser habla de “suplir los eslabones ausentes”, trazar líneas imaginarias frente a un cielo estrellado dando con diferentes figuras, concluyendo: “Las estrellas de un texto literario están fijas; las líneas que las unen son variables” (1987, 225-226). El texto es una serie de puntos que el lector debe conectar, con lo cual va hallando formas, unas de las cuales han sido pre-establecidas y otras nuevas que van surgiendo en la medida que el lector va creando, a través del proceso de la lectura. Aquí, la cooperación de Eco está dada por la “anticipación” y la “retrospección”15, a partir de las cuales se trazan las “líneas ausentes” que, en los términos iniciales, son “las cosas no escritas” que se dan sobre “expectativas frustradas”, proceso que Iser resume así:
El acto de recreación no es un proceso tranquilo o incesante, sino que, esencialmente, depende
de interrupciones en su curso para que sea eficaz. Miramos hacia adelante, hacia atrás,
tomamos decisiones, las cambiamos, creamos expectativas, nos extraña que no se cumplan,
preguntamos, meditamos, aceptamos, rechazamos. (234)
1.3 La lectura como trabajo de interpretación
Zuleta, en su texto “Sobre la lectura”, nos señala el “lector modelo” para lo que él llama “buena escritura”, refiriéndose a los textos literarios y filosóficos, pero específicamente refiriéndose a autores, o mejor, a obras como las de Cervantes, Nietzsche o Kafka (Zuleta, 1995, 19-21). Lo importante del texto de Zuleta no es que nos sugiere que hay que leer en profundidad sino que nos da claves para hacerlo:
El Quijote es eso: un hombre que se iba a morir allí, en una haciendita, con un caballito, con
un perrito, con una sobrina y una ama; ya tiene 50 años y no ha pasado nada. Y Cervantes
tiene 50 años y está en la cárcel y no ha pasado nada, y ha fracasado en todo y de pronto sale y
ese salir es un nacimiento. Sale Cervantes y sale Don Quijote; qué maravilla: el hombre con
50 años de fracasos se niega a que su vida termine en una muerte solitaria, en una vida
cotidiana apagada, y prefiere la locura a la cotidianidad. Pero eso no lo dice Cervantes; eso lo
tenemos que construir los lectores al ir construyendo el código. (20)
es el dueño16 del sentido del texto, de la misma forma que es imposible controlar al lector dentro de su actividad interpretativa. La escritura, a diferencia de la oralidad, no tiene control sobre su receptor (25 -26). En segunda instancia, Zuleta está hablando de la “cooperación”, de la “actualización” del texto, completando las “cosas no dichas” o “no escritas”, de las que nos hablan Eco e Iser, respectivamente, y el mismo Cortázar. En este punto, tanto para Zuleta como para Eco, “no hay un código común entre el lector y el autor” –o el texto-, sino que el lector, en este caso el “lector modelo”, debe inferir el código producido por el texto, para construir eso que no está dicho explícitamente en él y que suele escaparse de la intención de sentido del autor (19).
En otro momento, para explicar el proceso de lectura “rumiante” desde Nietzsche, -donde “leer es trabajar”, y trabajar es interpretar, descifrar un código no común con el autor o el texto- (14 -16), Zuleta toma el primer discurso de Zaratustra como ejemplo. Las transformaciones del espíritu operan de igual manera para el lector que se “aventura” en su trabajo de interpretación: de camello a león y finalmente a niño. El énfasis mayor que da Zuleta está en la primera transformación que simboliza el trabajo, representado aquí por el descifrar, por la interpretación. Sobre esta última, Zuleta explica:
Psicoanalítica, lingüística, marxista, la interpretación no es la simple aplicación de un saber, de
un conjunto de conocimientos a un texto de tal manera que permita encontrar, detrás de su
conexión aparente, la ley interna de su producción. Ante todo, porque ningún saber así es una
posesión de un sujeto natural, sino la sistematización progresiva de una lucha contra una
fuerza específica de dominación. (Zuleta, 1995, 34.)
Esta interpretación opera a través de una lectura lenta y rumiante: lectura aristocrática la llama Barthes17. Se da paso a la segunda transformación: el león es la capacidad crítica del 16 En Barthes esta idea es más clara y la retomaremos más adelante para ampliarla cuando hablemos de la muerte del autor. De momento ver Barthes, 1984, 46; y Barthes, 1994, 65 a 71.
lector –hablemos de un lector-león en oposición al lector-hembra o mejor al lector-alondra18 -donde éste fija una posición crítica frente a la imposición; el lector rebelde contra el “tú debes”, contra el lenguaje encrático,19 contra “la ideología dominante” que se solapa en la gramática, en “la conciencia ingenua del lenguaje” (14-15 y 34). La tercera transformación llama a la inocencia, al juego y la creación que es explicada cuando afirma que la lectura “es una elaboración, parte de un proceso, que en ningún caso puede ser pensado como consumo” (32).
Haciendo la interpretación de Marx, Zuleta nos dice que la lectura “…no puede ser sino una de las dos cosas en las que el capital divide el ámbito de las actividades humanas: producción o consumo” (32-33). En cuanto a la lectura como consumo, se refiere al lector burgués que usa la lectura como simple “recreación”, simple “disfrute”, “diversión” o como “gasto”
(33), lo que coincide con Cortázar en tanto que es la actividad propia del lector-hembra, “que
no pasará de las primeras páginas, (…) maldiciendo lo que le costó el libro” (Cortázar, 2002, 406, cap. 79). Para Barthes, desde Brecht y para el mismo Nietzsche, pensar en una estética del placer del consumidor, sería desastroso (1984, 95-96). En cambio, la lectura como “producción” nos lleva directamente sobre un lector activo que realiza un trabajo de interpretación, que es “producción”, que es “elaboración”, lo que quiere decir que el acto creador no se agota en el autor sino que tiene una gran resonancia y amplitud en el lector, Lector Modelo que autor y texto prefiguran.
no devorar, no tragar sino masticar, desmenuzar minuciosamente; para leer a los autores de hoy es necesario reencontrar el ocio de las antiguas lecturas: ser lectores aristocráticos”. Ver en Barthes, 1984, 23.
18 Ver en Cortázar 2002, P. 476, cap. 112.
A esta altura, ya empezamos a ver la lectura, a través de todos estos autores, Eco, Iser, Zuleta al unísono con Cortázar, como actividad de producción, como trabajo de interpretación, como proceso de creación que empieza con el autor y termina con el lector. Aludimos entonces a la “complicidad”. Sobre esto, Cortázar a través de Morelli, afirma: “Intentar un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos” (2002, cap.79, 405–406). Encontramos aquí una complicidad en un doble sentido: un texto que le hace guiños al lector para llevarlo a sentidos subyacentes y un lector que cede a tal complicidad y que es el lector que en Zuleta “es capaz de permitir que el texto lo afecte en su ser mismo” (1995, 28).
1.4 El lector en el placer o el goce del texto
“había que optar entre hablar del placer que proporciona el texto o de las razones en virtud de las cuales el texto puede proporcionar placer. Hemos optado por esta última alternativa” (Eco, 1981, 22)
Para ir atando lo que hemos dicho hasta ahora y partiendo de la preocupación de Cortázar por el lector, sumemos a Barthes quien nos habla de dos tipos de lectores -que los asimilamos directamente a los lectores de Cortázar que son el hembra y el lector-cómplice- desde dos tipos de textos: “texto de placer” y “texto de goce”. El primero es “el que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica confortable de la lectura” (1984, 25). Este texto hedónico, creado bajo fórmulas repetitivas20, que tiene como fin último el consumo, cubriendo complaciente la demanda, suele sacarse en serie para un lector masificado –el escritor de placer (y su lector)-, dice Barthes, que no exige bastante, sólo el simple placer de la lectura sin preocupaciones, sin
complicaciones (35). En cambio, existe un tipo de texto que tiene un “Lector Modelo” mucho más sofisticado, complejo, exigente, el texto de goce que:
pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento),
hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de
sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje. (25)
Uno y otro van dirigidos a lectores específicos, diferentes, que buscan y encuentran el placer de la lectura de manera antagónica. Así, previendo cada tipo de lector, el lector del texto de placer tiene un régimen de lecturaque:
va directamente a las articulaciones de la anécdota, considera la extensión del texto, ignora los
juegos del lenguaje (…) no está fascinado por ninguna pérdida./La otra lectura no deja nada:
pesa el texto y ligada a él lee, si así puede decirse, con aplicación y ardientemente, atrapa en
cada punto del texto el asíndeton que corta los lenguajes, y no la anécdota: no es la extensión
(lógica) que la cautiva, el deshojamiento de las verdades sino la superposición de los niveles
de la significancia… (22)
La superposición de los niveles de significancia, nos conduce a la polisemia del texto que desde el mismo autor21 dice otras cosas por debajo de la superficie, como lo propuso Poe en su “Filosofía de la composición”22, o deja misterios detrás de la fachada23. Leer con
21 Apunto esto, aunque es bien sabida la posición de Barthes en relación con el autor. Ver Barthes, 1994, 65 a 71, aspecto que ampliaremos más adelante desde el mismo Cortázar.
aplicación y ardientemente nos lleva a aquella lectura que implica un trabajo de interpretación que es necesario para hallar la superposición de sentidos.
De un extremo al otro, mientras el placer es euforia y confort, el goce es sacudimiento, temblor, pérdida (33). Así, Barthes continúa diferenciando el “texto de placer” del “texto de goce” al hablar de la complejidad que encierra el goce en oposición a la superficialidad del primero. Entonces, el placer es decible mientras el goce es in-decible; el placer un goce reducido, el goce un placer intenso (34-35); el placer es una idea de derecha donde se reivindican las sensaciones, y el goce es de izquierda donde se reivindica lo cerebral y donde todo hedonismo aparece como sospechoso y desdeñable (37). Sin embargo, el placer del texto no se anula en su totalidad; es una opción mientras el goce es un privilegio (Eco, 1981,13). El texto de placer está a mitad de camino entre el texto-murmullo -escrito fuera de todo goce, “frígido”, “espuma del lenguaje”, que ha surgido como una simple necesidad de escritura y ha prefigurado un lector masificado, amorfo, sin deseo (12-13)- y el texto de goce que es su antípoda, “el placer en pedazos; la lengua en pedazos; la cultura en pedazos”. Si el placer del texto es precario imagínense el texto-murmullo. El texto de goce en cambio es precoz (83-84).
Desde esta perspectiva, volviendo sobre Cortázar, podemos concluir que más que en el “texto de placer”, -como en una suerte de jerarquización de tipos de textos que prefiguran a su vez una jerarquización de tipos de lectores-, es en el “texto-murmullo” donde encontramos con total plenitud al lector-hembra, que es su Lector Modelo. Ambos desean la demanda y en ella, al texto complaciente. Sobre este texto, Barthes amplía: “Si personalmente el texto murmullo me aburre es porque en realidad no amo la demanda” (43).
Ahora, si el texto-murmullo es proclive al tedio es porque al complacer la masificación, que espera en la lectura una alimentación por regurgitación, no deja nada a la imaginación, a la creatividad del lector (Iser, 1987, 215-243); este texto desconoce los espacios en blanco (Eco, 1981); ha sido entregado sin misterios, o peor, con los misterios resueltos (Cortázar, 2002, cap.79, 407-408), con las expectativas cumplidas24.
Hasta aquí observamos muchas coincidencias de Barthes en relación con lo que han dicho sobre el lector y la lectura Eco, Iser y Zuleta. Pero su óptica es la del placer: donde van a contrapelo el “texto-murmullo” y el “texto de goce”, donde sobre todo, el placer y el goce de la lectura son definidos analógicamente desde el erotismo, donde el texto es igual al cuerpo que desea y es deseado, y en la lectura se asiste a “los goces del lenguaje”:
El texto tiene una forma humana: ¿es una figura, un anagrama del cuerpo? Sí, pero de nuestro
cuerpo erótico. El placer del texto sería irreductible a su funcionamiento gramatical
(feno-textual) como el placer del cuerpo es irreductible a la necesidad fisiológica. El placer del texto
es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas –pues mi cuerpo no
tiene las mismas ideas que yo. (Barthes, 1984, 29)
Nuevamente en juegos de oposiciones entre uno y otro y desde el erotismo, encontramos la “frigidez” del “texto-murmullo” y en su antípoda la coquetería del “texto de goce”, el texto perverso que le prueba al lector que lo desea:
El texto que usted escribe debe probarme que me desea. Esa prueba existe: es la escritura. La
escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kamasutra (de esta ciencia no hay más
que un tratado: la escritura misma). (14)
Todo el erotismo barthesiano, que va del placer al goce, está dado en la escritura, en los juegos del lenguaje que no se vuelve explícito, que no es pornográfico, que no muestra su desnudez absoluta, sino la abertura del vestido. Así, refiriéndose a Sade dice: “mensajes pornográficos se moldean en frases tan puras que se las tomaría por ejemplos gramaticales” (15). No es lo que se dice sino cómo se dice, cómo se juega con el lenguaje a través de su conocimiento y, como dice Cortázar, a través del conocimiento del “oficio de escritor” (1994, vol. 2, 380-382). En ese recorrido hacia el goce se va de la sugerencia a la insinuación y de ésta a la seducción. En efecto, “el goce del texto”, Barthes lo relaciona directamente con el erotismo, con los placeres de la carne que guardan mayor intensidad que los placeres fisiológicos. El texto no se entrega desnudo, sino que guarda unas “fisuras”:
¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? En la
perversión (que es el régimen del placer textual) no hay zonas erógenas (expresión por otra
parte bastante inoportuna); es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que
es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos
bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga); la puesta en escena de una
aparición-desaparición. No se trata aquí del placer del strip-tease corporal o del suspenso narrativo. En
uno y otro caso no hay desgarradura, no hay bordes sino un develamiento progresivo: toda la
excitación se refugia en la esperanza de ver el sexo (sueño del colegial) o de conocer el fin de
la historia (satisfacción novelesca). (1984, 19- 20)
tiene como lector modelo al lector-cómplice, para quien fue escrito Ulises, Rayuela, Las armas secretas…(Barthes 1984; Eco, 1981). Sólo en el “texto de goce” el lenguaje cobra vida absoluta -o se entrevé su muerte (Barthes, 1984, 15), toma su fuerza original, su erotismo, su deseo y el deseo del lector. De Cobra de Sarduy, por ejemplo, Barthes dice:
…la alternancia es la de dos placeres en estado de competencia; el otro límite es la otra
felicidad: ¡más y más todavía!, otra palabra más, otra fiesta más. La lengua se reconstruye en
otra parte por el flujo apresurado de todos los placeres del lenguaje. (…) todos los
significantes están allí pero ninguno alcanza su finalidad; el autor (el lector) parece decirles: os
amo a todos (palabras, giros, frases, adjetivos, rupturas, todos mezclados: los signos y los
espejismos de los objetos que ellos representan). (1984, 17)
Pero esta última parte nos lleva a pensar que el placer, que puede tender al goce, dependiendo del lector, surge en la génesis misma del texto. No sólo el lector, sino también el autor entran en un éxtasis del texto proporcionado por el lenguaje. Recordemos que Cortázar dice: “el autor primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo”. (1988, tomo I, 79). No obstante para Barthes, escribir en el placer no asegura el placer del lector (1984, 12), lo que se opone a lo que piensa el mismo Cortázar cuando afirma que “… el cuento (…) poseerá al lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor” (1988, Tomo I, 67). Todo esto nos lleva a pensar el tema del autor o su desaparición (Barthes, 1984 y 1994) en la relación entre el lector y el texto, punto en que encontramos una coincidencia más entre Cortázar y Barthes y que se aborda con mayor amplitud en el capítulo tres.
1.5 Cortázar-Morelli, un complot para asesinar al lector-hembra
Podríamos pensar que cada uno de ellos es una parte de Cortázar: de un lado, Horacio representa al Cortázar que vive entre París y Buenos Aires, y del otro es el Cortázar escritor que escribe una novela que atenta contra el lenguaje rompiendo toda tradición, toda estructura y formalismo25, con lo cual pretende romper al mismo tiempo “la dura costra mental del lector” (Cortázar, 2002, cap. 133, 511,). A la postre, a través de Morelli, se escribe y se piensa Rayuela. A su vez, hay que tener en cuenta que en alguna ocasión Cortázar afirmó: “Rayuela es de alguna manera la filosofía de mis cuentos” (1974, 41), de lo que podríamos concluir varias cosas, entre ellas que la construcción compleja de sus cuentos contiene la construcción abstrusa de Rayuela. Además, que así como Morelli piensa su obra desde el lector, así mismo Cortázar hace una obra pensando en el lector. Justamente, es Morelli, el personaje escritor, el alter ego que más se ajusta al Cortázar que piensa su obra desde el lector, o mejor, desde dos tipos de lectores: el “lector cómplice” y el “lector-hembra”. Sobre esta idea, Figueroa afirma que Rayuela tiene dos lecturas, una para cada tipo de lector:
La peculiaridad de Rayuela reside en que incorpora tanto una estructura narrativa
convencional, cerrada y limitada (la novela-rollo), como otra dinámica, abierta e ilimitada (la
novela-tablero). La lectura de la primera se dedica al lector-hembra, a quien le gusta leer de
corrido sin mayores preocupaciones. Dicha lectura acaba en el capítulo 56, comprende las dos
primeras partes y suprime la tercera. En cambio, la lectura de la novela-tablero está dedicada
al lector-cómplice: se inicia en el capítulo 73 de la tercera parte y continúa saltando –jugando
a la rayuela- de una parte a otra, según el tablero de dirección. La doble posibilidad de lectura
no sólo declara dos tipos de lectores, sino que revela dos maneras de interpretar el mundo: la
primera se corresponde con una experiencia convencional de la vida; la segunda señala
concepciones secretas de la misma. (2008, 162)
sugerencia y el guiño. La misma idea de romper toda estructura, de destruir la literatura (Cortázar, 2002, cap. 99, 446), creando una obra hecha de fragmentos, son movimientos para crear el lector modelo de Cortázar, el lector cómplice. Así mismo podremos afirmar que los cuentos de Cortázar tienen, inicialmente, dos lecturas ya que todo depende del lector y de su nivel de placer o de “goce del texto”(Barthes, 1984). Podemos inferir entonces que, así como el autor rompe toda forma, con esto también se llama al lector cómplice a romper las formas y sus propias estructuras mentales. Del otro lado está el lector-hembra que trataremos de definir desde varios ángulos.
Zuleta recuerda una frase de Valery que reza: “No hay autores fáciles, lo que hay son lectores fáciles, (…) que leen con facilidad porque no saben que no están entendiendo” (1995, 24). Estos lectores fáciles, lectores de consumo, lectores de la superficie, no son otra cosa que el lector que Morelli y Cortázar tanto odian. De manera reiterada, Cortázar manifiesta a lo largo y ancho de su obra su preocupación por el lector, creando prácticamente una teoría26, señalándonos en más de una ocasión ese lector cómplice -que es el lector modelo de Cortázar- que “quiere mirar con los ojos desollados del autor” en franca oposición con el lector-hembra, que lee “sin afectarse” desde su “cómodo sillón de terciopelo”. Por ejemplo, en su “Morelliana, siempre”, encontramos lo siguiente:
Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca, y que a
partir de allí aprovecha el blando almohadón del goce hedónico o la admiración por el genio.
¿Qué le importaba a Van Gogh tu admiración? Lo que él quería era tu complicidad, que
trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heraclitiano.
Cuando Saint-Exupéry sentía que amar no es mirarse el uno en los ojos del otro sino mirar
juntos en una misma dirección, iba más allá del amor de pareja porque todo amor va más allá
de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel
Angel o a E.E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese
amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como
él hacia la apertura infinita que espera y reclama. (Cortázar, Tomo II, 1974, 182-183)
En este aparte encontramos varias reiteraciones. Cortázar continúa recalcando las características que diferencian a un lector de otro: el primero es el “lector de consumo” del que ya hemos hablado a través de Zuleta, el lector que compra (lector-burgués), que admira y se complace, lector de confort, lector hedónico que no se compromete, que en conclusión no ama, que no sabe ni puede ni quiere mirar con los ojos del autor. El segundo está en la otra orilla, llamada “complicidad”, “verdadero amor”. Así por ejemplo Cortázar a través de Morelli dice:
…No engaña al lector, no lo monta a caballo sobre cualquier emoción o cualquier intención,
sino que le da algo así como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas
de algo que quizá sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una fachada, con
puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice
deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento). Lo
que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo, se repetirá (agitándose, quizá, y eso
sería maravilloso) en el lector cómplice. En cuanto al lector-hembra, se quedará con la
fachada. (Cortázar, 2002, cap. 79, 407-408)
Lo que quiere Cortázar hablando de “complicidad” y “copadecimiento”, es que el lector vaya más allá de la fachada en busca del misterio, que en este caso es lo no dicho del texto, lo sugerido, el guiño del autor luego de ofrecer algunos elementos, algunos indicios. No obstante, espera surtir un efecto en el lector, equivalente al del autor; para Cortázar, el cuento genera un efecto en el lector –esto se verá más adelante como influencia de Poe-, que se ha dado
lograría explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al lector como había poseído, en el otro
extremo del puente, al autor” (1988, tomo 1, 67). Esto no cabe en autores como Zuleta, Eco o
Barthes donde hay sentidos que se le escapan al autor, sentidos que a su vez generarán otros efectos insospechados para dicho autor. Recordemos a Zuleta cuando nos dice que la “escritura es aventura, el sentido es múltiple, irreductible a un querer decir” (1995, 26). En este caso, el lector cómplice no sólo padece desde el autor y desde el texto sino desde sí mismo, desde sus operaciones como lector activo, propiciando otros sentidos que desencadenan nuevos efectos, lo que multiplica y complejiza el copadecimiento. Interpretando a Zuleta, la aventura es doble: el lector es cómplice porque existe un autor cómplice; el lector padece en la búsqueda de misterios y sentidos ocultos por la intención del autor, pero como es copadecimiento, el autor es consciente que su “lector cómplice” podrá dar con otros misterios.
Para redondear la anterior idea, tomemos un fragmento de una nota de Morelli sobre la creación de un texto –acaso un texto como Rayuela- creado no para cualquier tipo de lector, es decir que excluye al “lector-hembra” reivindicando al “lector-cómplice”:
…¿no peco por exceso de confianza? Negarse a hacer psicologías y osar al mismo tiempo
poner a un lector –a un cierto lector, es verdad- en contacto con un mundo personal, con una
vivencia y una meditación personales…Ese lector carecerá de todo puente, de toda ligazón
intermedia, de toda articulación causal. Las cosas en bruto. (…)Por lo que me toca, me
pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me
interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a
desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo. (Cortázar, 2002, cap. 97, 440-441)
lector cómplice, en el cual él puede depositar toda su confianza –su “exceso de confianza”-, su obra no cobrará su sentido cabal. De esta misma forma, Cortázar y Morelli profesan un odio radical al otro lector, que no dudarán en lapidar al punto mismo del aniquilamiento. Así mismo es que podemos comprender que el escritor que buscan ser, tanto Cortázar como Morelli, y que buscan con la misma fuerza que desean al lector-cómplice, destruye la literatura27, pero lo que destruye realmente este escritor modelo, es al lector-hembra.
Desde esta óptica, podremos imaginar que hay un posible doble complot para asesinar al “lector-hembra” en uno de los cuentos más famosos de Cortázar. Nos referimos a “Continuidad de los parques”. La idea de este análisis es sugerida por Rosario Casas y vale la pena el crédito porque yo mismo siento que he caído en la trampa. De entrada, el lector distraído -¿el lector-hembra?- podría imaginar que el que aparece aquí en este cuento, el hombre que lee una novela y va a ser asesinado, es el “lector modelo”, el “lector cómplice”, el lector que se deja afectar. No obstante, si lo miramos con detenimiento, a la luz de algunas Morellianas y apuntes de Cortázar, vamos a dar con que ese lector no es otro que el “lector-hembra”. Hay un doble complot para su asesinato: uno, dentro del relato y otro que se opera desde fuera, desde la intención de un autor que desde su obra y su teoría del lector, reivindica la creación de obras complejas para un lector complejo (Cortázar, 1994, vol 2, 382).
Cortázar explica las condiciones para crear ese tipo de literatura compleja –cuentos en este caso- que no pretende complacer al lector que espera la facilidad y la comodidad de regodearse en la función lúdica de ésta. Tales condiciones son el conocimiento y dominio del “oficio de escritor” y el compromiso con la realidad social, compromiso que en Cortázar no tiene que ser necesariamente tema de creación. (381).
Recordemos la primera parte del cuento:
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a
abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el
dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con
el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que
miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta
que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano
izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos
(…). Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y
sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que
los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del
atardecer bajo los robles. (Cortázar, 1994, 291)
hedónico que lee desde una comodidad, desde un confort que gusta de leer novelas “en un estudio tranquilo que mira hacia el parque de los robles”. En este punto, la palabra “arrellanado” da fuerza y volumen al sillón favorito de terciopelo que acaricia una y otra vez su mano mientras lee la novela. Por otra parte, este lector hedónico, -otra nominación para referirnos al lector-hembra- lee, no otra cosa que novelas hedónicas,29 escritas sin duda por escritores-hembra, que cuentan historias como si fueran cine y que tanto le gustan a este tipo de lector (cap. 109, 471).
Ahora, sobre las pretensiones inequívocas de Morelli como escritor, Oliveira afirma:
Morelli entiende que el mero escribir estético es un escamoteo y una mentira, que acaba por
suscitar al lector-hembra, al tipo que no quiere problemas sino soluciones, o falsos problemas
ajenos que le permiten sufrir cómodamente sentado es su sillón, sin comprometerse en el
drama que también debería ser el suyo.”, a lo que responde Wong: “Feliz del que encuentra sus
pares, los lectores activos”. ( cap. 99, 443)
En el anterior aparte de Rayuela observamos una reiteración, unos elementos que actúan como imágenes obsesivas en la teoría que Cortázar-Morelli trazan sobre el lector, para señalar al “lector-hembra”, para representarlo o simbolizarlo: “sentarse cómodamente en su sillón”, “aprovechar el blando almohadón del goce”. Tales elementos reiterativos reaparecen en “Continuidad de los parques”. Esto quiere decir que cuando Cortázar y Morelli arremeten contra el “lector-hembra” nombran el sillón, la butaca, el almohadón que ya redundan al lado de las palabras: “cómodo” o “blando” para referirse al lector que busca exclusivamente la comodidad y el divertimento en la lectura, soslayando todo tipo de sufrimiento y trabajo que implican toda lectura profunda, toda lectura de interpretación. Este personaje es el lector que no quiere problemas, que no se compromete con el drama de la historia a pesar de que
sea el suyo mismo; él lee para abstraerse de sus problemas, ignorando que sus problemas, los que él quiere soslayar con la lectura, como lo explica Zuleta30, brotan del texto mismo.
De todos modos, no sólo en las primeras lecturas “Continuidad de los parques” puede llevarnos a creer que se está hablando del “lector cómplice”, del lector que pasa a ser uno de los personajes del relato que se deja afectar por la historia. Por ejemplo, en Rayuela se explica que: “Morelli pensaba que la vivencia de esas fotos31 que procuraba presentar con
toda la acuidad posible, debía poner al lector en condiciones de aventurarse, de participar casi en el destino de sus personajes.” (Cortázar, 2002, 471, cap. 108)
Sin embargo, lo que pasa en el cuentoes todo lo contrario. En éste, al personaje-lector no le importa “participar del destino de los personajes” de la novela que lee, y está claro que no quiere problemas, que todo quedó arreglado antes de sentarse a leer la novela. El lector aquí sólo quiere divertirse, saber que todo lo tiene resuelto y que hasta los cigarrillos están a la mano, de la misma manera que lo señala Barthes cuando nos habla del “placer del texto”32.
30 Explicando Zuleta que hay que leer a la luz de una pregunta abierta, desde un problema,comenta lo siguiente: “…cualquiera que acostumbre a tomar al azar, en un rato de ocio, el primer libro que tenga a la mano, habrá notado, con cierto asombro, cuán frecuentemente encuentra allí, donde quería olvidarse un rato, que el libro le habla del problema que en ese momento le estaba trabajando (…)era el problema mismo el que leía, aquel del que queríamos descansar un poco” (1995, 28-31).
31 Morelli justifica su novela hecha de incoherencias narrativas, afirmando que ésta está más del lado de la fotografía que del cine.
Lo que hallamos en el cuento es al “lector-alondra”, esa otra nominación del lector que tanto abominan Cortázar y Morelli: “El estilo de antes era un espejo para los lectores-alondra; se miraban, se solazaban, se reconocían, como ese público que espera, reconoce y goza las réplicas de los personajes…” (cap. 112, 476). A la postre, el “lector-alondra” es víctima de un complot para su asesinato, sencillamente porque apenas se solaza en un placer superficial de la lectura, externo y comercial. Lo que posiblemente quiere decir Cortázar no es que el lector sea literalmente asesinado por el relato en un punto donde realidad y ficción se confunden, sino que el lector no está entendiendo, pues no comprende el verdadero sentido de la lectura. Se ha quedado en el solaz de los sentidos sintiendo el terciopelo de su cómodo sillón y los robles que se sacuden afuera con el viento, mientras que la muerte que camina solapada hacia el héroe no tiene nada que ver con él, como tampoco la fuerza del amor que mueve a los personajes al crimen. El asesino es el texto; Morelli-Cortázar se lava la sangre de las manos.
CAPÍTULO II
CORTÁZAR: EL AUTOR Y EL LECTOR EN LA TEORÍA DEL CUENTO
“Un texto es un artificio sintáctico-semántico-pragmático cuya interpretación
está prevista en su propio proyecto generativo” (Eco, 1981, 96).
