Convergencias de la teoría en el cuento “Las babas del diablo”

“Las babas del diablo” es quizás el relato donde mejor confluye la teoría del cuento elaborada por Cortázar: el entrelazamiento entre la intensidad o la tensión con la significación; las cercanías entre la fotografía y el cuento; la relación intrínseca entre el tema significativo y lo excepcional incrustado en lo cotidiano, como evidencia de lo neofantástico; la ruptura de las formas narrativas como parte de la misma construcción del lector modelo; los efectos que surte el cuento, primero en el autor y luego en el lector, y la manera en que, de la articulación de estos elementos, surge un cuento “plenamente logrado”. Casi se podría decir que de aquí brota su teoría del cuento, o mejor, que “Las babas del diablo” es el ejemplo a través del cual Cortázar la demuestra. En este caso, el Lector Modelo de este cuento no puede descuidar ninguno de estos aspectos y puede rastrearlos, uno por uno, paralelamente con los textos teóricos.

Observamos, en primera instancia, al autor pensando cómo se narrará la historia, es decir, vemos al autor en su “estrategia textual”, el Autor Modelo ya en trance, en el proceso de “arrancarse la alimaña de encima”: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada” (Cortázar, 1959, 73). Pero también en esta “estrategia generativa” hallamos los modos como se empieza a prefigurar el Lector Modelo que sabrá interpretar los cambios repentinos de tipo de narrador como parte de la intención del autor, tejida como “estrategia textual”:

Ya sé que lo más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo (…) Va a ser difícil porque nadie sabe quién es el que verdaderamente lo está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo. (74-75).

De este no saber cómo hay que contar ni saber quién es el que narra encontramos que se funden tiempo con espacio “bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo 7 de noviembre” (74), y se alternan a lo largo del relato la primera y la tercera persona, cambios que son repentinos y abruptos. Tomemos como ejemplo uno de estos casos:

Michel tuvo que aguantar minuciosas imprecaciones, oírse llamar entrometido e imbécil, mientras se esmeraba deliberadamente en sonreír y declinar, con simples movimientos de cabeza, tanto envío barato. Cuando empezaba a cansarme, oí golpear la portezuela de un auto. El hombre del sombrero gris estaba ahí, mirándonos. Sólo entonces comprendí que jugaba un papel en la comedia. (83)

¿Cuál es la intención planteada en la estrategia generativa de “Las babas del diablo” para explicar tales cambios en el tipo de narrador? Nos remontamos nuevamente62 _{al reproche} amistoso de Barrenechea a Cortázar por el uso excesivo de la primera persona, en series de cuentos donde se encuentran los de Las armas secretas –“Las babas del diablo” forma parte de este libro-, de donde concluyen que lo que pasa es que “la tercera actuaba como una primera disfrazada” (1988, T. 1, 64), pero cuyo objetivo era que el cuento lograra vida propia, desprendiéndose de la idea del autor:

cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo. (64)

La “estrategia textual” busca un efecto, la sensación en el lector de una ausencia total del autor, y lo va a lograr a partir de no saberse quién narra, quién cuenta la historia. Sin embargo, de manera paradójica, en el relato el lector va a encontrar rastros relevantes del demiurgo: Roberto Michel, el protagonista, igual que el autor empírico que detrás de la estrategia textual se llama Julio Cortázar, también es un latinoamericano radicado en Francia “franco-chileno”, traductor, fotógrafo y escritor, ya que es el encargado de escribir lo que se tiene que contar. A pesar de esto, la ausencia del autor prevalece, dadas las formas narrativas con que se narra la historia. Así, al narrarse en “una tercera persona como una primera 62 Ya lo había hecho en el análisis de “Las armas secretas”, para explicar lo mismo pero desde la óptica de los usos y cambios de los estilos narrativos.

disfrazada”, alternando estos dos tipos de narrador, prácticamente, con “Las babas del diablo” asistimos al cumplimiento de uno de los preceptos de la teoría de Cortázar: la eliminación de la presencia del demiurgo. Quizás por eso mismo dice Michel: “Uno de todos nosotros tiene que escribir (…) Mejor que sea yo que estoy muerto” (1959, 73). No obstante, encontrando similitudes de esta idea con parte de la teoría de Barthes sobre el tema, encontramos que para este último no es necesario ningún tipo de artificio para lograr este fin, ya que la sola escritura determina la “muerte del autor”63_{. De todos modos, en otro} momento admite que, en efecto, el autor está dentro del texto: “…y perdido en medio del texto (no por detrás como un deus ex-machina) está siempre el otro, el autor” (1984, 46) A esta “muerte del autor” Cortázar la denomina “autarquía”, sobre la cual dice que “el signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso” (1988, 64). Lo que busca Cortázar particularmente es que en la narración no se sienta la voz del narrador omnisciente, que suele dejar en un segundo plano la participación de los personajes, y recuerda que siempre le han irritado “los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (…) detalles o pasos de una situación a otra” (65), afirmando al final que paradójicamente es la narración en primera persona con la que se logra mejor la “autarquía” ya que allí “narración y acción son una y la misma cosa” (65).

En efecto, la sensación del lector de cuentos como “Las armas secretas” y “Las babas del diablo”, es de que están narrados en primera persona, pero en este último esta sensación se da, en parte, porque el personaje es el que narra la historia operándose un juego de espejos,

63 Lo que dice Barthes al respecto es exactamente que: La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, (…) donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. (…) en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. (1994, 65-66)

una caja china64_{, donde el personaje que escribe el relato es parte de un cuento que lo} contiene. Sin embargo, el relato que importa al lector y que le despierta ciertas sensaciones y ciertos efectos es el relato interior, el del narrador personaje y no el del demiurgo, con lo que se logra el propósito expuesto en la teoría. No obstante, esta narración por parte del personaje va a crearle dificultades al lector mezclando tiempo con espacio, alternando primera con tercera persona de manera abrupta, produciendo incoherencias o absurdos narrativos como: “Lo que sigue ocurrió aquí, casi ahora mismo, en un habitación de un quinto piso. Pasaron varios días antes de que Michel revelara las fotos del domingo” (Cortázar, 1959, 84). Lo absurdo aquí es que el narrador se encuentra en el mismo lugar que el personaje, teniendo en cuenta que se está narrando en tercera persona. Pero esto el Lector Modelo lo puede entender, no como algo accidental, sino como parte de la estrategia generativa y que ya se había anunciado empezando el relato en las primeras frases: “inventar continuamente formas que no servirán de nada. Si pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros” (73). Como observamos, es totalmente válido dado que se había anunciado desde el principio y ya sabíamos por la información que nos ofrece el cuento, que el narrador es el mismo personaje; por tanto, a veces narra en primera como en tercera persona. Narrador y personaje en el relato interno del cuento son el mismo, la misma persona escindida.

Ahora, cuando Michel se ha sentado a escribir, no sabe cómo va a narrar pero ya sabe qué va a contar, es decir que el tema ya ha sido elegido y que tendrá posiblemente las características esenciales de un buen tema, de un “tema significativo”. Recordemos que para Cortázar este “tema significativo” está vinculado directamente con lo neofantástico y es “siempre algo excepcional” (1994, vol. 2, 374), algo que ha generado una impresión en el autor y lo empuja a escribir un gran cuento, como en este caso a Michel: “Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos 64 La caja china es una técnica literaria que consiste en un relato que a su vez contiene otros relatos. La caja china es frecuente en el texto “Las mil y una noches” y es clásico el ejemplo de Hamlet donde una obra de teatro se desarrolla dentro de la obra de teatro.

fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba a la invención…” (1959, 82) Pero he dicho que Michel va a escribir un cuento. ¿De dónde lector podrá sacar esta idea? El Lector Modelo debe seguir siempre los detalles y tener una gran capacidad asociativa. Más adelante, cuando Michel narra que la mujer y el muchacho lo han descubierto, escribe que “lo podría contar con mucho más detalle, pero no vale la pena” (83). No vale la pena porque el cuento es eliminación de detalles a diferencia de la novela que lo permite.

No obstante, para llegar a este tipo de conclusiones, el lector tuvo que haber leído al menos “Algunos aspectos del cuento”. Teniendo en cuenta, desde Eco, que el Lector Modelo, para constituirse como tal “tiene el deber de recobrar con la mayor aproximación posible los códigos del emisor” (1981, 91), se hace prácticamente necesario que el Lector Modelo de “Las babas del diablo” conozca los textos de Cortázar sobre el cuento. Sólo así, en este proceso de “recobrar con la mayor aproximación posible” los códigos de Cortázar, es que el Lector Modelo podrá concluir que en este cuento se encuentran manifiestas, lo que según éste Autor Modelo, son las constantes del cuento contemporáneo. De otro modo es imposible que el lector llegue a realizar este tipo de “actualización” o ver en la fotografía, tomada por Michel, una relación directa con el relato que escribe. El Lector Modelo podrá recordar que, por sus características, Cortázar compara analógicamente el cuento con la fotografía, y la novela con el cine. En cuanto a los primeros, ambos parten de “la noción de límite, y en primer término de límite físico” (1994, v. 2, 371). Como el cuento “una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esta limitación” (371). Esto ahora cobra absoluta significación dentro del cuento y nos damos cuenta de una estrecha relación entre la fotografía y el relato que escribe Michel, deduciendo directamente que lo que escribe es un cuento y no una novela.

A partir de aquí, de tener en cuenta la teoría del cuento de Cortázar para actualizar “Las babas del diablo”, los movimientos cooperativos del lector van a estar yendo y viniendo del

cuento a la teoría y de ésta al cuento para establecer relaciones. Así, por ejemplo, Cortázar afirma en la teoría que en la fotografía como en el cuento la escogencia del tema depende de que el fotógrafo o el cuentista limiten “una imagen o un acaecimiento que sean significativos” (371). El tema del texto que escribe Michel ha sido elegido a través de la fotografía, ha sido el Michel fotógrafo el que lo ha descubierto. Aquí, el tema significativo lo fue para la fotografía y ahora lo es para el relato que se escribe. Para ambos casos, tanto para la fotografía como para el cuento se

recorta un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. (371)

Aunque Michel, caminando por la isla, no quería tomar fotos, andaba con la cámara y eso ya era una indicación de su atención: “le bastaba salir sin la Cóntax para recuperar el tono distraído, la visión sin encuadre” (Cortázar, 1959, 76). Entonces surge el tema significativo, a pocos metros de él, en la punta de la isla: una pareja desigual, una mujer con un muchacho de unos 14 años, pero no son madre e hijo, “era una pareja en el sentido que damos siempre a las parejas cuando las vemos apoyadas en los parapetos o abrazadas en los bancos de las plazas” (77). Ahí ya está lo excepcional, en “una pareja nada común hablando y mirándose” (80), y ya Michel mide la luz perfecta de las once, tiene una visión con encuadre: “la luz del sol, esas materias siempre nuevas para la piel y los ojos, y también el chico y la mujer, únicos, puestos ahí para alterar la isla” (81). La escena simplemente tiene “como un aura inquietante” (80). En este momento es que el Michel fotógrafo elige el tema, ese “fragmento de recorte de realidad”, a través de la cual la misma narración hecha por el narrador personaje define lo significativo, en palabras complementarias a las expuestas en la teoría:

Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa, pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial. (81)

Luego viene la serie de ampliaciones de la fotografía que acompañan las ampliaciones de las teorías de Michel y la escritura del texto. Casi podríamos decir que el relato es una ampliación más, tanto de la fotografía como de las teorías. Recordemos que, en relación con lo significativo, Cortázar habla de apertura, de un tema que se abre “de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana” (1994, v. 2, 376). Teniendo en cuenta que un tema significativo tiene esa amplitud, las ampliaciones de la foto podrían tomarse también como esa amplitud que puede alcanzar el tema recogido en la escena en la punta de la isla. Tenemos entonces un tema significativo recogido en una fotografía y en un relato. Están el fotógrafo y el escritor en una sola persona, frente a un hecho que cobra una gran amplitud, y en la medida en que se amplía la foto y se escribe la historia, Michel amplía sus teorías a partir de su propia interpretación de los hechos donde, sin duda, entra a jugar un papel importante la otra parte en la que está escindido el personaje: el traductor. Para Rosario Casas, a partir de la idea de Gadamer de que “toda traducción… es ya una interpretación”, la actividad de traductor de Roberto Michel, el narrador-protagonista de “Las babas del diablo”, es totalmente relevante ya que:

todo ese espacio de perturbación que se relata principalmente desde la perspectiva del fotógrafo está relacionada con ese ser traductor en sentido más radical, es decir, intérprete constante, porque el protagonista está inmerso en una situación que lo obliga a ser en lo otro y a confrontar esa otredad con una mirada híbrida. Por esto mismo, el cuento no es el relato de cómo la ampliación de una foto lleva al protagonista a comprender lo que “realmente” ocurrió, sino, por el contrario, una secuencia de ampliaciones narrativas que no son otra cosa que las sucesivas interpretaciones que hace Roberto Michel de lo mirado. Y esas interpretaciones explotan, por una parte, la falsa ilusión de un universo dado, ordenado y eminentemente explicable, y por otra, el mito de que la fotografía es una de las herramientas claves que le permiten al mundo de la Gran Costumbre fijar y registrar la “realidad” tal cual es, un mito análogo al de que el realismo consiste en narrar las cosas tal como suceden. Y es que Roberto/Michel no comienza a interpretar una vez que toma la foto, ni siquiera cuando mira a través del agujero de la Cóntax que le permite una visión “encuadrada”; está ya desde siempre traduciendo/ interpretando, plenamente consciente de su actividad interpretativa. (2009, 394- 395)

En definitiva, en todo el trascurso del cuento, narrado por el mismo personaje, el lector asiste, más que a lo que ocurre realmente, a las interpretaciones o teorías de Michel, desde el mismo momento en que descubre la extraña pareja, antes de tomar la foto: “cuando comprendí vagamente lo que podía estar ocurriéndole al chico y me dije que valía la pena quedarme y mirar” (Cortázar, 1959, 78). El lector, igual que el personaje, mira: “creo que sé mirar, si es que algo sé…” (78), y el personaje se queda a mirar porque sabe mirar ya que es fotógrafo. El lector entonces mira (lector-voyeur), primero a través de los ojos del personaje y luego a través de sus interpretaciones plasmadas en el relato: primero, una posible relación pedófila de una mujer con un adolescente; luego un intento de secuestro del muchacho con fines oscuros y macabros. En la medida que el personaje escribe, abandonando la traducción del texto de José Norberto Allende, mira la ampliación de la fotografía para que el lector la mire también y logre ver, al final, lo que realmente ocurrió en la punta de la isla, descubrimiento que se debe entender como una más de las interpretaciones del traductor. La máquina cae al piso, la traducción se interrumpe. La fotografía ampliada en la pared como una pantalla de cine, toma movimiento, cobra vida, entretanto el personaje se petrifica, al descubrir las verdaderas oscuras intenciones del hombre y la mujer. Aunque el muchacho vuelve a huir y a escurrirse como “un hilo de la virgen”, lo que importa realmente es cómo la fotografía cobra vida. Ahí está lo excepcional incrustado en la vida cotidiana de un traductor que además es fotógrafo y escritor. Sin embargo, lo que realmente importa al Lector Modelo es poder darse cuenta que esa fotografía que cobra movimiento, coincide con