Art públic i producció de localitat

296  Descargar (0)

Texto completo

(1)Art públic i producció de localitat Octavi Rofes Baron. ADVERTIMENT. La consulta d’aquesta tesi queda condicionada a l’acceptació de les següents condicions d'ús: La difusió d’aquesta tesi per mitjà del servei TDX (www.tdx.cat) i a través del Dipòsit Digital de la UB (diposit.ub.edu) ha estat autoritzada pels titulars dels drets de propietat intel·lectual únicament per a usos privats emmarcats en activitats d’investigació i docència. No s’autoritza la seva reproducció amb finalitats de lucre ni la seva difusió i posada a disposici ó des d’un lloc aliè al servei TDX ni al Dipòsit Digital de la UB. No s’autoritza la presentació del seu contingut en una finestra o marc aliè a TDX o al Dipòsit Digital de la UB (framing). Aquesta reserva de drets afecta tant al resum de presentació de la tesi com als seus continguts. En la utilització o cita de parts de la tesi és obligat indicar el nom de la persona autora. ADVERTENCIA. La consulta de esta tesis queda condicionada a la aceptación de las siguientes condiciones de uso: La difusión de esta tesis por medio del servicio TDR (www.tdx.cat) y a través del Repositorio Digital de la UB (diposit.ub.edu) ha sido autorizada por los titulares de los derechos de propiedad intelectual únicamente para usos privados enmarcados en actividades de investigación y docencia. No se autoriza su reproducción con finalidades de lucro ni su difusión y puesta a disposición desde un sitio ajeno al servicio TDR o al Repositorio Digital de la UB. No se autoriza la presentación de su contenido en una ventana o marco ajeno a TDR o al Repositorio Digital de la UB (framing). Esta reserva de derechos afecta tanto al resumen de presentación de la tesis como a sus contenidos. En la utilización o cita de partes de la tesis es obligado indicar el nombre de la persona autora. WARNING. On having consulted this thesis you’re accepting the following use conditions: Spreading this thesis by the TDX (www.tdx.cat) service and by the UB Digital Repository (diposit.ub.edu) has been authorized by the titular of the intellectual property rights only for private uses placed in investigation and teaching activities. Reproduction with lucrative aims is not authorized nor its spreading and availability from a site foreign to the TDX service or to the UB Digital Repository. Introducing its content in a window or frame foreign to the TDX service or to the UB Digital Repository is not authorized (framing). Those rights affect to the presentation summary of the thesis as well as to its contents. In the using or citation of parts of the thesis it’s obliged to indicate the name of the author..

(2) ART PÚBLIC I PRODUCCIÓ DE LOCALITAT TESI DOCTORAL PRESENTADA PER OCTAVI ROFES BARON DIRECTOR: JOAN BESTARD CAMPS  . Programa d’Estudis avançats d’Antropologia Social DEPARTAMENT D’ANTROPOLOGIA CULTURAL I D’HISTÒRIA D’AMÈRICA I ÀFRICA.

(3)

(4) Resum L’àmbit temàtic d’aquesta tesi construeix un pont entre la teoria de l’art i l’antropologia a partir de la consideració de l’art públic com a productor de localitat. A partir de la distinció entre modes de simbolització diferenciadors i convencionalitzadors de Roy Wagner i els quatre modes d’identificació amb els quals Philippe Descola defineix les formes ontològiques dominant a cada societat, es presenta una teoria del procés creatiu que considera l’art com a creació de figures pròpies de formes ontològiques no dominants en el seu context cultural. Aquest salt creatiu a ordres paral·lels de composició de mons permet, en el cas de l’art públic, la figuració de localitats alternatives a les convencions dominants i, des de l’antropologia, suposa la connexió de dues alteritats: la de les diverses maneres de composar mons —externes, i sovint estranyes o oposades, a la cosmologia que preval a Occident— però també a les pròpies alternatives al pensament dominant sorgides dels corrents creatius intrínsecs a la modernitat.. Abstract The subject matter of this thesis builds a bridge between art theory and anthropology from the consideration of public art as a producer of locality. I present a theory of the creative process that considers art as creation of figures different from the point of view of the ontological dominant forms in their cultural context. The distinction between modes of symbolizing and differentiating convencionalitzadors set up by Roy Wagner and the four modes of identification with which Philippe Descola defines the ontological dominant forms that prevail in each society are the bases of this theory. The creative leap between parallel orders of worlds composition allows, in the case of public art, to figure alternative locations to the dominant conventions and, from anthropology, connects two different kinds of otherness: the different “exotic” ways to compose worlds —often bizarre or opposing in relation with the cosmology that prevails in the West, but also a kind of alternative thinking that emerges from the dominant currents creative intrinsic to modernity..

(5)

(6) Als meus pares.

(7) Agraïments Abans de ser escrites, totes les intuïcions, conceptes i arguments que aquí s’exposen han pres vida com a resultat de la meva dedicació docent a Eina, Centre Universitari de Disseny i Art. Per tant, he d’agrair als estudiants d’Eina haver estat els primers receptors d’aquestes idees i contribuir amb la seva atenció, interès i participació a que guanyessin força i finor. També dins el context d’Eina, agrair a un professorat sempre disposat a escoltar, preguntar i compartir. I molt especialment a Anna Alcubierre, Elena Bartomeu, Francesc Muñoz i Oriol Pibernat amb qui preparar i impartir assignatures ha estat un repte d’exigència que ha acabat revertint més enllà de l’àmbit de les classes. Però res d’això hagués estat possible sense la confiança i l’estímul continuat d’Antoni Marí que va veure la conveniència i va fer possible que Eina es convertís en la meva comunitat acadèmica. Un procés de recerca i elaboració tan perllongat, que arrenca el 2009 i no conclou fins a l’octubre del 2015, no hagués estat possible si no fos perquè dir “informants” ha estat sinònim d’amistat. Agraeixo molt a Oriol Fontdevila, Ramon Parramon, Antoni Muntadas, Jo Milne, Francesc Vidal, Montse Cortadellas i Javier Seguí facilitar-me un lloc entre els seus projectes. D’entre els protagonistes dels fets que serveixen de base a les reflexions de la tesi, Irma Arribas ocupa el lloc preeminent d’haver facilitat que la diferenciació s’imposés a la convenció no només en el tema d’estudi sinó també en la manera de tractar-lo. I atès que la distinció entre cos i interioritat és la premissa principal de la tesi, és just atribuir el mèrit de fer que un conjunt d’intuïcions desordenades hagin pres una forma estable i coherent a Joan Bestard, qui l’ha dirigida amb l’atenció, constància i rigor. I si la forma té vida és perquè la generositat, l’entusiasme i l’alegria de la Sol i la Clara li han donat l’espai necessari perquè respirés..

(8) TAULA INTRODUCCIÓ L’ESTUDI ANTROPOLÒGIC DE L’ART PÚBLIC COM A PRODUCTOR DE LOCALITAT. 01. Àmbit temàtic: entre la teoria de l’art i l’antropologia. 06. Justificació i pressupòsits de la recerca: la producció artística de localitat com a acció creativa. 10. Aspectes de procediment en l’estudi de l’art públic com a creador de localitat. 1. PRODUCCIÓ DE LOCALITAT I ETNOGRAFIA DE LA GLOBALITZACIÓ. 18 25. 1.1. Sentit de pertinença i il·lusió de permanència. 31. 1.2. Producció de localitat i gestió del patrimoni. 37. 1.3. La localitat com a estructura de sentiment. 41. 2. LA PRODUCCIÓ DE LOCALITAT COM A TREBALL D’IMAGINACIÓ GLOBAL. 49. 2.1. Imminència i preposteritat històrica. 53. 2.2. Revelació i esdeveniment: formes d’imaginar el fet creatiu. 58. 2.3. La invenció de la creació. 65. 3. CREACIÓ I CRÍTICA EN EL RÈGIM MODERN DE VERITAT. 77. 3.1. El secret de la diferenciació i els límits de la crítica. 79. 3.2. Presentació realista i representació viva: la veritat literària. 85. 3.3. Fórmules de veritat a la modernitat. 88. 3.4. A l’origen de la crítica: sinceritat i autenticitat en el subjecte modern. 99. 4. REPRESENTACIONS REFLEXIVES I REPRESENTACIONS CONSTITUTIVES: LES MANIFESTACIONS DE LA INTERIORITAT DE L’INDIVIDU MODERN. 105. 4.1. L’autoafirmació sincera del jo crític. 107. 4.2. L’expressió autèntica del jo creatiu. 113. 5. LA PERSONA CREATIVA A LA TRADICIÓ ANTROPOLÒGICA. 125. 5.1. La cultura com a estil, Franz Boas i el llegat romàntic a l’antropologia de l’art. 128.

(9) 5.2. De la inspiració individual a l’efervescència col·lectiva: Émile Durkheim i les fonts socials de la creativitat. 136. 5.3. L’assemblea d’interioritats: condicions per a l’emergència del fet creatiu. 143. 6. CONVERSES COSMOLÒGIQUES: PRESÈNCIA I REPRESENTACIÓ ALS MODELS CIENTÍFICS I A LES OBRES D’ART. 147. 6.1. Imatges descriptives i imatges performatives: l’esbós d’arquitectura i disseny. 151. 6.2. Presentar i representar: la construcció de models en ciència i en art. 160. 6.3. Interaccions i correspondències. 168. 7. COMPOSICIÓ DE MONS I CREACIÓ ARTÍSTICA. 173. 7.1. Figures: entre la presència i la representació. 176. 7.2. Del diagrama a l’esquema: la figuració d’ontologies. 183. 7.3. Creació artística i excepcionalitat naturalista. 190. 8. ART PÚBLIC, ESQUEMES D’ESPACIALITZACIÓ I PRODUCCIÓ DE LOCALITAT. 195. 8.1. Animació d’imatges i imatges de l’animació. 199. 8.2. D’emplaçaments a recintes: la lògica naturalista de la localitat. 205. 8.3. Les ontologies no naturalistes en l’art i el pensament moderns. 208. 9. ESCULTURA EN MOVIMENT DE JOAN SALÓ: L’ART DE LA IMMERSIÓ EN LES CONTINUÏTATS. 213. 9.1. Entre l’anacronisme i l’oportunisme: les dificultats del viatge en el temps. 216. 9.2. Figures de la immersió. 220. 9.3. Asincronia intencional i creativitat totèmica. 223. 10. L’ART DE COMMUTAR PERSPECTIVES: DOS PROJECTES D’ART PÚBLIC AL PRIORAT. 229. 10.1. De Boundaries a Boundaries-Priorat: el canvi de paisatge de la frontera. 233. 10.2. Canvis de titularitat de l’imaginari : Històries i Llocs. 239.

(10) 11. L’ART DELS DESPLAÇAMENTS ENTRE CORRESPONDÈNCIES: FIGURES DE LA LOCALITAT A L’OBRA DE MUNTADAS. 249. 11.1. La traducció com a metarelació englobant. 252. 11.2. La traducció davant del mur. 257. 11.3. Itineràncies transculturals. 263. CONCLUSIONS: SALTS I PONTS CREATIUS PER A L’OBERTURA DE LA LOCALITAT. 269. BIBLIOGRAFIA. 275.

(11)

(12) Introducció. L’estudi antropològic de l’art públic com a productor de localitat.  . INTRODUCCIÓ L’ESTUDI ANTROPOLÒGIC DE L’ART PÚBLIC COM A PRODUCTOR DE LOCALITAT. Il.1. Reproducció monumental de Mazinger Z, urbanització Mas del Plata de Cabra del Camp. Fotografia Monteserrat Cortadellas. 3-4-2007..  . 1  .

(13)  . 2    .

(14) Introducció. L’estudi antropològic de l’art públic com a productor de localitat.  . L. ’ÀMBIT. TEMÀTIC. d’aquesta tesi abraça dos camps que, tot i estar ben. definits a la literatura antropològica, es troben distanciats i referits a. problemes de recerca sense relació aparent entre ells: els estudis sobre la producció de localitat i els que tracten la creativitat artística. La motivació inicial que ha portat a establir aquest vincle ha estat seguir el requeriment d’Alfred Gell (1998: 1) davant la necessitat de definir correctament el sentit de l’antropologia de l’art. Per Gell, una teoria antropològica de l’art no es pot limitar a una teoria de l’art aplicada “a l’art dels marges colonials i postcolonials”, és a dir a les manifestacions artístiques a les quals l’antropologia dedica la seva atenció preferent. Per tant, l’antropologia de l’art, en lloc de ser la reorientació de les teories de l’art existents per dirigir-les a nous objectes d’estudi (les formes d’art per a qui aquestes teories no van ser creades), ha de ser el desenvolupament d’una variant, aplicable a l’art, d’una teoria antropològica preexistent (4). Una teoria antropològica de l’art, doncs, hauria d’estar més pròxima a una altra teoria antropològica, amb qui ha de mantenir una coincidència en el punt de vista, que no pas amb les teories estètiques, semiòtiques o artístiques amb qui comparteix objecte d’estudi però no una mateixa perspectiva. Aquesta necessitat de semblança topa amb una doble dificultat: haver de partir d’uns perfils, tant de teoria antropològica com de pràctica artística, aïllables del conjunt general de teories, per un costat, i de pràctiques socials, per l’altre. El detall amb el que es tracen els perfils, tant de la teoria antropològica com de la pràctica artística, pot fer que la definició de l’objecte d’estudi resulti desdibuixada, per uns objectius massa generals, o bé incompleta, per massa específics. Una breu aproximació a la teoria “general” de l’art de Gell per una banda, i les observacions de Howard Morphy i Morgan.  . 3  .

(15)   Perkins (2006) sobre els requeriments per a la descripció etnogràfica de les pràctiques artístiques, serviran per posar en evidència aquest doble risc. La inscripció d’una teoria de l’art amb una teoria antropològica general passa, segons Gell, per recollir un dels principals reptes de l’antropologia: fer front al problema del comportament social aparentment irracional de diferents grups humans. Aquesta aparent irracionalitat es tracta des d’una focalització d’escala biogràfica, a diferència de la sociologia i de la història que situen la seva interpretació per sobre de la temporalitat biogràfica (del cicle de vida, i del projecte de vida) dels agents, i a diferència de les ciències cognitives que la situen per sota.1 El tret distintiu de la tasca intel·lectual de l’antropologia passaria, doncs, per dotar de sentit comportaments aparentment irracionals i posar-los en el context de les relacions socials a través de les quals la cultura s’adquereix i es transforma (11). D’aquest marc general, Gell en declina l’objectiu específic de la teoria antropològica de l’art: situar la producció i circulació d’art dins el marc relacional que dóna sentit a la consideració dels objectes com a persones (o com a agents socials), un comportament que, tot i haver estat constatat entre grups humans de tot tipus, és sovint titllat d’irracional. Ara bé, una teoria de l’art que derivi d’altres teories corre el risc, com el mateix Gell observa en relació a la seva definició de l’art com “les relacions socials en la proximitat d’objectes mediadors d’agència social” (14), de ser vista com un mer exercici de travestisme. En efecte, en la definició de Gell, “objecte artístic” sembla haver ocupat el lloc de “prestacions” a la teoria de l’intercanvi de Marcel Mauss, i de “dones” a la teoria de l’aliança de Claude Lévi-Strauss per obtenir, amb aquesta substitució directa, una teoria de l’art que, tot i les fortes afinitats amb el llegat intel·lectual de l’antropologia, dirà ben poca cosa sobre                                                                                                                 1. Diu Gell (1998: 11) ‘Sociological’ relations are, so to speak, perennial, or supra-biographical, like the relation between the classes in capitalism, or the relationship between status-groups (castes) in hierarchical societies. ‘Psychological’ relations, on the other hand, are infra-biographical, often no more tan momentary ‘encounters’, as, for instance, in experimental settings in which subjects are required to interact with one another, and with the experimenter, in ways which have no precedents or consequences.. 4    .

(16) Introducció. L’estudi antropològic de l’art públic com a productor de localitat.   l’especifícitat de les pràctiques artístiques entre el conjunt de pràctiques socials mediades per objectes i intercanvis. La dificultat per trobar el comú denominador entre la doble diversitat de teories antropològiques i de formes de pràctica artística, ha estat abordat per Howard Morphy i Morgan Perkins (2006) des d’un principi incontrovertible: la preeminència del context etnogràfic. Tota interpretació de l’art que es faci des de l’antropologia, ja sigui en relació a consideracions generals sobre la condició humana, ja sigui sobre la base d’un model comparatiu de societats, ha de començar per la descripció de la plaça que ocupa la pràctica artística a la societat on té lloc. És l’enfoc dialògic de l’observació etnogràfica que fa que l’objecte artístic defineixi el seu context social i que aquest proveeixi, al seu torn, d’informació rellevant sobre l’objecte i per tant qui posa en evidència la multidimensionalitat de l’art i la dificultat per definir-ne un únic punt de vista. Tot i ser innegable la dimensió social, econòmica i política de l’art, si reduïm l’estudi a la seva inserció dins d’aquestes tres dimensions tindrem una teoria de “caixa negra”, una teoria sobre els resultats però no sobre els mecanismes per arribar-hi, on els aspectes formals, associats a idees i coneixements, seran negligits. L’antropologia de l’art no hauria de limitar-se a l’estudi de les funcions socials de l’art, ja sigui en considerar, per exemple, l’objecte artístic com a símbol de poder, indicador de distinció o representació de l’estructura de llinatges. També hauria de poder interpretar la relació entre forma i contingut que la pràctica artística posa en joc per tal d’entendre els processos de significació, el pes que s’assigna a la ruptura o al manteniment de la convenció dins el sistema general de valors, o els efectes dels canvis de disposició d’un mateix element en les seves presentacions públiques. La perspectiva des de la qual s’apunta a l’objecte artístic ha de permetre accedir a la dimensió processual de la cultura atè que els objectes artístics “connecten esdeveniments amb processos i connecten experiències separades en el temps” (Morphy i Perkins 2006: 17). Ara bé, la particularitat de la descripció etnogràfica que permet recollir cada combinació específica, i les múltiples dimensions, de les relacions socials i els processos culturals que estan en joc en  . 5  .

(17)   una pràctica artística, arriba a ser tan densa en el camí de la particularització que fa difícil la generalització teòrica. Per un costat arribem, doncs, a una teoria antropològica aliena a l’art, i per l’altra a una teoria de l’art aliena a l’antropologia.. Àmbit temàtic, entre la teoria de l’art i l’antropologia Michael Baxandall, planteja des de la història social de l’art un dilema similar al de la distància entre els camps que determinen l’àmbit temàtic de la tesi. En un dels seus articles (Baxandall 1985) fa la crònica d’un intent fallit d’estudi del fresc d’Ambroggio Lorenzetti conegut com a Efectes del bon govern a la ciutat i al camp, executat entre el 1337 i el 1340 al Palazzo Pubblico de Siena. En aquest treball l’historiador es questiona la tendència dels dos conceptes amb els quals opera, art sienès i societat sienesa, a polaritzar-se fins a convertir-se en, diu, “dues entitats artificials i àrides” (Baxandall 1985: 38). Els efectes d’aquesta polarització són analitzats per Baxandall en un lloable exercici d’autoreflexió crítica del seu propi text. Així, qualsevol intent d’associar un element pictòric i un fet social li resulta altisonant, l’ús de verbs com “reflectir”, “representar”, “seguir” o “sortir de” per definir aquests vincles el condidera una forma de prevaricació atès que creen falses relacions de causalitat, significació, analogia o participació entre art i societat allà on no hi ha evidències. A més produeix equívocs per les diferents denotacions de conceptes com per exemple “balanç”, que tant pot referir-se, des de la perspectiva artística, a la composició pictòrica, com, des de la perspectiva social, a l’equilibri camp-ciutat. Baxandall no planteja el problema de la relació entre art i societat com una dificultat d’aplicació de teories socials a la pràctica artística, ni com a resultat de la tensió entre el caràcter general de la teoria i la particularitat dels fets, sinó perquè tant art com societat són “conceptes analítics que provenen de dues formes diferents de categorització de l’experiència humana” (40). No és que siguin coses diferents, que no ho són, com per exemple el carboni i un arbre, sinó registres sistemàticament diferents de formes de pensar sobre les coses, 6    .

(18) Introducció. L’estudi antropològic de l’art públic com a productor de localitat.   “carboni” pren sentit en relació a “hidrogen” o “oxigen” entre els conceptes de la química, i “arbre” entre “flor” o “ocell” i altres termes de biologia. Si art i societat, tot i estar interpenetrats per una mateixa matèria, són construccions no homologables, caldrà, abans de l’aplicació directa de teories d’una o altra banda, realitzar una operació de desplaçament que en permeti l’homologació. Per arribar a una homologació entre les construccions intel·lectuals “art” i “societat”, Baxandall proposa un procediment equivalent al de Pierre Bouguer, científic del segle XVII pioner de la fotometria, que va idear un sistema per calcular la relació quantitativa entre dues fonts lluminoses. El mètode de Bouguer consisteix en desplaçar una de les fonts de llum fins aconseguir la superposició amb la segona per, després, inferir la força relativa de cada font de llum a partir de la distància relativa que mantenen amb l’ull. De la mateixa manera, la comparació entre dos termes desiguals obliga a la transformació dels termes fins a fer-los coincidir, com el desplaçament dels llums de Bouguer, per després prendre en consideració la modificació que ha estat necessària. Així, Baxandall desplaça la categoria societat aïllant-ne els aspectes culturals (habilitats, valors, creences, coneixements, i formes d’expressió) i hi apropa una visió de l’art focalitzada en les institucions artístiques. No es tracta, i això és important, d’una canvi dels temes d’estudi sinó d’un desplaçament en les construccions intel·lectuals amb les que tractem aquests temes. Seguint l’analogia del principi de Bouguer, tal i com la presenta Baxandall, la definició de l’àmbit temàtic s’ha fet per mitjà de l’homologació entre “art” i “antropologia” produïda pel desplaçament dels dos conceptes a la cerca de derivats que n’apropin els extrems. Pel costat de l’art, el desplaçament ha consistit a inserir-lo dins l’àmbit “públic”, no per considerar l’art públic com un tipus específic d’art, sinó com una mirada específica sobre l’art. La pregunta no serà, per tant “què és l’art públic?” sinó “què fa que l’art sigui públic?”. En conseqüència, de la mateixa manera que Gell definia l’art com a relacions socials mediades per objectes i situava així l’antropologia de l’art dins d’un àmbit de recerca més ampli, el de la consideració d’objectes com a agents socials; la perspectiva “pública” sobre l’art permet apropar-lo a una categoria  . 7  .

(19)   general, i també rellevant des de l’antropologia, la dels estudis de la producció cultural de localitat. El caràcter públic de l’art és, doncs, un àmbit d’estudi amb dues cares, o millor dit, un camp definit pel desplaçament d’un mateix objecte d’estudi entre dos marcs disciplinaris. Des de l’antropologia el desplaçament comporta discernir d’entre les diferents formes de producció de localitat les que tenen un caràcter artístic, mentre que, des de la teoria de l’art, implica considerar la component localitzadora que poden exercir les pràctiques artístiques. Un breu contra exemple servirà per evidenciar la doble exclusió que pot portar a considerar que excel·lents obres d’art siguin incompatibles amb la producció de localitat, com també, com en el cas presentat, identificar pràctiques de localització a través d’objectes mediadors, que tot i reunir les condicions que les fan adequades per a la consideració pública, no són mereixedores de l’atribució d’artisticitat. La reproducció monumental, a la urbanització Mas del Plata del municipi de Cabra del Camp (a la comarca de l’Alt Camp), de Mazinger Z (Il. 1), el robot protagonista del manga creat a principis dels anys 1970 per Go Nagai i que va ser molt popular gràcies a l’anime produït per a televisió per Toei Animation, difícilment pot considerar-se una obra artística. Tot i això, el Mazinger de Mas del Plata no només contribueix a singularitzar un paisatge anodí d’habitatges unifamiliars en parcel·les separades per murs de jardí, camins sense asfaltar, pins i línies d’alta tensió, sinó que incorpora a aquest paisatge l’indici d’una època, la del creixement massiu de les concentracions de segones residències com a espais de lleure d’estiu i de caps de setmana (la primera emissió de la sèrie a Televisió Espanyola, l’any 1978, ocupava un lloc privilegiat a la graella dels dissabtes) que es situaven a mig camí entre la dispersió dels masos rurals i les aglomeracions urbanes.. El context cultural on s’erigeix el monument a Mazinger Z és, doncs, el resultat del “consum d’espai urbà a temps parcial” que el geògraf Francesc Muñoz (2010: 87) ha caracteritzat per la desconnexió dels elements vernaculars locals. 8    .

(20) Introducció. L’estudi antropològic de l’art públic com a productor de localitat.   que defineixen un lloc, la desvinculació d’un substrat cultural comú que amalgami una comunitat, i el descompromís amb els continguts urbans que fan ciutat. El sentiment de pertinença que en resulta és “una suma de fragments” que caracteritza l’estil de vida dels habitants de geografies variables en ciutats de geometria també variable. Si és així, quina acció de resignificació de la localitat pot jugar, a l’entrada de l’urbanització, la presència del monument al robot televisiu?. A la ficció creada per Go Nagai, el robot antropomòrfic de fet era dirigit per un pilot que hi accedia des d’una petita aeronau per una cavitat situada significativament on s’ubicaria el cervell si aquesta variant japonesa del Golem jueu en tingués. Per tant, la carcassa del robot no era més que una extensió tecnològica del cos de Koji Kabuto, el coprotagonista preadolescent i ànima de Mazinger, una extensió anàloga a la que, per a les famílies de Mas del Plata podien representar les “carcasses” de l’automòbil, de l’arquitectura de la segona residència, del jardí, la piscina i la barbacoa, o el conjunt mateix de la urbanització que, per la presència del monument, transportava a l’escenari mític de la lluita contra les forces del mal per a aconseguir un món millor. Així doncs, el Mazinger és un element comú en el paisatge, en l’imaginari i en els horitzons morals de les famílies de la urbanització, un mediador que transforma l’entorn: el modernitza, l’internacionalitza, l’infantilitza, el ficcionalitza, el dota d’una èpica de baixa intensitat, i en definitiva construeix al seu voltant la cultura lleurocèntrica de la segona residència. Tot això sembla suficient per justificar el seu caràcter públic, encara que sigui en el grau més baix, com a catalitzador de microassociacions efímeres entre un conjunt reduït de famílies que han passat a compartir alguna cosa més que un espai, la distància amb les grans obres públiques que defineixen la pertinença a una nació no suposa més que un canvi d’escala. De tota manera, difícilment trobarem el camí per fer del Mazinger també una obra d’art.. Ni l’originalitat i la coherència en la trajectòria de l’autor, ni la correcció en la forma, ni la puresa de llenguatge, és a dir, cap dels criteris moderns d’atribució.  . 9  .

(21)   de valor artístic són aplicables al Mazinger de Mas del Plata: es tracta d’una mostra sense pal·liatius del mal gust, del kitsch de la cultura de masses. Tampoc des de les teories institucionals de l’art, que no atribueixen l’artisticitat per l’escrutini d’un tret intrínsec de l’obra sinó per la relació que aquesta manté amb el “món de l’art” i la tradició artística, és fàcil establir-ne la pertinença: sembla poc plausible suposar que un comitè de teòrics i crítics de l’art decidís institucionalitzar el caràcter artístic d’aquest monument. Si bé Puppy la gran escultura floral en forma de gos concebuda l’any 1992 per Jeff Koons, tot i les semblances a primer cop d’ull amb el nostre Mazinger, admet la filiació amb l’art topiària, amb la fête galante del Rococó, amb Dada i el Pop Art, i, de la mateixa manera, es pot defensar la seva paternitat en relació a l’obra posterior de Damien Hirsh o de Mona Hatoum, des del Mazinger no connectarem amb la tradició acumulativa i progressiva, amb el Geist del gran relat de la història de l’art occidental (Danto 1981). L’absència d’un autor identificable i d’alguna intencionalitat complexa reconeixible en la iniciativa presa, ja sigui pels promotors immobiliaris o per un grup de veïns, en l’erecció del monument és un obstacle difícil de salvar en el procés d’atribució d’artisticitat. Un artefacte com el monument a Mazinger Z només pot tenir cabuda dins un concepte que depassi les limitacions institucionals de l’art.. Justificació i pressupòsits de la recerca: la producció artística de localitat com a acció creativa L’àmbit temàtic d’aquesta tesi es situa en la intersecció entre el conjunt d’activitats artístiques definides per la teoria de l’art, i el conjunt de tecnologies de la localització definides per l’antropologia. Per tant, un mateix subconjunt d’activitats, l’art públic, és vist de manera diferent en funció de l’emmarcament teòric i la focalització conceptual que hi exerceix cada perspectiva disciplinar, així com també per les relacions que els elements integrants de la intersecció mantenen amb la resta d’activitats de cadascun dels dos grans conjunts. Per subratllar les repercussions d’aquesta definició tractaré primer els dos. 10    .

(22) Introducció. L’estudi antropològic de l’art públic com a productor de localitat.   conceptes, art públic i tecnologia de localitat, per separat. Després consideraré, com a problema de recerca, les implicacions del desplaçament que porta a la consideració, des de l’antropologia, del caràcter artístic d’aquest subconjunt de pràctiques de producció de localitat definides com a art públic. A partir de la dècada de 1980, l’art públic progressivament ha consolidant el seu lloc en la pràctica artística i també entre els objectes de reflexió teòrica i avaluació crítica. Al voltant del concepte “públic”, i de la seva aplicació a l’art, s’ha teixit un entramat dens i complex de consideracions que porten a qüestionar la naturalesa de l’obra, els processos de creació, i les formes de recepció. Ara bé, la consideració del caràcter públic de l’art com una atribució que va més enllà de la mera presència d’objectes artístics a l’espai públic, és un tema que forma part de la tradició del pensament polític occidental quan considera la constitució de la res publica. Ja Ciceró (2006: 413 i ss.) observa que a Siracusa —la més bella de les ciutats gregues— la ciutadella, els ports, “carrers amples, pòrtics, temples, muralles no podien fer res més perquè fos una república mentre hi governés Dionisi; car res de tot això no pertanyia al poble i el poble com a tal era només d’un sol individu. De la mateixa manera, a Atenes, ni “el teatre, els gimnasos, els pòrtics, o els notables propileus, o la ciutadella o les obres d’art meravelloses de Fídias (...), sota el govern dels trenta barons després de la guerra del Peloponès, constituïen l’Estat, perquè no existia “la cosa del poble” (“quidem populi res non erat”). Per tant, l’expressió res publica fa referència a institucions de govern però també a béns tangibles, carrers, edificis o obres d’art. Així doncs, com a conseqüència d’aquest ampli abast terminològic, la res publica és una combinació de conceptes, institucions i coses, tots entesos com a agents actius que estan a l’origen mateix de l’activitat social.. En el raonament de Ciceró les coses públiques no constitueixen la Cosa pública quan són del tirà, i aquí la propietat és entesa com un vincle tant entre humans i coses com entre els mateixos humans: el poble no és propietari de les coses perquè ell mateix pertany al tirà. Així, a Roma, a causa de la manera arbitrària.  . 11  .

(23)   d’actuar del segon equip de decemvirs: “No hi havia cap cosa del poble, ans més aviat el poble pledejà (egit) el seu dret per recuperar el que era seu”. El dret sobre les coses a l’espai públic i el dret sobre la Cosa pública són, doncs, objecte d’un mateix plet. Més que considerar aquest assamblatge de règims de govern i monuments públics com el fruit d’una mancança terminològica llatina que impedeix pensar correctament i distingir amb claredat els trets específics de les relacions entre humans per una banda, i els trets que caracteritzen les relacions entre humans i no-humans, per l’altre, la res publica llatina ens pot ajudar a comprendre la naturalesa pública de l’art públic des d’una perspectiva, com la proposada per Alfred Gell (1998), o per Bruno Latour (2005: 72) que permeti considerar els objectes no com a mers intermediaris “que poden ‘expressar’ relacions de poder, ‘simbolitzar’ jerarquies socials, ‘reforçar’ desigualtats socials, ‘transportar’ poder social, ‘objectificar’ desigualtat, i ‘reificar’ relacions de ‘gènere’, sinó com a mediadors actius en la constitució d’associacions entre humans. És en aquest sentit que sembla útil considerar la proposta d’Oleg Kharkhordin (2005) d’estudiar fins a quin punt les repúbliques contemporànies emfasitzen o, al contrari, obvien la relació que estableix Ciceró entre, d’una banda, les lleis i institucions que protegeixen la República dels abusos d’un poder arbitrari i, de l’altre, el bens físics tangibles i perdurables compartits pel conjunt dels ciutadans i que produeixen un efecte comú de complaença.. Els mecanismes de gestió que a les democràcies representatives, garanteixen — ja sigui per mitjà de programes de promoció, de suport a la creació, a la producció i a la conservació, o de recursos educatius— que la propietat de l’art públic no caigui a mans de cap nova forma de tirania, es financen amb càrrec als pressupostos públics i són regulats per mitjà de concursos, beques i encàrrecs sota la supervisió de comissions d’experts. Per defensar la bondat del finançament públic de projectes artístics es sol presentar un conjunt divers d’arguments que provenen de diferents corrents de la filosofia política. Així, quan es diu que l’art ajuda a definir la pertinença dels individus a una comunitat, s’està adoptant un punt de vista comunitarista on l’individu es “situa” o s’“integra” en construir la seva identitat des del reconeixement dels. 12    .

(24) Introducció. L’estudi antropològic de l’art públic com a productor de localitat.   altres (Bellah 1985, Sandel 1982). En canvi, si diem que l’art contribueix a formar ciutadans millor educats, estem en consonància amb el liberalisme modern de John Rawls (1971) per a qui, si bé l’Estat ha de mantenir-se neutral respecte a les diferents concepcions sobre què constitueix la “bona vida” i, per tant, no ha de promoure el desenvolupament d’individus d’un estil determinat, es veu obligat, per garantir l’equitat intergeneracional, a preservar el llegat cultural que ha de ser transmès a la següent generació. Finalment, quan s’afirma que l’art contribueix al creixement econòmic i a la millora en la qualitat de vida s’està maximitzant la generació de riquesa a la manera de l’utilitarisme tradicional, en aquest cas els ajuts públics es justifiquen ja sigui per corregir la ineficiència dels mercats o per promoure aquelles preferències dels individus que es consideren d’un nivell superior, més elevades, tot i que, sovint, es veuen relegades a favor de preferències més bàsiques i elementals (Snowball 2005).. Michael Rushton (2000) ha analitzat quina resposta es pot donar, des del comunitarisme, el liberalisme i l’economicisme, als freqüents debats sobre el suport públic a obres d’art controvertides. Rushton parteix de la polèmica esmena de l’any 1990 a la llei americana que regula el National Endowment for the Arts. Amb aquesta esmena s’obliga els experts que han de valorar la concessió d’ajuts públics a projectes artístics a considerar si aquests s’adeqüen als estàndards de decència i respecte per les diferents creences i valors del públic americà. A diferència dels defensors de la llibertat d’expressió què consideren l’excel·lència artística com a únic criteri vàlid d’avaluació, Rushton, argumenta que davant les característiques de la definició de l’art la valoració de l’excel·lència artística pot fer-se des de la més completa displicència en relació als interessos públics. Això és així perquè els criteris de les comissions d’experts formades per membres del “món de l’art” (artistes, teòrics i crítics de l’art, comissaris d’exposicions, directors de museus, etc) s’orienten a jutjar l’artisticitat mateixa dels projectes sense prendre en consideració el seu contingut. Des d’aquest punt de vista l’obra d’art tindria dues naturaleses: la que li atorga artisticitat i la que la fa apropiada com a art públic. Atès que totes dues obeeixen a criteris diferents, es fa necessària una avaluació amb doble.  . 13  .

(25)   raser, ja sigui per mitjà de normatives que garanteixin l’atenció a aspectes d’interès públic no rellevants per al “món de l’art”, ja sigui per mitjà de comitès on, junt amb els experts en art, també hi hagi representants de les comunitats implicades (Fleming i Goldman 2005) .. Des de la crítica d’art i amb l’objectiu de marcar uns criteris clars d’avaluació, Lucy Lippard (1997) ha sintetitzat la doble naturalesa de l’art públic o, com diu ella, de tota manifestació artística regida “per l’ètica del lloc”, amb la formulació de vuit requisits. Així, des de la perspectiva crítica de Lippard, tots els projectes d’aquesta categoria hauríen de ser:. a) específics, que concerneixin a la gent al nivell de les seves experiències viscudes; b) col·laboratius, que recullin opinió, consell i resposta de la comunitat on l’obra es desenvolupa; c) generosos, accessibles i oberts a una àmplia varietat d’interpretacions i gustos; d) atractius, emotius i memorables; e) simples i familiars, sense provocar rebuig ni confusió a primer cop d’ull; f) complexos i estranys, afegeixen la possibilitat d’aprofundir-hi i endinsar-s’hi més enllà de l’atracció inicial; g) evocatius, permeten establir connexions amb altres moments, llocs i emocions; i h) provocatius i crítics, no celebren la realitat que tracten sinó que en donen una visió distanciada i transgressora. Un breu apunt etnogràfic mostrarà la varietat i l’abast de les controvèrsies suscitades al voltant de l’art públic. A partir de la descripció de les jornades Qüestionant l’art públic: processos projectes i debats que van tenir lloc al Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona, l’abril de 2005, en el marc de la 5a edició d’Idensitat, programa d’intervencions artístiques a l’espai públic, també es va posar de manifest la relació entre les pràctiques artístiques, els marcs. 14    .

(26) Introducció. L’estudi antropològic de l’art públic com a productor de localitat.   institucionals on tenen lloc i la generació de discurs al voltant d’aquestes pràctiques. Per estructurar les jornades, Ramon Parramon, director d’Idensitat, va organitzar tres taules rodones on va convocar als set col·lectius artístics2 participants a l’edició llavors en curs, a tres programadors responsables de l’organització d’activitats similars a Madrid (Jorge Díez), a Roma (Bartolomeo Pietromarchi) i a San Diego-Tijuana (Tania Ragasol), i a tres experts externs al món de l’art: el catedràtic d’arquitectura Josep Maria Muntaner; l’educador i investigador en pedagogia crítica i treballs en comunitat, Javier Diego; i a mi mateix com a antropòleg que havia seguit el desenvolupament dels dos projectes tractats en el capítol 10 d’aquesta tesi. El format escollit per l’acte situava el treball artístíc entre dos camps d’acció auxiliars.. D’una. banda. els. instruments. de. gestió. que. permeten. el. desenvolupament dels projectes, i de l’altra els instruments conceptuals d’anàlisi del context social on l’obra s’inscriu. Els mecanismes de gestió dels projectes d’art públic no tenen relació directa amb les formes institucionals predominants en l’art contemporani i formen un sistema específic, un món de l’art reconeixible, on, en lloc d’estudis d’artista, museus i col·leccions, marxants, galeries i subhastes, hi trobem: convocatòries de concursos, memòries de projectes, comissions d’avaluació, assignacions de recursos públics, mecanismes de mediació i sessions de presentació i debat. Pel que fa a la generació de discurs expert, és significatiu que el lloc de la teoria de l’art l’ocupessin veus provinents d’altres disciplines. Per tant, es prioritzava l’entrada de conceptes, procediments i objectius de recerca en principi aliens a la teoria de l’art. En aquest sentit, la definició de l’àmbit temàtic plantejat com a intersecció entre un determinat tipus de pràctiques artístiques i una categoria analítica procedent de l’antropologia, podria també, de la mateixa manera,                                                                                                                 2. Els projectes presentats van ser: Nucli Antic (Erika Artz, Juan Linares), La ciutat del nens (Natalia Naranjo, Elena Perera, Víctor Viña), Ground Specific (2A+P), Servei d’Interpretació Territorial (Sitesize), Catalana Troll (AWP), Acció Educativa Idensitat 05 (Col·lectiu Estràbic), Icona Manresa (Ramon Ruaix, Ingrid Sala, Oriol Vilanova)..  . 15  .

(27)   obrir-se a conceptes provinents de l’urbanisme o de la pedagogia. Tot i que durant les jornades no es va arribar a plantejar la relació entre disciplines i el caràcter de les aportacions instrumentals externes, es va fer explícit en diferents ocasions. El recurs a mecanismes de gestió, així com a instruments d’anàlisi que no són específics de l’art, ha estat destacat per Paul Ardenne com a simptomàtic d’un punt d’inflexió que es dóna a partir de 1960 i que porta a una progressiva desconfiança i a un allunyament dels dispositius institucionals de creació i percepció de l’art a favor d’un creixent interès per formes immediates de relació amb el “context”. D’aquí la voluntat de “teixir amb la realitat” d’un art, que Ardenne (2012: 16) anomena “contextual”, i del qual l’art públic en seria una de les més clares manifestacions. Per Ardenne, l’art contextual és la reacció a l’exigència d’autonomia característica de la teoria i la crítica de l’art modern que, en nom de la llibertat, fa de la creació “una producció autònoma fins i tot en la seva significació”. Per evitar el solipsisme, l’art contextual s’allunya de l’idealisme per buscar formes d’immersió en l’estat de coses concret, i busca abandonar la representació de la realitat per afavorir-hi, diu Ardenne, la copresència (17). Aquesta mateixa obertura és la que es plantejava en la convocatòria de les jornades amb un text que plantejava els objectius a partir de 20 preguntes: “Quins elements determinen els factors de continuïtat, consolidació o desaparició d’un programa d’intervenció en l’espai públic? Es poden generar elements que facilitin la implicació i connexió amb el context? Què s’ha de tenir en compte alhora de construir estructures de producció híbrides en l’àmbit de l’art? Com es poden obrir vies de treball col·laboratiu i transversal? Té sentit fer-ho? Què passa amb el concepte d’autoria en pràctiques de creació compartida? Pot l’art participar en els fenòmens de creixement i transformació urbans? I el ciutadà? Què poden aportar-hi de nou que no ho hagin contemplat els arquitectes, urbanistes o polítics? Té sentit plantejar la dissolució. 16    .

(28) Introducció. L’estudi antropològic de l’art públic com a productor de localitat.   definitiva de l’art en el treball social? Disminueix la capacitat crítica dels projectes quan s’impulsen des d’àmbits institucionals? Cal seguir parlant d’art públic o definitivament cal reformular-lo i allunyar-se d’aquest concepte poc concret i en certs moments decadent? Hem de contribuir a generar espais autònoms de creació a fora de la institució artística? Quina visibilitat adquireixen les pràctiques quan això passa? Com es pot fer visible el procés artístic? I per què cal fer visible el procés? Quin interès té allò que és local? Què significa l’art per a la comunitat? Quina comunitat? Quins mecanismes de continuïtat i independència poden assolir els projectes? És necessari vincular els projectes de creació a un espai físic? Es poden plantejar, des de l’art, eines i conceptes per activar la participació i la producció cultural?” L’anàlisi de la naturalesa diversa de les preguntes, així com les presentacions de projectes i els debats que van suscitar, permeten identificar tres temes que situen l’art públic com un camp específic de la pràctica artística: a) la vinculació de l’art públic amb l’entramat institucional de l’art des d’una posició tangencial amb l’urbanisme, el disseny urbà, i el treball social; b) la intenció crítica que s’atribueix a la creació artística com un procés actiu de transformació i no com una figuració legitimadora de l’estat de coses actual (excloent, doncs, del monument commemoratiu d’aquesta consideració d’art públic); c) el caràcter contextualista i col·laboratiu que, des de l’antropologia, permet considerar les pràctiques d’art públic en relació a les tecnologies de producció de localitat. L’art públic queda, doncs, definit com a àmbit de recerca d’aquesta tesi com una pràctica artística de localització de caràcter crític i intenció.  . 17  .

(29)   transformadora. El problema de recerca es planteja a l’hora de discernir les connexions que tenen lloc entre: a) l’art com a institució diferenciada a les societats occidentals contemporànies, b) la producció d’entorns materials i simbòlics on la localitat és reconeguda i organitzada, i c) els processos creatius de projecció de mons possibles com a font de transformació social i d’emergència de fenòmens culturals. De l’esclariment d’aquesta triple vinculació es formulen els pressupòsits sobre els que es basa aquesta tesi i que el procés de recerca buscarà fonamentar:. 1. Els humans tenim la capacitat imaginativa de plantejar escenaris alternatius de localitat, i aquesta és una activitat creativa de la qual formen part, entre d’altres pràctiques, els projectes artístics.. 2. Els projectes d’art públic produeixen figures de la localitat. Aquestes figures són formes diferenciadores de localitats imaginades.. 3. Hi ha un marc fix de producció de figures de localitat dins el qual tenen lloc un número limitat de transformacions. L’existència d’aquest marc subjacent ens porta a no pensar en la creació de localitat com en un flux continu de transformacions en les formes de pertinença sinó en una sèrie tancada d’ordres paral·lels a través dels quals el procés creatiu realitza salts i construeix ponts.. 4. L’observació i comparació de diferents projectes d’art públic permet deduir-ne el marc subjacent generatiu de localitat diferenciadora.. Aspectes de procediment en l’estudi de l’art públic com a creador de localitat. 18    .

(30) Introducció. L’estudi antropològic de l’art públic com a productor de localitat.   La inquietud intel·lectual que ha motivat aquesta tesi respon a una preocupació per l’ara i aquí que s’inscriu en una disciplina, com l’antropologia, que en canvi té com a mètode canònic la descripció etnogràfica de societats llunyanes i considerades des de la intemporalitat, això comporta la dificultat de demostrar autoritat etnogràfica en un entorn on no es dóna l’estabilitat temporal de l’entorn subjecte a estudi. La valorització de la lentitud associada a l’aprenentatge d’una llengua, l’estança perllongada en un mateix lloc, i l’observació participant, fa de l’etnografia un exercici de paciència i d’acumulació progressiva i continuada. L’observació del desenvolupament de projectes d’art públic, en canvi, segueix la pauta d’una temporalitat accelerada i sincopada pròpia de la cultura del projecte. Luc Boltanski i Ève Chiapello ([1999] 2002: 153-230) han definit el projecte com a bossa d’acumulació temporal que regula el món reticular de connexions socials, geogràfiques, professionals i culturals a través de la multiplicació de la coordinació de recursos diversos amb un objectiu precís. L’etnografia del projecte és, de la mateixa manera, una suma de trobades temporals i reactivables, regida per la intermitència i on l’observació va sempre associada a l’activitat i ha de participar dels valors que l’acompanyen: entusiasme, confiança, disponibilitat, adaptació i polivalència. Per aquest motiu, les descripcions d’aquesta tesi són un conjunt de fragments que abracen 12 anys d’observació i participació en projectes d’art públic (escrivint textos per a catàlegs, participant en debats i presentacions de projectes, o com a membre de comissions d’avaluació).. Un altre aspecte destacable d’aquesta recerca és el de no convergir amb una altra tradició etnogràfica, la que Laura Nader (1972) va caracteritzar com a “studying down”, el fet d’estudiar persones menys pròsperes i amb menys poder que els propis antropòlegs. Aquest és, en canvi, un “studying up” on l’obra dels autors estudiats té més repercussió que la que pot aspirar un treball acadèmic. En la seva monografia sobre els corresponsals a l’estranger dels mitjans de comunicació, Ulf Hannerz (2004: 3) utilitza el “sideways” en lloc dels “up” o “down” de Nader per destacar els paral·lelismes entre l’antropologia i aquesta forma de periodisme que, com l’etnografia, “representa, tradueix, interpreta –.  . 19  .

(31)   generalment gestionant el sentit a través de la distància (...)”. La relació entre l’etnograf i l’artista que s’ha establert en aquest estudi mereixeria no un “sideways” sinó un “backward” donada la diferència essencial en les intencions. Si el treball etnogràfic descriu el món tal com és, el treball de creació d’art públic projecta el món com podria ser, i això comporta substituir l’inducció i la deducció de la lògica convencional de les activitats analítiques i evaluatives per l’abducció com a principi lògic dels processos creatius (Cross 2011: 27). Aquest estudiar d’esquenes és, però, complementari, no oposat, i s’ha de veure com una actualització de la doble cara de Janus, el déu romà que custodiava, precisament, les vies d’accés al llocs.. Les dues cares de l’art i l’antropologia comparteixen, com ha senyalat Roger Sansi (2015: 162) un interès comú per repensar la pròpia realitat des de punts de vista diferents. És aquest interès compartit per artistes i antropòlegs que porta a anar més enllà dels coneixements i tècniques adquirits acadèmicament per aventurar-se a noves perspectives, ja sigui “deixant-se portar” per l’experiència de l’encontre amb l’alteritat pròpia de l’etnografía o per l’experiència anàloga d’obertura al camp de la pràctica social que fa de l’art una acció “participativa” (el terme que utilitza Sansi per referir-se al tipus d’obra que al llarg de la tesi es caracteritzarà de manera menys restrictiva com a “pública”). En tots dos casos, el “camp”, diu Sansi, emergeix com l’esdeveniment d’un encontre que no només representa una realitat preexistent, també realitza la possibilitat d’un nou món que, tot i quedar suspès en el nivell de possibilitat, com a promesa utòpica, és una porta oberta a la política.. En el procés d’elaboració d’aquesta tesi, la re-escriptura ha estat el mitjà de relació entre les diferents formes de trobada de l’art i l’antropologia amb els seus respectius camps de pràctica social. El punt de partida ha estat la relectura d’una sèrie de textos propis (Rofes [2005], 2008, 2009, 2011) destinats a diferents publicacions artístiques que van ser escrits com una resposta immediata al treball de seguiment de projectes concrets. L’objectiu de la re-. 20    .

(32) Introducció. L’estudi antropològic de l’art públic com a productor de localitat.   elaboració d’aquests textos que ha tingut lloc entre els anys 2012 i 2015 ha estat doble, per una banda fer efectiu el desplaçament des del format i els pressupòsits de lectura propis d’un catàleg d’art als d’una tesi d’antropologia, i de l’altra resoldre el malestar que la relectura d’aquests textos produïen en posar en evidència el seu caràcter ad hoc i circumstancial (donada la dificultat de trobar una base comuna que fonamentés els diferents anàlisis sobre les obres) així com precipitat i parcial (atès que no permeten distingir de manera adecuada el tipus d’emergències diferenciadores que s’han generat en el transcurs del procés creatiu. Per complir aquests dos objectius, sobre els textos inicials s’hi ha projectat una mirada allunyada, construïda gràcies a un doble punt de fuga sobre una mateixa línia d’horitzó: un marc teòric afí a l’antropologia, i el contrast amb un seguit de noves pràctiques de recerca a les quals s’ha dotat d’una funció “experimental” en relació als casos inicials.. Des de la distància proporcionada pel “món de les idees” de la literatura antropològica, s’ha sotmès als textos a una mateixa pregunta: de quina manera els projectes estudiats produeixen localitat? La formulació d’aquesta pregunta té lloc en el primer capítol i es fa a partir del requeriment d’Arjun Appadurai (1996) de no considerar el lloc de l’observació etnogràfica com una entitat donada ja d’entrada sinó tractar com a tema d’estudi la capacitat dels subjectes locals per generar nous entorns de convivència. La proposta d’Appadurai per a l’estudi de la producció de localitat s’ha contrastat amb amb cinc etnografies que l’apliquen a contextos culturals molt diferents els uns amb els altres: la política municipal en el poble libanès de Jaun (Peleikis 2001), la reconstrucció de Berlin a les últimes dècades del segle XX (Molnar 2010), l’emergència d’un discurs patrimonial autoritzat a l’entorn virtual Second Life (Harrison 2010), la influència d’agents externs a l’evolució de les danses i cançons de les màscares nyau entre els chewas de Malawi (Probst 2002), i el paper dels espais imaginats en la configuració de la geografia moral dels temanambondros de Madagascar (Thomas 2002). El treball amb aquest conjunt d’etnografies posa en evidència com els processos de producció de localitat contemporanis comporten la reestructuració.  . d’elements. tant. espacials. com. temporals. en. treballs. 21  .

(33)   d’imaginació que redefineixen les connexions, les escales, les demarcacions, les especificitats dels emplaçaments i les singularitats dels ordres socials. En el segon capítol, la teoria de la significació desenvolupada per Roy Wagner i que considera la convenció i la diferenciació com els dos aspectes en relació dinàmica que donen lloc a tot procés creatiu permet situar els processos de preservació patrimonial en relació a les pràctiques de reorganització imaginativa de la localitat. En el capítol tercer, a partir de la lectura atenta del metarelat “The figure in the carpet” de Henry James el procés de diferenciació creativa es confronta amb les diferents fórmules que adopta el règim occidental de veritat per establir així com amb les exigències morals de sinceritat i autenticitat que es troben a la base de la constitució del subjecte contemporani.. En els quart, cinquè, sisè i setè el procés creatiu s’estudia des de diferents experiències concretes amb la pràctica artística que van des de la participació en un taller experimental de dibuix i en l’escenificació participativa d’una coreografia, a l’anàlisi formal de l’obra artística de la pintora Jo Milne en relació a la creació de models científics, fins a l’estudi de la funció de l’esbós inicial en el desenvolupament de projectes de disseny i arquitectura. Aquesta segona forma d’allunyament respecte als textos originals permet treballar en un seguit d’entorns d’escala més reduïda per concretar què aporta l’artisticitat de les obres d’art públic en el conjunt de pràctiques socials productores de localitat. És a partir de l’encarament d’aquestes experiències amb els dos corrents històrics (que es manifesten en l’obra de Franz Boas i Émile Durkheim) des dels quals la tradició antropològica ha concebut l’emergència creativa, que la pràctica artística es defineix com una acció de diferenciació dirigida a les estructures abstractes que organitzen el coneixement i l’acció a partir de l’emergència de noves configuracions formals que són també noves maneres de concebre les relacions entre les qualitats del nostre entorn.. En el capítol vuitè conflueixen les diferents línies obertes i els dos modes de simbolització (diferenciadora o convencionalitzadora) amb els que Roy Wagner caracteritza el procés creatiu es vinculen amb els quatre modes. 22    .

(34) Introducció. L’estudi antropològic de l’art públic com a productor de localitat.   d’identificació que per Philippe Descola (2005) estan a la base dels esquemes integradors de la pràctica. L’encaix d’aquests dos models en un d’únic és la clau de volta de l’argument principal de la tesi que fa de la creació diferenciadora a l’Occident modern naturalista el resultat de l’adopció d’alguna de les tres altres formes d’identificació compatibles amb les tres ontologies no naturalistes caracteritzades per Descola com animisme, totemisme i analogisme. Aquest salt creatiu a ordres paral·lels de composició de mons permet, en el cas de l’art públic, la figuració de localitats alternatives a les convencions dominants i, des de l’antropologia, suposa la connexió de dues alteritats: la de les diverses maneres de composar mons —externes, i sovint estranyes o oposades, a la cosmologia que preval a Occident— però també a les pròpies alternatives al pensament dominant sorgides dels corrents creatius intrínsecs a la modernitat.. En els capítols novè, desè i onzè es presenta el resultat de la reescriptura dels textos que han motivat l’elaboració d’aquesta tesi i les obres d’art que s’hi analitzaven es reprenen ara com a resultat del salt creatiu a un mode d’identificació no dominant i com a detonants potencials de nous esquemes d’espacialitat que obren la possibilitat de noves formes de producció de localitat. Aquets capítols finals no s’han de veure, però, com a lectures finals de les obres que s’hi analitzen sinó com a esbossos per a una interpretació oberta a partir de la identificació de congruències entre les condicions de producció de l’art públic i la creació d’alternatives a les formes de concebre la localitat contemporània..  . 23  .

(35)  . 24    .

(36) Capítol primer. Producció de localitat i etnografia de la globalització.  . Capítol primer Producció de localitat i etnografia de la globalització. Il. 2. Procés de desmuntatge del Palast der Republik a Berlin. Fotografia d’Inga Knolke el 18-10-2008..  . 25  .

(37)  . 26    .

(38) Capítol primer. Producció de localitat i etnografia de la globalització.  . A. PARTIR DELS INICIS. de la dècada de 1990, els debats sobre els processos. globals de transformació de les dinàmiques econòmiques i culturals van. posar en relleu el canvi fonamental que s’estava produint en la relació entre els continents i els continguts de la vida social, això és: entre els llocs habitats i les experiències, les pràctiques i les identitats que hi tenen cabuda. L’antropòleg Néstor García-Canclini (2001: 281) ha caracteritzat aquesta transformació com un moviment en dues direccions que comporta, per una banda, la pèrdua de la relació “natural” entre la cultura i els territoris geogràfics i socials i, per l’altre, l’emergència de noves formes de “relocalitzacions territorials relatives, parcials, de les velles i noves produccions simbòliques”.. El sociòleg John Tomlinson (1999: 120) ha destacat com l’afebliment o la dissolució de la connexió entre l’experiència quotidiana i la localització territorial és, des de finals del segle XX, un fet comú a les societats desenvolupades que és viscut amb una combinació complexa de confiança i temor, familiaritat i estranyesa, enfortiment i vulnerabilitat. Així, per exemple, en el camp del consum, el balanç d’oportunitats i riscos de l’expansió de la “cultura del supermercat” mostra l’ambivalència de la “deterritorialització” associada als processos de canvi global. L’oferta dels supermercats suposa un fort increment en la varietat i disponibilitat de productes d’alimentació, amb la pràctica abolició de les restriccions climàtiques, estacionals, de transport i conservació que conformaven els repertoris d’ingredients de les dietes locals. Aquesta major disponibilitat de productes facilita un eclecticisme gastronòmic amb una pèrdua de pes de les cuines tradicionals que passen a ser vistes com a monòtones i poc imaginatives i, en conseqüència, es produeix un afebliment dels estereotips que vinculen el menjar a la identitat nacional. Si ens movem ara.  . 27  .

Figure

Figures de la localitat a l’obra de Muntadas

Figures de

la localitat a l’obra de Muntadas p.260

Referencias

Actualización...