RESUMEN:
Este trabajo presenta un análisis sociológico de la tambora, música tradicional de la Depresión Momposina. Para esto comienza por describir los cambios más recientes de las prácticas culturales de este género musical en los últimos treinta años, a partir de la creación de un circuito de festivales regionales y a partir de la formación de un mundo de artistas especializados. Partiendo del concepto de descripción densa de Clifford Geertz, este trabajo comienza por describir las prácticas de tambora en las ruedas de hace unos treinta años y en los festivales actuales. Luego, explica la creación de un mundo del arte en torno a la tambora, en el sentido planteado por Howard Becker para entender la manera en la que ha surgido una nueva estética con una especialización de los artistas. Más adelante, la tesis se pregunta por la elaboración y la reconfiguración permanente de la cultura ribereña a través de medios simbólicos de la tambora como el baile, el canto y la música, en los diferentes escenarios de la tambora como la anterior rueda y el actual festival, caracterizando este cambio como la transición del ritual al performance, en el sentido de Jeffrey Alexander. Finalmente, el trabajo aporta algunos elementos importantes para entender la construcción de esta cultura ribereña como un mundo en permanente elaboración que se refiere a la vida en la Depresión Momposina, al Río Magdalena, al medio ambiente, a la paz, a la muerte, al trabajo y a la religión, entre otros temas.
PALABRAS CLAVE: Tambora, Depresión Momposina, cultura ribereña, prácticas culturales, mundos del arte.
ABSTRACT:
Later on, this thesis wonders on the permanent construction and re-elaboration of a cultura ribereña (riparian culture) by means of symbolic signification in the tambora such as dancing, singing and music in the different scenarios of the former rueda and the current festival. This change in the tambora means of cultural communication is read from Jeffrey Alexander’s transition from ritual to performance. Finally, this study provides some important elements to understand the way a riparian culture is elaborated as a world in constant change that refers to life in the Depresion Momposina, to the Magdalena River, to the environment, to peace, to death, to work and to religion, among others.
LA TAMBORA:
El sentir de la cultura ribereña
de la Depresión Momposina
Presentado por:
Juan Carlos Escobar Campos
Director:
Nelson Antonio Gómez Serrudo
Tesis para optar por el título de Sociólogo
Pontificia Universidad Javeriana
Carrera de Sociología
Facultad de Ciencias Sociales
Bogotá D.C., Colombia
Tabla de contenido
1. INTRODUCCIÓN ... 6
2. LA RUEDA RITUAL ... 14
2.1 LAS FIESTAS POPULARES ... 14
2.1.1 La fiestas patronales: ... 15
2.1.2 La navidad ... 19
2.1.3 Otras fiestas... 23
2.2 LAS RUEDAS DE TAMBORA ... 25
2.2.1 La organización y participación ... 25
2.2.2 Los instrumentos ... 26
2.2.3 El licor ... 29
2.2.4 El círculo o rueda ... 30
2.2.5 El baile ... 30
2.2.6 Los vestidos ... 33
2.2.7 La música ... 33
2.2.8 Los repertorios ... 38
2.3 LAS RUEDAS DE AYER Y DE HOY ... 39
2.4 LA FUNCIÓN RITUAL DE LAS RUEDAS DE TAMBORA ... 41
3. EL MUNDO DE LA TAMBORA ... 46
3.1 EL NUEVO MUNDO DEL ARTE TRADICIONAL ... 47
3.2 LOS NUEVOS ARTISTAS ... 48
3.2.1 Los grupos de tambora ... 48
3.2.2 Los semilleros ... 52
3.2.3 Los artistas ... 54
3.3 LA ESTÉTICA ... 56
3.4 LA GESTIÓN ... 58
3.4.1 Los organizadores del festival ... 58
3.4.2 El Estado y el apoyo particular ... 58
3.4.3 Los gestores culturales ... 60
4. EL FESTIVAL DE TAMBORA ... 61
4.1 LA CREACIÓN DE LOS FESTIVALES ... 61
4.2 DINÁMICA DE LOS FESTIVALES ... 64
4.2.1 Concursos de canción inédita ... 66
4.2.2 Concurso de baile tradicional ... 67
4.2.3 Concurso de riqueza folclórica ... 70
4.2.4 Otros concursos ... 72
4.2.5 Circuito de festivales ... 73
4.3 CAMBIOS EN LA TAMBORA ... 74
4.3.1 Diferenciación de actores... 75
4.3.2 Separación del público ... 76
4.3.3 Jurados ... 76
4.3.5 Estandarización de aires ... 78
4.3.6 Especialización de los artistas ... 79
5. EL FESTIVAL COMO PERFORMANCE ... 81
5.1 LA REPRESENTACIÓN DEL MUNDO ... 82
5.2 REPRESENTANDO EL PASADO ... 83
5.3 EL SENTIR INDIVIDUAL ... 86
5.4 LAS IDEAS COMUNICADAS ... 90
5.5 ALGUNOS DE LOS TEMAS MÁS EXITOSOS ... 91
5.6 LA IDENTIDAD DE LA TAMBORA ... 97
6. CONCLUSIÓN ... 100
7. ANEXOS ... 105
1. Introducción
Barranquilla, Santa Marta y Cartagena son, sin duda alguna, las tres perlas del Caribe colombiano. También son los referentes geográficos, históricos y turísticos que tenemos en la mente una buena parte de los habitantes del interior del país, de una de las regiones más importantes de Colombia. Este es el resultado de la fragmentación en la que vivó el país durante su historia colonial y buena parte de su historia republicana. Todavía hoy, las ideas sobre esta región, y su gente, están marcadas por los estereotipos y las generalizaciones que reproducen las telenovelas, los vallenatos, los políticos y las querellas policiales de los bogotanos que no toleran el ruido de sus vecinos.
Aunque los intercambios entre estas dos regiones han aumentado con el flujo de migrantes desde la Costa hacia el interior -con los medios de comunicación, con la llegada de productos culturales como la literatura, el arte y la música a las capitales y con el incremento de las relaciones económicas- no es mucho el conocimiento que desde el centro del país estamos dispuestos a producir sobre la vida y las relaciones sociales de los habitantes de esta región (ni de otras regiones). Es más, nos hemos conformado con buscar en el Caribe objetos para su
transformación en símbolos de la identidad nacional como el sombrero ‘vueltiao’, el acordeón,
las murallas de Cartagena y las mochilas Arhuacas.
El estudio más riguroso y académico lo han asumido las facultades de música y arte del país, las universidades del Caribe y muchos intelectuales curiosos de la región. Ellos han ampliado el panorama de lo que ocurre en otras ciudades como en Montería, en Sincelejo, en Riohacha y en Valledupar y también se han preocupado por documentar muchas de las cosas que ocurren en otras zonas poco atendidas como la Depresión Momposina, los Montes de María, el Golfo de Morrosquillo, el Bajo Magdalena y la Alta Guajira, entre otras.
formas de vida que son poco conocidas en el interior del país o que han sido estereotipadas, señalándolos como pueblos pobres pero alegres.
[image:11.612.207.403.414.622.2]La Depresión Momposina, entonces, es el marco geográfico en el que se desarrolla esta investigación. Una subregión del Caribe colombiano conformada por los cruces de las partes ubicadas al sur de los departamentos de Bolívar, Cesar y Magdalena. Sus principales focos poblacionales son Mompox y el Banco, aunque su paisaje hace muy difícil la comunicación y el transporte entre estas poblaciones y los demás municipios y corregimientos que los rodean. El imponente Río Magdalena con sus múltiples arterias, pero también los caños y las ciénagas, imponen transitarla simultáneamente por tierra y por agua, lo que la hace una zona aislada. El abandono estatal es evidente en este aspecto por la deplorable situación de las carreteras sin pavimento. Pero también es evidente en la prestación de servicios básicos como el agua y la electricidad: muchos de los municipios no cuentan con acueducto y alcantarillado y están constantemente sometidos a los cortes de la luz y al racionamiento. Ese mismo abandono es característico también en la garantía de derechos como la salud y la educación, donde todos los municipios apenas cuentan con hospitales de primer nivel, con excepción de el Banco, Magangué y Mompox, y donde la educación superior es un lujo de muy pocos.
Figura 1. Ubicación de la Depresión Momposina. Elaboración propia
estatal, la historia colonial y la explotación caudillista han dejado en sus habitantes. Desde la Pontificia Universidad Javeriana, con el profesor Samuel Vanegas, quisimos rastrear el resultado del trabajo del maestro Fals Borda en la Depresión Momposina. Al llegar allí, sin embargo, encontramos una enorme riqueza cultural y artística en la que quisimos profundizar para comprender de otra manera el aporte de Fals Borda.
Fals Borda proponía que la cultura, entendida como “superestructura”, tenía un papel fundamental en el moldeamiento de las condiciones sociales de la región, él mismo llegó a hacer la comparación de la cultura popular con el caparazón de la hicotea, como refugio del hombre anfibio ante las adversidades (Fals Borda, [1984a] 2002), un modo de vida y una sabiduría particular construida a partir de la relación con la naturaleza (Fals Borda, [1984b] 2002). Sin embargo, hacía falta esa descripción detallada y esa narración de la cultura popular costeña que profundizara en las caracterizaciones de Fals Borda y la entendiera en un sentido más dinámico, menos conservador y más potente. Esto es lo que con nuestras investigaciones sobre la tambora, Juan Sebastián y yo, queremos aportar.
Juan Sebastián se encargó de recopilar las historias y las experiencias de dos personajes de la región para producir dos historias de vida, donde se estudian las características de un artista de tambora. A manera explicativa, cuando en el texto se haga referencia a ‘nosotros’ es porque se quiere hablar del trabajo adelantado en conjunto por Juan Sebastián y Juan Carlos, mientras que cuando hable en singular, haré referencia a mi experiencia y mis reflexiones.
En este trabajo me pregunto por las prácticas culturales de un área delimitada de la Depresión Momposina, prácticas que quisimos observar en una manifestación particular que se llama la tambora. Por prácticas culturales me refiero a las prácticas de los actores sociales en las que se crean, se reelaboran y se reproducen contenidos simbólicos como ideas, creencias, valores y comportamientos, de los que me ocupo en este trabajo por considerar que esos contenidos son los que le dan sentido a la vida de las personas. Considero que estos contenidos en la Depresión Momposina son los que pueden explicar un modo de ver la vida de algunas personas, su relación con la naturaleza, su relación con ellos mismos y su relación con los demás. Este tipo de
En estas prácticas, la tambora siempre ha tenido un protagonismo importante, como describiré en el primer capítulo de esta tesis, siendo uno de los vehículos de transmisión de contenidos simbólicos durante las épocas festivas. La tambora es un complejo de música, canto y baile. Palabra que a la vez se utiliza para designar al instrumento, al baile, al género, al tipo de canto y al tipo de toque de tambores que era típico de las celebraciones públicas tradicionales de los pueblos como las fiestas patronales, los carnavales y la navidad. Sin embargo, el contexto de cambios sociales en los últimos treinta años ha generado una verdadera transformación de la tambora, llevándola de las ruedas o los bailes en la calle a los festivales de tambora que se han organizado con la finalidad de preservar y asegurar la trasmisión del conocimiento de esta música entre las diferentes generaciones.
Este trabajo lleva el hilo conductor de la pregunta por las transformaciones en las prácticas culturales de la tambora, ocurridas en los últimos treinta años, a raíz de la creación de los festivales de tambora y de lo que denomino la aparición de un mundo de la tambora. Algunos han visto la creación de los festivales simplemente como un intento de preservación y de patrimonialización de las manifestaciones folclóricas que, a largo plazo, puede ocasionar el estancamiento de la mismas, al convertirlas en una simple pieza de museo cuya contemplación se permite en las tarimas de los festivales. Contrario a esta posición, considero que el festival implica una verdadera transformación de las prácticas culturales y también de las formas de relacionamiento de los actores, un proceso de cambio que ha permitido el desarrollo de una lógica nueva en la interacción y en la comunicación entre los artistas.
manifestaciones musicales como el chandé y las danzas de la cucamba, el diablo, las pilanderas y las farotas (Delgado, 1987).
[image:14.612.59.558.306.685.2]La Depresión Momposina no es una región del todo homogénea y el trabajo se debe concentrar en una zona específica. Esta zona en nuestro caso es el área de Las Lobas: subregión conformada por los municipios de San Martín de Loba, Barranco de Loba, Hatillo de Loba, Altos del Rosario y el Peñón. Por las características de la investigación, nos limitamos a tres de estos municipios, aunque esto no obsta para que durante el texto se hagan referencias a otros municipios cercanos como el Banco, Tamalameque, el Peñón, Rioviejo, Arenal, entre otros. Los lugares en los que se concentra esta investigación son San Martín de Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba, con sus corregimientos: Chimí, San Antonio y Juana Sánchez, respectivamente.
Pese a lo anterior, cabe señalar que no solo en esta subregión existe tambora, como tampoco se puede afirmar que la tambora haya nacido allí. Grupos de tambora se pueden encontrar en toda la región de la Depresión Momposina y todos estos grupos participan en los festivales.
El hecho de preguntarse por prácticas hace que una de las principales características que pretendo imprimirle a este trabajo sea la fuerza descriptiva y la narración con detalle de algunas de las experiencias y momentos con la tambora que pude vivir durante la investigación. Se trata del resultado de un trabajo de campo con varias visitas y con la inmersión durante dos meses en la zona que me permitió tener un conocimiento importante sobre las formas de vida alegres y festivas. Para buscar este objetivo, pretendo utilizar la metodología de la descripción densa de Clifford Geertz (1992), acompañada de algunas descripciones musicales y semióticas.
Esta descripción densa fue acompañada con un diario de campo de los dos meses en que estuve en los municipios de Loba. Allí, viví en una casa del corregimiento de Chimí, a unos cinco minutos de la cabecera municipal de San Martín de Loba. También pude visitar los municipios de Barranco de Loba y su corregimiento San Antonio; Hatillo de Loba, con su corregimiento de Juana Sánchez, Tamalameque y el Banco. Tuve la oportunidad de conocer los municipios del norte de la Depresión Momposina, como Mompox, Santa Ana, Pijiño del Carmen, Santa Bárbara de Pinto y Talaigua Nuevo, donde hay unas variaciones de la tambora de las que hablaré en esta tesis, conformando una expresión folclórica distinta que se llama chandé.
cosmovisión ribereña, como la forma de ver la vida de los habitantes de la orilla del Río Magdalena.
Finalmente, los resultados y las observaciones de esta investigación intentan ser contrastados con fuentes documentales que, en su mayoría, corresponden a las observaciones de otros curiosos de esta música. La mayoría de ellos, intelectuales con mucho sentido de pertenencia y amor por la región que han pretendido plasmar de manera escrita los elementos más importantes de sus cultura. A ellos agradezco la colaboración y, aunque sus libros sean material imposible de conseguir en la capital, cito sus escritos por el inmenso valor que tiene su trabajo.
Foto 1. Piedra Palacín en San Martín de Loba. Foto propia
2. La rueda ritual 2.1 Las fiestas populares
Quizá una de las características fundamentales que le imprimió la transculturación indígena, africana y española a la tambora fue su carácter festivo y popular. En algunos apartes de la historia colonial y republicana del Caribe colombiano se pueden encontrar referencias a fandangos, bundes y otro tipo de celebraciones y fiestas en plazas, donde los habitantes de los pueblos se reunían para bailar y cantar en una rueda de tambores. (Fals Borda, [1979] 2002) (Escobar, 1985) (Henríquez, 1988) (Aschner, 2005) (Rojas Mora, 2013)
Las celebraciones públicas de esta naturaleza se repetían constantemente en el pasado colonial de la Depresión Momposina y sirvieron como espacio de encuentro para la gran variedad de pobladores de la región. Fue en estos espacios de congregación y de jolgorio donde nació la tambora en el entrecruzamiento de las tradiciones negras, indígenas y españolas.
En estas circunstancias de fiesta local (…) todas las personas hábiles e inhábiles de un sitio se hacían presentes para contribuir por igual al éxito de las celebraciones: los concertados indios y sus descendientes asimilados, con la gaita recta de boquilla de cera o la caña'e millo, para bailar "areitos" alumbrados; los esclavos negros, con sus tambores y coros; los terrajeros y propietarios blancos con sus arpas y trompetas; los niños y jóvenes de todos, mezclados sin distinción, para hacer sus necedades; y hasta las mujeres ricas, esposas e hijas de señores hacendados, salían a la calle a poner mesas para vender dulces y aguardientes. (Fals Borda, [1979] 2002, p. 158B)
2.1.1 La fiestas patronales:
En medio de una tradición fuertemente católica, los eventos con mayor solemnidad ritual de las poblaciones lobanas son en su mayoría eventos religiosos, mediados por la liturgia católica, como los días de los santos y la virgen, la navidad, los entierros y los nacimientos. Estos eventos son popularmente adaptados a los cánones de la alegría y el ‘folclorismo’ propio de la región Caribe para dar lugar a las fiestas patronales; particular mezcla de devoción icónica, orgullo vecinal, espectáculos populares y desenfreno efervescente que desemboca en el éxtasis colectivo y el sentimiento de pertenencia a la comunidad.
Las fiestas patronales son entonces los días del año en los que el pueblo celebra su existencia y rinde homenaje a su ícono más importante: el santo patrono. Este santo patrono, que bien puede ser un santo de la tradición católica o la misma Virgen María, apadrina a cada pueblo, según su elección: en el caso de San Martín de Loba es San Martín de Tours; en Barranco de Loba, la Virgen de la Candelaria y en Hatillo de Loba, Santa Ana y San Joaquín. Manuel Marzal (2002) entiende este fenómeno como un sincretismo popular latinoamericano que ha dado lugar a un repertorio de santos y vírgenes en cada pueblo. Así, el calendario de fiestas patronales de cada lugar coincide con el día del año en que se le rinde homenaje a estas figuras religiosas y que marca una diferenciación entre la vida cotidiana y la vida festiva. (El valor de la fiestas patronales frente a la cotidianidad en la Depresión Momposina es descrito muy bien en: Delgado, 1987)
Durante nueve noches antes de la llegada del día del santo, se acostumbra rezar para preparar la llegada del día de celebración. En San Martín durante esas noches, los jóvenes del pueblo arman una bola de trapo embebida en gasolina que luego prenden para desafiar la valentía de los demás, pateándola y buscando quemar al otro.
del ruedo, usan banderillas y capotas para torear. Bufones de toda clase entretienen en el ruedo a quienes observan en los palcos, tomando ron y cerveza. En la noche, las calles se llenan con la procesión que carga al santo milagroso: el sacerdote lidera junto con unas mujeres de edad, los niños y viejas acompañan el desfile cantando canciones religiosas, mientras las mujeres levantan sus faroles y velas encendidas. Cada dos minutos explota un volador en el cielo. Terminado el desfile la gente se dirige a la cancha de fútbol donde será el concierto de la noche.
Foto 3. Músico de banda para las fiestas patronales del 11 de noviembre Foto propia
Anteriormente la noche que esperaba la madrugada del día del santo era velada con tambora, al igual que la noche de la celebración del día del santo. Se amanecía en una rueda de música donde se bailaba y se bebía ron toda la noche. La llegada de la música grabada y de los aparatos de amplificación de sonido y reproducción musical hicieron que se reemplazara la tambora con el vallenato y las rancheras. Surgieron hacia los años sesenta y setenta las casetas, o lugares a los que la gente iba para bailar al son de las guarachas, las rancheras y los vallenatos. Muchos en toda Colombia todavía recuerdan esta auténtica institución festiva cuya máxima
expresión fue la caseta ‘Matecaña’ de Sady Rojas, que llegaba a casi todos los municipios del
país con sus orquestas tropicales para las fiestas patronales. En una entrevista realizada a Grilbin Sáenz, éste recordó la manera en que se realizaban las casetas en Barranco de Loba:
Allá se arma una casetica, la gente cercaba eso con guadua y había un quiosco en el muelle. Todo eso estaba rodeado con guadua y (…) la gente bailaba ahí tranquilamente, no había discotecas, (…) ese era el sitio donde se reunía la gente (…) bailando allá su charanga, su vallenato. (Entrevista a Grilbin Sáenz, 2014)
Con el tiempo, la idea de la caseta fue mutando en concierto. Se comenzaron a traer artistas de música costeña popular como cantantes vallenatos, orquestas de música de carnaval, grupos de porros y bandas. Hoy en día sería imperdonable que un alcalde no organizara un concierto para las fiestas, así que buena parte del apoyo político se consigue allí. Las horas de la madrugada del concierto son las más fiesteras y desenfrenadas de la fiesta. Así lo describí en el diario de campo:
La sensualidad y el desenfreno se desatan con la lluvia, el barro y la espuma al son de los últimos porros y cumbias en acordeón de los Corraleros de Majagual hacia las 1 de la mañana. Muy cerca de la tarima, los cuerpos se aligeran de ropas para soportar la inclemencia de la tormenta,
La tambora ha dejado de estar presente en los ritos festivos más populares de San Martín, sin embargo, en fiestas patronales la tambora ha cambiado de escenario y ha emigrado hacia la tarima del Festival de Tambora, del cual hablaré más adelante.
Muy cerca de San Martín de Loba, en Chimí, corregimiento del primero, se celebran las fiestas patronales el 8 de diciembre, con motivo de la condecoración a la Virgen de la Inmaculada Concepción. Además de marcar la llegada de la navidad, los chimileros celebran la tradicional noche de las velitas con el homenaje a su santa patrona en el que la tambora ha ocupado un lugar especial. La madrugada del 8 de diciembre, a las cuatro de la mañana la tambora está presente en frente de la iglesia para llevar una serenata al santo. Esta tambora no se lleva a cabo en rueda porque, ante la solemnidad del momento, el baile se ausenta. Luego, en la mañana todo el pueblo se prepara para la misa, que en este corregimiento tiene más asistentes que en San Martín. Así lo registré en el diario de campo:
La misa empieza con un acto solemne de entonación del himno nacional por parte de la banda 11 de noviembre. Esta interpretación del himno hace que se mezclen los sonidos marciales del himno en la ejecución del redoblante, los platillos y el bombo, con los tonos y los sabores del porro sabanero que los vientos le imprimen. La iglesia está completamente llena y todos sostienen velas encendidas, sin importar que la cera caliente se derrame en sus manos. Los coros de los asistentes acompañan la tambora del grupo Los Chimilas en cada canción religiosa, que el grupo ha adaptado a su formato. La virgen es el centro de atención y está adornada con todo tipo de flores. Sin duda es el acto más solemne y emotivo del año en Chimí, así, lo demuestran todos los presentes con sus trajes elegantes, todos de blanco, las mujeres con falda y tacones y los hombres con camisa. (Diario de campo, 2014, p. 62)
Terminada la misa, el fandango de banda anuncia la fiesta. Algunas prácticas de carnaval se conservan en esta fiesta en Chimí: aparecen los disfraces de animales, confeccionados por el maestro Ángel Villafañe de Barranco de Loba, se reparte maicena y agua y aparece la gigantona. El diablo, persigue a todos los niños del pueblo. La muerte se pasea simbólicamente por las calles, pero, así mismo, la burla a su hoz es la forma picaresca y alegre en la que se enfrenta la tragedia. Por la noche, en Chimí, igualmente, los picós1 y el concierto son la fuente musical para
la celebración; hoy en día, no hay rueda de tambora en las noches de las fiestas patronales en este corregimiento.
2.1.2 La navidad
Al llegar Diciembre a los municipios de la Depresión Momposina las verbenas cuelgan de lado a lado de las calles. Las decoraciones de papel celofán adornan los árboles, las casas y los postes de luz con colores azules, amarillos, verdes y rojos. La imaginación y la creatividad son más grandes que los recursos disponibles: un muñeco de nieve hecho con llantas pintadas de blanco, guirnaldas que cuelgan de los árboles hechas con botellas de plástico recortadas, discos compactos que resplandecen en cuerdas guindadas de calle a calle, campanas, arcos y árboles elaborados con icopor y luces de colores por todas partes indican que la navidad ha llegado. Todos los esfuerzos de la gente se concentran en transformar su medio y adecuarlo a la época de celebración navideña.
Foto 5. Creatividad navideña Foto propia
La navidad comienza unos días antes de diciembre con la celebración de la fiesta de Santa Catalina el 25 de noviembre, precisamente porque en un mes exacto llegará el día de navidad. Algunos entrevistas cuentan que para este día se sacaba la primera tambora a la calle:
La primera tambora debía hacerse antier que era 24, hoy es 26 (de noviembre), y no se hizo, que: Santa Catalina, era la primer tambora que ponían y de ahí sigue la concepción y todo (…), tocaban hasta el amanecer a las 3 de la mañana traían la tambora a esta calle y de ahí la que sigue y así. (Entrevista a Ismael Ardila, 2014)
La llegada del primero de diciembre marca la terminación completa de las labores cotidianas durante el año. Y así comienza a prepararse la primera celebración oficial de la navidad: la noche de las velitas. Se le llama así a la celebración de la Virgen de la Inmaculada Concepción programada anualmente para el 8 de diciembre en todo el país. Es una fiesta nacional, en donde tradicionalmente se encienden ‘velitas’ en todas las calles durante la noche
del 7 y la madrugada del 8 para conmemorar uno de los dogmas más importantes de la Iglesia Católica: la concepción de María por medio de la acción inmaculada del Espíritu Santo. La llegada de esta fecha anticipa la fiesta que está por venir, al ser el preámbulo de las novenas, del 25 de diciembre, del año nuevo y de las fiestas del 6 de enero. Ya hemos relatado la coincidencia de esta fiesta con su celebración patronal en Chimí, que tiene tintes aun más carnavalescos que en resto de la costa. Sin embargo para las demás poblaciones, su llegada hace que se enciendan en el espíritu humano, el goce y la nostalgia que muy bien describió Adolfo Echeverría en la
canción “Las cuatro fiestas”, himno regional de esta celebración. Vale la pena recordar un fragmento:
Que linda la fiesta es / en un 8 de diciembre (bis).
Al sonar del traquitraqui / que el sabroso amanecer / con ese ambiente prendido / me dan ganas de beber.
Con caretas y disfraces / las comparsas vienen ya / ese golpe de tambora / a la cumbia invita más. La pascua que se avecina / anuncia la navidad / un año nuevo se espera / que dan ganas de tomar.
El 16 de diciembre marca el punto de no retorno de la navidad. Ese día comienza en todo el país una especie de cuenta regresiva que se va agotando desde nueve. En las Lobas, las novenas son celebradas por todo lo alto, todo lo que se puede dar se entrega, no un hay solo momento de descanso ya que el cuerpo individual se debe confundir y hacer uno con el cuerpo colectivo. Durante esta época de novenas fue difícil, incluso para nosotros, mantener el ritmo de las celebraciones donde podía haber noches enteras sin dormir que empataban con actividades desde la madrugada del día siguiente.
Foto 6. Noche de velitas en Chimí Foto propia
Los días del 16 al 24 de diciembre en las Lobas son característicos por sus ‘cuadros
de tambores acompañan a la caravana tocando canciones de fiesta o de carnaval. En este punto es común ver a los cantantes de los grupos de tambora y a sus tamboreros entonando algunas canciones tradicionales de la tambora o de las danzas del pueblo. Se reparte aguardiente o ron, mientras la gente baila y le pinta la cara a los demás con kola. Los adultos arrojan dulces a los niños que se amontan, se empujan y se tiran al suelo para recogerlos.
En la noche, el desfile termina en la calle anfitriona, esta calle es encargada de la decoración con faroles, campanas, muñecos, luces y todo tipo de adornos. Los anfitriones deciden cómo continuarán la fiesta y pueden decidir sacar los picós, organizar una rueda de tambora, contratar la banda del pueblo, entre otros. Como las calles compiten entre ellas por el premio a la mejor celebración, muchas veces llevan castillos de pólvora (fuegos artificiales especiales), picoteros (programadores musicales de los picós), preparan sancochos y organizan concursos, juegos y rifas. Los vendedores de dulces, de fritos, de pinchos, de jugos y cervezas aprovechan para recibir algunas ganancias. A las 10 de la noche, los niños se tienen que ir a dormir y el número de asistentes se limita a los adultos quienes continúan con la fiesta.
Lo más común durante estas noches era que se organizaran ruedas de tambora, donde cada calle tenía sus propios cantantes y tamboreros que eran los encargados de la música. Así, la tambora no estaba a cargo de ningún grupo en particular sino de los mismos vecinos de la calle anfitriona. Por ejemplo, en San Martín de Loba, el 16 de diciembre era el día tradicional en que las hermanas Camargo, con su madre cantadora Petrona Centeno, de la Calle del Mango, sacaban sus tamboras y cantaban sus canciones. Del mismo modo, el 17 de diciembre, tenía lugar una de las ruedas más famosas, la de la familia Ardila, en la Calle de las Flores. Para el 20 de diciembre,
Marcos González y su hijo ‘Marquitos’ eran los anfitriones de la tambora en la Calle del Trébol,
así como para el 22 de diciembre Cayetano Camargo, Casildo Gil y Vicente Cerpa ubicaban su tambora en la Calle Bolívar. Los festejos podían llegar a extenderse durante toda la noche y por la madrugada llevaban la tambora a la calle siguiente, en señal de dejarlos encargados de la celebración del día siguiente.
apagada por la bulla inminente de los picós. Las cantadoras renunciaron y los tamboreros se fueron a sus casas, eran imposible continuar y competir con los vecinos que preferían el vallenato. Este hecho es una constante para la música tradicional en todos los pueblos de las Costas Caribe y Pacífica donde más de un investigador ha dado noticia de esta transformación:
Los bailes de Tambora también fueron remplazados por los bailes de picó, y las fiestas
tradicionales con cierto fervor religioso fueron siendo poco a poco ignoradas, menospreciadas y olvidadas por las nuevas generaciones que asimilaban otra cultura musical, ajena a sus raíces históricas. (Carbó, 1999, p. 3)
Pero con tambora o sin tambora la navidad sigue teniendo un lugar central en la vida de los Lobanos. Su importancia ritual se presenta cada año y los cuadros vivos se mantienen con la misma fuerza. Igualmente los rezos de las novenas y las fiestas por la noche tienen la misma importancia que tenían antes con la tambora. Lo que se ha trasformado son los gustos musicales y la manera en la que el pueblo se ha diseminado en bares y discotecas, ya que antes la mayoría bailaban en la misma calle de la tambora que da cuenta de ciertas transformaciones sociales y culturales de la región de las que hablaré más adelante.
Estas fiestas se mantienen con el mismo entusiasmo durante el 24, 25 y 31 de diciembre. Hasta llegar al día de los reyes magos el 6 de enero. Pasadas las fiestas del 6 de enero, el pueblo vuelve a su cotidianidad y la gente a sus labores, eso sí, sin hacer una última parada festiva en el 20 de enero, fecha en que se celebra la fiesta de San Sebastián y que es particularmente importante en Sincelejo. Como Sincelejo y la idea de sus bandas de porros y fandangos no está muy lejos de la zona de Lobas, el 20 de enero es la última fecha de celebración en el calendario.
2.1.3 Otras fiestas
La semana santa, el Corpus Christi, los cumpleaños, los nacimientos, los bautizos y el carnaval son otros tipo de fiestas que, aunque no se presenten con la misma fuerza de la navidad y las fiestas patronales mantienen algunas prácticas culturales distintivas.
el sociólogo Édgar Rey Sinning, con los procesos de migración hacia las ciudades de la Costa Caribe como Valledupar, Santa Marta, Barranquilla y Cartagena, los carnavales locales han ido perdiendo su vigencia en los pueblos y han migrado hacia Barranquilla. Allí han confluido todo tipo de prácticas carnestoléndicas del Caribe que son asimiladas por el Carnaval de Barranquilla. El fenómeno de la migración y de la marginalidad de algunos migrantes en la ciudad hace que las prácticas carnavalescas más representativas de los pueblos solo se puedan reproducir en los barrios trabajadores de la ciudad, con celebraciones locales y comparsas paralelas (Rey Sinning, 1999). En el pueblo, como en las Lobas, por el contrario, el carnaval ha ido desapareciendo y solo algunos elementos de éste sobreviven en las fiestas patronales y en la navidad, como los disfraces, las máscaras, la harina y los desfiles.
Uno de los elementos del carnaval que ha ido desapareciendo en los municipios de las Lobas son las danzas tradicionales. En las celebraciones anteriores al miércoles de ceniza era muy común ver las danzas de las farotas, las pilanderas, la conquista, las cucambas y el diablo. Estas eran coreografías y puestas en escena dramáticas que satirizaban muchos aspectos de la vida cotidiana y eran un fuerte elemento de crítica que trascendía las barreras sociales con una importancia particular durante la época de la colonia. Un ejemplo de esto es la historia de la danza de farotas donde los hombres se disfrazaban de mujeres para burlar a los españoles que buscaban conquistar a las mujeres indígenas. Estas danzas se pueden observar en documental de la serie Yuruparí de Gloria Triana (1986), igualmente documentadas en textos de Gloria Triana referentes al tema (1980)
Otro aspecto importante de estas danzas son la capacidad que tienen para narrar hechos y anécdotas del pasado de la región, una manera de teatral de recordar los acontecimientos y de representarlos ante la colectividad. Este tipo de danzas es una manera de narrar, una alternativa a los textos históricos, hija de la oralidad y de la capacidad dramática y burlona del carnaval. El medio artístico en que se difunde supone pensar que las danzas tienen mucho de exageración, que tienen un carácter metafórico importante con fines pedagógicos y que busca generar un sentimiento en el público al que se dirige. Un ejemplo de esto lo trae Fals Borda en con la Danza de la Conquista en Loba:
del pueblo: ¡Que viva! Este es el único momento durante toda la danza en que el público aplaude. Entusiasma esa victoria de los propios sobre aquellos a quienes consideran invasores. (Fals Borda, [1979] 2002, p. 38A)
A parte del carnaval, también se organizaban fiestas con toques de tambora cuando llegaban visitantes ilustres al pueblo. Igualmente, en los pueblos pescadores con caños y ciénagas como Chimí y como el corregimiento de San Antonio, en Barranco de Loba, se organizaban estas fiestas para celebrar el regreso de los pescadores con buena pesca, sin importar la fecha del año. En algunos de estos eventos se conectan la cotidianidad y las labores del campo como la agricultura, la ganadería y la pesca con las fiestas y la alegría. Esto es lógico y además es observable en muchas de las canciones de tambora tradicionales que le cantan a la vida del campo y a la naturaleza. Más adelante profundizaré sobre este tema.
Según he descrito, este es el contexto festivo en el que se desarrolló la tambora y el trasfondo cultural y popular que quedó impreso en sus prácticas musicales y dancísticas. A continuación, describiré con más detalle estas fiestas de tambora para examinar elementos concretos de sus prácticas.
2.2 Las ruedas de tambora
La descripción y posterior análisis que realizaré sobre las fiestas tradicionales y populares de tambora, denominadas ruedas o rondas, parte de la observación empírica de auténticas ruedas en las que tuve la oportunidad de participar durante los festivales y la época de navidad. Sin embargo, con el fin de ser más preciso y no caer en la generalización, a partir de unos pocos momentos observados, este acápite se complementa con las narraciones de algunos personajes de la tambora y con material documental secundario.
2.2.1 La organización y participación
la iniciativa de un anfitrión de sacar los tambores a la puerta de su casa. El anfitrión pone la tambora, el currulao y el guache en la calle, frente a su casa, y ésta se vuelve el espacio de la fiesta. Lo importante es que se acerquen los músicos y las cantadoras con buena disposición. Se destapa la botella, se da un trago al piso para las ánimas y comienza la música.
Una vez comenzaba la tambora a sonar, se acercaban lentamente todas las personas del pueblo, motivadas por la bulla, el toque de tambora y los bailes vistosos. Cabe resaltar que cuando se toca una tambora el sonido que alcanza más fuerza y, por tanto, el que más se oye en la distancia es el del parche de la tambora. Durante la ejecución del aire de tambora-tambora, la tambora produce tres golpes en el parche que se repiten continuamente. Estos golpes que se oyen desde la distancia son el pregón que invita a la participación en la rueda a las personas que se encuentran lejos. Francisco Martínez, tocador de tambor de Chimí, nos contó esta historia sobre su madre Cándida Pueyo: Cándida era una amante de las fiestas de tambora. En las noches, cuando Cándida oía el golpe de la tambora a lo lejos, se iba caminando con su hijo por el camino oscuro que va de Chimí a San Martín para participar de la fiesta. Cuando llegaban al pueblo, se quedaban en la fiesta hasta que la noche aclaraba y alba permitía el regreso tranquilo a Chimí. Otras veces, como por obra de algún espanto, llegaban al pueblo y todos se encontraban durmiendo, preguntaban por la fiesta y todos los miraban extrañados. No se oía más tambora y tenían que devolverse a Chimí con el miedo de la aparición de alguna bruja en el camino.
Otras personas llegaban de Barranco de Loba y de San Antonio hasta San Martín de Loba para disfrutar de las ruedas de tambora. Lo mismo sucedía en Hatillo, donde se trasladaban de Juana Sánchez (corregimiento de Hatillo) hasta el pueblo para poder bailar toda la noche. El buuum-buuum-buum de la tambora se convertía en un peligro para los entusiastas pues muchas veces su sonido no era más que la maldad de algún espíritu.
2.2.2 Los instrumentos
La tambora o tambor hembra es el instrumento de forma cilíndrica, con unos 50 cm de largo x 50 cm de alto y 25 cm de ancho, que cuenta con dos parches de piel de animal y se ubica sobre una base de madera, con ambos parches mirando hacia los lados. Se golpea con unos palos o baquetas en tres lugares distintos del instrumento: en el parche, caso en el cual produce un
sonido de golpes de madera que suena seco (“tac”). La tambora está hecha con la madera del
tronco de un árbol que puede ser banco, caracolí, entre otros, y con la piel de un animal como el chivo, el venado y hasta el cuero de la vaca (este último caso es muy poco común). En el municipio de Rioviejo, Bolívar, hacia el sur de las Lobas, la tambora se suele reemplazar con una tamborina, un pequeño tambor que se ubica en el piso y que produce un sonido más agudo.
Foto 7. La tambora (instrumento) Foto: Juan Sebastián Campos
cuero es tensado o ‘atesao’ por cuñas de madera que tiran de los bejucos que, a su vez, aprietan
el arco que sostiene el cuero. A veces los bejucos son reemplazados por la cabuya o pita amarilla que templa el cuero de los tambores. Por lo general, los tamboreros de la Depresión Momposina
prefieren el cuero muy templado o ‘atesao’ porque esto facilita distinguir entre los golpes
abiertos, quemados y apagados2. El abierto es un golpe que retumba en todo el tambor y que produce los sonidos más claros (tum), el apagado es un golpe con el que el tambor se silencia, con lo cual sirve para marcar pausas y dar una mayor noción del tiempo al intérprete y a los oyentes (tap), mientras que el quemado o campaneo es el más vibrante y alegre de todos, representa la energía que se derrocha en el baile y en los repiques (taca).
Foto 8. Nicanor Agudelo en el currulao Foto propia
2 Esta preferencia se debe a que algunos tamboreros ejecutan los golpes abiertos, quemados y apagados de la misma
Las maracas y el guache son dos instrumentos distintos que, sin embargo, cumplen con la misma función. El guache, de lata y con su forma cilíndrica, y las maracas, de totuma, contienen
semillas que dan el sonido arrastrado que marca los tiempos fuertes de la música. (“Chh”).
2.2.3 El licor
Evidentemente, si la cuestión es de energía y de entusiasmo festivo, el combustible esencial para que la fiesta comience es el licor. En el pasado los licores utilizados para las ruedas de tambora siempre eran licores locales elaborados por el fermento del maíz, como la chicha, o
de la panela, como el ‘guandolo’. Algunas costumbres de los viejos era rellenar una tinaja de
barro o múcura con panela y especies, como el anís y la pimienta y enterrarla bajo tierra durante unos 20 días. Otros solían hacer el guarapo al fermentar la panela en la tinaja con cáscaras de piña y limón. En otros lugares se podía conseguir el ron ñeque (ron sin marca) o tres esquinas que traían los comerciantes de otros lugares de la costa como Mompox y el Banco.
Cuando se acababa la primera tanda de licor, las mujeres, siempre a la cabeza de las fiestas, organizaban una culebra para comprar ron. Buscaban a los hombres que se encontraban cerca de la rueda o en la rueda y les ponían un trapo en el hombro. Ante este requerimiento los hombres podían aportar dinero para una botella de ron o la botella misma o pagar su cuota bailando en la mitad del círculo con las mujeres que lo desafiaban. Esta es la manera en la que se iba organizando también el baile en el interior del círculo de tambora.
Otra forma de conseguir los aportes en licor para la rueda era poner a girar el currulao. Este instrumento se hacía girar en el suelo y, cuando paraba, pagaba la culebra aquel a quien el currulao estuviera mirando. Sin licor era imposible continuar la rueda así que siempre los tamboreros y los cantantes usaban un grito para pedir más: “¡Awaa!”. Hoy en día esta exclamación se sigue usando en las ruedas no solo para pedir más licor sino como parte del canto mismo de la tambora.
Una bebida común de la rueda de tambora que prepara Ana Regina Ardila durante sus
2.2.4 El círculo o rueda
En la calle las personas que participan de la celebración de la tambora se organizan en forma de círculo o rueda. En una parte del círculo se ubican la tambora, el currulao y el guache o las maracas. A su lado, el cantador o cantadora, que da un ligero paso hacia el frente para poderse notar y guiar a los demás. Todos los demás participantes se convierten por defecto en coristas de la tambora. Todos deben responder al canto principal con el coro de la canción y llevar el ritmo, marcando el pulso o beat de la canción de manera constante con las palmas. Mientras cantan y bailan, las luminarias en el centro iluminan sus cuerpos.
Como todos se encuentran de igual manera participando en la ejecución musical, ya sea con tambores, con cantos, con coros y palmas, todos están involucrados directamente en la tambora. Esta cercanía hace posible alcanzar un estado de trance que además se transmite entre todos los partícipes, pues todos están concentrados en su actividad específica y en aportar algo al cuerpo de la rueda. Todos oyen el canto principal y las coplas o versos que el cantador dirige a los otros y todos participan de la respuesta en coro. Así mismo, el cantador o cantadora se relevan constantemente con todos los participantes que deseen hacerlo. Igualmente, no hay ningún tamborero fijo ya que todos pueden ir alternando estas posiciones. Con lo que la rueda de tambora es una práctica igualitaria donde todos tienen las mismas posibilidades de participar ya sea como músicos, cantantes o bailarines.
Este círculo de tambora se convierte en una rueda donde toda la energía de las personas se dirige hacia el centro. Es un lugar donde todos se pueden ver con todos, donde no hay distancia entre el público y el músico o cantador. Por esta misma razón, tampoco existe el concepto de músico o artista en la tambora tradicional y que se practicaba hace algunos años en Loba.
2.2.5 El baile
En el centro de la rueda, una o dos parejas salen a bailar. Estas parejas se van alternando al igual que todos los demás de la rueda. La iniciativa puede ser del hombre o de la mujer. En ocasiones la mujer al cobrar del hombre la culebra está invitándolo a éste a bailar. En otros momentos puede ser el hombre quien invite a una de las mujeres del coro a bailar con él, agarrándola del brazo o halándola hacia el centro.
Foto 9. El baile de la tambora Foto propia
A diferencia de lo que ocurre en el festival, el baile tradicional de las tamboras en la rueda no tenía ninguna coreografía definida, ni tampoco ninguna formalidad o solemnidad para invitar a la pareja a bailar. Se bailaba por el simple deseo de las parejas. La intención del baile es encerrar a la pareja, ambos se persiguen, él con su sombrero y ella con su falda, como instrumentos del baile. Las mejores bailadoras de tambora llegan a tumbar a su parejo por la agilidad y la decisión con que realizan cada movimiento de su falda.
tumbar. Aquí había una señora que le pedía el pie al parejo, le pedía bailando, ella iba bailando su tambora común y corriente y en el baile se quedaba en un solo pie, si alzaba el pie, le pedía el pie al parejo, y ahí se juntaban los dos pies y a lo que ella le soltaba el pie si se descuidaba lo
tumbaba, claro. (Entrevista a Ismael Ardila, 2014)
El baile es el punto de mayor goce de la rueda, donde sube la temperatura, los cuerpos sudan y los tamboreros tocan más duro. Se produce, entonces, una especie de éxtasis que metafóricamente se podría llamar el fuego del baile que recuerda la herencia africana e indígena de la tambora. Este fuego es producido por la noche, por el calor, por el ritmo de los tambores y la pasión encendida en cada una de las personas; recuerda la emotividad con la que los negros esclavos y disfrutaban la noche, junto con el lamento y la cadenciosa serenidad con la que el indio afrontaba el yugo español. Con el calor de las espermas, las pieles color majagua se vuelven de oro y el ejército de estrellas vuelve a inmortalizar a los bogas remadores, de quienes no solo quedan sus recuerdos en la arena sino su leyenda en los tambores.
Parte de esta herencia se revive y se recuerda en cada rueda de tambora, sino que está implícita, no se menciona en las letras, no se refiere en los bailes, solo hace parte del contenido simbólico que intercambian y que fluye con naturalidad entre los miembros de la tambora. Como no hay separación entre los miembros de la rueda de tambora sino que todos se convierten en uno solo, no hay necesidad de actuar este contenido simbólico ni tampoco convencer al otro de que se trata de un canto campesino y un canto de libertad. Como veremos más adelante una de las funciones del Festival es hacer explícito ese papel de la tambora y hacer consciente ese pasado histórico y liberador de la tambora.
2.2.6 Los vestidos
La tambora tradicional no tiene ningún tipo de vestimenta requerida para participar en la rueda. Las fiestas se realizan con la ropa que cada una de las personas lleva puesta. Como hace más cincuenta años las mujeres no usaban pantalones sino faldas, la mujer siempre utilizaba sus faldas para bailar, haciendo de la falda un elemento del baile: la ropa era la ropa de la cotidianidad, así que se usaban los mismos atuendos que se usaban durante las labores diarias como el campo y la pesca. Por eso, el sombrero se vuelve un elemento importante que hace juego con la falda de la mujer. “Faldas largas, también las viejas usaban un pollerín,
almidonaban el pollerín blanco con algodón de yuca, se alzaba la falda aquí pero el pollerín no
hacía ver las piernas, las piernas eran muy tapadas.” (Entrevista al maestro Ángel Villafañe, 2014)
Otro de los elementos importantes son las flores y los adornos que utiliza la mujer. Una flor de coral roja adorna el pelo de las mujeres y puede ir a su lado derecho o izquierdo según la circunstancia. Si la mujer está soltera, utiliza la flor en el lado izquierdo y si es casada o madre, del lado derecho. Los aretes en las orejas, a veces collares y un pañuelo en el cuello completan los adornos de la mujer.
2.2.7 La música
La música de las ruedas de tambora varía según el lugar donde se esté ejecutando. Así mismo, la música de las ruedas ha tenido modificaciones con el tiempo y los cambios culturales que se han dado en la región. En general, toda rueda contemporánea es diferente de las ruedas de antes y no simplemente por la nostalgia con la que los viejos hablan del pasado, sino concretamente por cambios ocurridos a raíz de: los festivales, los intercambios con otras regiones, la música grabada y las nuevas visiones y discursos nacionales sobre la música tradicional. De estos cambios hablaré más adelante, por ahora es importante hablar de la música en las ruedas tradicionales y algunos cambios en las ruedas actuales.
2.2.7.1 La voz
de la primera frase se incorporen al tema los otros tres instrumentos. No existe un orden de entrada al tema y esto se entiende muy bien por la espontaneidad con la que ocurre la ejecución. Lo que ocurre realmente en la rueda es que muchas veces quien va a cantar decide qué y cómo se va a cantar. El cantador o cantadora es quien lidera a todos los demás en la rueda, pero como no se trata de uno solo por rueda sino de varios, entonces, todos tienen que llegar a acuerdos en común sobre la manera en la que se va a cantar.
El cantador o la cantadora inicia con un coro que todos los demás deben repetir. Normalmente el coro es conocido, así que los miembros de la rueda no tienen problema con cantarlo, otras veces, solo parte de los presentes conocen el coro y, por tanto, este primer coro del cantador o cantadora sirve para que los demás se lo aprendan y lo canten durante el resto de la melodía. Luego el cantador o cantadora comienzan con los versos de la canción a los que los demás, con las palmas, responden en coro. Los versos circulan y cada vez que termina una estrofa el coro responde. Ejemplo:
Cantadora:
No llore, no llore / La Magdalena No llore, no llore / La Magdalena Coro:
No llore, no llore / La Magdalena Cantadora:
En el patio de mi casa / hay un palo de cilantro Dime qué es lo que tú tienes / Para yo quererte tanto Coro:
No llore, no llore / La Magdalena
En la tambora pareciera que los coros estuvieran desafinados, es imposible oír un canto uniforme, pero claro, cómo no puede ser así si cantadores de tambora hay de todas las edades: viejas de más de noventa con un solo diente por el que se cuela el sonido, niñas que no han terminado de aprender a hablar y ya cantan, hombres con voces gruesas y con voces agudas. Y es que si cantaran solo mujeres u hombres en un mismo registro sería más armónico todo, pero algunos pasan de registros graves a registros muy agudos. Algunos hasta parecen cantando mal a
propósito como en broma, pero va uno a ver y es su esfuerzo por cantar bien. Algo así me pasa a mí (Diario de campo, 2014)
En algún momento de la canción, después de terminar algunos versos, el cantador o
cantadora dan la señal a los tambores para que cambien el ritmo e inicie el ‘abozao’ o ‘gozao’ de
la canción. En este punto la canción puede ser un poco más rápida y el cantador dice una frase a la que el coro le contesta con otra: “¡No llore, no llore! (Cantadora) / ¡La Magdalena! (Coro)”
Las estrofas de las canciones están compuestas por cuatro versos de rima libre que, por lo general, son octosílabos. Digo por lo general, porque hay casos en que los versos tienen una sílaba de más o de menos en razón de la pronunciación de las palabras y del acento. Algunas palabras se juntan, algunas letras se omiten o se pegan con la siguiente, todo dependiendo de la pronunciación del cantador o cantadora.
Durante la canción es muy común que los cantadores o cantadoras o las personas del coro utilicen expresiones exclamatorias como ¡Juy!, ¡Joba!, ¡Juepa Je!, ¡Aaay!, ¡Upa!, ¡Aguah! (este último para pedir más licor). Estos pequeños gritos dan más fuerza al canto, dan más alegría a la rueda y motivan a otros a repetir estas exclamaciones, con lo cual se conectan por medio de la voz los partícipes de la rueda.
Igualmente, en el canto se utilizan mucho los leleos, juegos con las sílabas le, lo, antes de empezar un verso o al final en los que los cantadores o cantadoras sostienen una nota:
leeloleeeee, cuba, cuba, cuba, cuba, cuba e’. Estos leleos al parecer son herencia de los cantos de
tradicionales de tambora, sobre todo en la zona de Barranco de Loba y su corregimiento San Antonio.
2.2.7.2 Los aires
Tanto la tambora como el currulao coordinan su forma de tocar al hacer un patrón rítmico similar, según el aire que se está ejecutando. El aire se puede reconocer fácilmente en una rueda porque el currulao y la tambora repiten la misma base rítmica, sobre la cual pueden hacer algunas variaciones e incluso improvisaciones rítmicas que se llaman repiques. En las ruedas de tambora es común que se ejecuten los aires de la región pues se puede pensar que hace algunos años, por el aislamiento de algunos pueblos, los tamboreros conocían los toques locales y no otros.
Y es que en cada región tambora y currulao se ejecutan de manera distinta sin importar que el nombre que le dan a la base rítmica sea el mismo. Así, tanto en San Martín de Loba como en su corregimiento Chimí, como en Barranco de Loba, en San Antonio y en Hatillo de Loba, las formas de tocar tambora y currulao son distintas. Incluso, entre tamboreros del mismo pueblo, suele suceder que la manera de tocar no sea la misma. Guillermo Carbó destaca la manera tan distinta en la que se pueden ver patrones de ejecución de los instrumentos, dentro del mismo aire, o denominación musical, en todos los lugares donde se interpreta la tambora. (Carbó, 1993).
Por esta razón, a lo largo de toda la Depresión Momposina se pueden encontrar múltiples aires de tambora con diferentes denominaciones o las mismas denominaciones con distintas formas de ejecución. Este es un resultado del proceso evolutivo que en cada pueblo tuvo la tambora y el baile cantao con sus distintos toques y denominaciones. De esta manera, en una rueda de tambora se pueden interpretar tantos ritmos como conozcan los tamboreros, siendo los principales en Loba: la tambora-tambora, el berroche y la guacherna.
Sin embargo, lo que es berroche en Barranco de Loba puede ser distinto a lo que es berroche en Hatillo de Loba y lo que es guacherna en San Martín de Loba distinto a la guacherna de Barranco de Loba. Esta confusión ocurre porque en las ruedas de tambora nunca se tenía en cuenta qué tipo de aire se ejecutaba y de qué manera lo ejecutaban los otros.
ritmos. (Carbó, 2004, p. 612) Una variante de la tambora-tambora es la tambora alegre cuyo repertorio de canciones también es cantado por los niños en juegos y rondas infantiles durante el día.
Luego sigue el berroche que se caracteriza por el ser el más movido y el que se tocaba entrada la madrugada porque después de consumir licor y de estar más animados por la fiesta, las parejas querían bailar más rápido, rasgo típico del costeño al pasarse de tragos. Según Carbó, el
berroche significa “Desorden o estruendo colectivo” (Carbó, 2004, p. 537 y 613). En el berroche
el ‘abozao’ o ‘gozao’ del canto no se distingue del mismo toque de berroche porque los patrones
rítmicos de los tambores son los mismos.
También está la guacherna, ritmo que, a diferencia del resto, es ternario y no binario. Según Guillermo Carbó, este toque es típico de los paseos y de los toques al amanecer de los pueblos. (Carbó, 2004, p. 560)
La tambora redoblada es una variante de la tambora-tambora donde se golpea el parche de la tambora con más frecuencia, siendo más similar al toque del currulao, lo que da la sensación de que la tambora se estuviera redoblando, a manera de instrumento marcial. En este tipo de aire las letras siempre se refieren a hechos históricos y patrióticos como la guerra de independencia o Simón Bolívar, o valores nacionales. (Medina, 2014, p. 36)
Estos eran los aires más comunes en las ruedas de tambora que se hacían antes de la aparición de los festivales y antes de que los picós fueran poco a poco desapareciendo las fiestas con tambora. Así mismo, se tocaban aires y ritmos de música tradicional de otros lugares del Caribe como el mapalé, la chalupa o la cumbia, aunque sin tanta frecuencia y recurrencia como la tambora. Estos aires eran conocidos por los tamboreros en la medida en que algunos de ellos eran bogas que remaban por las costas del Río de Magdalena y aprendían los diferentes aires de todo el Caribe. Esta es la historia de Prudencio (Chilo) Vidales, negro remador del Río Magdalena que era uno de los tamboreros más afamados de San Martín de Loba. Prudencio fue una de las fuentes importantes de Orlando Fals Borda en su libro Historia Doble de la Costa, donde Prudencio relata algunas de esas fiestas de tambora:
entrando por parejas a bailar al ruedo'. (Prudencio Vidales, citado por Fals Borda, 2002, p. 48A)
De este conversación extraída del texto de Fals Borda, antes de la creación de los festivales, se puede entender que antes de la creación de los festivales múltiples eran los ritmos interpretados en las ruedas o rondas de tambora y que muchos eran los nombres asignados a estos ritmos. Registré algunas experiencias del toque del tambor en el diario de campo:
Para el toque de la tambora o del currulao, entonces, se tiene que saber la base rítmica de lo que se va a tocar. Ésta se deduce del canto o del toque de tambora. Cuando se está en medio del toque del currulao o de la tambora se tiene que repetir indefinidamente la base, sin embargo, en ambos, pero en el currulao más que todo, se puede aprovechar la estabilidad que lleva el ritmo con los cantos de los cantadores y la ayuda de las palmas para jugar con la línea rítmica del instrumento. Se pueden intentar nuevos repiques y perfeccionar los ya conocidos. Se puede aumentar la velocidad del toque cambiando de corcheas a semicorcheas, así no se tocan series de 8 golpes sino de 16. Este juego sirve para meterle fuerza a la rueda y velocidad al toque. Las manos de los tamboreros más ágiles pueden hacer estas figuras rítmicas sin mayor complicación y sin producir abolladuras en las manos. Particularmente me costaba un poco mantener esta velocidad, no porque no pudiera ejecutarla sino que después de un tiempo mis manos no me respondían. Se me cansaba el brazo y la mano como que se me dormía, por eso, muchas veces me tocaba regresar a la base.
Algunos tamboreros, después de varias rondas, tienen las manos lastimadas, con callos y con cortaduras de lo duro que le pegan a los cueros. Esto pasa porque en la emoción del toque muchas veces varios tamboreros del currulao se ponen a repicar y a competir. A mostrar que uno toca más rápido o con más destreza que el otro. No necesariamente en los repiques más rápidos se
encuentra al mejor tocador, sino más bien en los que son más complejos rítmicamente. Ritmos que se salen de la base que parecen ir por otro lado pero que de repente vuelven al toque original. (Diario de campo, 2014)
2.2.8 Los repertorios
Faulkner, 2011) La pregunta es importante no simplemente como dato histórico sino también porque es importante comprender cómo los repertorios se han trasformado en la actualidad, gracias a la influencia de la música grabada y de los concursos de canción inédita en los festivales.
Hacer un análisis exhaustivo de los repertorios me tomaría mucho tiempo. Por eso solo quiero mencionar lo que averiguamos al preguntarle a las personas por los repertorios en las ruedas tradicionales. La mayoría respondió que los repertorios eran canciones tradicionales. Todas canciones conocidas por todos y de las que no se podía conocer un autor conocido. Además, como todas las canciones comunes, cada quien le iba quitando o poniendo, según su propia consideración.
Dentro de las canciones tradicionales más conocidas están ‘Tres Golpes’, ‘Sombrerito Blanco’, ‘Ole Juanita’, ‘La Magdalena’, ‘La candela viva’, ‘La cuba e’, ‘Águila del Campo’ (o del monte), ‘Corocito’, entre otras. Estas canciones se pueden distinguir por la razón de que ninguna de ellas lleva una letra única. Aquí y allá en los diferentes pueblos de las Lobas es común ver que se cambian algunas palabras de la letra, al igual que con la manera de cantar, en los diferentes pueblos se cambian las entonaciones algunas en mayor y algunas otras en tonos menores. Esta es la característica de las canciones tradicionales, que cada quien las interpreta a su manera y tiene libertad para cambiar lo que quiera.
No falta nunca aquel que ha registrado como propias canciones tradicionales de la tambora. Este ocurre porque muchos creen que tal o cual canción tradicional que interpretaban sus padres o abuelos era composición de ellos y se sienten con la legitimidad de registrarlas. Este es un problema común que se ha dado con la implementación de la propiedad intelectual entre los músicos de tambora, donde son reconocidos por la composición y por ser autores de ciertas canciones. Más adelante se hablará de este tema.
2.3 Las ruedas de ayer y de hoy
continuación quiero mencionar algunas de las diferencias de las ruedas de hoy en día con las ruedas de antes, según pude notar en la etnografía de la región.
Las fiestas con tambora son cada vez menos frecuentes en las Lobas por el auge de la música vallenata y otros géneros como músicas festivas. Además con la creación de discotecas y de bares como lugares de concentración para la fiesta, es mucho más práctico bailar vallenato y champeta. Además la creación de un festival ha desmotivado a algunos de bailar tambora pues, actualmente, para ello habría que tener cierto conocimiento que solo dominan aquellos que pertenecen al mundo de la tambora. Igualmente, el vallenato se presenta como un telón de fondo en el que se puede no solo bailar sino hablar, tomarse unas cervezas y jugar billar. Así, la tambora ha perdido su papel de música festiva en las Lobas y por tanto las ruedas son cada menos comunes.
Algunas ruedas se conservan para la época de navidad, donde personajes tradicionales del pueblo, como el caso de Ana Regina Ardila, sacan la tambora a la puerta de su casa en una fecha especial. En el caso de Regina, ésta le pone mucho empeño a organizar una buena rueda de tambora, para ello prepara el agualoja y saca sus faldas que conserva desde que era joven. Esta rueda es comúnmente organizada el 17 de diciembre, aunque también es posible que durante un festival de tambora de San Martín saque los tambores.
Y es que en el festival de tambora también se organizan ruedas o noches de tambora, luego de las presentaciones, sin embargo, los participantes de estas ruedas son las personas que pertenecen al mundo de la tambora y que, por tanto, tienen un conocimiento especial sobre música tradicional. La mayor diferencia de las ruedas de hoy en día con las ruedas de antes son las personas que participan, estando las actuales integradas por aquellos que conocen de tambora y que saben cantar, bailar o tocar los instrumentos. El público general, sin un conocimiento específico de tambora, no participa en estas ruedas más que como curiosos por algunos minutos.
digitalizadas, los músicos de otros grupos y de otras regiones se las terminaban aprendiendo. Allí notamos que está uno de los cambios más significativos de la tambora a partir del festival.
También es común que hoy en día se interpreten canciones de otros ritmos tradicionales de la Costa Atlántica que son reconocidos por grabaciones de artistas famosos. Es el caso de las
chalupas grabadas por el Joe Arroyo como “La tortuga bajo del agua”, “Tamarindo seco”, de los bullerengues como “Aguacero de Mayo” y “La verdolaga” grabadas por Petrona Martínez, las
canciones de Etelvina Maldonado e Irene Martínez. Canciones muy conocidas y famosas en
cumbia como “La Piragua” o “El Pescador” del maestro José Barros, el mapalé “Prende la vela”,
“Cunde, cunde, cunde”o canciones del carnaval como el garabato “Te olvidé”. Y si hay un caña millero dentro de los presentes, que haya aparecido por allí en razón de algún encuentro o
festival, puede sonar “La puya loca”, “Joselito el borrachón”, “La estera” o “La cumbia
soledeña”. Este es uno de los pequeños cambios que ha tenido la rueda de tambora en la medida en que han aparecido grabaciones de música tradicional que se han vuelto parte del repertorio de la tambora por la facilidad de imitarlos y por el impacto que han tenido en la educación sentimental de los lobanos, de los costeños y hasta de algunos en el interior del país.
Algo muy común de las ruedas actuales es la posibilidad de que los niños participen en ellas. Con el auge de los semilleros y la enseñanza de tambora a los niños, éstos se interesan por la música de tambora y asisten a las ruedas. Antes esta participación estaba limitada a los adultos, pues los niños no debían estar en la calle hasta tan tarde ni debían participar en eventos donde se consumiera alcohol.
2.4 La función ritual de las ruedas de tambora
