Un lugar apartado : guión argumental para largometraje

ANEXO 1

CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES PARA LA CONSULTA, LA REPRODUCCIÓN PARCIAL O TOTAL, Y PUBLICACIÓN ELECTRÓNICA DEL TEXTO COMPLETO.

Bogotá, D.C., Julio 01 de 2009

Marque con una X

Tesis Trabajo de Grado

X

Señores

BIBLIOTECA GENERAL Cuidad

Estimados Señores:

Yo (nosotros) ANDRÉS BELTRÁN PRADO, identificado(s) con C.C. No. 1.107.038.598, autor(es) de la tesis y/o trabajo de grado titulado <<”UN LUGAR APARTADO”. GUIÓN ARGUMENTAL PARA LARGOMETRAJE>> presentado y aprobado en el año 2009 como requisito para optar al título de COMUNICADOR SOCIAL; autorizo (amos) a la Biblioteca General de la Universidad Javeriana para que con fines académicos, muestre al mundo la producción intelectual de la Universidad Javeriana, a través de la visibilidad de su contenido de la siguiente manera:

• Los usuarios puedan consultar el contenido de este trabajo de grado en la página Web de la Facultad, de la Biblioteca General y en las redes de información del país y del exterior, con las cuales tenga convenio la Universidad Javeriana.

• Permita la consulta, la reproducción, a los usuarios interesados en el contenido de este trabajo, para todos los usos que tengan finalidad académica, ya sea en formato CD-ROM o digital desde Internet, Intranet, etc., y en general para cualquier formato conocido o por conocer.

De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de la Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad de los

autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e inalienables.

Andrés Beltrán Prado C.C. 1.107.038.598 Firma y documento de identidad

UN LUGAR APARTADO

GUIÓN ARGUMENTAL PARA LARGOMETRAJE

ANDRÉS BELTRÁN PRADO

Proyecto de grado presentado para optar al título de

Comunicador Social en el campo de producción audiovisual

Asesor de proyecto

Enrique Pulecio

Profesor Facultad de Comunicación y Lenguaje

PONTIFICIA UNIVESRIDAD JAVERIANA

FACULTAD COMUNICACIÓN Y LENGUAJE

CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

BOGOTÁ, D.C.

ENERO 2009

Reglamento
de
la
Pontificia
Universidad
Javeriana


Artículo
23


“La
 Universidad
 no
 se
 hace
 responsable
 por
 los
 conceptos
 emitidos
 por
 los


alumnos
 en
 sus
 trabajos
 de
 grado,
 solo
 velará
 porque
 no
 se
 publique
 nada


contrario
 al
 dogma
 y
 la
 moral
 católicos
 y
 porque
 el
 trabajo
 no
 contenga


ataques
 y
 polémicas
 puramente
 personales,
 antes
 bien,
 se
 vean
 en
 ellas
 el


anhelo
de
buscar
la
verdad
y
la
justicia”


Bogotá
Enero
27
2009



Señor


Jürgen
Horlbeck
Bonilla


Decano
Académico


Facultad
de
Comunicación
y
Lenguaje


Pontificia
Universidad
Javeriana


Ciudad.


Apreciado
Señor
Decano:


Me
 dirijo
 a
 usted
 para
 presentar
 la
 tesis
 <<”Un
 lugar
 Apartado”.
 Guión


argumental
 para
 largometraje>>
 del
 alumno
 Andrés
 Beltrán,
 quien
 ha


cumplido
 rigurosamente
 con
 los
 requisitos
 académicos
 para
 optar
 por
 la


evaluación
de
la
misma.



Cordialmente


Bogotá, Enero 27 2009

Señor

JÜRGEN HORLBECK BONILLA

Decano Académico

Facultad de Comunicación y Lenguaje

Pontificia Universidad Javeriana

Ciudad

Apreciado Señor Decano:

Me dirijo a usted para presentar y extensivamente a la Facultad de Comunicación y Lenguaje de la

Pontificia Universidad Javeriana, para presentar mi proyecto de grado, inscrito en la carrera de

Comunicación Social y, específicamente, en el Campo de Producción Audiovisual.

Este proyecto, titulado

“

Un lugar apartado

.” Guión argumental para largometraje

ha venido

siendo desarrollado durante los últimos tres semestres, y responde al proceso académico de las

asignaturas Proyecto profesional 1, Proyecto profesional 2 y Proyecto de grado.

En este proyecto se incluye el guión argumental para un largometraje, los documentos que sustentan

la previa construcción del mismo, y un respaldo teórico en el que se esboza la postura

cinematográfica del autor frente a su oficio.

Pongo, de esta manera, en su consideración y la del estamento que usted representa la evaluación de

mi proyecto de grado.

Agradezco de antemano su amable atención y consideración.

Atentamente,

PONTIFICIA
UNIVERSIDAD
JAVERIANA
–
FACULTAD
DE
COMUNICACION
Y
LENGUAJE


CARRERA
DE
COMUNICACION
SOCIAL


RESUMEN DEL TRABAJO DE GRADO

Este formato tiene por objeto recoger la información pertinente sobre los Trabajos de Grado

que se presentan para sustentación, con el fin de contar con un material de consulta para

profesores y estudiantes. Es indispensable que el Resumen contemple el mayor número de

datos posibles en forma clara y concisa.

I.

FICHA
TÈCNICA
DEL
TRABAJO


1.

Autor
(es):
(Nombres
y
Apellidos
completos
en
orden
alfabético).


Andrés
Beltrán
Prado


2.

Título
del
Trabajo:



“UN
LUGAR
APARTADO”.
GUIÓN
ARGUMENTAL
PARA
LARGOMETRAJE.


3.

Tema
central:
Los
guiones
guiados
por
la
acción
o
los
personajes
y
su
equilibrio


4.

Subtemas
 afines:


La
 trama,
 los
 personajes,
 la
 conjunción
 de
 ambos
 elementos,
 el


código
 cinematográfico,
 y
 el
 cine
 como
 forma
 de
 interpretar
 el
 mundo
 y
 los
 seres


humanos.


5.
Campo
profesional:
Producción
Audiovisual


6.

Asesor
del
Trabajo:
(Nombres
y
Apellidos
completos).


Enrique
Pulecio


7.
Fecha
de
presentación:
Mes:
Enero
Año:
2009
Páginas:
148


II.RESEÑA
DEL
TRABAJO
DE
GRADO


1.

Objetivo
 o
 propósito
 central
 del
 Trabajo:


Estudiar
 las
 distintas
 teorías
 sobre
 los


guiones
 guiados
 por
 la
 acción
 o
 por
 los
 personajes,
 y
 revisar
 los
 ejemplos


cinematográficos
en
donde
ambos
elementos
llegan
a
un
equilibrio,
para
después


intentar
 fusionar
 los
 aspectos
 de
 la
 trama
 y
 la
 sicología
 de
 los
 personajes
 en
 un


guión
argumental
para
largometraje.



2.

Contenido
(Transcriba
el
título
de
cada
uno
de
los
capítulos
del
Trabajo)


Capítulo
1:
La
trama


Capítulo
2:
Los
personajes


Capítulo
3:
La
acción
y
la
mente


Capítulo
4:
“Un
lugar
apartado”


Capítulo
5:
El
guión


Capítulo
6:
Conclusiones


5.

Autores
principales
(Breve
descripción
de
los
principales
autores
referenciados)


Mark
Cousins.
Escritor,
crítico
de
cine,
productor
y
director
de
documentales.


Historia


del
cine.


Antonio
Sanchez‐Escalonilla.
Doctor
en
ciencias
de
la
información,
analista
de
guiones


y
profesor.


Estrategias
de
guión
cinematográfico

.



Ronald.
B.
Tobias.
Escritor
de
literatura
y
cine,
y
profesor.


El
guión
y
la
trama

.


François
 Truffaut.
 Crítico
 por
 muchos
 años
 del


cahiers
 du
 cinéma

,
 y
 después
 gran


cineasta
de
la
nueva
ola
francesa.


El
cine
según
Hitchcock

.



Michel
Chion.
Teórico
del
cine
y
el
oficio
de
la
escritura
de
un
guión.


Cómo
se
escribe


un
guión

.


Yasujiro
Ozu.
Maestro
del
cine
japonés
que
indago
sobre
los
problemas
en
la
familia


tradicional.


Ohayô


(

Buenos
días

)
(1959)


John
 Cassevetes.
 Actor,
 dramaturgo,
 luego
 gran
 cineasta.
 Padre
 del
 movimiento
 del


nuevo
cine
independiente
de
finales
de
los
50
en
EE.UU.


Faces


(1968).


Martin
 Scorsese.
 Director
 actual
 de
 grandes
 hitos
 de
 la
 historia
 del
 cine


norteamericano
como


Taxi
Driver


(1976)
y


Raging
Bull


(

Toro
salvaje

)
(1980).


6.

Conceptos
clave
(Enuncie
de
tres
a
seis
conceptos
clave
que

identifiquen
el
Trabajo).


Concepto
 de
 guiones
 guiados
 por
 la
 acción
 y
 por
 los
 personajes,


forza

,


forda

,


mac


guffin


y
código
cinematográfico.



7.

Proceso
 metodológico.


(Tipo
 de
 trabajo,
 procedimientos,
 herramientas
 empleadas


para
alcanzar
el
objetivo).



Primera
parte,
investigación;
revisar
brevemente
la
historia
del
cine,
leer
manuales
de


guión
 y
 ver
 excelentes
 películas.
 Segunda
 parte,
 escritura
 del
 guión;
 desarrollar
 una


estructura
 en
 forma
 de
 listado
 de
 las
 principales
 acciones,
 elaborar
 los
 principales


personajes
y
escribir
la
primera
versión
del
guión.
Tercera
y
última
parte,
escritura
del


marco
teórico;
recopilar
los
principales
conceptos,
estudiar
los
ejemplos
de
películas
y


teorizar
la
experiencia
del
proceso.



8.

Reseña
del
Trabajo
(Escriba
dos
o
tres
párrafos
que,
a
su
juicio,
sinteticen
el
Trabajo).


La
idea
de
pensar
en
un
cine
con
fundamento,
profundidad,
que
contenga
un
sistema


moral
en
su
interior,
y
que
pueda
ser
visto
desde
una
trama
y
acciones
entretenidas
y


accesibles
 para
 el
 espectador,
 es
 el
 gran
 reto
 de
 este
 trabajo.
 Para
 ello
 se
 estudian


algunos
de
los
casos
en
donde
dichos
extremos
confluyen
en
grandes
películas;
a
mi


modo
de
ver
en
las
mejores.



Aunque
 el
 guión
 se
 sustenta
 en
 esa
 premisa
 no
 se
 sostiene
 sólo
 por
 ello.
 Debe


encontrar
desde
el
conocimiento
del
autor
de
las
formas
establecidas
y
su
instinto,
un


equilibrio
 atractivo.
 La
 base
 del
 guión
 es
 esquemática,
 pero
 su
 consecución
 rinde


cuentas
 a
 un
 proceso
 más
 emocional
 e
 interno
 que
 cualquier
 otra
 cosa.
 El
 guión


alcanzado
es
un
intento
por
entender
la
importancia
de
la
construcción
de
personajes


complejos
 dentro
 de
 tramas
 claras,
 pero
 sobre
 todo,
 es
 una
 forma
 de
 canalizar


obsesiones,
 miedos,
 ansiedades
 y
 deseos
 de
 un
 autor
 que
 ha
 entendido
 que
 debe


también
agradar
a
su
futuro
espectador
con
su
relato.


III. PRODUCCIONES TECNICAS O MULTIMEDIALES

Pontificia Universidad Javeriana - Facultad de Comunicación y Lenguaje

Carrera
de
Comunicación
Social

‐

Coordinación
de
Trabajos
de
Grado


_________________________________________________________________________


PROYECTO DE TRABAJO DE GRADO

‐
Único
Formato
aceptado
por
la
Facultad
‐


Profesor
Proyecto
Profesional
II:
Laura
Cala


Fecha:

________________


Calificación:
__________________________


Asesor
Propuesto:
__________________________________________


Tel.:____________________

Fecha:
____________________________


Coordinación
Trabajos
de
Grado:
______________________________


Fecha
inscripción
del
Proyecto:
________________________________


I.
DATOS
GENERALES


Estudiante:
Andrés
Beltrán
Prado


Campo
Profesional:
Producción
Audiovisual


Fecha
de
Presentación
del
Proyecto:
Mayo
2008


Tipo
de
Trabajo:
Guión
de
largometraje‐
Teórico


Profesor
de
Proyecto
Profesional
II:
Laura
Cala


Asesor
Propuesto:
Enrique
Pulecio


Título
Propuesto:
“UN
LUGAR
APARTADO”.
Guión
argumental
para
largometraje.


II.
INFORMACIÓN
BASICA


A.


PROBLEMA


1.

¿Cuál
es
el
problema?
¿Qué
aspecto
de
la
realidad
considera
que
merece
investi‐



garse?
Planteamiento
del
problema
que
se
va
a
investigar
(Un
párrafo
conciso
definiendo


el
problema).


La
escritura
de
un
guión
ha
sido
abordada
tradicionalmente
desde
dos
líneas
distintas;
la


de
los
personajes
o
la
de
las
acciones.
Esto
mismo
ha
sido
nombrado
por
Ronald
B.
Tobias


como


Forda


y


Forza


expuestos
en
su
libro


El
guión
y
la
trama


(1993).
Sin
embargo,
se
ha


planteado
siempre
escoger
una
de
las
dos
vías,
bien
sea
la
de
la
sicología
de
los
personajes


o
 la
 de
 la
 trama,
 pero
 rara
 vez
 simultáneamente.
 Si
 bien
 hay
 ejemplos
 de
 películas


cinematográficas
donde
encontramos
la
conjunción
de
las
dos,
no
se
ha
teorizado
mucho


al
respecto.
Este
trabajo
de
grado
pretende
intentar
fusionar
una
historia
que
ahonda
en


la
 sicología
 de
 los
 personajes
 pero
 que
 también
 tenga
 una
 trama
 que
 conecte
 todas
 las


acciones
de
los
personajes.
La
pregunta
naturalmente
¿es
cómo
lograrlo?


2.

¿Por
qué
es
importante
investigar
ese
problema?
(Enumere
las
razones
que
justifi‐


can
la
investigación
que
se
propone,
su
pertinencia
e
importancia,
desde
‐
para
el
campo


profesional
y
para
la
Comunicación).


La
investigación
de
este
problema
es
importante
en
la
medida
que
queramos
satisfacer
de


alguna
manera
las
necesidades
tanto
de
un
público
como
del
autor.
De
ese
modo
hemos


visto
como
una
trama
hace
más
accesible
una
historia
para
el
público,
pero
como
el
autor


siente
 la
 necesidad
 de
 explorar
 las
 complejidades
 humanas
 por
 medio
 de
 un
 personaje


ficcional.
Tratar
de
hacer
funcionar
los
dos
caminos
implica
tanto
pensar
en
la
posibilidad


de
comercializar
el
guión,
como
también
la
de
sicologizar
la
trama
o
el
género.
Como
bien


sabemos
 las
 tramas
 y
 los
 géneros
 se
 agotan
 y
 se
 convierten
 en
 fórmulas
 en
 las
 que
 nos


refugiamos
 con
 mucha
 facilidad,
 pero
 la
 verdadera
 fuente
 inagotable
 de
 historias
 y


emociones
está
sin
duda
alguna
en
la
sicología
de
los
personajes.



3.

¿Qué
se
va
investigar
específicamente
?
(Defina
el
objeto
o
corpus
de
la
investigación


¿Con
qué
materiales,
entidades,
espacios,
textos,
etc.
va
a
trabajar?).


El
objeto
a
investigar
es
el
de
la
escritura
de
un
guión
cinematográfico
para
largometraje


que
 logre
 un
 equilibrio
 entre
 sus
 personajes
 y
 sus
 acciones.
 Que
 logre
 recaer
 su
 fuerza


narrativa
tanto
en
sus
personajes
como
en
su
trama.
Así,
se
investigará
sobre
las
tramas


más
 adecuadas
 para
 la
 historia,
 los
 géneros
 a
 los
 que
 se
 puede
 aproximar,
 y
 las


características
sicológicas
de
sus
personajes.
Por
medio
del
guión
nos
daremos
cuenta
de


que
 tan
 posible
 es
 tratar
 de
 equilibrar
 ambas
 fuerzas,
 o
 si
 sencillamente
 es
 mejor


quedarse
con
uno
de
los
dos
caminos.


B.
OBJETIVOS


1.

Objetivo
General:
(¿Qué
busca
alcanzar
?
Párrafo
puntual
donde
define
la
META
ge‐


neral
que
se
propone
para
el
Trabajo).


El
objetivo
principal
es
lograr
escribir
un
guión
para
largometraje
que
sea
guiado
tanto
por


la
 acción
 como
 por
 los
 personajes.
 De
 esto
 lograremos
 deducir
 qué
 implicaciones


narrativas
 existen
 al
 intentar
 dicha
 fusión
 y
 qué
 tipo
 de
 posibilidades
 estructurales
 nos


permite
este
ejercicio.



2.

Objetivos
Específicos
(Particulares):
(Especifique
qué
otros
objetivos
se
desprenden


del
Proyecto.
¿Qué
tipo
de
metas
se
propone
cumplir
para
lograr
el
objetivo
general?).


Los
objetivos
específicos
son;


•

Revisión
 de
 ejemplos
 de
 películas
 argumentales
 donde
 dicha
 fusión
 se
 haya


logrado


•

Esbozar
las
principales
acciones
de
los
personajes
(Estructura)


•

Esbozar
el
carácter
de
los
personajes
principales


•

Estudiar
y
escoger
una
trama


•

Desarrollar
personajes
complejos.


III.

FUNDAMENTACION
Y
METODOLOGIA


A.

FUNDAMENTACION
TEORICA


1.

¿Qué
se
ha
investigado
sobre
el
tema?
(Antecedentes
de
investigación.
Revisión
de
la



bibliografía
pertinente.
Para
trabajos
con
producción,
¿hay
producciones
que
trabajen
el


mismo
 tema
 o
 alguno
 similar?
 ¿Existen
 manuales
 semejantes?
 ¿Textos
 de
 apoyo
 a
 su


trabajo?).


Los
 textos
 que
 he
 encontrado
 sobre
 la
 escritura
 de
 guión
 explican
 la
 diferencia
 entre


guiones
 guiados
 por
 la
 acción
 (

Forza

)
 o
 guiados
 por
 los
 personajes
 (

Forda

).
 Algunos
 de


estos
textos
son


Estrategias
de
guión
cinematográfico


(Antonio
Sánchez‐Escalonilla,
2001)


y


El
guión
y
la
trama


(Ronald
B.
Tobias
1993).
Sin
embargo,
en
ninguno
de
ellos
se
habla


sobre
 la
 unión
 de
 ambas
 vías.
 En
 algunas
 películas
 sí
 podemos
 revisar
 esta
 fusión,
 por


ejemplo
en
la
obra
de
Martin
Scorsese,
las
mejores
películas
de
los
hermanos
Coen
como


The
 man
 who
 wasn´t
 there


 o
 la
 más
 arriesgada


No
 country
 for
 old
 men

;
 en


The


Conversation


 de
 Francis
 Ford
 Coppola;
 en


American
 Gigolo


 de
 Paul
 Schrader;
 en


Straw


Dogs


de
Sam
Peckinpah;
y
en
la
increíble


El
Aura


de
Fabián
Bielinsky.
Estos
son
algunos
de


los
ejemplos
donde
esta
fusión
ha
funcionado
maravillosamente.



Los
 conceptos
 básicos
 con
 los
 que
 trabajaré
 son
 los
 de
 guiones
 guiados
 por
 la
 acción
 o


guiados
por
los
personajes.
También
los
de


Forza


y


Forda


de
Ronald
B.
Tobias.
En
ambos


casos
se
trata
lo
mismo;
una
estructura
que
sea
guiada
por
la
acción
o
por
la


Forza

,
implica


que
 la
 causalidad
 de
 los
 sucesos
 se
 plantea
 a
 partir
 de
 las
 acciones
 que
 le
 suceden
 al


personaje,
 contrario
 a
 los
 guiones
 guiados
 por
 los
 personajes
 o
 la


Forda


 en
 donde
 sin


importar
los
eventos
o
acciones,
estaremos
siempre
con
el
personaje
en
todo
lo
que
a
él
le


sucede
 o
 no.
 En
 donde
 en
 apariencia
 el
 personaje
 tendrá
 la
 autonomía
 de
 escoger
 un


camino
de
otro,
no
como
en
los
guiones
guiados
por
la
acción
en
donde
el
personaje
no


tiene
opción.
Estos
son
los
conceptos
básicos
que
se
utilizarán,
teniendo
en
cuenta
que
lo


que
se
busca
es
su
unión.



B.

FUNDAMENTACION
METODOLOGICA


1.

¿Cómo
va
a
realizar
la
investigación?
(¿Cómo
va
a
alcanzar
los
objetivos
propuestos?


¿Con
 qué
 tipo
 de
 metodología?
 ¿Qué
 instrumentos
 y
 técnicas
 de
 investigación
 va
 a


trabajar?
 En
 trabajos
 con
 producción,
 ¿cómo
 lo
 va
 a
 realizar?
 ¿Supone
 diagnósticos


previos?,
¿Entrevistas?,
¿Observación?,
Encuestas?,
etc).


Los
objetivos
propuestos
los
alcanzaré
por
medio
de
la
revisión
de
películas
argumentales,


cuya
propuesta
sea
similar
a
la
que
estoy
planteando,
es
decir,
la
unión
de
la
trama
y
los


personajes
complejos.
También
por
medio
de
la
aplicación
de
algunos
conceptos
teóricos


sobre
la
escritura
del
guión,
provistos
en
la
bibliografía.



La
 metodología
 básica
 es
 la
 de
 recopilar
 la
 cantidad
 necesaria
 de
 ejemplos


cinematográficos
para
después
tomar
algunos
elementos
que
sirvan
para
la
escritura
del


guión,
 tales
 como
 situaciones
 similares,
 conflictos,
 carácter
 de
 personajes,
 y
 decisiones


estructurales.
 Después
 tomaré
 la
 fundamentación
 teórica
 provista
 por
 la
 bibliografía
 y


asumiré
algunas
de
sus
propuestas
para
así
hacer
tanto
el
esquema
básico
de
la
estructura


del
 guión,
 como
 el
 esbozo
 de
 sus
 personajes
 principales.
 Una
 vez
 determinados
 los


personajes
 y
 las
 acciones
 básicas
 de
 los
 mismos
 (estructura)
 buscaré
 bibliografía
 que


amplíe
 la
 sicología
 del
 perfil
 de
 dichos
 personajes,
 seguramente
 desde
 la
 literatura.
 Por


otra
 parte,
 como
 ya
 hemos
 dicho,
 una
 vez
 esté
 el
 orden
 de
 las
 acciones,
 es
 decir
 la


estructura
 básica
 de
 la
 historia,
 estudiaré
 las
 tramas
 propuestas
 por
 Ronald.
 B.
 Tobias,


para
así
decidir
que
tan
viable
o
no,
es
adoptarla
y
moldearla
a
la
historia.


Después
de
realizar
lo
anterior,
me
dedicaré
a
escribir
el
story
line,
la
sinopsis
la
escaleta


del
guión.
Posteriormente
me
dedicaré
a
la
finalización
del
guión
completo.



2.

¿Qué
actividades
desarrollará
y
en
qué
secuencia?
(Cronograma.
Especifique
tareas


y
 tiempo
 aproximado
 que
 le
 tomará
 cada
 una.
 Recuerde
 que
 tiene
 un
 (1)
 semestre


académi‐
co
para
desarrollar
su
proyecto).






 Actividades
 

 

 

 MESES
 

 

 

 

 

 



1.
 Revisión
bibliográfica

 
 

 

 

 



2.

 Revisión
películas
 
 

 





 Diseño
ficha
 
 

 

 

 

 

 

 

 





 Visualización
 
 

 





 Conclusiones
 

 

 
 

 



3.
 Escoger
y

 

 

 
 

 

 

 

 

 





 desarrollar
trama
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



4.
 Estructura‐
acciones‐

 

 

 

 
 

 

 

 





 argumento
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



6.

 Escaleta
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



5.
 Personajes
 

 

 

 

 

 
 

 





 Definir
 

 

 

 

 

 
 

 

 





 Sicología
 

 

 

 

 

 
 





 Desarrollo
 

 

 

 

 

 
 



7.


Guión
 

 

 

 

 

 



8.

 Informe
final

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




 Escritura
capitulo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 





 conceptual
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



3.

Bibliografía
básica
(Escriba
todos
los
datos
bibliográficos
completos
de
aquellos


documentos,
 textos,
 artículos,
 fuentes
 que
 serán
 fundamentales
 en
 la
 realización
 del


trabajo).




Bibliografía


•

COUSINS, Mark.

Historia del Cine.

BLUME. Barcelona. 2005

•

SÁNCHEZ ESCALONILLA, Antonio.

Estrategias de guión cinematográfico

. Ariel

Cine. España. 2004

•

TOBIAS, Ronald B.

El guión y la trama.

Fundamentos de la escritura dramática

audiovisual. Ediciones Internacionales Universitarias. Madrid. 2004

•

CHION, Michel.

Cómo se escribe un guión

. Cátedra. 2006.

•

ARONOVICH, Ricardo.

Exponer una historia. La fotografía cinematográfica

.

Gedisa Editorial. Barcelona. 2005

•

ARISTÓTELES.

Poética

. Gradifco. Buenos Aires.

•

DOSTOYEVSKI, Fiador M.

Crimen y castigo

. Alianza Editorial. Madrid. 2001

Filmografía

•

Followin

g (1998), [película], Nolan, C. (dir.), Reino Unido, Next Wave Films

(prod.).

•

Aus dem Leben der Marioneten

(1980), [película], Bergman, I. (dir.), Alemania del

Este-Suecia, Incorporated Television Company-Personafilm-Zweites Deutsches

Fernsehen (prod.).

•

Blow Up

(1966), [película], Antonioni, M. (dir.), Reino Unido-Italia, Bridge Films

(prod.).

•

The Conversation

(1974), [película], Ford Coppola, F. (dir.), Estados Unidos,

American Zoetrope (prod.).

•

Pickpocket

(1959), [película], Bresson, R. (dir.), Francia, Compagnie

Cinématographique de France (prod.).

•

American
Gigoló


(1980),
[película],
Schrader,
P.
(dir.),
Estados
Unidos,
Paramount


Pictures
(prod.).


•

Caché


(2005),
[película],
Haneke,
M.
(dir.),
Francia‐Austria‐Alemania‐Italia,
Les


Films
du
Losange
(prod.).



•

El
Aura


(2005),
[película],
Bielinsky,
F.
(dir.),
Argentina‐Francia‐España,
Aura
Films


(prod.).


•

Der
Amerikanische
Freund


(1977),
[película],
Wenders,
W.
(dir.),
Alemania
del
Este‐Francia,



Filmverlag
der
Autoren
(prod.).


•

Der
Amerikanische
Soldat


(1970),
[película],
Fassbinder,
R.
W.
(dir.),
Alemania
del
Este,
Antiteater


(prod.).



•

Badlands


(1973),
[película],
Malilck,
T.
(dir.),
Estados
Unidos,
Badlands
Company
(prod.).



•

Down
by
Law


(1986),
[película],
Jarmusch,
J.
(dir.),
Estados
Unidos‐Alemania
del


Este,
Black
Snake
(prod.).



•

The
Man
Who
Wasn't
There


(2001),
[película],
Coen,
J.
(dir.),
Estados
Unidos‐Reino


Unido,
Good
Machina
(prod.).



•

No
Country
For
Old
Men


(2007),
[película],
Coen,
J.
y
E.
(dirs.),
Estados
Unidos,


Paramount
Vantage
(prod.).


•

L´enfant


(2005),
[película],
Dardenne,
J.
y
L.
(dirs.),
Bélgica‐Francia,
Les
Films
du


Fleuve
(prod.).

•

L´Emploi
du
temps


(2001),
[película],
Cantet,
L.
(dir.),
Francia,
Canal
+
(prod.).



•

The
Lady
from
Shanghai


(1947),
[película],
Welles,
O.
(dir.),
Estados
Unidos,


Columbia
Pictures
Corporation
(prod.).



•

In
a
Lonely
Place


(1950),
[película],
Ray,
N.
(dir.),
Estados
Unidos,
Columbia
Pictures


Corporation
(prod.).



•

High
Sierra


(1941),
[película],
Walsh,
R.
(dir.),
Estados
Unidos,
Warner
Bros.


Pictures
(prod.).


•

Niagara


(1953),
[película],
Hathaway,
H.
(dir.),
Estados
Unidos,
Twentieth
Century‐

Fox
Film
Corporation
(prod.).


TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

Capítulo 1. La trama

Pág. 4

¿De qué se trata la película? ¿Cuál es su trama?

Conceptos de

Forza

y

Forda

Las 20 tramas de Tobias

Otras tramas

Capítulo 2. Los personajes

Pág. 13

El inagotable mundo de los personajes

Algunas tipologías clásicas del carácter

Problemas prácticos

2.1. La acción guiada por los personajes

Pág. 19

El caso de Ozu

El caso de Cassavetes

Capítulo 3. La acción y la mente

Pág. 23

Sobre la conjunción de ambos elementos

El equilibrio de fuerzas

El género negro o

film noir

3.1. Algunos directores, algunas películas

Pág. 26

El caso de Scorsese

El caso de los hermanos Coen

El caso de Godard

Capítulo 4.

Un lugar apartado

Pág. 35

4.1. Story Line y Sinopsis

Pág. 35

4.2. Guión

Pág. 38

Capítulo 5. El guión

Pág. 136

Sobre el experimento o el ejercicio concreto

El planteamiento de la nueva historia

La trama

Los personajes

Capítulo 6. Conclusiones

Pág. 143

Sobre el ejercicio del guión

Cine como forma de interpretar el mundo y los seres humanos

Bibliografía

Pág. 145

INTRODUCCIÓN

Existe una distinción anticuada entre novelas de personajes y

novelas de acción que debe de haberle arrancado más de una sonrisa al

futuro fabulista aguzado en su arte. […] Hay novelas buenas y malas,

como hay cuadros buenos y malos; pero esa es la única distinción que

para mi tiene sentido, […] ¿Qué es el personaje sino la determinación

del incidente? ¿Qué es el incidente sino la ilustración del personaje? […]

¿Qué es tanto un cuadro como una novela que no sea de personajes? […]

la única clasificación de la novela que yo comprendo es la que distingue

entre las que tienen vida y las que no la tienen.

HENRY JAMES

Cuando Henry James afirma que la única clasificación que existe para él es la de las

novelas buenas y malas, está dando en el punto exacto del problema de las categorizaciones

en el arte. Cada esquema que se plantea en torno a problemas inexactos, como el arte, es en

parte infructuosa. Si bien dichas categorías se estudian y se aprenden, lo ideal es olvidarlas

en el camino cuando sencillamente se sienta bien tomar una decisión de otra.

Este trabajo no pretende recopilar las teorías que existen en cuanto a la creación de

guiones argumentales, sino nombrar algunas de ellas que puedan ser útiles para el trabajo

concreto; escribir un guión para largometraje. De ante mano se advierte, que dichas

clasificaciones son sólo alternativas y que por ende no son reglas inamovibles;

sencillamente patrones que a veces funcionan y otras no.

El tema en cuestión es el análisis de la trama y los personajes, y cómo en el mejor de

los casos ambos aspectos entran en equilibrio dentro de ciertas películas. Hablar de

películas de trama o personajes, es tan erróneo como pensar que se puede eliminar la

imagen del cine. Ahora bien, se puede pensar que en algunos filmes las tramas son las que

encausan la acción de esos personajes, y que en otros son los personajes los que guían la

personajes y las tramas están en función de algo más profundo que ellos; el deseo de

generar emociones que expresen uno o más problemas del ser humano. Por más pretencioso

que esto suene, las que considero mis películas favoritas cumplen esta función de una

manera u otra.

Aunque el fin de este trabajo sea el de escribir un guión, se revisarán sobre todo las

experiencias de los directores y sus películas. Esto no quiere decir que la labor del guionista

se subestima en este escrito, sólo que su tarea es invisible, y constituye sólo el germen de lo

que vendrá a ser la obra terminada; el film. En esa medida, el guión que se entrega adjunto

con este trabajo no puede ser considerado en ningún momento una obra terminada. Es a

penas el comienzo, y deberá ser pulida hasta alcanzar su mejor forma y eventualmente su

único fin; el de ser una película proyectada.

El principal problema de este trabajo es el de analizar algunos aspectos de la trama y

los personajes, para después intentar condesar una historia que logre unir ambos aspectos.

Así, el gran experimento es lograr esta fusión, que aunque difícil es necesario buscarla. Este

guión no pretende innovar en estructuras narrativas nuevas, sino en entender la necesidad

de empezar desde lo más clásico y establecido para después tener confianza y experimentar.

No hay nada de nuevo con intentar guiar la acción por momentos por la trama y por otros

por los personajes. Los ejemplos son muchos y se revisarán en este documento, sin

embargo el reto es difícil pero motivador.

Parte de la duda sobre este problema surge del análisis de nuestro cine colombiano

actual y cómo éste ha empezado un camino que parece prometedor, por lo menos en

términos de lograr crear una continuidad cinematográfica, pero pensando erróneamente que

las verdaderas fallas son de forma y no de contenido. Hemos empezado nuestra historia

cinematográfica casi en contravía de los ejemplos de Europa y Norteamérica

.

Es importante empezar a trabajar en las tramas y las estructuras clásicas, para después

poder ser más libres en cuanto a la expresión cinematográfica. Si revisamos la historia del

cine, podremos notar que el cine llegó a los lugares más sicológicos incluso sólo hasta

mitad del siglo pasado, lo que significa que hicieron más de medio siglo de cine formal,

estructural y de trama antes de llegar a los experimentos más audaces como los de Ingmar

Bergman

y Michelangelo Antonioni.

De lo anterior, deriva la idea de rescatar en nuestro cine la creación de estructuras

narrativas fuertes, que vuelvan a los formalismos de la escritura cinematográfica que otros

tan bien han logrado, pero que nosotros hemos obviado. Así llega el momento de si bien

pensar en los personajes, también en la trama, en la articulación de los eventos en el guión.

Tengo que aceptar que lo propongo es sumamente complicado, pero por algo se

empieza, y es preciso reconocer nuestra debilidad a la hora de contar historias. Un ejemplo

que sustenta este planteamiento, es el caso del

Dogma 95

. Cuando los daneses Lars Von

Trier y Thomas Vintenberg habían alcanzado su mayor grado de formalismo para contar

una historia, decidieron prescindir de la técnica para reducir el cine a su esencia; el actor y

la cámara

.

Esto nos hace pensar que en nuestro país tal vez queremos hacer

Dogma

antes de

hacer un cine estructurado y pulcro. Mucho de este formalismo del que hablo, lo

encontramos en su mayoría en el cine del Hollywood de los años 30, 40 y 50, cuando

muchos europeos emigraron a las tierras californianas huyendo de la II. Guerra Mundial. El

cine de Billy Wilder, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, y de los americanos Orson Welles,

Howard Hawks, Nicholas Ray, John Ford, Henry Hathaway, Jules Dassin, Samuel Fuller y

John Huston, son excelentes exponentes de lo que hablo.

No en vano se acuñó el término de “cine sicológico” tras su filmografía. 3

1.

LA TRAMA

¿De qué se trata la película? ¿Cuál es su trama?

Muchas veces cuando a la gente le preguntan sobre una película, encontramos que en

la mayoría de respuestas se confunde algunos términos importantes. Esta confusión, aunque

poco relevante para la vida cotidiana, adquiere mayor importancia para el tipo de ejercicio

planteado en este trabajo. Aunque es un malentendido completamente normal, podemos

intentar darle un poco de orden a esos conceptos. Por lo general se tiende a pensar que la

trama es el tema, el argumento, la historia o en el peor de los casos, la película completa.

Partiendo de lo más general a lo específico, se puede delinear el problema desde la de

definición que da Ronald B. Tobias en su libro

El guión y la trama

.

Todos conocemos la definición básica: la trama es la

estructura. […] Sin duda se describe muchas veces la trama en

términos mecánicos o arquitectónicos. La trama es el

esqueleto, el armazón, la superestructura, el chasis, el marco y

una docena de términos más. […] La trama es algo difuso:

Penetra por todos los átomos de la ficción. No puede ser

<<deshuesada>>. No es un conjunto de vigas que evita que

todo se caiga. […] Quizá una metáfora preferible para la

trama sea el electromagnetismo —la fuerza que une todos los

átomos del relato—. Relaciona imágenes, acontecimientos y

personas. […] la trama es una fuerza, que atrae todos los

átomos del lenguaje (palabras, frases, párrafos) y los organiza

dándoles sentido (personajes, acciones, lugares).4

La trama puede encontrarse repetida en muchas historias, y sólo la apropiación y las

particularidades del relato pueden o no, hacer que se diferencien unas de otras. Esas

particularidades tienen que ver más con su tema, contexto y sobre todo sus personajes. En

algunos textos esa unión se conoce como argumento completo, sin embargo es difícil dar

una definición clara. En todo caso podríamos decir que la trama es una parte muy

importante del relato completo que siempre está entrelazada con el resto de sus

componentes.

Pare entender mejor este problema se pueden nombrar las tramas que Tobias ha

recopilado en su libro. Tobias enumera veinte en total, sin embargo nos advierte en su

prólogo que pueden ser más o menos, sencillamente él las ha organizado en ese número.

También explica como algunos autores han logrado volver dichas tramas en líneas casi

invisibles, y aunque no lo dice así, creo que existen casos en que se prescinden de ellas.

Tobias sólo nombra el caso del alemán Wim Wenders. Sin embargo, a éste se le podría

sumar la obra de realizadores como el japonés Yasujiro Ozu, el ruso Andreí Tarkovsky, el

francés Maurice Pialat, la argentina Lucrecia Martel, y el italiano Federico Fellini, entre

muchos otros.

El caso de este último tiene unas particularidades que en los otros no se presentan tan

claramente. En muchas de las películas de Fellini se siente que se presencia eventos o

episodios desarticulados que no conducen la historia a un desenlace posible. Ejemplo de

esto pueden ser películas como

La Strada

(1954),

La Dolce Vita

(1960),

8

½

(1963), y

Fellini-Satyricon

(1969). El caso más radical y experimental se da con

Roma

(1972), en

donde vemos episodios totalmente desconectados entre sí; lo único que los une son una

ciudad en común, Roma. No hay personajes que seguir, ni acciones que se desencadenen

lógicamente, sólo se tiene una ciudad en distintas épocas y momentos de su historia

.

Lo anterior no quiere decir que en estas filmografías no hay una cohesión, fuerza o

estructura que articule el relato. Creo que la mejor manera de ponerlo, es diciendo, que

sencillamente lo que lo articula es otro tipo de unidad, más que la trama tradicional, o las

que Tobias ha enumerado. Que exista o no tramas en estos ejemplos es un debate que no

quiero desencadenar, sencillamente resaltar la labor de estos autores que logran salirse de

las márgenes de lo establecido.

Conceptos de Forza y Forda

Tobias recopila un total de 20 tramas maestras en su libro, sin embargo antes advierte

que hay principalmente dos. Por más contradictorio y confuso que esto suene, el autor

apunta a realizar una primera clasificación general. Dicha distinción es muy importante en

este trabajo, ya que constituye la base teórica fundamental del experimento que se intenta

sintetizar en la escritura de un guión.

Tobias distingue dos clases de guión; historias de acción e historias de la mente. Esta

distinción no es un invento propio del autor ya que también ha sido nombrado por otros

como los guiones guiados por la acción o por los personajes. Sin embargo, resume de

manera concreta las condiciones que implica cada uno de los dos caminos. Así, aquellos

guiones en los que se prima los acontecimientos y las acciones son las historias de acción.

Por otra parte, en los que recae el curso de la acción en los personajes y en su psiquis son

evidentemente las historias de la mente. Por su parte, Tobias acuña las diferencias de estas

dos tramas en dos términos; la

forza

(historias de acción) y la

forda

(historias de la mente).

Un ejemplo hipotético de ambos casos puede ser el siguiente. Al comienzo de una

película vemos a un hombre que camina por una calle muy oscura. De repente, vemos en la

acerca un cadáver de una mujer y el hombre se acerca a revisar sus signos vitales;

efectivamente está muerta. Suenan sirenas de policía y el hombre huye. De ahora en

adelante la película se va a tratar de la huída de este hombre y de su intento por demostrar

que él no tiene nada que ver con el crimen. Este ejemplo flojo, nos da a entender que la

película va a estar regida por los eventos y circunstancias que acompañan a este personaje.

En esta película poco nos interesa saber quién es o qué hacía antes del encuentro, en fin su

sicología.

Ahora bien, bajo esta misma premisa se puede encontrar otra variante. El mismo

hombre camina por la calle, encuentra el cadáver de la mujer, lo revisa, y en vez de oír las

sirenas, este personaje saca una cámara y empieza a tomarle fotos. Se va de la escena del

crimen, llega a su casa y se acuesta a dormir. Al otro día revela las fotos, se da una ducha y

vuelve a salir a la calle con su cámara. Así podemos seguir relatando sus acciones, pero

realmente lo que importará no es lo qué hace, sino por qué lo hace, en qué piensa cuando

depende de las acciones del personaje, sino que recae en el entendimiento de su psiquis, la

cual guía la historia en su curso total.

Por otra parte, Tobias explica como en las tramas

forza

muchas veces no necesitamos

implicarnos en los aspectos sicológicos, morales o intelectuales de los personajes para

seguir el curso de sus acciones. Dice que se da como un rompecabezas que se sigue para

resolver al final; como la mayoría de historias de aventuras, algunos westerns y algunas

películas de detectives

. Así mismo, Tobias plantea que estas tramas tienden a ser más

“fáciles” para el gran público y en la mayoría de casos se adaptan muy bien a las

expectativas comerciales de muchas de las grandes empresas de Hollywood. Cabe rescatar

que esto no es excluyente, y no quiere decir que porque se escriba una película con énfasis

en la acción se caiga en relatos flojos y carentes de profundidad.

Uno de los grandes maestros que supo utilizar las tramas para indagar sobre sus

propios deseos y obsesiones, es el gran Alfred Hitchcock. Esto sucede en general con

muchos de los directores que realizaron películas para el Hollywood de las décadas de los

años 40 y 50. La obra de cineastas como Nicholas Ray, Haword Hawks, Jules Dassin, Billy

Wilder, William Wyler, Raoul Walsh, entre muchos otros, ejemplifica la gran audacia que

tuvieron estos directores para lograr encadenar una trama guiada por acción pero con gran

profundidad intelectual y moral.

Nombro sobre todo a Hitchcock, por escoger uno de ellos, y sobre todo porque supo

entender las necesidades de su público y satisfacer las suyas propias en muchas de sus

películas. Si tuviera que escoger una película de Hitchcock para ejemplificar de manera

más certera este tipo de tramas, escogería su filme

North by Northwest

(Intriga

Internacional) (1959). Está excelente película protagonizada por el carismático Cary Grant

y la bellísima Eva Marie Sant, muestra sin duda alguna un uso impecable del buen artificio

en la trama.

Digo que hace uso del artificio con maestría, porque el guionista Ernest Lehman,

desencadena una serie de eventos desde un simple hecho; a Cary Grant lo están

confundiendo con un famoso espía. Ahora bien, la película está tan bien construida desde

su guión y dirección, que no nos preguntamos sobre la verosimilitud de la historia en la

mitad de los eventos. Se podría pensar que es muy banal que una película se desate sólo

por una simple confusión, sin embargo se sostiene y termina confeccionando un film que

todavía es vigente en nuestros días. Entonces ¿qué lo hace tan interesante?

Sin duda el manejo del lenguaje cinematográfico de Hitchcock, pero también la

historia nos ha conectado desde el principio, ¿a quién no le gustaría ser confundido con un

espía? Sobre todo en épocas de en donde en donde se entretejían miles de discursos y

relatos sobre las aventuras de los espías en tiempos de la guerra fría. Pero más allá de su

época y contexto, sucede que las historias en las que somos parte de la acción nos

envuelven de tal manera que nos olvidamos que estamos en una sala de cine.

Ese efecto mágico sucede con las mejores películas que se enmarcan en esta trama.

Así, cuando el aeroplano persigue a Cary Grant en un paisaje desolado, sentimos que

estamos ahí con él. Poco nos importa la religión de este personaje, sus códigos morales,

juicios y posturas filosóficas. Necesitamos poco para seguir a estos personajes, no obstante,

y esto es muy importante, ese poco que se nos da debe ser no sólo suficiente, sino

verosímil. Este tipo de historias son importantes porque nos hacen viajar a otros lugares

que nunca hubiéramos imaginado ver, porque nos hacen sentir emoción y éxtasis, y

enriquecen la tan llamada “magia del cine”.

Ahora bien, de todo esto queda decir que sólo hay buenos y malos ejemplos de estas

historias. El mejor ejemplo, de los peores casos del uso de las tramas guiadas por la acción,

es sobre toda la tendencia que se ve en las famosos “súper producciones” actuales de

Hollywood. En donde ya ni siquiera la historia recae sólo en la acción, sino que esa acción

está supeditada a la cantidad de efectos especiales y visuales que pueda tener. Eso sólo por

nombrar una crisis que ya todos conocemos, pero que no es necesario abordar en este

trabajo.

Para seguir adelante con los conceptos de Tobias, analicemos más detalladamente lo

que el autor denomina como la

forda

o historias de la mente. Así lo describe en su libro.

El autor que se interese más por las tramas mentales

examina el interior de la naturaleza humana y las relaciones

entre las personas (y los acontecimientos que las rodean).

Estos son viajes interiores que analizan las creencias y los

Los personajes casi siempre se dedican a buscar algún tipo

de significado(2004, p. 55).

Tobias continua mencionando cómo este tipo de tramas se han favorecido más de

otros medios de expresión como la literatura, aunque el cine también ha encontrado su

forma de abordarlo. En este tipo de tramas hay tantos buenos y malos ejemplos como en la

anterior. Naturalmente los mejores tienden a tener como dominante un mayor grado de

profundidad y complejidad en sus historias, aunque nuevamente aclaro, eso no lo hace ni

mejor ni peor, sólo diferente.

En estas películas el orden de los eventos de la historia son consecuencias ya no de

los mismos acontecimientos, sino de los aspectos sicológicos de los personajes. Si la

película está construida en un código de enigma, en el que se supone que el misterio del

relato se revelará al final, puede que no lo haga y posiblemente sea desconcertante, pero en

últimas no importa. En esta categoría podríamos citar dos películas que funcionan muy bien

con esa estructura del enigma no resuelto, como

Blowup

(1966) de Antonioni y

Caché

(Escondido)

(2005) de Michael Haneke.

En estas dos películas encontramos un misterio que no se aclara del todo, y que por el

contrario deja muchas preguntas abiertas, pero que demuestran que eso ya no es lo

importante sino lo que hay detrás de eso. Para resumirlo de una manera tosca, la búsqueda

por resolver el enigma saca a flote no la respuesta del mismo misterio, sino en el caso de

Blowup

una sociedad totalmente vacía y banal, y en el de

Caché

un hombre atormentado

por la culpa que ha querido esconder por muchos años. Contrario a lo que se esperaría, no

es el misterio lo que importa, sino lo que trae a colación su proceso de

desenmascaramiento.

Ya Antonioni experimentaba con este tipo de estructuras desde que sacudió al público

de Cannes en 1960 con su trascendental

L´Avventura

(

La aventura

) (1960). Para no entrar

en discusiones conocidas, lo que importa decir es que en este tipo de historias lo que

interesa son sus personajes, no lo que vivan o conquisten. En esa medida se abre un

panorama riquísimo de ejemplos, que no sólo tienen que ver con enigmas no resueltos.

Algunos ejemplos de todo el mundo, pueden ser las películas de Jean Renoir, Robert

Bresson, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Leos Carax, Ingmar

Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci, John Cassevetes,

Woody Allen, Jim Jarmush, Terrence Malick, Luis Buñuel, Wim Wenders, Michael

Haneke, por nombrar a algunos de mis favoritos.

Es importante aclarar que estos ejemplos que doy sólo cumplen funciones

generalizadoras que ayudan a entender los problemas de abordar una historia, sin embargo

no son excluyentes, y dentro de las mismas filmografías encontramos filmes más

arriesgados que otros, menos clasificables, incursiones en ambas tramas, en fin, muchos

ejemplos que podrían desmentir dicha tipología.

Así, he escogido estos directores porque en ellos se siente un acento en las

preocupaciones de la mente y comportamiento humano. Estos autores lanzan preguntas

sobre nuestros miedos, ansiedades, dudas con especial énfasis en los personajes. Podríamos

pensar lo mismo de Hitchcock y de hecho ese tipo de ejemplos hace la excepción en la

regla, pero ese viene a hacer un nuevo capítulo sobre cómo se ha logrado unir ambos tipos

de tramas en un sólo relato.

Las 20 tramas de Tobias

Tobias ha identificado en su libro 20 tramas principales que se repiten una y otra vez

en los relatos, en las mejores ocasiones con nuevos ingredientes y en las peores como

simples ecos, por utilizar un eufemismo para copias, de las mejores. Las 20 tramas y

algunos ejemplos tanto literarios como cinematográficos son:

1. Búsqueda (Don Quijote)

2. Aventura (20.000 leguas de viaje submarino)

3. Persecución (Bonnie & Clyde) (1967)

4. Rescate (The Searchers) (Centauros del desierto) (1956)

5. Huida (Le Trou) (La evasión) (1960)

6. Venganza (Les dames du Bois de Boulongne) (1945)

7. El enigma (The Maltese Falcon) (El halcón Maltés) (1941)

8. Rivalidad (Ben-Hur) (1959)

9. El desvalido (Rocky) (1976)

11. Metamorfosis (Drácula)

12. Transformación (My Fair Lady) (Mi bella dama) (1964)

13. Maduración (Huckleberry Finn)

14. Amor (L´atalante) (1934)

15. Amor prohibido (Romeo y Julieta)

16. Sacrificio (Night and the City) (Noche en la ciudad) (1950)

17. Descubrimiento (Edipo Rey)

18. El precio del exceso (Macbeth)

19. y 20. Ascenso y caída7 (Citizen Kane) (Ciudadano Kane) (1941)

Tobias indica como unas tramas tienden a estar más encaminadas a la

forza

o la

forda

. Para él, la mayoría de películas de aventura, persecución, rescate, y huida suelen ser

más fácilmente asociadas a las películas en que prima la acción. Entretanto, guiones que

utilizan tramas como la de rivalidad, el desvalido, sacrificio, el precio del exceso, y ascenso

y caída, hacen mayor énfasis en los aspectos sicológicos de los personajes en la historia.

Otras tramas

En el libro de Antonio Sánchez-Escalonilla

Estrategias de guión cinematográfico

,

encontramos una recopilación de otras tramas maestras, que el autor ha nombrado como

otros lugares comunes literarios y cinematográficos. Escalonilla enumera, a parte de las de

Tobias que además incluye en su libro, nueve de ellas.

1. El amor de ultratumba (El fantasma de Canterville)

2. La vida como sueño (La vida es sueño)

3. La vida dramatizada (Reconstruction) (Reconstrucción) (2003)

4. Casas encantadas The Shining (El resplandor) (1980)

5. El eterno retorno (Sísifo)

6. Descenso a los infiernos (El corazón de las tinieblas)

7. La invasión alienígena (The War of the Worlds) (1953)

8. La hecatombe (The Poseidon Adventure) (1972)

9. El juego (WarGames) (1983)

De estas clasificaciones encontramos muchos ejemplos más; como la estructura de la

forja heroica recopilada por Christopher Vogler del estudio de Joseph Campbell; o el

trabajo de Jordi Balló y Xavioer Pérez en

La semilla inmortal

. Pese a estos y muchos más

ejemplos, es necesario advertir que son sólo esquemas, y como tales hay que adaptarlos a

cada historia de una manera orgánica. Si en el proceso no funcionan es porque no es la

adecuada o sencillamente obedece a otras reglas que el autor mismo deberá crear dentro del

relato.

Parte del problema que surge de entablar este tipo de generalizaciones viene de los

mismos ejemplos que he dado para mostrar una cierta tendencia en el uso de tramas. Hay

muchos casos en donde se da esta contradicción, por citar uno de ellos podemos pensar en

la película de Robert Bresson

Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il

veut

(

Un condenado a muerte se ha escapado

) (1956). Esta lección de cine que nos regala

Bresson, es una película sobre la planeación y consecución de la huida de una prisión. De

entrada nos advierte Bresson que ésta es una historia real que se mostrará sin adornos ni

ornamentos. El resultado es implacable. La película demuestra la maestría y el

envolvimiento que tienen las acciones sobre nosotros. Ahora bien, cito a Bresson, porque

hace un momento estaba hablando de él como uno de los grandes exponentes del cine sobre

personajes, y en efecto es así, sólo que como mencioné antes, es difícil clasificar a los

realizadores en una categoría.

Para concluir este capítulo, queda reiterar que estos son sólo patrones que se dan para

ayudar a los escritores a encontrar un cause lógico de sus ideas más que para causar

frustraciones. Creo que si el autor de un guión encuentra que ninguna de estas tramas se

ajusta a su historia, no debe pensar entonces que su idea no constituye un relato, sino un

cúmulo de ideas que responden más a una estructura propia y particular, que una que ha

sido descrita por un teórico. Todo esto apunto a las reflexiones prácticas a las que he

llegado después de emprender el viaje de mi primer guión, pero hablar de ellas en este

2.

LOS PERSONAJES

El inagotable mundo de los personajes

Como se ha dicho tradicionalmente se escogen dos vías para abordar la construcción

de un guión argumental; una es la de las acciones y otra es la de los personajes (

forza

y

forda

). Ello no significa que no puedan existir ambas simultáneamente, sino que por lo

general se encuentra un acento más marcado en alguno de los dos caminos. Si bien

encontramos que las tramas y las acciones son las que por lo general nos atrapan más

fácilmente cuando vemos una película o leemos un libro, con el tiempo empezamos a sentir

que ya lo hemos visto todo y nada nos sorprende, al fin al cabo como nos recuerda una de

las premisas de la increíble e innovadora película de Marcel Carné

Les Enfants du paradis

(

Los niños del paraíso

) (1945) “No hay nada nuevo en este mundo”.

Aunque las tramas se repitan una y otra vez, y sólo de cuando en cuando logramos

encontrar una que otra historia realmente sorprendente, seguimos acudiendo al cine y a las

páginas de los libros como si cada una fuera la primera que se escribiera. La respuesta de

este fenómeno no es muy complicada, si bien hay muchas. La primera y la menos relevante

para los propósitos de este trabajo tiene que ver con el conformismo de muchos

espectadores, que no les interesa encontrar experimentos atrevidos o que los cuestionen

cuando acuden a la gran pantalla. La otra, la más importante, tiene que ver con el

inagotable mundo de los personajes.

No importa que acudamos a los mismos ejemplos, la combinación de distintos

elementos del carácter y contexto de los personajes que vemos en el cine es un producto

que no se repite, claro está, de los buenos personajes. Aunque siempre acudiremos a

estudiar las penas y desdichas de seres tan hermosos y extraños como Raskolnikov, Emma

Bovary, el Rey Lear, Lady Macbeth, Otelo, Julian Sorel, Gregorio Samsa, Odiseo y