UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES-ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
INTERPRETACIÓN DE DOS COMPOSICIONES PARA GUITARRA ELÉCTRICA SOLISTA: BAMBUCO-JAZZ Y BULLERENGUE-FUNK
ESTUDIANTE: NEILA ANGÉLICA ZEA GIRALDO CÓDIGO: 20132098115
ÉNFASIS: INSTRUMENTO
MODALIDAD TRABAJO DE GRADO: INTERPRETACIÓN CREACIÓN
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES-ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
INTERPRETACIÓN DE DOS COMPOSICIONES PARA GUITARRA ELÉCTRICA SOLISTA: BAMBUCO-JAZZ Y BULLERENGUE-FUNK
ESTUDIANTE: NEILA ANGÉLICA ZEA GIRALDO. CÓDIGO: 20132098115
ÉNFASIS: GUITARRA ELÉCTRICA
TUTOR: RICARDO BARRERA TACHA
MODALIDAD TRABAJO DE GRADO: CREACIÓN – INTERPRETACIÓN
BOGOTÁ D.C. 2018
1
El cielo azul nos habla de la grandeza de Dios y de todo lo que ha hecho.
2
Los días y las noches lo comentan entre sí.
3
Aunque no hablan ni dicen nada, ni se oye un solo sonido,
4
sus palabras recorren toda la tierra y llegan hasta el fin del mundo. En el cielo Dios ha puesto una casa para el sol.
5
Y sale el sol de su casa feliz como un novio; alegre como un atleta, se dispone a recorrer su camino.
6
Sale por un lado y se oculta por el otro, sin que nada ni nadie se libre de su calor.
7
La ley de Dios es perfecta, y nos da nueva vida.
Salmo 19:1-7 (TLA)
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo es producto de diversas experiencias que me han enriquecido y retado como persona y como músico. He tenido el privilegio de encontrar y contar con personas que han aportado su pasión, calidez, amor, conocimiento y su apoyo. Sin duda, el presentar este trabajo encierra un reconocimiento a todos ellos.
A mi Señor y Salvador, Jesús. Porque ha sido, es y seguirá siendo mi esperanza, la roca que me sostiene. A mi familia, por su ayuda, su paciencia y sus oraciones. A mi madre, Neila Giraldo García, por levantarme tantas veces y creer en mí. A mi padre, Salvador Zea Martinez, por su apoyo. A mi hermana, Ivonne, por ser mi compañera y ayudarme. He sido bendecida al tener un regalo como ustedes, ¡gracias! A Johan Olaya, por ser uno de mis primeros maestros de guitarra, por enseñarme con paciencia y retarme con su excelencia. Y por supuesto, por mostrarme la belleza de la música colombiana.
A Juan Carlos Castillo, por compartir sus conocimientos. A Oscar Portillo, por su calidez humana y por enseñarme con entusiasmo. A David Castelblanco, por sus exigencias.
A Ricardo Barrera Tacha, mi tutor, por guiar mí proyecto con su compromiso, por aportar su amplio conocimiento, experiencia y por motivarme a avanzar.
RESUMEN
Este trabajo nace de una idea que busca explorar músicas tradicionales colombianas en instrumentos eléctricos como la guitarra; esta búsqueda encierra el objetivo de crear a partir de un formato solista, en donde la guitarra sea capaz de superar obstáculos de acompañamientos percutivos o roles instrumentales, logrando así una propuesta integral que contenga elementos suficientes para arrojar la sonoridad buscada. Es una propuesta que busca fusionar elementos del bambuco y el bullerengue con algunos elementos del jazz y el funk. Lo que desglosa el trabajo parte del análisis de 8 piezas de los géneros colombianos mencionados, esto a fin de conocer componentes melódicos, armónicos y rítmicos de cada género musical tradicional; posteriormente, teniendo en cuenta estos resultados obtenidos se realiza una propuesta compositiva inédita plasmada en dos obras para guitarra eléctrica solista.
Para desarrollar esta propuesta fue necesario indagar en algunas técnicas de otros instrumentos como el bajo (Slap) y la guitarra acústica (fingerstyle) ya que dependiendo la exigencia de cada género fue necesario buscar otras alternativas que aportaran a la construcción del proyecto. Dando uso a estas técnicas ‘extendidas’ en la guitarra, se obtuvieron otras posibilidades sonoras que sumadas al análisis mencionado y las ideas compositivas emergentes, dieron como resultado la creación e interpretación de Aires de Bambuco y Bullegué.
Palabras clave: Bambuco, Bullerengue, Guitarra eléctrica, Lenguajes.
ABSTRACT
This work originated from the idea of exploring traditional Colombian music in electric instruments such as the guitar; this search embraced the goal of creating from a soloist format in which the guitar could be capable of overcoming obstacles of percussive accompaniment or instrumental roles, thus achieving an integral approach that incorporates enough elements to give a suitable sonority. It is a proposal that sought to fuse Bambuco and Bullerengue elements with some Jazz and Funk elements. Everything that resulted from this work is the outcome of the analysis of eight musical pieces of the aforementioned Colombian genres which allowed the researcher to gain knowledge of the melodic, harmonic and rhythmic elements of each traditional musical genre. Subsequently, having in mind the obtained results, an unedited composition was made reflected in two works for soloist electric guitar.
In order to develop this approach, it was necessary to inquire into some of the techniques used in other instruments such as bass (slap) and acoustic guitar (finger-style) because depending on the requirement of each genre it was necessary to look for alternatives that contributed to the construction of the project. From the use of these extended techniques in the guitar, sound possibilities were obtained which, added to the aforementioned analysis and the emerging compositional ideas, resulted in the creation and interpretation of Aires de Bambuco and Bullegue.
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ... viii
CAPÍTULO I ... 1
1. SOBRE LOS GÉNEROS ... 1
2. BAMBUCO ... 1
2.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BAMBUCO ... 1
2.2 PRESENTACIÓN DE ALGUNOS RASGOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS DEL BAMBUCO ... 4
3. BULLERENGUE SENTAO ... 10
3.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BULLERENGUE SENTAO ... 11
3.2 PRESENTACIÓN DE ALGUNOS RASGOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS DEL BULLERENGUE ... 13
CAPITULO II ... 21
1. TÉCNICAS DE LA GUITARRA ELÉCTRICA IMPLEMENTADAS EN EL PROYECTO. ... 21
2. TÉCNICAS EXTENDIDAS ... 22
3. PARA EL EVENTO COMPOSITIVO ... 23
3.1 CARACTERÍSTICAS MUSICALES A TENER EN CUENTA (LENGUAJES JAZZ Y FUNK) ... 23
CAPITULO III ... 25
1. DESCRIPCIÓN FORMAL DE LAS OBRAS ... 25
1.1 AIRES DE BAMBUCO ... 25
1.2 BULLEGUÉ ... 29
2. ELEMENTOS A DESTACAR EN LA INTERPRETACIÓN ... 34
2.1 AIRES DE BAMBUCO ... 34
2.2 BULLEGUÉ ... 35
3. HERRAMIENTAS USADAS DURANTE EL PROYECTO ... 37
CONCLUSIONES ... 38
BIBLIOGRAFÍA ... 41
FUENTES ELECTRONICAS ... 41
AUDIOS DE BULLERENGUE: ... 42
ÍNDICE DE FIGURAS ... 44
CAPÍTULO I ... 44
2.2 PRESENTACIÓN DE ALGUNOS RASGOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS DEL BAMBUCO... 44
CAPÍTULO III ... 45
1.2 BULLEGUÉ ... 45
2 ELEMENTOS A DESTACAR EN LA INTERPRETACIÓN ... 46
INDICE DE TABLAS ... 47
CAPÍTULO I ... 47
2.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BAMBUCO ... 47
3.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BULLERENGUE SENTAO ... 47
INTRODUCCIÓN
ANTECEDENTES
Al concluir mi periodo colegial, decidí ingresar a la Academia Luis Antonio Calvo con el fin de reforzar mis conocimientos básicos de teoría musical, gramática, armonía y, por supuesto, uno de los grandes fines era crecer en mi instrumento: guitarra. Tengo que admitir que en un inicio, en medio de mi emoción y a la vez ingenuidad, lejos estaba yo de pensar que este iba a ser el puente que me llevaría a enamorarme de las gracias musicales de mi país. Digo las “gracias” porque, a mi juicio, es la palabra que mejor representa las muchas caras musicales que han sido desarrolladas o adoptadas en Colombia, incluyendo su gran variedad, permutaciones y su largo repertorio instrumental. Fue allí, en “La Calvo”, donde particularmente reconocí por primera vez los dos géneros a tratar en este trabajo, el bambuco y el bullerengue; realmente llegué a admirar la sonoridad de cada uno. En medio de partituras y correcciones técnicas e interpretativas toqué por primera vez bambuco en mi guitarra, y este me envolvió en su vaivén y me mostró su belleza; desde entonces, incapaz de ignorarlo, ha hecho parte de mis preferencias musicales. Así también, al ir avanzando en dicha academia, me encontré con algunas músicas del Caribe colombiano, cedí al llamado de los tambores y llegué al bullerengue entre versos y coros. Era casi inevitable pasar desapercibido por este género y no quedar fascinado con el sentir y la memoria que viaja en él.
Pasados algunos semestres, empecé a vislumbrar un anhelo por acercarme más a la música, quedé atrapada en el universo musical y deseaba conocer más, crecer como músico. Fue así como llegue a la ASAB a matricularme, no con papeles físicos sino con el oficio mismo de la música, y desde entonces, he participado en distintos eventos, proyectos y procesos académicos que me han permitido crecer y recolectar ideas que a la larga han dado forma a mi estilo musical. Por esto, pienso que el Trabajo de Grado es una oportunidad para hablar de quien soy, de qué cualidades musicales traía en mi maleta y qué cualidades he recogido por el camino.
Teniendo esto en cuenta, este Trabajo de Grado se inclinó por un contenido relacionado con la interpretación y creación de música que permitiera plasmar ideas adquiridas durante estos años de estudio y, paralelo a ello, contribuyera en la profundización y desarrollo de mis capacidades compositivas, teniendo en cuenta los conocimientos jazz y funk indagados como guitarrista y, la variedad discursiva de la música colombiana que me ha acompañado desde mis inicios académicos, logrando así trabajar en proyectos de interés personal incluso antes de finalizar mis estudios de pregrado.
producción musical cuenta con la participación de reconocidos músicos a nivel mundial como Satoshi Takeishi: percusión, Jairo Moreno: bajo, y el guitarrista de jazz Ben Monder. A manera personal considero que este disco es un buen modelo de fusión, ya que resume elementos típicos de la música del país y la espontaneidad y riqueza del jazz.
Mencionado lo anterior y sabiendo que no es un tema exclusivo, el ideal será crear un discurso personal que juegue con los ritmos, métricas, armonías y patrones melódicos propios de cada género tradicional, y relacionarlos de una forma atractiva con la propuesta (jazz/funk) a través de técnicas interpretativas, armonías y ritmos.
JUSTIFICACIÓN
La música, sin duda, es una de las más atractivas herramientas para reflejar lo que somos, lo que pensamos, lo que sentimos, y puede llegar a ser tan dulce, intensa, agresiva o perceptiva como se quiera. En ese orden, la música termina siendo todo lo que yo le plantee que sea, mientras mis capacidades compositivas e interpretativas lo permitan. Valiéndome de esta premisa, he visto en el análisis y la creación de obras, una oportunidad para la expresión de ideas a través de un lenguaje personal. Es claro que, a pesar de los años de experiencia y el tiempo de aprendizaje en la academia, aún me encuentro en proceso de formación y son muchas las posibilidades compositivas e intuitivas que pueden ir cambiando o naciendo al pasar de los días; aún así, es un momento en el que me doy la oportunidad de explorar, indagar y, como resultado final, proponer formas de concebir la fusión entre el jazz/funk y el folclor colombiano en mi instrumento.
Hoy en día existen en Colombia numerosas agrupaciones con sus propios estilos que fusionan estos dos grandes mundos (folclor-jazz), sin embargo, la oferta de esta fusión específicamente para la guitarra eléctrica es muy reducida, por esto, pienso que el hecho de generar material de este estilo para la guitarra eléctrica será un buen aporte, tanto por las obras que algún intérprete pueda acoger, como por los análisis ritmo-melódicos y armónicos que estas puedan sugerir, y por el interés que esta propuesta puede generar en otros guitarristas eléctricos, músicos que han sido formados en la academia o que tienen una influencia de músicas extranjeras, pero que se sienten atraídos por la exploración de los aires musicales típicos y disfrutan de la variedad de nuestras músicas.
Este trabajo hace un aporte a dos líneas de investigación de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital: Estética y Teorías del Arte; y, Arte y Culturas Tradicionales Populares, pues este proyecto se mueve en el campo de evolución artística y la reflexión en torno a la interpretación y la composición, valiéndose de una estética contemporánea en la que se propone la fusión del jazz o funk y la música colombiana - lo cual hace alusión a la primera línea. Sin embargo, también entra en el campo del Arte y las culturas tradicionales ya que identifica y difunde manifestaciones artísticas tradicionales que forman parte de la cultura regional y nacional, teniendo en cuenta sus respectivas prácticas y cosmovisiones. Del mismo modo, el trabajo se inscribe en la línea de investigación Creación Musical del Proyecto Curricular de Artes Musicales - ASAB porque parte del análisis y la composición de dos obras que están estrechamente relacionadas con la fusión, lo cual sin duda da fe de una creación musical.
PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
¿Cómo relacionar los géneros jazz, funk, bambuco y bullerengue en dos composiciones diseñadas para su interpretación en la guitarra eléctrica solista, teniendo en cuenta las cualidades sonoras de cada género? OBJETIVO GENERAL
Considerando el comportamiento interno y las características particulares de los géneros bambuco y bullerengue, crear una propuesta compositiva e interpretativa que exponga un dialogo entre los géneros citados y algunas ideas del funk y el jazz, a través de la guitarra eléctrica como instrumento solista. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1- Estudiar y comprender los siguientes géneros colombianos: bambuco, bullerengue. Abstraer elementos importantes en cuanto a melodía, ritmo, armonía y timbre.
2- Establecer un diálogo entre estos géneros colombianos y algunas herramientas que han sido aportadas por la academia; tales como: jazz, funk, improvisación, armonías modales, etc... Y, a partir de dicha experiencia, seleccionar algunos elementos valiosos para este proyecto.
3- Adaptar ciertos patrones rítmicos, armónicos y melódicos de los géneros en mención a la guitarra eléctrica.
4- Componer un producto propio que de fe de los elementos que han sido apropiados y proyectados en el instrumento.
5- Identificar herramientas interpretativas que permitan el desarrollo óptimo de estas músicas en el instrumento.
MARCO REFERENCIAL
SOBRE MÚSICAS TRADICIONALES COLOMBIANAS
Características musicales de los géneros bambuco, bullerengue y jazz.
Esta sección recolecta referencias bibliográficas relacionadas con los géneros colombianos seleccionados para la realización del proyecto, esto con el fin de enriquecer el eje de estudio a través de ideas y comportamientos generales que se encuentran implícitos en obras, escritos, contextos, estudios, investigaciones, etc.
El Compendio general de folklore colombiano fue creado en 1970 por Guillermo Abadía Morales y recopila una gran cantidad de información sobre el folclor del país, es producto de largos años de investigación del autor y su labor en diversos campos de la materia; en él, se encuentra desde información geográfica y organología musical, hasta tonadas y cantos de las zonas Andina, Pacifico y Atlántico del país. Es por esto que se encontró útil el recurso de este libro en el proyecto, ya que contiene datos históricos y contextuales que brindaron un margen general de cada género. De esta manera, teniendo esta información como base, se empezó a desarrollar las particularidades musicales del bambuco y el bullerengue, al internarse en el estudio melódico, rítmico y armónico. Para finalizar esta referencia, cabe resaltar otro aspecto enriquecedor, su registro sobre ejecución instrumental y vocal del bambuco.
Un trabajo de grado que se consideró útil en el desarrollo del proyecto que actualmente se presenta es el titulado Composición y producción de bambucos y pasillos basado en el estilo musical bogotano de la primera mitad del siglo XX. Fue escrito en el año 2009 por Camilo Eduardo Martínez Ossa, estudiante de la Universidad Javeriana; y, da cuenta de lo que es teóricamente el bambuco, contiene una descripción meticulosa del bambuco (ritmo, armonía, melodía, forma, instrumentación), sus antecedentes y su desarrollo. Además de esto, ofrece una lista de bambucos que fueron escuchados y analizados por el autor, llegando a concluir aspectos que -el autor en mención- considera característicos e importantes en el arreglo y composición de bambucos. El proceso de investigación refleja que, a pesar de que los bambucos y los pasillos no cuentan con el éxito comercial de otros géneros musicales colombianos, existe un gran número de músicos, compositores e intérpretes, tanto contemporáneos como de épocas anteriores, que se han interesado en mantener viva la tradición andina musical.
acompañamiento y formas de composición que han ido cambiando con el transcurrir de los años. Este documento contiene bastante información sobre el bambuco y sus subgéneros, pasando desde el bambuco convencional o tradicional hasta el bambuco moderno, lo que extiende la lectura perspectiva del bambuco.
“Desde hace más de 100 años, grupos poblacionales de diversas regiones en Colombia acompañan su nacimiento, vida, festejo y muerte con bullerengue”, esta es una de las frases iniciales del trabajo de grado de Inty Yuray Gómez Barrero titulado Los grupos tradicionales del bullerengue en el XXVIII festival y Reinado nacional de bullerengue en Puerto escondido Córdoba, Colombia. Una etnografía sobre sus prácticas y encuentros. Este proyecto de grado realizado en el año 2013, contextualiza el desarrollo y nacimiento del bullerengue, raíz africana que se canta a ritmo de tambores y palmas. Como se ha planteado anteriormente, uno de los géneros a indagar en este proyecto es el bullerengue, y el trabajo en mención ofrece gran variedad de información del mismo (orígenes, transformaciones, representantes, prácticas y encuentros, testimonios de agrupaciones de bullerengue, bullengueros y bullengueras, etcétera). El trabajo contiene dos puntos de vista, uno académico y otro no académico, lo que permite darle una perspectiva diferente a la investigación del bullerengue, y abrir las puertas a conclusiones más asertivas.
Para mencionar un último trabajo que enriquece este ítem, se podría decir que la academia se encarga, entre otras cosas, de mostrar panoramas musicales a los recién llegados a la misma, esto incluye etapas, periodos, lenguajes y, cómo no, personajes. Cualquier estudiante de jazz seguramente ha tenido la oportunidad de escuchar a Los hermanos Arnedo, así sea solo el referente de su apellido. Esta familia ha dejado marcas en el papel que narra la historia jazzística del país. En el articulo “Los Arnedo: Maestros Del Jazz En Tiempos Del Éxodo” (2015), escrito por Rafael Serrano, se narra una gran cantidad de experiencias vividas entre notas y búsquedas musicales de algunos jefes del gremio jazzístico. Los Arnedo aparecen como los *Village Vanguard criollos, tal vez como esos “jefes” nombrados anteriormente, pero criollos; 3 maestros de la escena jazzística colombiana que tuvieron que dar lucha para finalmente conectarse con su llamado musical. Un padre de familia, Julio Arnedo, y dos de sus hijos Gilberto y Antonio Arnedo son los protagonistas de estas letras. Aunque este texto dedica secciones al relato individual de cada uno de los 3 protagonistas que comparten más que el apellido y la sangre; particularmente la atención de quien escribe el trabajo presente cede a los llamados intelectuales, estudiosos, académicos, pero sobre todo sensibles e imaginarios de Antonio Arnedo, quien después de dar vueltas por otras carreras universitarias decide entregarse a la música, o más bien liberarse a la música. A juicio de la presente autora, Antonio Arnedo no podía pasar desapercibido en este proyecto que pretende enlazar aspectos del jazz con los múltiples niveles de la música colombiana, ya que irremediablemente, es uno de los patriarcas de este juego de lenguajes.
SOBRE COMPOSICIÓN Y FUSIONES, TRABAJOS DE GRADO DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES (PCAM)
Escalas, acordes, ritmos, estructuras e ideas generales a considerar en el evento compositivo.
La composición es un aspecto importante en este trabajo y, aunque este no es el enfoque académico principal de la autora, en este trabajo se implementa una serie de ideas compositivas que permiten elaborar una obra propia que incluye los aspectos analizados anteriormente en cada género y las sonoridades jazzísticas propuestas a través de acordes, ritmos, escalas, estructuras, etc. Teniendo esta claridad, es importante mencionar que en este segmento encontraremos información referente al trabajo compositivo.
Roberto Chibuque en su trabajo titulado 4 Composiciones de Jazz Fusión Entre el Bebop y el Drum & Bass (2013), realizó una experimentación entre el bebop y el d&b en una búsqueda que le permitiera profundizar en la propuesta de fusión. Aunque Chibuque enfatiza en géneros lejanos a la propuesta del proyecto presente, tiene una idea general similar a la que se busca en este trabajo, ya que en él se estudió particularidades e innovaciones formales, melódicas, armónicas y rítmicas que definen tanto el bebop como del d&b y partiendo de estos conocimientos previos innovó y tomó decisiones referentes a sus composiciones. Habla sobre la importancia en la selección de patrones rítmicos, contrastes, texturas y la improvisación de melodías como punto de partida para la elaboración del arreglo o la composición. Es por esto que se consideró que el proceso y la metodología empleada por Chibuque podían aportar como un referente en la etapa compositiva del proyecto presente, ya que evidencia un tipo de trabajo que puede resultar útil en la tarea compositiva.
Composición de suite a 3 movimientos en el contexto del jazz latino, con la guitarra eléctrica como instrumento principal (2014), es el trabajo de grado presentada por el compositor Néstor Giovanny Moreno Romero. Se encuentra en este documento la descripción del proceso compositivo de la Suite de 3 movimientos, basados en 7 ritmos diferentes de la música latinoamericana (uno de estos ritmos seleccionados es el bambuco) en el contexto del jazz. El trabajo trata temas como modulación rítmica, armonía, manejo melódico e interacción entre los instrumentos en cada sección de la suite. Se ha seleccionado porque relata eventos compositivos en los que se pensó en la guitarra eléctrica como instrumento principal, lo cual no es usual en los géneros elegidos. El formato empleado es formato de jazz latino, y se busca el protagonismo de la guitarra eléctrica a fin de enriquecer el repertorio de jazz latino para guitarra mediante dicha composición.
año 2013 por Felipe Londoño Aguilar. Es una composición enmarcada dentro del género académico, que tuvo su origen en sonidos y músicas populares de Caribe. El autor adaptó elementos musicales como la forma, roles instrumentales y rango de altura, a través de lo cual evidencia la importancia de la percusión como elemento clave en el desarrollo de estas músicas. Es muy interesante ver cómo, a través de timbres percutivos, logra desarrollos melódicos en su composición. Se puede decir que hay una gran cantidad de técnicas en donde la exploración rítmica busca ampliar aún más el rango y las capacidades del instrumento; según Londoño, las posibilidades son inmensas, todo depende de lo que se quiera lograr al interpretar o componer.
SOBRE INTERPRETACIÓN INSTRUMENTAL
Aspectos interpretativos y sonoros que buscan enriquecer la ejecución como solista.
Concretados y evaluados los aspectos que se incluirían en las composiciones, el proyecto entró en una tercera etapa que hace referencia a la interpretación y sonido, y cómo estos afectan una composición. Este aparte abarca entonces aspectos que, se considera, pueden enriquecer la interpretación.
En la búsqueda de distintos antecedentes que aporten y alienten la idea interpretar la fusión entre el jazz y la música colombiana, se encontró toda clase de agrupaciones, algunas recién emergen y otras ya poseen un gran reconocimiento en el medio musical y cultural. Una de estas agrupaciones que destacan en la escena es “Zaperoco”, un conjunto de músicos de diferentes edades que han sido unidos por el lenguaje del jazz y el amor a la música de las costas del país. Sin duda, uno de sus mayores atractivos a la hora de escuchar, es el interés folclórico y la manera en la que este interés es descifrado. En los últimos años, esta agrupación ha logrado subir a tarimas representativas en la escena del jazz en Colombia (Jazz al parque, Festival Internacional del Jazz, etcétera); su participación e innovación en los eventos de jazz le han abierto puertas en medios de comunicación. Es el caso más puntualmente, de la revista Semana quien ha dedicado el artículo “Dos generaciones, un mismo jazz” (Garay, J. 2010) a la agrupación, con el ánimo de difundir y relatar un poco la relación y el juego interno de la agrupación. Uno de los puntos más llamativos del artículo es la mención de la diferencia de edad entre los integrantes de la agrupación, prácticamente hay dos décadas detrás de esta conciliación musical; es una gran combinación ya que, más allá de las edades, hay diferentes experiencias vividas que les han dado una perspectiva heterogénea frente al jazz. El artículo resalta el equilibrio musical que tiene la agrupación; una propuesta que iguala la energía y la experiencia entre porros y ritmos de las costas colombianas. El autor concluye que el jazz es un catalizador, un lenguaje que desvanece hasta brechas generacionales.
improvisación jazz en la guitarra eléctrica a partir de la apropiación de elementos tímbricos y expresivos de la música tradicional colombiana (músicas de los llanos, músicas de las costas atlántica y pacífica). Y, aunque en sí este tema sería su objetivo general, el autor relata puntos relevantes en su análisis de la improvisación no solo en la música colombiana, sino también en la música contemporánea, la popular y el jazz. Es relevante el trabajo tímbrico realizado por este intérprete-autor, ya que su propuesta incluye una exploración ‘tímbrica’ que concluye en sonoridades similares a la marimba –guitarra marimbea- y a la bandola llanera –guitarra bandoleada-; se considera un punto de interés ya que uno de los objetivos del trabajo presente es lograr emular algunas sonoridades de otros instrumentos en la guitarra. Se cuenta siempre con un punto de vista “académico” que resalta cómo la academia interpreta la música en mención y paralelamente cómo la música puede ser concebida y entendida desde procesos no académicos (ej: tradición oral). Como complemento de su investigación y composición, es muy interesante el conocimiento previo del instrumento (guitarra eléctrica), ya que según relata el autor, tuvo que asegurar técnica y mentalmente muchos de los recursos del instrumento mismo, (háblese de técnica, teoría fraseo, interpretación, medios electrónicos y otros posibles complementos que le permitieran moverse con libertad en las músicas estudiadas), de esta manera, no solo entenderla sino apropiarla e implementarla en su identidad como guitarrista. A juicio de la autora del presente trabajo, Corredor realizó una labor investigativa muy llamativa, ya que persuade no solo de la importancia de tener un acercamiento tal vez sensitivo con la música estudiada, sino que también recuerda que resulta “clave” tener apropiación y seguridad en el instrumento para lograr de esta manera ser partícipe de un nuevo género, escrito en palabras del autor “es muy importante emplear todos los recursos y herramientas disponibles para adaptarse a cualquier género”.
METODOLOGIA
Este proyecto sigue un enfoque cualitativo, ya que busca descubrir, describir, analizar y comprender patrones ritmo melódicos que permitan explorar las temáticas encerradas en la pregunta de investigación de este trabajo, a través de la percepción de la investigadora y su conocimiento de los elementos musicales aplicados a la guitarra eléctrica. Tiene un carácter descriptivo porque hace un análisis del comportamiento de los géneros tratados, una aproximación al evento compositivo y una propuesta interpretativa. Este trabajo desarrolla herramientas cualitativo-analíticas ya que desglosa y examina el comportamiento de las músicas tratadas, y a partir de los fragmentos transcritos, realiza los análisis correspondientes sobre los que se construye las piezas creadas.
composición. En este orden de ideas, se propuso un programa de trabajo en búsqueda de generar avances cada cierto tiempo y el progreso del proyecto.
1 Etapa:
Recolección de material existente referente a los géneros bambuco y bullerengue. En esta etapa se leyeron algunos trabajos, libros, artículos, etcétera, que contienen información tanto estructural como contextual o histórica de dichos géneros.
Audio, análisis y estudio de 4 bambucos y 4 bullerengues. Este punto fue más dispendioso ya que a través del análisis se buscó encontrar patrones de comportamiento y elementos internos relevantes tanto en el bambuco como en el bullerengue.
2 Etapa:
Selección de los puntos a trabajar en cada composición. A partir del análisis se buscó determinar cuál ritmo utilizar en determinado patrón melódico de la composición y cuál sería el acompañamiento armónico, ¿Cuál sería la estructura y la forma de cada composición?
Características relevantes de los géneros. Se encontraron características puntuales a nivel melódico, rítmico y armónico (bordaduras, melodías diatónicas, saltos entre acordes, pasos cromáticos, entre otros) que se hicieron necesarios en la composición para hacer evidente el género musical.
Técnicas extendidas. Se exploraron algunas herramientas o técnicas de otros instrumentos (bajo y guitarra acústica) que al acercarlas a la guitarra eléctrica contribuyeron en la producción de la sonoridad buscada desde el uso de esas técnicas extendidas.
3 Etapa:
Exploración en el instrumento. Experimentación sonora incorporando algunos elementos del bambuco y bullerengue estudiados anteriormente, técnicas extendidas y los lenguajes del jazz/funk.
Composición. Creación de dos obras para guitarra eléctrica solista, que vislumbran la experiencia con las músicas citadas.
CAPÍTULO I
1. SOBRE LOS GÉNEROS
Este capítulo recolecta información general de los géneros colombianos seleccionados para la propuesta a realizarse en el proyecto. Concreta ideas, patrones y comportamientos generales y específicos que se encuentran implícitos en obras de bambuco y de bullerengue, respectivamente, y que resultan fundamentales en el funcionamiento interno de cada uno de estos. Aquí, se resaltan características particulares que identifican a cada género; siendo así, se encontrarán descripciones melódicas, armónicas, rítmicas y estructurales tanto del bambuco como del bullerengue.
Ya que este trabajo tiene el interés de explorar en el campo musical, no se busca entrar en detalle de los contextos socioculturales o históricos de estos dos géneros a tratar. Es por esto que para obtener una noción completa que introduzca la realización de este capítulo, se han leído y estudiado diversas fuentes investigativas y narrativas expedidas en diferentes años y por diferentes autores, como se menciona anteriormente, a fin de obtener una idea contextual y tradicional de cada género.
2. BAMBUCO
“Es un beso divino hecho canción, es lágrima que brota de emoción, es la historia sin par de los abuelos,
el sudor que en el surco se quedó.” El bambuco es así. Letra: Ancizar Castrillón Santa
El bambuco es una expresión musical y coreográfica muy importante y representativa en nuestro folclor colombiano, una expresión de la cultura del país que ha sido reconocido como símbolo de nuestra nacionalidad colombiana desde finales del siglo XIX, ya que ha acompañado momentos heroicos de la historia colombiana, como la celebración de la entrada de los libertadores a Bogotá después del triunfo en Boyacá; según argumenta Carlos Miñana en sus estudios. Ha tenido una enorme dispersión en 13 departamentos de la región andina: Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindío, Tolima, Huila, Santander, Cundinamarca, Boyacá, y también en algunos lugares del Valle, Cauca y Nariño.
2.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BAMBUCO
EJECUCIÓN VOCAL: Inicialmente el bambuco vocal fue un canto de trovador, acompañado de un tiple; era común en las serenatas. Luego el bambuco vocal se hizo popular a dos voces, llamadas “primo y segundo”, característica que se mantiene en los bambucos más modernos.
INSTRUMENTOS: En el bambuco tipo “amoroso”, lo más común era a un trovador con su guitarra o tiple, sin embargo, hoy en día existen muchos tipos de instrumentación, desde el formato de flautas no temperadas y tambores, hasta bandas multi-instrumentales. Es usual encontrar tríos -guitarra, tiple, bandola- o estudiantinas que constan de bandolas, tiples, guitarras y percusión.
RITMO: En la actualidad es usual encontrar que el bambuco se ha estandarizado en una escritura 6/8; sin embargo, también es posible encontrarlo en una métrica de ¾, y, vale la pena resaltar algunos aspectos al respecto.
Según referentes, el modelo clásico de escritura del bambuco a inicios del siglo XX fue la métrica ¾, sin embargo con el paso del tiempo y la transformación estandarizada del género, el 6/8 fue prevaleciendo. Aún así, la discusión de cómo debería escribirse el bambuco ha trascendido y pasado por generaciones de intérpretes y compositores; y es que el bambuco es tan particular que resulta difícil asegurar una sola forma de concebirlo. A continuación, algunas diferencias generales entre el 6/8 y el ¾.
6/8. 3/4.
Usualmente... El fraseo melódico coincide con
el comportamiento natural de la métrica.
Puede ocurrir que el acento o fraseo melódico no coincida con el comportamiento métrico natural. El cambio armónico ocurre en el
primer pulso o contratiempo del mismo.
Los cambios armónicos pueden ir anticipados un tiempo.
El movimiento del bajo acentúa la segunda y cuarta corchea de la división del compás.
El bajo es recurrente en el primer y tercer tiempo; tiende a acentuar el primer tiempo de cada compás.
Tabla 1. Algunas diferencias entre 6/8 y 3/4.
Para aclarar un poco más el cambio que sufre el bambuco entre una métrica y otra, se ha tomado como ejemplo el siguiente diagrama de la ponencia “Del bambuco a los bambucos” (Bernal, 2004).
En la anterior imagen se puede observar la agrupación y el desplazamiento de las figuras en los dos casos; las corcheas se agrupan y la sincopa se desplaza dependiendo el impulso métrico.
Otra característica rítmica del bambuco es el silencio en el primer tiempo de cada compás en el bajo, lo cual genera un estimulo rítmico característico. Cabe resaltar que este elemento puede variar en algunos puntos importantes de las obras, como las cadencias o comienzos de frase. Existe recurrencia de patrones rítmicos de más de dos compases.
Es más usual encontrar que se destacan las sincopas al final de frase, eso le da un carácter de inestabilidad rítmica.
Se usa pulso y división, la subdivisión por lo general es empleada a manera de impulso rítmico. Es muy característico encontrar una sincopa armónica entre el segundo y tercer compas de la
frase.
A pesar de la métrica en que se conciba una pieza de bambuco, los acentos y ritmo armónico dirigen la importancia rítmica de la misma.
La bimetría es clave en el bambuco, ya que, aunque existe esta dualidad entre la escritura del bambuco, es característico de genero la superposición rítmica entre algunos instrumentos en donde unos acentúan el 6/8 y otros el ¾. A continuación un ejemplo en el que el Tiple y la Guitarra parecen moverse en métricas distintas, aún estando en el mismo punto.
Figura 2. Bimetría. Diagrama Sergio Sánchez (2009)
MELODÍA: Las melodías generalmente funcionan como pregunta-respuesta, y si el bambuco es vocal, la curva melódica muy pocas veces excede la extensión de una octava. En los bambucos instrumentales esta condición cambia y extiende el registro dependiendo el alcance del instrumento. En bambucos instrumentales, también es usual que la melodía salte de un instrumento a otro a fin de generar variedad tímbrica; en algunos casos se dobla la melodía con otro instrumento y un tercer instrumento hace una contra melodía, creando así una estructura polifónica.
Es usual encontrar escalas diatónicas como la escala mayor y la escala menor melódica.
También se observa que la melodía usa tensiones como la novena y la sexta; existen melotipos por grados conjuntos, y melotipos que combinan arpegios y escalas.
Dependiendo de la complejidad de la pieza son usados intervalos como 4as, 5as, 6as, 7as. Las piezas más sencillas usan 2as y 3as o también 8as.
ARMONÍA: Por lo general hay una parte en modo menor y otra en modo mayor. Armónicamente puede tener gran desarrollo y movimiento. Se utilizan dominantes secundarias, mixturas (intercambios modales); es común encontrar que las inversiones del acorde suavizan la progresión.
En armonías más modernas, se observa que no hay triadas, casi todos los acordes son cuatriadas usando tensiones, acordes suspendidos, etcétera. Las tónicas de paso se usan como puntos de descanso para continuar hacia la tonalidad principal con sus acordes, estas pequeñas modulaciones pueden ser o no preparadas; es común encontrar modulaciones directas hacia otros grados, (por ejemplo, acordes que cumplen doble función dependiendo de su pertenencia a cada tonalidad involucrada).
ESTRUCTURA: Aunque es posible encontrar bambucos bipartitos, generalmente el bambuco, al igual que el pasillo, tiene 3 partes. Las posibilidades de combinación de las partes varían, puede ser: A-B-A-C, A-B-C, A-A-B-B-C-C, A-A-B, entre otros.
2.2 PRESENTACIÓN DE ALGUNOS RASGOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS DEL BAMBUCO
Lo primero a destacar es la variedad de estilos dentro del género: bambuco fiestero, B. serenatero, B. instrumental, B. coreográfico etc. Para este trabajo se ha seleccionado el bambuco instrumental para su estudio, debido a que es el estilo que más se presta para la interpretación que se busca en la guitarra solista; sin desmeritar el gusto por el mismo.
Buscando un mayor entendimiento del comportamiento interno del bambuco, se han estudiado 4 obras del género (Fantasía en 6/8, Bambuco en Bm, No voy a quedarme y Bambuco- Suite Colombia). Dichas piezas fueron elegidas teniendo en cuenta su valiosa representación armónica y vanguardista; pertenecen a un periodo posterior a los 90’s, época en la que se establece una nueva forma de hacer bambuco a partir de las propuestas de León Cardona, Gentil Montaña y otros músicos influyentes en el género, en donde existe una mayor riqueza melódica y rítmica. Cabe mencionar que otro aspecto relevante en la elección de las piezas de estudio fue un particular gusto personal por cada una de ellas. Durante este estudio se encontró que internamente el bambuco se compone de patrones recurrentes, tanto rítmicos, como melódicos; esta característica permite que cada obra exprese la personalidad del compositor o un lenguaje particular, al igual que puede encontrarse en su forma una referencia a la época, estilo y un punto de encuentro de ideas, sensaciones, emociones y conocimientos en un primer momento musical. A continuación, se explicarán algunos de los elementos encontrados en el análisis melódico y rítmico a partir de fragmentos de la pieza:
2.2.1 FANTASÍA EN 6/8
Autor: José Revelo Tonalidad: Fm – F
Forma: A (#compases: 50) B (27 C) CODA (9C) Métrica: 6/8
Instrumentación: Clarinete en Bb - Guitarra.
Este bambuco se caracteriza por el uso de sonoridades y armonías modernas. Inicia su melodía con el uso de la escala menor melódica, lo que permite identificar claramente la exposición del motivo cada vez que suena.
Melotipos recurrentes:
En la sección A
Subidas diatónicas o cromáticas por grados conjuntos. Se transportan de acuerdo a la armonía que la acompaña.
Figura 3. Patrones melódicos Fantasía en 6/8 #1.
Motivos: Secuencias de bordados de terceras, seguidos de una nota ascendente por grado conjunto que resuelven a una octava o una sexta en dirección contraria, la cual se convierte en un arpegio y finaliza con un salto de tercera.
Figura 4. Patrones melódicos Fantasía en 6/8 #2.
En la sección B
Saltos entre notas del arpegio. Arpegio roto.
Figura 5. Patrones melódicos Fantasía en 6/8 #3.
Patrones rítmicos característicos:
Negra, silencio de corchea y sincopa entre la sexta corchea del compás y la primera del siguiente compás.
Figura 6. Patrones rítmicos Fantasía en 6/8 #1.
Parte B
Dos negras con puntillo en notas cordales en el mismo compás.
Figura 7. Patrones rítmicos Fantasía en 6/8 #2.
CODA
Esta obra concluye resaltando notas cordales con una agrupación ternaria (corchea- negra). Sin embargo, los dos últimos compases tienen una agrupación binaria (dos corcheas unidas en una misma figura) acentuando los pulsos de un compás de ¾.
Figura 8. Patrones rítmicos Fantasía en 6/8 #3.
2.2.2
BAMBUCO EN BmObra para piano solista, creada en el año 1945. Autor: Adolfo Mejía
Tonalidad: Bm –B
Forma: A – B (B1, B2, B3)-D.C. Métrica: 6/8
Este bambuco en general tiene un comportamiento melódico diatónico, las frases evidentemente dependen del movimiento armónico. Por lo general el cambio armónico está precedido por un motivo melódico que lo introduce.
Parte A
Salto de tercera en segundo tiempo que resuelve por grado conjunto en dirección contraria. Sube una nota por grado conjunto y rítmicamente genera la sensación de un 3/4.
Figura 9. Patrones ritmo-melódicos Bambuco en Bm #1.
Salto de tercera en segundo tiempo que resuelve por grado conjunto en dirección contraria. Seguido de un compás con una única nota y sincopa interna.
Figura 10. Patrones ritmo-melódicos Bambuco en Bm #2.
Parte B
Melotipos y patrones rítmicos característicos:
Agrupaciones irregulares internas que contienen bordaduras o melodías diatónicas ascendentes por grado conjunto, concluye en una nota larga. Estas agrupaciones están fuera del pulso en un primer momento y se desplazan para estar sobre el pulso.
Figura 11. Patrones ritmo-melódicos Bambuco en Bm #3.
En el final de la pieza, más exactamente en los tres últimos compases, se encuentra un movimiento cromático oblicuo entre la melodía y la línea propuesta para el bajo. Este juego de voces está marcado rítmicamente por negras con puntillo en cada cambio de acorde.
Figura 12. Patrones ritmo-melódicos Bambuco en Bm #4.
2.2.3 NO VOY A QUEDARME
Obra ganadora en el Festival Mono Núñez en el año 1995, fue cantado por el dueto femenino Nuevo Acento con la voz principal de su compositora.
Tonalidad: Am, A.
Forma: ll: A1 (# Compases, 16) A 2 (16 C) B1 (18 c) B2 (16 C):ll Métrica: 6/8
Esta pieza se caracteriza por construir su melodía a partir de cromatismos. Sin embargo, la armonía (original) está muy ligada a la tonalidad; en términos generales los cambios armónicos ocurren en torno al eje de Am (con su V grado mayor y una eventual aparición del V/V) y A, respectivamente.
PARTE A Melotipos
La melodía inicia con la escala menor melódica y aparece con este mismo motivo de las secciones A1 Y A2
Figura 13. Melotipos No voy a quedarme #1.
Cada sub-frase inicia con la misma relación interválica cromática ascendente.
Figura 14. Melotipos No voy a quedarme #2.
PARTE B Melotipos
Aunque esta parte está en A mayor, se encuentran bastantes cromatismos como bordadura o apoyatura, al igual que en la sección A.
Figura 15. Melotipos No voy a quedarme #3.
Figura 16. Melotipos No voy a quedarme #4.
2.2.4 SUITE COLOMBIA
Perteneciente al disco titulado Germán Darío Pérez, Cinco Obras de Cámara, lanzado en el año 2013. Compositor: Germán Darío Pérez
Tonalidad: C#m, Ab, G#m.
Forma: A (20 compases,) segunda casilla (23 C) B (16 C [G#m: 7C – Ab: 9C]) C (16 C) A 1¬ 2¬ Metrica: oscila entre 6/8 y ¾
Esta obra para piano solo, se caracteriza por tener líneas melódicas en la voz más baja, delineando la armonía por la cual pasa. Por esta misma razón, se encuentran fragmentos contrapuntísticos con movimientos oblicuos, paralelos, contrarios, saltos de novena y combinaciones melódicas entre saltos y líneas diatónicas.
En el primer compás aparece un primer motivo que es recurrente durante toda la obra, eventualmente este motivo sufre cambios rítmicos o interválicos dependiendo el cambio de acorde y la sección.
Figura 17. Ejemplo Suite Colombia #1.
En el anterior ejemplo, también se puede observar cómo el compositor acentúa el 6/8 a través del ritmo armónico y la agrupación intencional de las figuras rítmicas.
Figura 18. Ejemplo Suite Colombia #2.
Dentro de los recursos melódicos encontramos múltiples bordados.
Figura 19. Ejemplo Suite Colombia #3.
Es usual encontrar ciertos pasajes contrapuntísticos partiendo de un acorde específico.
Figura 20. Ejemplo Suite Colombia #4.
Rítmicamente se encuentra que el compositor implementa divisiones y subdivisiones naturales en el género. Sin embargo, es relevante mencionar el juego bimétrico que sostiene la interacción entre la mano derecha y la mano izquierda del piano.
3. BULLERENGUE SENTAO
“Te digo que me pasa una corriente por todo el cuerpo, y yo digo que esa es la corriente del amor que siento por el bullerengue, y como es el que me gusta a mí, yo vivo enamorada de él... Uno lo transmite y siente que se lo está transmitiendo a otra persona: es que el bullerengue es un ritmo y un baile enamorador...” Etelvina Maldonado (Lara Ramos, 2011)
El bullerengue sentao, es un ritmo lento que oscila entre 70 y 100 pulsos por minuto. Se encuentran en sus letras diferentes temáticas alusivas a vivencias reales, dando visos de melancolía en medio de actividades cotidianas. (García Orozco, 2016)
3.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BULLERENGUE SENTAO
‘En el sentido de la orquestación o color instrumental, el bullerengue sentao es el aire más rico dado que el “tamborero” extrae de su instrumento más colores tímbricos en los patrones rítmicos y repiques que en los aires restantes. Con estos el tambor habla o improvisa diálogos orgánicos con las voces y el resto del ensamble.’ (García Orozco, 2016)
RÍTMO: hay elementos en común con otros géneros de la costa atlántica como la cumbia, el chandé o la tambora tales como los acentos, el contratiempo, la subdivisión en las frases, la síncopa interna, síncopas extendidas a dos compases y también se encuentra variación rítmica que oscila entre binario y ternario cambiando el sentido a la frase melódica. Hay claridad en los momentos de pregunta- respuesta y esto es muy característico de la música tradicional, dividiendo la frase entre la cantadora y el coro.
MELODÍA: La respuesta es cerrada en melodía y ritmo, significa que el coro repite la misma frase incluyendo el texto, y la pregunta (que realiza la cantadora) juega más con esos elementos musicales haciendo variaciones a sus frases y realizando nuevos textos en su creación a través de los arpegios sobre grados de la escala; también se pueden encontrar repeticiones de notas del arpegio en las semifrases y uso de grados diatónicos para conectar arpegios, dando movimiento melódico. Se destaca así una construcción melódica donde se bordean y adornan con notas de paso las notas cordales.
ARMONÍA: La única línea melódica es la de la cantadora y su coro, no existe un background armónico. Por lo general pasa por los grados I-V y eventualmente IV. Es usual que la melodía permanezca por algunas figuras rítmicas en tónica o en dominante, la subdominante aparece como acorde de paso. Un aspecto destacado se da cuando la cantadora deja la estrofa abierta en la región de dominante generando una tensión que el coro retoma y resuelve hacia la tónica, en algunos casos, antes de llegar a la tónica pasa por la subdominante.
FORMA: Frases en forma de cuartetas, son cuatro semifrases proporcionales entre ellas y por lo general octosílabas; un recurso muy usado en la variación de las frases es el alargar silabas para equilibrar la proporción entre semifrases.
MÉTRICA: 2/4 o 2/2
Maracón lleva el pulso acentuando los tiempos fuertes y semi fuertes (1, y 3). El tambor Llamador lleva el contratiempo.
El tambor Alegre, desarrolla patrones de amarre y variaciones durante toda la pieza.
El Bombo, tiene un patrón regular con algunas variaciones, por lo general, cada dos compases. Palmas, apoyan la acentuación del maracón, marca los tiempos 1 y 3.
Figura 21. Líneas de tambores.
Tabla 2. Grafías tambores de bullerengue.
3.2 PRESENTACIÓN DE ALGUNOS RASGOS MELÓDICOS Y RÍTMICOS DEL BULLERENGUE
A continuación se describen los hallazgos encontrados en el estudio de 4 piezas de bullerengue. La selección de estas, estuvo basada en la intención de presentar propuestas que muestren las posibles variaciones instrumentales y armónicas del bullerengue, así como el juego posible entre los coros y la liberta de la voz principal. Cabe mencionar que las intérpretes citadas en los ejemplos a continuación, son representantes consumadas e imagen de la cultura bullerenguera. Por otro lado, al igual que las piezas del estudio de bambuco, la elección de los bullerengues hace parte de la preferencia musical de la autora de este proyecto.
A manera general,
Vale la pena resaltar que en todas las piezas encontramos un background rítmico constante y estable, que permite a la cantadora jugar libremente con las melodías y el ritmo de las mismas. Es muy característico encontrar subdivisión de corchea en todas las melodías, dichas
subdivisiones crean agrupaciones irregulares, contratiempos y sincopas internas (elemento común en las músicas de las costas colombianas). Algunas de estas figuras, son las mismas figuras con las que varían sus frases los instrumentos acompañantes. Por ejemplo:
Complementario a esto, se encuentran silencios de negra, corchea y semicorchea o ligaduras en cada inicio de frase, creando melodías con un inicio acéfalo o anacrúsico.
Figura 23. Bullerengue ejemplo #2.
La cantadora construye los versos a partir de la melodía, mientras el coro responde siempre con las mismas frases. Como se mencionaba anteriormente, por lo general la letra tiene
una métrica octosílaba, aunque ciertos fraseos o ‘adornos’ entre palabras pueden alterar el resultado silábico en la percepción del oído.
Nota: Ya que para este trabajo no se cuenta con las partituras de las canciones seleccionadas para el análisis, se ha decidido hacer transcripciones de fragmentos citados en cada caso, teniendo así grafías que permitan llegar a ciertas conclusiones del bullerengue.
3.2.1 RON CAFÉ
Compositor: Etelvina Maldonado Intérprete: Etelvina Maldonado Tonalidad: F mayor
Forma: Responsorial: Cantaora – coros (pregunta, respuesta) Métrica: 2/4
Melodía:
La letra y melodía principal está agrupada por cuartetas: ‘Oiele le le le oile caramba qué sabroso que yo tomo mi café en la madrugada e’
‘Lo tomo en la mañana lo tomo en la manecer yo lo tomo a toda hora para que lo tome usted también’
Figura 24. Ron Café ejemplo #1.
Por el contrario, la melodía responsorial (coro), tiene dos frases:
‘Ay ae ae ron café, sabroso para bebé iae’
A continuación, la transcripción ritmo-melódica del coro,
Figura 25. Ron Café ejemplo #2.
Como se puede observar, Tanto la melodía principal como la melodía responsorial tienen un inicio acéfalo.
Armonía propuesta
Verso |I | I | V | V | V | V |I | |V7 | I |
Coro ‘||: I | I | V7 | V7 |I :||
Organología:
Voz principal, coros, tambor alegre, llamador, bombo, palmas y maracón.
3.2.2 TIERRA SANTA
Forma: Responsorial: Cantaora - coros Métrica: 2/4
Melodía:
La letra está agrupada por cuartetas y la melodía principal está organizada en frases con sentido de pregunta respuesta:
//Dónde estará la Martínez// que la llamo y no responde, //que se ha ido pa’ otras tierras o se habrá cambiado el nombre//
A continuación la transcripción ritmo-melódica de la estrofa inmediatamente anterior,
Figura 26. Tierra Santa ejemplo #1.
Como se observa en el ejemplo, esta melodía tiene un inicio anacrúsico. El coro está dividido en dos frases que se repiten dos veces cada una:
//Dejala vení a su tierra santa//
//Petrona Martinez (caramba) bonito que canta//
Figura 27. Tierra Santa ejemplo #2.
Se observa una melodía con inicio de frase acéfalo.
Armonía propuesta
Verso ||: Im | Im :|| IVm | Im | ||: IV m | Im | V 7 | Im :|| Coro ||: Im | Im | IV m | Im :|| ||: Im | Im | Vm | Im :|| Organología:
Voz principal, coros, tambor alegre, llamador, bombo y palmas.
3.2.3 ARRORRÓ
Compositor: Petrona Martínez Intérprete: Petrona Martínez Tonalidad: C#m
Forma: Responsorial (Cantadora – coros) Métrica: 2/4
Melodía:
La letra y melodía principal está agrupada por cuartetas:
//Morena color de clavo color de clavo canela si quieres querer a otro espera que yo me muera//
Figura 28. Arrorró ejemplo #1.
En el ejemplo anterior se observa un inicio anacrúsico en la melodía.
El coro está dividido en dos frases que se repiten dos veces:
//Arrorró máma, arrorróo mama//
A continuación la transcripción ritmo-melódica del coro,
Figura 29. Arrorró ejemplo #2.
Esta frase tiene un inicio acéfalo.
Armonía
Verso |Im | Im | IVm | Im | |Im | Im | V | Im |
Coro ||: Im | Im | bVI (IVm) |Im :||
Organología:
Voz principal, coros, tambor alegre, llamador, bombo y palmas.
3.2.4 DÉJALA LLORAR
Forma: Responsorial (Cantadora – coros) Métrica: 2/4
Melodía:
La letra y melodía principal está agrupada por cuartetas:
Déjala llorar moreno, que eso le conviene, porque si ella es buena (caramba)
algún día se viene.
A continuación la transcripción ritmo-melódica de la estrofa inmediatamente anterior,
Figura 30. Déjala llorar ejemplo #1.
El coro está dividido en dos frases que se repiten dos veces:
//Déjala llorar, déjala que llore,
porque si ella es buena (caramba), algún día se viene//
A continuación, la transcripción ritmo-melódica del coro,
Tanto la melodía principal como la melodía responsorial tienen un inicio acéfalo.
Cabe mencionar como dato general que esta cantadora particularmente (Etelvina Maldonado) suele incluir en la interpretación de sus letras, pequeñas palabras o sílabas como ‘ole lé’ o ‘caramba’. Sin embargo, son elementos propios de interpretación; aunque no hacen parte de la melodía y letra predominante (razón por la que aparece entre paréntesis), no hay duda de que terminan siendo parte del tema melódico que los oyentes disfrutan. Si pasara este fenómeno interpretativo vocal a un instrumento como la guitarra, podríamos hacer referencia a las notas de paso, adornos percutivos y tímbricos, entre otros, que sin ser parte de la idea melódica y/o armónica principal terminan siendo parte de la obra ejecutada.
Armonía
Verso |Im | Im | IIm7b5 | V | |V | V | V | Im |
Coro |Im | Im | Im |IIm7b5| |IIm7b5| V | V | Im |
Organología:
Voz principal, coros, tambor alegre, llamador y bombo.
Por todo lo anterior se puede observar que en términos generales en el bullerengue... No es equivalente la duración del verso a la duración del coro.
Es muy usual quedarse por varias figuras en la misma nota.
La melodía se mueve por grados conjuntos, arpegio y saltos de tercera o sexta y dibuja la armonía todo el tiempo.
La agrupación de las sílabas de la letra es acomodada a gusto de la cantadora.
En todos los temas analizados los inicios de estrofa y coro son acéfalos o anacrúsicos; dentro del desarrollo de las rimas ya se encuentran frases téticas.
Son más usuales las tonalidades menores en el bullerengue, sin embargo, también existen piezas compuestas en tonalidad mayor.
CAPITULO II
1. TÉCNICAS DE LA GUITARRA ELÉCTRICA IMPLEMENTADAS EN EL PROYECTO.
Es necesario resaltar que la finalidad del proyecto está enfocada a la interpretación de la guitarra eléctrica solista. Dicho lo anterior, cabe mencionar que la guitarra eléctrica es un instrumento muy versátil que por su construcción y características tanto melódicas como armónicas, permite una fácil adaptación a diversas músicas, géneros y formatos. En este caso, se han buscado algunas técnicas propias de la guitarra que permitan la adaptación y la construcción de las obras pensadas desde la formación como guitarrista para este instrumento. A continuación se mencionarán dichas técnicas y como estas permiten emular o sugerir los colores sonoros buscados.
Alternative Picking: Esta técnica hace referencia al uso del pick (pluma, plumilla, plectro) y los movimientos alternativos continuos ascendentes y descendentes que se emplean con la misma. Cabe aclarar que dependiendo de la ubicación en la cual el pick ataque, se obtendrá un resultado sonoro diferente.
Articulaciones:
Slide: Consiste en atacar la cuerda sobre una nota y deslizar el dedo sobre la cuerda hasta llegar a una segunda nota, de esta manera se evita un segundo ataque a la cuerda y se obtiene un sonido mucho más ligado. Bend: Consiste en atacar la cuerda pisando sobre una nota y
posteriormente estirar la misma hacia arriba o hacia abajo direccionando el sonido hacia una nota más aguda.
Vibrato: Consiste en atacar la cuerda y moverla sutil y rápidamente de arriba hacia abajo o viceversa, creando una oscilación en el sonido producido.
Hammer on: Consiste en atacar la cuerda pisando sobre una nota y enlazarla con una segunda nota ascendente sobre esa misma cuerda sin volver a atacar, de esta manera la sonoridad de las dos notas será más ligada.
Pull off: Consiste en atacar la cuerda pisando sobre una nota y enlazarla con una segunda nota descendente sobre esa misma cuerda sin volver a atacar, y usando un dedo diferente. El dedo de la mano izquierda que ha generado el primer sonido, antes de levantarse para dar paso al siguiente, hala la cuerda para crear la vibración de la siguiente nota. De esta manera la sonoridad de las dos notas será más ligada.
donde la mano derecha es constante y toca todas las corcheas o semicorcheas posibles en un compás; paralelamente, la mano izquierda solo presiona sobre el brazo o diapasón de la guitarra algunas de estas figuras, creando de esta manera dos timbres sonoros, uno tapado o con notas muertas y otro en el que se incluyen alturas y el sonido es claro y definido.
Palm Mute: Consiste en ‘tapar’ levemente las cuerdas con la mano que lleva el pick, ubicándola cerca al puente de la guitarra. De esta manera, se logra un sonido apagado usando la palma de la mano.
Notas muertas: Son notas que tienen un sonido percutivo o tímbrico, más no una altura melódica definida. Se logran tapando sutilmente la cuerda que se desea; es posible tapar la cuerda con la mano izquierda al no presionar completamente la cuerda contra el brazo de la guitara ó con la mano derecha tapando las cuerdas con la palma de la mano, similar al caso del palm mute.
2. TÉCNICAS EXTENDIDAS
Ya que las piezas requieren una exploración percutiva y estilística en pro de la sonoridad imaginada para cada una, se ha indagado en algunas técnicas de otros instrumentos que permitan ser implementadas en la guitarra eléctrica a fin de tener más posibilidades sonoras. A estas técnicas, provenientes de otros instrumentos, se les llamara técnicas extendidas. Para este proyecto fueron elegidas dos de estas técnicas:
1. Fingerstyle guitar: Proveniente de la guitarra folk. Más que un estilo o un género musical, hace referencia a una forma o una manera de tocar. Puede incluir Fingerpicking (un movimiento alterno entre el uso del pick y el uso de los dedos de la mano que usualmente sostiene el pick), Tapping (técnica que usa los dedos de las dos manos para presionar las cuerdas sobre el brazo de la guitarra, produciendo notas o efectos percutivos), golpes con la mano del pick y otras articulaciones mencionadas anteriormente como slide, hammer on, pull off, etcétera.
2. Slap: Brevemente se podría decir que, es una técnica proveniente del bajo eléctrico en la que se interactúa constantemente tanto con alturas como con timbres y sonidos percutivos, empleando ciertos movimientos técnicos que crean un sonido particular. En el desarrollo del trabajo es posible encontrar las siguientes convenciones:
Thumb: (T) Ataque del dedo pulgar; el dedo golpea y rebota sobre la cuerda para que esta vibre con tono definido.
Pluck: (P) Halar la cuerda con el dedo índice o con el dedo medio.
Double Thumb: ( ) La uña del dedo pulgar ataca perpendicular a la cuerda, es un doble ataque en la misma cuerda.
Pull off: Halar con la mano izquierda la cuerda. Hammer on: Martillar con el dedo la cuerda. Slide: Arrastrar la nota sobre la cuerda.
3. PARA EL EVENTO COMPOSITIVO
Como era de esperarse, dentro del estudio realizado en los análisis anteriormente expuestos, se ha encontrado que para lograr un lenguaje asertivo capaz de moverse entre los dos géneros colombianos estudiados y la propuesta mencionada en este trabajo, se requiere implementar patrones rítmicos, melódicos y armónicos característicos de los mismos que sean ejecutables con una o más técnicas seleccionadas. Considerando esta premisa, se han tenido en cuenta las conclusiones y los resultados finales arrojados por cada uno de los análisis. Si bien no se han implementado todos los criterios expuestos durante la etapa de análisis, si se ha cuidado el mantener los elementos, que a juicio de la autora, son indispensables para lograr dichas sonoridades. Algunas de las características musicales resaltadas durante la composición fueron:
Para la construcción de la obra con elementos del bambuco:
o Motivos melódicos cortos, que precisen elementos armónicos y rítmicos característicos del género.
o Sincopa interna e inicio de frase anacrúsico que acentúen la métrica y el movimiento rítmico característico.
o Bimetría entre el 3 /4 y el 6/8 .
Para la construcción de la obra con elementos del bullerengue:
o Motivos melódicos cortos, que precisen elementos armónicos y rítmicos característicos del género.
o Intención responsorial entre el coro y el verso. o Ritmo armónico sencillo.
o Tejido percutivo acompañante constante.
Para finalizar este capítulo es importante destacar que esta composición no se basó en la realización de plantillas de ritmos sonando a través de técnicas; aunque las hay y también se encuentran dinámicas y otros elementos que llevan a considerar una audición vinculada a un espacio sonoro, lo que estas composiciones pretenden, es aplicar elementos tanto del campo folclórico como del campo técnico instrumental, buscando empatía en la realización de piezas expresivas y con las que la autora-intérprete se identifique.
3.1 CARACTERÍSTICAS MUSICALES A TENER EN CUENTA (LENGUAJES JAZZ Y FUNK)
A lo largo de la carrera musical, la autora ha tenido la oportunidad de relacionarse tanto con aspectos del jazz como del funk, y si bien no es la intención abarcar en este trabajo detalles sobre estos extensos géneros musicales, si es de interés demarcar algunos aspectos de estos géneros que cumplen una función pilar en las obras propuestas. A continuación se encontrarán, separados por género, cada uno de dichos aspectos.
En cuanto al jazz.
2- Relación escala acorde. 3- Conducción de voces internas. 4- Inversión de acordes.
5- Modulaciones e intercambios modales. 6- Re-armonización – acordes cuartales.
*Este proyecto no busca profundizar en el estudio de guitarristas relacionados con el formato solista, sin embargo, a manera de referencia se mencionaran algunas influencias:
Guitarra clásica (solista): Gentil Montaña, intérprete y compositor de guitarra. Guitarra eléctrica: Joe Pass, intérprete y referente conceptual para músicos jazzistas.
En cuanto al funk.
1- Juego de acentuación de la división del pulso.
2- Desplazamiento de los tiempos fuertes 1 y 3, a los tiempos 2 y 4 de la subdivisión del pulso. 3- Construcción de patrones rítmicos usando división y subdivisión del pulso, sincopas y
contratiempos.
4- Dead notes y ghost notes. 5- Escalas pentatónicas.
*Este proyecto no busca profundizar en el estudio de guitarristas relacionados con el formato solista, sin embargo, a manera de referencia se mencionaran algunos guitarristas influyentes en el género fingerstyle (y/o Slap):
