LA DIALÉCTICA EN EL CINE COMO INSTRUMENTO DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL
AUTOR: JUAN PABLO BEDOYA ORTEGA
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE COMUNICADOR SOCIAL Y PRODUCTOR AUDIOVISUAL
DIRECTOR: JUAN CARLOS ARIAS
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
LA DIALÉCTICA EN EL CINE COMO INSTRUMENTO DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL
Índice
0. INTRODUCCIÓN
1. LA DIALÉCTICA EN EL CINE
1.1 Qué es, qué significa, que la dialéctica sea aplicada como principio al cine 1.1.2 Cuál era el objetivo de Eisenstein al formular un método formal
cinematográfico
1.2 La dialéctica en Eisenstein
1.2.1 De dónde Eisenstein saca el problema de la dialéctica y cómo lo explica 1.2.2 El ideograma japonés
1.2.3 Por qué la dialéctica tiene sentido
1.2.4 Cómo funciona la dialéctica en el cine 1.2.4.1 Conflictos dentro del Plano
1.2.4.2 Conflictos en el Montaje 1.2.4.3 En la estructura narrativa
1.2.5 Análisis de la forma dialéctica de fragmento de “Octubre” 1.3 La dialéctica en el cine Latinoamericano de Glauber Rocha 1.3.1 Con qué sentido Glauber Rocha se apropia de la dialéctica
1.3.2 Análisis de la dialéctica en fragmento de la película “Terra em transe” de Glauber Rocha
2. EL MÉTODO DIALÉCTICO COMO TRANSFORMADOR EFECTIVO DE
LO REAL
2.1 Introducción al problema de lo social
2.3 Antecedentes del cine que ha tratado de ser social y político en Colombia y en Latinoamérica (Glauber Rocha)
2.4 Muy cerca de Glauber Rocha. Entrevista con su esposa, la cineasta Paula María Gaitán
2.5 Las vanguardias, el poder de una promesa retórica
3. APLICACIÓN A UN CASO PARTICULAR DE ESCRITURA DE GUIÓN
3.1 Sinopsis
3.2 Aplicación de la dialéctica en el Guión 3.2.1 En el plano (Composición) 3.2.2 En el montaje
3.2.3 En la estructura narrativa 3.3 Guión
3.3.1 Story board 3.4 Nota de dirección
4. CONCLUSIONES
0. INTRODUCCIÓN
"El peor de los errores es hacer siempre lo mismo y esperar resultados distintos." Albert Einstein
Desde la década de los 90s, con la caída de la Unión Soviética y la expansión de la televisión y el cine con un fin industrial y comercial1, la comunicación se dedicó a informar, con unos intereses particulares; a entretener, con el fin de vender a gran escala; y de educar, con unos lineamientos propios del sistema económico mundial. Pues los medios se han convertido en un instrumento más, junto con muchos otros, utilizado para los fines del sistema de la economía de mercado, con el objetivo de concentrar grandes cantidades de dinero. En consecuencia, no hay interés en darles otra utilización. Sin embargo, el papel de los medios no ha podido dar pasos significativos en materia social. Pues gran parte de los problemas democráticos y, por consiguiente sociales, en Colombia, Latinoamérica y el mundo, se deben al papel de los medios, incluido el cine.
En un país como Colombia, en donde la desigualdad social es muy compleja y la violencia es, sin duda, la más atroz del continente, los medios masivos de comunicación, entre ellos el cine, son protagonistas en la negación del cambio de la estructura de esta sociedad tan resquebrajada.
Es importante, entonces, que surjan proyectos audiovisuales que tengan el fin de cumplir una tarea de transformación social; pues la sociedad necesita una transformación. Por tal motivo, quiero pensar en un cine que pueda ser agente de transformación social, y
hacer una propuesta sobre cómo sería dicho cine.
En ese sentido, el objetivo no es constatar si el cine cambia a la sociedad o no. Lo que pretendo es hacer una propuesta cinematográfica encaminada a la búsqueda de transformar
a la sociedad. Una transformación en términos de puntos de vista, en términos de cambiar maneras de pensar para que, a través de aspectos plenamente comunicativos, se pueda contribuir a que exista una sociedad diferente, que tenga la capacidad, ella misma, de transformarse a través de las herramientas que permite la comunicación.
Mi valoración, sobre hacia dónde debería apuntar esa transformación es hacia una sociedad más justa, más igualitaria, más democrática y pacífica; sin embargo, cabe aclarar que más allá de esto, yo no intento imponer una visión de una sociedad “utópica” hacia la cual deba apuntar todo el mundo, a través del cine. Más allá de mi opinión personal, lo que quiero hacer es pensar una manera en la que el cine podría ser utilizado como herramienta de transformación social, de generación de pensamiento, independiente de las diferentes opiniones. No es mi objetivo plantear una finalidad social. Por tanto no se trata de exponer una visión sobre la sociedad sino una visión, una propuesta sobre los medios con respecto a la sociedad.
La preocupación inicial de mi tesis surge de una pregunta que me planteo: ¿por qué los medios deben ser la herramienta para mantener el status quo si su poder es, precisamente, la generación de nuevas dinámicas colectivas y nuevos procesos sociales? Pues considero que en determinadas situaciones (constantes y sistemáticas), los medios de comunicación tienen gran injerencia social, y están siendo utilizados, en muchos ámbitos, como herramientas de publicidad del poder, de perpetuación del poder, de fuerzas sociales particulares, de
jerarquías sociales.
Pues los principales medios de comunicación son privados y, por ende, representan a los poderes económicos que precisamente por su condición de poderosos, no están interesados en los cambios. Entonces, lo que hacen los medios no es generar transformaciones sino, simplemente, mantener un status quo. En esta medida a mí me interesa pensar, particularmente, cómo el cine se puede convertir en una herramienta de transformación social, sin querer apuntar a una sociedad particular. Simplemente, teniendo como punto de partida el hecho de que más que mantener el status quo, los medios pueden, hasta cierto
Para ello, este trabajo propone al formalismo cinematográfico de Sergei Eisenstein, como método que aporte en la superación de los problemas de comunicación en los sectores en los que se quiere implementar una estrategia real de cambio.
Con esta tesis lo que pretendo hacer es proponer y aplicar2 un método, de entre muchos otros métodos posibles, que podría funcionar dadas las condiciones actuales de la sociedad latinoamericana.
Un método que seguramente puede contribuir con la superación de problemas comunicacionales en el sentido en el que la comunicación tiene que trascender en la búsqueda de una transformación social y para ello deben existir estrategias efectivas. Este método del director y teórico soviético es rescatable plenamente en el sentido en que piensa el cine, en sí mismo y sus potencialidades políticas y sociales. Además generó cambios en la comunicación, a través de un nuevo lenguaje del cine.
Este proyecto es importante porque pretende abrirle un espacio a investigar y experimentar un método planteado en un “proceso histórico determinante”3 para los cambios sociales y
políticos, y que pretendía ser una herramienta de transformación social. Experimento que, de ser exitoso, aunque ciertamente ese éxito no podrá ser demostrado en este proyecto,
puede ser un “grano de arena” en la construcción de país desde la comunicación en la que
debemos trabajar como comunicadores sociales.
Desde el punto de vista del campo profesional es importante plantear un trabajo audiovisual que proponga cambios, que se realice con el propósito de generar impacto social y que sea la oportunidad de revivir un método formal cinematográfico, planteado rigurosamente por uno de los principales directores y teóricos de la historia del cine.
De acuerdo a lo anterior, la primera parte de esta tesis es un análisis del concepto de dialéctica en la teoría y el cine de Sergei Eisenstein, con el fin de encontrar las características principales del método cinematográfico con el que voy a desarrollar mi objetivo. Posteriormente voy a analizar un caso latinoamericano centrado en el director
2
Aplicar aquí no se trata de tomar un modelo preestablecido y aplicarlo fielmente sino de reformular el modelo y adaptarlo dentro de las particularidades del contexto.
brasilero Glauber Rocha, en tanto me interesa ver cómo esos conceptos de la dialéctica se reformularon en un contexto particular como el latinoamericano. Posteriormente, se hará un análisis sobre la transformación efectiva de lo real en el aspecto latinoamericano y colombiano específicamente. En la última fase del trabajo, lo que voy a hacer es mi
propuesta de guión de cortometraje.
Para la aplicación práctica de la teoría de Eisenstein en el guión, es necesario hacer un desglose formal de la historia y de los planos ya que el método, dialéctico, atraviesa, tanto la escritura del guión y la historia, como el desglose formal de esa historia. Por eso se hace necesario llegar hasta el story board y la propuesta de dirección, para mostrar, de alguna u otra manera, el concepto de la puesta en escena basado en la dialéctica.
1.1Qué es, qué significa, que la dialéctica sea aplicada como principio al cine
La dialéctica cinematográfica de Eisenstein específicamente, se acerca al planteamiento de Hegel. Planteamiento con el que posteriormente Marx hizo un profundo análisis del mundo real, del sistema y del mismo ser humano; el Materialismo Dialéctico. Una fórmula con la que, además de permitir un análisis del mundo espiritual (Hegel) o del material (Marx), también es posible plantear a nivel cinematográfico. Una “Dialéctica cinematográfica”.
Ese método o “fórmula” fue planteado con el objetivo de llevar al espectador, las ideas del
comunismo, poniendo al cine al servicio de la revolución soviética. Es un método planteado por el director soviético que pone al cine en la facultad de “otorgar una plenitud emocional al proceso intelectual”1. Una intelectualidad requerida por el
“nuevo hombre”.
Este planteamiento de tipo formal, ese proceso dialéctico en la imagen cinematográfica, es el que genera en el espectador conceptos y pensamientos que van a actuar causalmente en
la intencionada transformación del ser humano.
Dicho de otra forma, el método lo que intenta es convertir un concepto, estratégicamente y previamente planteado, en imágenes y en estructura narrativa manipuladas a través del
“montaje soberano”, de tal manera que se genere un proceso dialéctico en el que la síntesis
estimulará un proceso mental en el espectador. De tal manera que se genere un resultado político en la sociedad, a partir de un concepto abstracto hecho síntesis por el espectador. Es decir, el concepto abstracto vuelto forma en el montaje finaliza en el espectador en concepto abstracto, probablemente inconsciente pero éste será nuevo. Propio del espectador y sus procesos mentales.
1.1.2 ¿Cuál era el objetivo de Eisenstein al formular un método formal cinematográfico?
“tenemos que atrapar el sistema formal que regula las relaciones que sostienen entre sí los distintos elementos semióticos”1.
Para comenzar a entender el objetivo del método dialéctico de Eisenstein basado en el montaje y la forma cinematográfica, es necesario entender el proceso histórico por el que la Unión Soviética estaba pasando en ese entonces, cuando comienzan a surgir una serie de propuestas de los diferentes realizadores soviéticos. Estas propuestas estaban encaminadas hacia la “transformación del nuevo hombre”, es decir, para dar un impulso a esa constitución de la Unión Soviética como primer sistema socialista, el cine fue entendido por el nuevo sistema y por sus integrantes, especialmente los realizadores, como una herramienta para lograr esa transformación.
El cine de Eisentein está intrincado con la revolución, es una extensión y un portavoz de la revolución. Las ideas artísticas que tenía previamente en el teatro, al ser absorbidas por la estructura de la revolución, van a sufrir un cierto cambio; es decir, las pone al servicio de la revolución, del Estado Soviético, de la creación del hombre nuevo; utilizando el cine que, en ese entonces, era un medio relativamente nuevo, podría ser utilizado para tal fin.
El cine soviético, al igual que la implantación del sistema socialista, fue evolucionando y en la medida en el que el cine se tomó como objeto de investigación, surgieron propuestas que giraban en torno a un objetivo, la “teoría del cine intelectual”.
Con esta teoría surgieron cada vez nuevas ideas y se comenzaron a tejer “nuevas y todavía
irrealizadas cualidades y medios de expresión, para llevar una vez más la forma al nivel del contenido ideológico”2.
La forma dialéctica en el cine tomó plena importancia en el sentido en el que con un
método formal, se planteaba “transformar el concepto abstracto en la forma de la
pantalla”3. Es decir, llevar específicamente con la forma de la imagen y todos sus
1 Cine forma y método, Eduardo Valencia, editorial Gustavo Gili, S.A, Barcelona, 1977, pág. 102. 2 Teoría y técnica cinematográfica, Sergei Eisenstein, pág. 143.
aspectos4, un significado conceptual. Así que a partir de esta teoría formulada por el director soviético se desprende la importancia formal en el cine y del montaje, la cual se origina a partir de la universalidad del pensamiento de Sergei Eisenstein, quien fue un estudioso de múltiples campos del saber.
4 Gráfico, de plano, de volúmenes, de espacio, de luz, de tiempo, etc. (Teoría y técnica cinematográfica,
1.2.1 De dónde Eisenstein saca el problema de la dialéctica y cómo lo explica
Eisentein parte de la experiencia teatral. Él era primero un dibujante de carteles, de afiches, de propaganda. Y era un hombre de teatro. Comienza su separación de lo clásico, negando todo lo que es el teatro representativo y narrativo. Y para lo cual se inventa el término AGITACIÓN – ATRACCIÓN.
Él decía que había que tomar, de los distintos espectáculos existentes, lo más atractivo, lo más intenso. Lo más interesante. Y Se fijó en tres géneros:
- El circo: tomó la variedad de espectáculos que se da en una función. - El Ginol: tomó el ritmo
- La comedia de arte: el arte que era pura plasticidad
Para él, un montaje teatral debía constituirse en un montaje de sorpresas. Ese montaje consistía en coger pequeños momentos fugaces del espectáculo y volverlos intensos, atractivos. Y cada uno de esos momentos intensos estaba preparado para ser una parte de toda una idea que pretendía generar en el espectador al ver la obra en su totalidad. Esas atracciones, esos pequeños movimientos escénicos, el público los iba hilando en la
medida en la que la obra transcurre.
Así nace el montaje cinematográfico de Eisenstein, a partir de esta propuesta en el teatro.
Un montaje de sorpresas o montaje de atracciones.
Cada una de esas partes de la obra no tendría sentido si no tuviera un vínculo muy fuerte, si no tuviera algo que uniera todas las partes. Él le daba a esas pequeñas explosiones espectaculares de intensidad teatral, un motivo temático. Un tema que las asociaba a todas.
De lo contrario serían piezas sueltas.
Sin embargo, en sus obras no había intriga, no se desarrollaba una historia, no había un argumento que estuviera relatando. Había un tema; el amor, la guerra, entre otros. Y los momentos privilegiados eran como explosiones, como momentos que representaban ese tema y al ponerlos en escena, el público se llevaba una idea a través de ese caleidoscopio
que venía a ser el espectáculo.
Con esto, Eisenstein buscaba el choque emocional, el choque emotivo. Así se busca afectar al espectador emocionalmente y transmitirle una cierta emoción.
Eisenstein estaba en ese punto del teatro cuando descubre el cine, ya habiéndose formado una idea de cuál debería ser el tipo de arte que debía practicar. Y se manifiesta contra la abstracción, contra todo lo abstracto que comienza a surgir en esa época. Contra el
expresionismo. Odia el expresionismo porque no es figurativo.
El director soviético también está en contra del documentalismo, por ser inmediatista y porque no hay una mediación intelectual y emocional que sirva para capturar al espectador. El cine debe ser ante todo útil, y útil para transformar al hombre y para transformar a la
Por eso, su materia prima, como la de ningún otro artista era el espectador. La materia prima del orfebre es el oro con que va a moldear una pieza. La materia prima para Eisenstein no es la imagen, no es el actor, no es la teatralidad, no es lo cinematográfico sino
que es EL ESPECTADOR.
EL FIN DEL ARTE ES CONSTRUIR AL ESPECTADOR. Construir al sujeto. Y el arte es un medio para esa construcción. Ya no es construir la obra de arte como fin sino como
medio para construir al espectador.
Por eso sus tesis dentro de este arte eran muy originales, muy revolucionarias. Estaba convencido de la necesidad de llevar, a través del arte, los ideales del comunismo con el fin
de transformar a los seres humanos en un “nuevo hombre”, planteado por Marx.
El director soviético parte de un rechazo a Hollywood, pues se considera que es un cine pro capitalista, burgués, pues lo único que hacen estas películas es reflejar y consolidar el
espíritu del capitalismo.
Lo que quiere Eisenstein es romper con la lógica de la narración cinematográfica clásica que va a derivar en la teoría del montaje dialéctico cinematográfico. Eisenstein hace un análisis muy profundo concerniente al problema de la forma y, específicamente hace un planteamiento en el que expresa en qué se tiene que basar la construcción formal. Para eso, hace una diferenciación entre lo que él llama discurso interno y discurso externo. “Se trata de la sintaxis del discurso interior como antagónico al discurso exterior”1. Y explica que el discurso interior tiene una estructura muy diferente
debido a que dicho discurso tiene que ver con los pensamientos que aún no están elaborados con una construcción lógica. Es decir, los pensamientos internos que no han salido al exterior porque fluyen internamente con una estructura propia pero diferente. Incluso, cuando habla de estos pensamientos internos o discurso interno, dice que
“constituyen el fundamento del variado conjunto de leyes que gobiernan la construcción de la forma y composición de la obra de arte”2. En otras palabras, el discurso interno, que no cuenta con una estructura lógica igual con la que se “expresan los pensamientos
elaborados”, es el constructor de todo lo equivalente a la parte formal de la obra de arte. En oposición, el discurso exterior es el que cuenta con la estructura lógica de “los pensamientos elaborados” como “la palabra lógica y expresada”.
Además, Eisenstein sitúa al discurso interno en una etapa de imagen sensual. Un mundo interno que aún no ha salido al exterior, porque al salir al exterior se articula como el
lenguaje, pero que al estar en el interior también cuenta con unas “leyes igualmente claras” y que obedecen a “estructuras peculiares”. Entonces vemos que el problema del
formalismo eisensteiniano, radica, además de la estructura dialéctica, en una técnica formal. Esa técnica, para ser dominada, merece un estudio y un análisis de esas leyes constitutivas
de la estructura del discurso interno.
1Teoría y técnica cinematográfica, Sergei Eisenstein, Pág. 149
“Las formas sensuales y pre – lógicas de pensamiento reservadas en el molde de monólogo interior en las personas que han alcanzado un adecuado nivel de desarrollo social y cultural, representan al mismo tiempo en la humanidad, en el amanecer del desarrollo cultural unas normas de conducta general, es decir, que las leyes según las cuales fluye el proceso de pensamiento sensual son equivalentes a una lógica costumbre en el futuro”. Es decir que ese discurso interno, sensual, no solamente hace parte formal del arte sino que constituye costumbres personales y sociales.
Así que, a partir de este análisis, se comienza a entender el método de Eisenstein. En el sentido en que, al analizar con profundidad al ser humano, sus pensamientos internos y estructuras; y la articulación que se hace cuando se hace externo, y el papel de la sensualidad en la parte formal, es más fácil o, por lo menos, hay un acercamiento al objetivo de generar procesos mentales mediante la imagen dialéctica pero, esa imagen
acompañada de un método con el que se llega a imprimir “arte” en los sentidos. Esto
significa que la composición de las imágenes y el montaje, permiten que sea el mismo espectador el que deduzca a través de su propio “proceso mental” y no presentar lo obvio,
entregándole la imagen lista, evitándole que haga un proceso interno. El ejemplo lo da Eisenstein refiriéndose al cirujano en Potemkin con un método artístico utilizado en esa
composición y montaje:
“No registramos el hecho de que el cirujano se ha ahogado, sino que reaccionamos emocionalmente ante este hecho a través de su definida presentación composicional”3. El director soviético explica este método que es el más famoso y que consiste en sustituir el todo por una parte. Y esa parte que sustituye al todo termina siendo más intensa sobre los sentidos del espectador que si se presentara nuevamente el todo.
Este método, como dice Eisenstein, “es aplicable al plano y al montaje, cuyos medios deben responder también composicionalmente a un tono básico para desarrollar toda la obra y cada escena de ella”4.
Podemos comprender, entonces, que la dialéctica de la imagen en el cine, a pesar de ser de tipo formal, no deja de ser alejada de un análisis riguroso del ser humano y lo que genera en él una determinada yuxtaposición de imágenes está directamente relacionado con la diferenciación que Eisenstein hace del discurso interno y el discurso externo. Así que el método formal, dialéctico, elimina el limitado efecto corporal que genera el cine clásico y, con un planteamiento serio e investigado, demuestra que se pueden generar ideas intelectuales, que activan el pensamiento para desarrollar ideas propias; una potencia política propia del montaje y propia, además, del método que surge en unas circunstancias históricas en las que se veía la necesidad de un cambio en el ser humano.
3 Teoría y técnica cinematográfica, Sergei Eisenstein, Pág. 152
Hay que agregar que el método dialéctico de Eisenstein, además del montaje también plantea toda una estructura para la forma de la imagen en sí misma. Para Eisenstein, las especificidades a las que se tiene que llegar, de tipo formal, como la composición, el encuadre, el color, la luz, el tiempo, el espacio, deben contemplar el concepto, la idea a transmitir llevada al plano formal, como apoyo al método, hacen parte de esa construcción de la que finalmente será SÍNTESIS en el espectador. Con ellos pretende agitar al espectador y hacer del cine una propaganda del nuevo orden que se pretendió establecer
con el comunismo.
Entonces, el problema de la forma es complejo porque debe explorar al ser humano en su lenguaje ya materializado y en una estructura interna, y demuestra que el montaje cinematográfico posee una potencia política, pues los conceptos, abstractos por su propia naturaleza, se pueden armar en la imagen con el montaje y la forma.
1.2.2 EL IDEOGRAMA
“la copulación de dos jeroglíficos (tal vez sería mejor decir la combinación) de dos jeroglíficos de la serie más simple habrá de ser considerado no como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensión, de otro grado; cada uno separadamente corresponde a un objeto,
un hecho, pero su combinación corresponde a un concepto”1.
El concepto de ideograma nace en Japón. Eisenstein, estudioso de la cultura japonesa, se interesa por el ideograma en el sentido en el que éste es una síntesis dialéctica que proviene
a partir del conflicto de dos imágenes.
El ideograma proviene de jeroglíficos separados que han sido fundidos. Cada jeroglífico es una imagen representacional, que funciona independiente y dice algo
por sí sola. El “efecto” del ideograma consiste en que una imagen representacional
(jeroglífico) combinada con otra imagen representacional (otro jeroflifico) dan como resultado una nueva imagen que, al haber sido combinada, se convierte en una nueva
imagen que representa un concepto diferente, nuevo.
De esta manera, el ideograma logra representar un concepto abstracto, que no puede ser
representado como un jeroglífico independiente.
En este sentido el interés de Eisenstein por el ideograma. Pues es una forma efectiva para representar visualmente conceptos abstractos. En parte esa es la finalidad del cine formal dialéctico. Pues Las representaciones exactas de la realidad, solo muestran que existe una estructura ya determinada. Salirse de esas estructuras es importante porque permiten ir más
allá de la “lógica formal ortodoxa”2, llegar a otras formas de percepción, a una pluralidad
ideológica.
Plano representación + plano representación = concepto no representable
Agua + ojo = Llorar
Perro + Boca = Ladrar3
1
La forma del cine, pág. 34. 2
El principio cinematográfico y el ideograma, la forma del cine, pág. 39.
1.2.3 Por qué la dialéctica tiene sentido
Según Eisenstein, la dinámica de todas las cosas es dialéctica y, por ende, el arte también debe cumplir con la tarea de desarrollarse y comprenderse desde tal dinámica. Y plantea tres tipos de conflictos o contradicciones dialécticas en el arte: conflicto de acuerdo “con su misión social”, “con su naturaleza” y “con su metodología1”2.
Deacuerdo con su misión social
Eisenstein plantea que el arte debe manifestar los conflictos, las “contradicciones
del ser”. En ese sentido, el cine debe crear en el espectador “puntos de vista equitativos agitando las contradicciones en la mente del espectador”. Y a partir del choque dialéctico de las pasiones encontradas en el espectador, forjar en él
conceptos intelectuales adecuados.
Es decir, el cine tiene que llegar a lo profundo del ser, en sus sentimientos corporales, en sus emociones. Y mostrar que existen unas contradicciones porque a partir de esas contradicciones el espectador podrá entender que existen conflictos de pasiones del ser humano, a partir de ahí, se pueden lograr que el espectador logre
una evolución en el sentido en el que se le puede “forjar” un concepto intelectual en
su mente.
Deacuerdo con su naturaleza
“porque la naturaleza es un conflicto entre la existencia natural y la tendencia creativa. Entre la inercia orgánica y la iniciativa con propósitos. La hipertrofia de la iniciativa con propósitos -los principios de la lógica racional- osifica al arte en un tecnicalismo matemático (un paisaje pintado se convierte en un mapa topográfico; la figura de un San Sebastián se vuelve una lámina anatómica). La hipertrofia de la naturalidad orgánica – de la lógica orgánica- diluye el arte en
algo amorfo…”3.
1
Metodología se refiere al método formal. Ver “Cómo funciona la dialéctica en el cine” (1.2.6)
(La naturaleza es inerte en el sentido en que no es propositiva por sí misma. La dinámica de la naturaleza es la dinámica de la forma orgánica. Forma orgánica en el “principio pasivo y activo del ser”4. El arte nace, entonces, en el conflicto dialéctico
entre la lógica orgánica, de la naturaleza, y la lógica racional, la industria).
(El límite pasivo activo del ser es la naturaleza. El límite de la forma racional es la producción. Osea, la industria. Así que el arte se encuentra entre la naturaleza y la industria. Es decir, un “equilibrio” entre la existencia natural y la tendencia creativa). La naturaleza se encuentra en un estado pasivo y activo.
Así que la dialéctica en el cine tiene sentido en tanto logra una transformación efectiva de
lo real, del pensamiento, del ser humano.
Eisenstein considera que el resultado dialéctico del conflicto entre la fuerza de la “concepción general” y la fuerza de la “representación particular” dinamizan la “percepción” que está en un estado de inercia. En ese sentido, el “punto de vista tradicional” logra otro nivel, se convierte en un “punto de vista nuevo”. Y el punto de la transformación social gira en torno a eso específicamente. Cómo, a través de las potencialidades de la cinematografía, se puede generar puntos de vistas diferentes en el espectador, invitarlo a reflexionar, a reaccionar; para construir al espectador. Para ese objetivo se ha concebido el montaje de atracciones. En donde todas las partes cinematográficas de la película están conectadas y relacionadas. Es una combinación de hechos los que le dicen al espectador lo que se le quiere decir. Lo que importa no son tanto los hechos en sí mismos, el hecho no dice nada. Lo que importa es
la combinación, la relación entre los hechos.
Un hecho aislado no me dice nada pero si ese hecho lo asocio con otro, ya comienza a hablar. La combinación de los hechos viene a crear reacciones emocionales, reacciones emotivas. Solo asociando unos hechos con otros hechos es donde ese espectador va siendo construido en la asociación de múltiples hechos presentados por el artista. Con eso él busca crear lo que se llaman los reflejos condicionados o agite. AGITACIÓN DEL ESPECTADOR. Esos hechos, al ser relacionados de cierta manera, deben provocar en
el espectador una cierta reacción. Todo esto lo lleva a enunciar un principio: las películas deben ser concebidas bajo un movimiento expresivo. Ese movimiento expresivo proviene de sus hechos representados en el cine. Unos movimientos expresivos que tienen cualidades emocionales las cuales afectan al espectador y cuyo objeto, después de afectarlo es persuadirlo para elaborarlo y así aumentar el significado de la obra.
Al fin y al cabo, se trata de alcanzar un significado. No es puro formalismo. Todo esto se construye para entregarle al público una COSA QUE SIGNIFIQUE ALGO, QUE DIGA ALGO, QUE TENGA UN SENTIDO. Entonces el fin de todo es, necesariamente, el significado. Y para lograr ese significado, además de los hechos y de la estructura narrativa, hay una estructura formal en cada parte, cada
1.2.4 Cómo funciona la dialéctica en el cine
“La lógica de la forma orgánica (existencia natural) en oposición a la lógica de la forma racional (tendencia creativa)produce, con un choque, la dialéctica de la forma del arte”1.
El ser se encuentra constantemente en un proceso evolutivo y la causa de dicha evolución es un proceso dialéctico entendido como el choque de dos polos contradictorios y los resultados de tales choques.
Polo A Polo B
Polo C
Concepto que habla sobre la dinámica constante de todas las cosas: “El ser –como una evolución constante de la interacción de dos opuestos contradictorios. La síntesis –que surge de la oposición entre tesis y antítesis”2.
El planteamiento dialéctico cinematográfico, se resume en la contradicción de principios (en este caso de imágenes) pero que básicamente, desde la parte más pequeña de la película (los planos) se da en la posición de una imagen (tesis), una contraposición secuencial a esa imagen que “niega” a la anterior (antítesis) y que, esa contradicción (conflicto) genera una
transformación, en el pensamiento (síntesis).
Desde la película vista como un todo también se generan esas contradicciones dialécticas pero a nivel de las secuencias y de los actos de la estructura narrativa.
Así que esa configuración formal, aparte de que posiblemente contenga un conflicto narrativo, contiene, sin duda, un conflicto en la percepción de las imágenes que están metidas en el montaje previamente y estratégicamente pensadas, que en principio están descontextualizadas y esa descontextualización genera un choque que crea una distancia entre el efecto emocional-corporal para trasladarlo a un proceso realmente intelectual.
El conflicto, visto desde la perspectiva eisensteiniana, se da desde la estructura narrativa y, sobretodo, en la forma. Y es la forma entendida desde el montaje, y desde el plano. Un conflicto entendido, entonces, como un choque en la posición de la imagen al lado de otra que la contradiga, en el color, en los elementos del espacio, del tiempo, de la iluminación, del volumen y que Eisenstein los llama “tipos de conflicto” (puramente formales:
1-gráfico, 2-de plano,
3-de volúmenes,
4-de espacio,
5-de luz,
6-de tiempo, etc.)3.
Una posición, en secuencia, de imágenes que al yuxtaponerse, sus grandes diferencias formales producen, según Eisenstein, pensamiento.
1.2.4.1 EL PLANO
Eisenstein, intenta generar un efecto en el espectador, que active procesos para que se llegue al desarrollo de ideas propias, de pensamiento. Esto con el fin de dar herramientas en la trasformación de “el nuevo hombre”1. Y, claramente, esa transformación él la quiere
lograr yendo mucho más allá del nivel narrativo de la imagen. Lo hace a través de la composición formal de la imagen misma, independiente del aspecto narrativo, literario. Para el director y teórico soviético, la elaboración de planos teniendo en cuenta los conflictos formales dialécticos dentro del mismo plano, se convierte en un fuerte reactor de
“emociones corporales”. Por supuesto que lo hace también desde el contenido en la historia
que se cuenta, pero, lo trascendente para él, es desde la forma. En ese sentido, hace una aproximación del plano a la pintura. Y describe el efecto dinámico de una pintura:
“El ojo sigue la dirección de un elemento en la pintura. Retiene una impresión visual, que entonces choca con la impresión obtenida al seguir la dirección de un segundo elemento.
El conflicto de estas direcciones forma el efecto dinámico al comprender el todo”2.
El conflicto dentro del plano, visto desde la perspectiva eisensteiniana, se da sobretodo en la forma y en los choques de formas dentro del plano. Un conflicto entendido, entonces, como choque de “elementos” dentro de la imagen, en el color, en los elementos del espacio, del tiempo, de la iluminación, del volumen, entre otros, y que Eisenstein los llama “tipos
de conflicto” (puramente formales):3
CONFLICTO GRÁFICO:
El conflicto gráfico es un conflicto de líneas: conflicto de líneas paralelas, perpendiculares,
oblicuas, entre otras.
1 Término acuñado por la revolución en la Unión Soviética. 2 La forma del cine. Pág. 53
3“Esta lista es de los rasgos principales dominantes. Se comprende naturalmente que se presentan
“Cuando el niño herido en la cabeza se desploma en la escalera, su cuerpo corta las líneas
oblicuas de los escalones según una diagonal opuesta”4.
5
CONFLICTO DE PLANO:
Es un conflicto generado por el mismo encuadre como tal. Dentro del mismo movimiento de cámara. En donde hay elementos más relevantes que otros del fondo. Dentro del mismo
plano hay diferentes elementos en diferentes planos. O un objeto que se mueve y tapa otro objeto.
6
CONFLICTO LUMINOSO:
La luz utilizada como un elemento del plano. Las sombras y la proyección de la luz en un determinado espacio del plano. Conflicto entre el espacio muy iluminado y el que no está iluminado dentro del mismo plano.
CONFLICTO DE VOLÚMENES:
El conflicto de volúmenes consiste en poner en el plano elementos que “choquen” por la diferencia de sus dimensiones.
CONFLICTO ESPACIAL:
El conflicto espacial dentro del plano está determinado por la distancia entre los objetos dentro del plano, la profundidad que generan las líneas. Es decir, por los elementos formales dentro del plano que determinan el espacio dentro del plano.
7
1.2.4.2 EL MONTAJE
“La cinematografía es, en primer lugar, y sobre todo, montaje”.1
Sergei Eisenstein es conocido como el padre del montaje. Pues además de haber escrito toda una teoría sobre el montaje, lo llevó a la práctica como director de cine en la Unión Soviética.
Sus películas, especialmente el Akorazado Potemkin, han sido trascendentales para el lenguaje del cine universal, gracias a la teoría de la forma dialéctica.
Para Eisenstein, “el montaje es una idea que surge del choque de dos tomas independientes
–tomas incluso opuestas una a otra”2.
La base fundamental del cine es el montaje. Desde su mirada dialéctica a la forma del cine, el montaje es la organización de los planos de la película. De este orden depende el sentido
y la estructura del film.
Y ese montaje debe realizarse a partir de conflictos entre planos. Para él, casi matemáticamente, el montaje debe ser constantemente conflicto de planos. Así, dialécticamente un plano que se contrapone a otro plano, generan una atracción y una reacción en el proceso mental del espectador.
Esa exposición coordinada y orgánica de todos estos elementos que van a fluir dentro de la narración conducida por el montaje, no se obtiene por la continuidad sino por el choque, por el conflicto, por la colisión. Y esa colisión es comprensible, asimilable y racionalmente aceptable en la medida en que se basa en el efecto Kuleshov. El cuál consiste en:
Un plano de un sujeto X en cierta actitud, un plano seguido al anterior de un elemento o sujeto Y, y otra plano del mismo sujeto X, genera un cambio en la lectura del espectador.
Es decir, la asociación de imágenes condiciona el sentido.
Los siguientes planos los saqué de un documental “Hitchcock y el montaje”, en donde el
1 La forma del cine, pág 33.
director británico explica el efecto Kuleshov.
La mirada del hombre junto con la imagen de la mujer y su hijo genera la idea de un hombre
1 2 3
1 2 3 3
“Actualmente el filme, por medio de sus imágenes visuales, produce un poderoso efecto sobre las personas y ha alcanzado merecidamente uno de los primeros lugares entre las artes. Se sabe que el medio básico (y el único) que ha dado semejante fuerza poderosamente
efectiva al cine es el MONTAJE”4.
En otras palabras, el montaje dialéctico es la organización de los planos de tal manera que se genere un choque plano tras plano. Así, un plano que se yuxtapone a otro plano genera un concepto abstracto en el espectador y así sucesivamente durante toda la película.
3 Imágenes sacadas de documental sobre el montaje: Hitchcock y el montaje en el siguiente link:
http://www.youtube.com/watch?v=2FoYrmNICYc
Las siguientes imágenes las saqué del inicio de la película de Eisenstein “La Huelga”. Son
un ejemplo de cómo cada uno de los planos, que fue armado formalmente y pensando conflictos internos también dentro del plano, al sucederse por otro plano (en el montaje), genera en el espectador una idea.
1 2
3 4
En este caso vemos en el plano 1, la chimenea de una fábrica, en el plano 2, al dueño de la fábrica, en el plano 3, los trabajadores apurados, en el plano 4, nuevamente el dueño de la fábrica.
Hasta aquí, estos cuatro planos ya generan una idea en el espectador. Por lo menos con esto cuatro planos independientes, al ser unidos ya tenemos la idea de que hay una fábrica, el dueño supervisando a los trabajadores, los trabajadores están de afán y el dueño viendo cómo funciona su fábrica. Así que la idea abstracta que se genera en el espectador, a partir de esta organización de planos, podría ser, por ejemplo, “el dueño está menos apurado que
los trabajadores”.
Y estos son tan solo los 4 primeros planos de la película.
En este sentido, el montaje es el nervio del cine; y “determinar la naturaleza del montaje es resolver el problema específico del cine”5.
Los siguientes planos los saqué de la secuencia de la película “Iván el terrible”6 en donde “el tirano” da la orden de ejecutar a los trabajadores que ya tienen amarrados.
1 2
3 4
5 6
7 8
9 10
En esta secuencia de planos podemos ver cómo el montaje le va dando sentido a la película. En este caso, incluso cinematográficamente, se hubiera podido mostrar la misma ejecución con dos o tres planos7. Pero Eisenstein, a través de la composición propia de cada plano y la yuxtaposición de una imagen sobre la siguiente, genera atracción, genera en el espectador resultados, ideas abstractas que son irrepresentables pero son el resultado dialéctico del montaje. Sobre todo el paso de un plano a otro genera conflictos en la forma de cada plano, no solamente por la composición de los planos, pues el montaje determina el ritmo con la frecuencia y el tiempo que tiene cada plano antes de pasar al siguiente. Pues entre más planos haya en menos tiempo de la película, el ritmo de la película es más rápido y, por ende, hay más conflictos.
“Los conflictos entre encuadres son los más evidentes y también los más impactantes, porque se benefician de la colisión óptica, energética, física e intelectualmente sorprendente, turbadora o trastornadora, que el montaje produce entre los planos”8.
7 En este fragmento de la secuencia, en donde hay 10 planos tan solo pasan 18 segundos.
1.2.4.3 EN LA ESTRUCTURA NARRATIVA
Desde los inicios de la Unión Soviética, los líderes de la revolución le dieron al cine una gran trascendencia, pues se consideraba que este arte era la herramienta más poderosa para que el pueblo comprendiera y se apropiara de los ideales de la revolución. Por este motivo, el cine fue objeto de estudio por varios directores soviéticos que buscaban encontrar las máximas potencialidades de este arte y ponerlas al servicio del Socialismo – Comunismo.
Eisenstein formuló la teoría del montaje soberano en la que todas las piezas de la película apuntan a dejar en el espectador una idea muy clara y puntual, que tuviera la
potencialidad de moldearlo.
Por ello para Eisenstein era tan importante el significado. Y por ende, no es solamente formalismo lo que propone.Todo lo que él construye a nivel formal y al dialectizar el cine, es para entregarle al público un mensaje que signifique algo, que diga algo, que
tenga un sentido. Pues el significado terminará, en últimas, siendo lo que el “todo” de la
película va a transformar al espectador.
En ese sentido, la importancia que le da Eisenstein a la “idea” en el cine es fundamental
para poder entender el esquema narrativo que formuló.
La “idea”, para Eisenstein, es la característica común en las distintas etapas de la cultura. Para el cristianismo, por ejemplo, lo fundamental es el “alma”; para Marx es la lucha de clases; para Kant es la cosa en sí; para Freud es la lívido, la energía sexual; para Eisenstein es EL TEMA (ej: la revolución, el capitalismo, la tiranía, la esclavitud,
la explotación).
Para la sociedad soviética la idea es la revolución;
por consiguiente, para hacer una película con el fin de transformar al espectador, siempre hay que partir del descubrimiento del tema. Solo a partir de ahí se puede derivar la construcción de la película. Cuando se tiene el tema, ya existe un norte, pues la película debe construirse a partir de unos principios que sean lógicos y artísticos. Y para que haya en el arte principios lógicos y artísticos Eisenstein crea una teoría. Una teoría que tiene una relación lógica con todos estos principios que ha venido construyendo.
genera); 2) el argumento (¿cómo desarrollo esta idea? La desarrollo a través de un argumento); 3) el tono (a ese argumento hay que darle un tono. Un color. Un estilo. Que puede ser épico, dramático, poético, cómico, etc.); y 4) el carácter (la obra debe portar un cierto carácter. Una Posición. La idea qué promueve. Ej: Carácter de lo revolucionario, de lo reaccionario, filosófico, reflexivo, etc.).
El montaje soberano es la teoría que relaciona dialécticamente la parte con el todo. Cada pieza de montaje, cada plano, cada secuencia, desde la unidad más pequeña que es el plano, pasando por la escena, pasando por la secuencia, pasando por el acto, tiene que
existir como representación particular del tema general.
Cada una de las partes no puede existir aisladamente sino como representación particular del tema general. Es como una cadena de producción de sentido que se logra a través de la yuxtaposición de los planos para lograr la exposición coordinada y orgánica de los elementos que constituyen la película: tema, contenido, la trama, la
acción y el movimiento.
Aunque Eisenstein se opone al cine de Hollywood, como lo he mencionado anteriormente, y rompe con ciertas reglas del cine clásico, especialmente el uso del montaje limitado simplemente como herramienta descriptiva que consistía en la unión sucesiva de varios planos, mantiene otras muy firmemente, como lo es la estructura narrativa aristotélica.
- LA ESTRUCTURA DE EISENSTEIN TIENE 5 ACTOS (ARISTOTÉLICA)
PLANTEAMIENTO PRIMER ACTO
NUDO
SEGUNDO ACTO TERCER ACTO CUARTO ACTO
DESENLACE QUINTO ACTO
La película se presenta como una crónica de acontecimientos pero nos impresiona como un drama y la clave de esto es que existe una unidad orgánica en la composición de la película. Eisenstein construye la película a través de un canon unificado, una misma
La unidad dialéctica atraviesa toda la película y cada una de sus partes. Cada acto (aristotélico) está dividido en dos partes. Y esas dos partes están divididas por un punto de ruptura, o una cesura. Lo cual produce una transición dentro de ese acto, una transición tanto para un modo narrativo diferente, como un ritmo diferente, como un acontecimiento diferente, pero sobretodo PARA UNA CUALIDAD OPUESTA. Si esto tiene un cierto valor a partir del punto de giro, pasamos a una valencia o cualidad opuesta; es decir, dentro del acto hay dos opuestos a nivel temático, a nivel narrativo, a nivel del suceso que se narra, a nivel dramático.
Acto1 Acto 2 Acto 3 Acto 4 Acto 5
Incluso como él está trabajando con procedimientos matemáticos y artísticos, ese punto no lo dejó al azar. Se remite a la antigüedad, a lo que se llama la “regla de oro” o la
Proporción áurea que consiste, groso modo, en la proporción natural de los elementos. La naturaleza al producirse, se suele manifestar según unas proporciones. No es el caos.
Todo tiene un cierto orden.
Que para dividir una cosa en dos partes, su punto de inflexión, de separación, de división, no es el punto medio sino que tiene una proporción distinta. Las hojas de los arboles (por ejemplo) y el rostro humano, se dividen según la
proporción aurea.
La siguiente es la ecuación que presentan las diversas definiciones sobre la proporción áurea.
1
1“
Se trata de un número algebraico que posee muchas propiedades interesantes y que fue descubierto
En términos más cercanos a lo que nos interesa, en el cine, en un actode “extensión 2” el punto de corte en la línea de tiempo debería ser en 1,618…
………...
.
2………..
.
1,618Con la oposición de las dos cualidades dentro del acto, es importante resaltar que el conflicto dialéctico genera una síntesis entre esas dos cualidades y esa síntesis Eisenstein las va a asociar al triunfo de la revolución, a la victoria. A partir de esta teoría se puede comprender mejor en qué punto de la película, el
espectador debe sentir una emoción en cada acto.
Pues Eisenstein, después de pensar la dialéctica en el plano, en el montaje y en la estructura narrativa, va llevando al espectador, primero a una atracción visual y luego a una emoción generada por la síntesis entre el choque de las dos cualidades opuestas de cada acto para que, posteriormente, al cerrar la obra cinematográfica, haya un
espectador sacudido.
Aquí radica la importancia del cine en el posicionamiento del sistema socialista. De sacudir a un pueblo, en su mayoría analfabeta, y darle una invitación a que se vuelva solidario con la revolución. Pues la obra cinematográfica está consumada ideológicamente porque todas las síntesis son un canto a la victoria; el destino de la síntesis es revolucionario, pues en cada síntesis de cada acto está asociada al triunfo revolucionario.
1.2.5 Análisis de la forma dialéctica de fragmento de “Octubre”
Sinopsis Octubre:
Con motivo del décimo aniversario de la Revolución de Octubre, esta es la tercera película más importante de Sergei Eisenstein, una maravillosa reconstrucción de los acontecimientos ocurridos desde Febrero hasta Octubre de 19171.
El análisis de la secuencia que abre la película consiste en descubrir conflictos formales en algunos de los planos más representativos de la secuencia. Posteriormente un análisis de la secuencia a nivel del montaje. Primero desde el punto de vista formal, con conflictos gráficos, de iluminación, de volúmenes y la yuxtaposición de un plano sobre otro. Y posteriormente a nivel conceptual, la idea intelectual que quiere transmitir Eisesntein con este formalismo dialéctico.
A B C
1
2
3
4
5
6
7
9
10
11
12
13
A B C
15
16
17
18
En esta secuencia, para generar los conflictos de plano y de montaje, Eisenstein utiliza elementos que hacen parte del espacio y, por supuesto, de la narración. Hace un juego de conflictos con esos elementos. Cuerdas, armas largas, la escalera, las palas oblicuas (B18 – A12), formas ovaladas (A2 – A4 – B4 – A5), cruces (C2 – C16 – A17 – C17 – B19) entre otros.
Cabe aclarar que el orden de los planos de ésta secuencia están de izquierda a derecha (por filas).
LOS CONFLICTOS DE LA SECUENCIA:
A nivel de plano:
En los conflictos de plano encontramos elementos más relevantes que otros. Varios
elementos en distancias diferentes.
Ver planos:
C18: El contrapicado hace que veamos la base en donde está el emperador más cercana, más grande y el emperador más pequeño, más distante (también es un conflicto de volúmenes).
A5 - A4: Vemos, por la misma distribución del lugar que muestra el plano, que hay elementos ubicados en diferentes sectores del plano con distancias que los separan. C2: en este plano vemos, en primer plano la estatua del emperador y, al fondo, vemos, al
parecer, la cúpula de una iglesia, con cruces en el techo.
A14: Un primer plano de la cara de la estatua y, al fondo, una cruz. Otros ejemplos: A17 – C2 – A19
Iluminación
B5: Este plano muestra claramente un conflicto de iluminación. Sombras, lugares muy oscuros y, en la pierna de la estatua del emperador llega luz directa.
A7: En este plano vemos la silueta oscura del revolucionario cuando sube la escalera.
C12 – C13: Vemos un conflicto de iluminación. La cara del emperador refleja luz y el fondo está oscuro.
Espaciales
A4– B4 – C4 – A5: Podemos ver con facilidad la distancia entre los objetos. Y profundidad de campo cuando la gente está subiendo las escaleras.
Volumen
C8: la cabeza del revolucionario se ve diminuta con respecto a la cabeza de la estatua (metafórico).
B17: Por ser contrapicado, tenemos un conflicto dentro del plano, con la base muy grande y el emperador más pequeño. Este conflicto dentro del plano, en el montaje también genera un choque con los planos en los que vemos al emperador muy grande (ver: A1, B7) otros ejemplos: A7 – B6 - B2
Gráfico
B5 – A6 – A7 – C7: Cuando vemos los planos en donde aparece la escalera, generalmente hay conflictos gráficos. La misma escalera tiene líneas paralelas y perpendiculares. C11 – B11: Las armas generan líneas paralelas.
A10 – A11: Las cuerdas generan líneas paralelas y perpendiculares.
A19: Cuando la estatua del emperador cae, la silla y la base generan un cruce perpendicular de las líneas.
Montaje:
La secuencia comienza con la imponencia de los planos de la estatua del emperador, posteriormente vemos cómo toda la multitud revolucionaria corre hacia la estatua, montan una escalera y amarran cuerdas en todas las extremidades de la estatua del emperador.
Comienzan a halar hasta que, por fin, tumban la estatua.
Básicamente eso es todo lo que pasa. La masa tumba una estatua. Muy importante en esta
secuencia son las metáforas que utiliza Eisenstein.
perspectiva podría hasta verse toda la acción de tumbar la estatua. Sin embargo, podemos percibir claramente el montaje dialéctico. Por la composición de los planos. Los conflictos
entre los elementos gráficos, de iluminación, de espacio.
Adicionalmente, a nivel de montaje, los planos no solamente están organizados para contar narrativamente el evento simbólico de tumbar una estatua; la forma como está organizada esta secuencia genera atracción. Y genera varios conceptos con la utilización de metáforas y acciones no metafóricas también. La estatua del Emperador de Rusia Alejandro III siempre aparece en contrapicado (C1 – A1 – C2 – A3 – B7, entre otros). Muestra la
imponencia y el poderío.
A2: una analogía de que el emperador domina “el mundo en la mano”.
El plano del emperador que lleva en su mano un bastón que representa poder (B7 – B2), se contrapone a los planos en los que la masa “es la que tiene el poder”, cada uno tiene en la mano un arma en la misma dirección hacia la que apunta el bastón del emperador (C11 –
B11 – B18 – A12).
La caída de la cabeza del emperador (C12 – C13). Nos podemos dar cuenta que en estos planos, la cabeza cae. Pero posteriormente vemos la estatua aún con cabeza ver C13 – C14. Son indicios metafóricos que anuncia su caída.
Si vemos seguidos en orden los siguientes planos:
A18 – B18 – C18 – A19 – B19, podemos ver una metáfora. Las armas del pueblo levantadas apuntando como el bastón del emperador y luego la estatua del emperador cayendo totalmente del trono. El poder de la multitud. Además no hay un personaje principal, todos son los protagonistas de la revolución. Un concepto político comunista en el montaje y los planos.
1.4 LA DIALÉCTICA EN EL CINE LATINOAMERICANO DE GLAUBER ROCHA
Ideas viejas lenguaje retórico Ideas nuevas lenguas dialécticas. Glauber Rocha1
Todo el aspecto formal dialéctico eisensteiniano, explicado anteriormente, dio un aporte al cine mundial de manera contundente y significativa. Pues a partir de la propuesta de Eisenstein, directores de todo el mundo comenzaron a apropiarse del método y a utilizarlo en las diferentes obras cinematográficas. De hecho, a partir de este estudio sobre la dialéctica cinematográfica, he podido identificar el legado eisensteiniano en obras audiovisuales como video clips, o en el mismo cine en películas de Disney, por ejemplo y, en general, en diferentes directores contemporáneos.
Sin embargo, esta apropiación formal tiene que ver con la percepción del montaje y una aplicación de ese tipo de montaje en las películas. Pero con un análisis ausente acerca de las potencialidades de ese montaje como herramienta de transformación social. En el caso de Europa, Jean Luc Godard toma esa dialéctica para su cine. Y en Latinoamérica, Glauber Rocha, que genera todo un movimiento cinematográfico en Brasil
y le da una estética propia al cine latinoamericano.
Para Glauber Rocha, la influencia del formalismo dialéctico de Eisenstein es muy fuerte. No solamente habla constantemente del cine dialéctico en el libro editado por el MALBA
sobre su obra política y pensamiento: “Del hambre al sueño”; que compila una buena parte
de los ensayos, apuntes y cartas que escribió a lo largo de su vida teórica y práctica cinematográfica, sino que en sus películas podemos ver el aporte eisensteiniano desde el
plano, el montaje y la “subversividad” de su ideología política.
Sin embargo, con su propia estética Glauber Rocha dialectiza sus escenografías, las formas de los planos, los conflictos espaciales, gráficos dentro del plano, plásticos, luminosos,
1Artundo, Patricia Tr., EYZENSTEIN Y LA REVOLUCIÓN SOVIÉTICA, Glauber Rocha, del hambre al
ideológicos, de tonalidad y, por supuesto, la dialéctica en el montaje es muy visible. Pues constantemente vemos un juego de contradicciones entre los planos.
“En el Cinema Novo2todo estaba integrado: “tanto la discusión era una síntesis entre el discurso de contenido y de forma”3.
Sin embargo, en este trabajo de grado, me interesa Glauber Rocha en dos aspectos fundamentales. El primero, porque toma la dialéctica de Eisenstein y le da su propia interpretación y utilización, en el sentido en el que no aplica literalmente los conceptos de Eisentein sino que los coge, los transforma y hace un cine con un discurso propio a partir de esos conceptos. En segundo lugar, porque Rocha es el personaje, en toda la historia del cine latinoamericano, más visible en el descubrimiento del potencial social y político que tiene el cine y que tiene la dialéctica en el cine. Él aplica el formalismo eisensteiniano, a su
propia manera y en un contexto latinoamericano.
Es decir, Glauber Rocha es el director que más se acerca a responder el planteamiento general de mi tesis; el cine dialéctico como herramienta de transformación social. Pues hace un énfasis político – social, muy claro para el contexto específico del continente latinoamericano.
“Sus textos sobre Godard y la Nueva Ola francesa, o sobre la riqueza formal y aportes a una estética cinematográfica que permitiera implícitos resultados didácticos sin didactismo, y la explosión de una épica en el cine latinoamericano que Glauber apreciaba en la obra de Eisenstein y en sus trabajos teóricos desde muy temprano y también más tarde en reflexiones y entrevistas”4.
Glauber Rocha no solamente maneja un cine formal dialéctico sino que le da dialéctica a las historias, a los personajes, a las situaciones, a los lugares. Crea conflictos entre el pobre y el terrateniente, entre el poderoso y el sometido. Rocha se apropia de la dialéctica en un contexto particular. Así como lo hace Godard en la Nueva Ola Francesa. Pero no es una aplicación exacta. No vamos a encontrar lo mismo en
2 El nombre del movimiento cinematográfico de Glauber Rocha.
3Glauber Rocha, Cinema Novo, extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe”.
4 Artundo, Patricia Tr., Un sueño compartido (Alfredo Guevara), Glauber Rocha, del hambre al sueño: obra,
Glauber Rocha como en Eisenstein. La dialéctica que aplica Rocha tiene su propia propuesta.
Lo interesante en Glauber Rocha es cómo de la dialéctica se deriva la expresión de una idea política.
“Mi estilo de filmar está completamente ligado a la cultura popular brasilera, del que son considerados símbolos y alegorías; no son abstracciones, pero son expresiones de elementos de la cultura popular. Es un cine realizado sobre el pueblo y con la colaboración cultural del pueblo, que expresa
los mitos más profundos del pueblo latinoamericano, heredado de la cultura negra, de la cultura india, por la moral del pueblo que no es la moral burguesa, por la imaginación visual, por la arquitectura, los trajes.”5.
La dialéctica es violencia a la percepción, violencia formal y, en ese sentido, el principio fundamental de cine de Rocha es la violencia; en sus personajes, en sus historias y en la forma, porque la forma de Glauber Rocha asume el principio de la dialéctica. “la más noble
manifestación cultural del hambre es la violencia”6.
De tal manera que la dialéctica del director brasilero, está ligada a la violencia en las acciones de los personajes, pero también en la forma en que él muestra esas acciones de los personajes.
“La cámara se tiene que trabajar como un instrumento musical, el montaje, como la batería. Se tiene que entender al cine como la cámara escribe, canta baila. El montaje es un ritmo. No hay leyes para eso”7.
De tal manera que Glauber se apropia de la forma del plano, del montaje, y encuentra una
“forma dialéctica propia” en el sentido en que hace, incluso, sus propias propuestas acerca
del conflicto cinematográfico.
5Glauber Rocha, extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe”.
6 Artundo, Patricia Tr., Glauber Rocha, del hambre al sueño: obra, política y pensamiento, Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, 2004, pág. 40
“El cine está ligado a la política, siempre. Para nosotros siempre fue eso. Siempre estuvimos en Ministerios y Cuarteles, en las puertas de fábricas, en universidades”8.
Es ese discurso político que hace del cine de Glauber Rocha una potencia de transformación social en el sentido en que utiliza el método dialéctico y le habla al espectador latinoamericano y al espectador internacional (a través de los festivales en los que sus películas fueron seleccionadas) acerca de la realidad latinoamericana. Una realidad política y social que, según él mismo, es una realidad de hambre. El hambre como
característica general de los pueblos latinoamericanos.
Su política, incluyente con los excluidos, hace que el cine permita reflexiones profundas en el espectador sobre la realidad latinoamericana.
“La raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser comprendidas como, única fuerza desarrollada de este continente. Nuestras clases media y burguesa son caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras”9.
Es Glauber Rocha quien se atreve, desde la independencia de su cine, a transgredir el discurso clásico de Hollywood. Pues para él, el cine latinoamericano, desde un contexto tan particular como el de esta región, debe tener su propia forma de contar la realidad. “El
cine de Glauber Rocha, como buen cine del 60, es un cine provocador, polémico. O sea,
poético”10.
Sin embargo, Rocha, con su pensamiento y con su cine, va mucho más allá de la mera expresión de determinadas ideas políticas. “El cine no es visto por Rocha simplemente como una herramienta para expresar ideas políticas o para denunciar realidades concretas; lo político del cine no está en su capacidad de representar algo exterior a él mismo. Si el cine es político es por su particular construcción formal ligada directamente a
sus medios de producción”11.
Es decir, una construcción formal, desde la dialéctica cinematográfica.
8Glauber Rocha en “Polytica e Poetyca”, extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe
9Artundo, Patricia Tr., Estética del sueño, Del hambre al sueño, Glauber Rocha, del hambre al sueño:
obra, política y pensamiento, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, 2004, pág. 46
10 Extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe”.
Una dialéctica utilizada en su discurso político sobre Latinoamérica. Sobre su visión histórica acerca de la realidad de los pueblos latinoamericanos. Por eso su cine llega al
espectador para denunciar y “abrir los ojos” del latinoamericano. Y, por supuesto, de presentar, con la violencia de sus imágenes, realidades que chocan en tanto presenta dos lados opuestos de la sociedad.
Un cine dialéctico utilizado en una búsqueda constante de transformar al espectador. Transformarlo en el sentido en que el espectador se encuentra con una realidad social contada a través de de la dialéctica, a través de una dinámica con la que el ser humano se
está construyendo todo el tiempo.
El cine dialéctico presenta, en su forma, una misma dinámica del ser humano.
“Para Eisenstein, de acuerdo a los postulados del materialismo dialéctico, el mundo funciona por una permanente dinámica de contradicciones. Siguiendo a Hegel, podríamos afirmar que el Ser mismo es dialéctico, lo que determina todas las dinámicas de lo real. Ahora bien, lo propio del pensamiento de Eisenstein es afirmar que si el mundo es dialéctico, la obra de arte que trate de dar cuenta de él debe funcionar también
dialécticamente”12.
