ANÁLISIS DE LA SUITE BWV 996 DE JOHANN SEBASTIAN BACH
PRESENTADO POR: LEÓN CANTOR PABLO YESID
DIRECTORA DEL PROYECTO: SONIA DIAZ SALAS
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA DEPARTAMENTO DE MÚSICA
1 INDICE
1. Introducción Pág. 2
2. Marco histórico Pág. 3
3. Análisis Pág. 6
3.1Preludio Pág. 6
3.2Allemande Pág. 11
3.3Courante Pág. 14
3.4Sarabande Pág. 17
3.5Bourrée Pág. 20
3.6Gigue Pág. 22
3.7Conclusión Pág. 25
2 INTRODUCCIÓN
Para el presente ejercicio académico, he seleccionado como tema el análisis de la suite en Mi menor BWV 996 de J.S Bach; tomando como punto de partida aspectos históricos y teóricos que son fundamentales para abordar el estudio de esta obra musical.
Desde esta perspectiva, nos sumergiremos en un periodo con grandes acontecimientos históricos. Este periodo llamado Barroco data desde finales del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII. Los conceptos técnicos y artísticos desarrollados en este periodo se extendieron en los siguientes 100 años por toda Europa e influyeron de manera sustancial en la concepción del pensamiento artístico moderno.
3 MARCO HISTORICO
El arte Barroco se contextualiza en una época con grandes conflictos religiosos y sociales. El humanismo en Europa occidental se desarrolla como un ideal donde el hombre se ve a sí mismo como un individuo pensante, que puede ver su entorno desde una perspectiva científica y por ende, adquiere cierta libertad y poder sobre una figura divina. De este modo, la ciencia y la razón transforman los valores religiosos y filosóficos concebidos durante el Medioevo, así como las características y particularidades del arte y la arquitectura. Es importante aclarar que al referirnos al Barroco, hablamos primordialmente de una corriente artística, con características técnicas particulares pero que mantiene corrientes sociales y filosóficas propias del Renacimiento.
El Renacimiento desarrolló la idea de la humanidad, característica de todo el pensamiento moderno a partir de entonces. A pesar de que es en su mayor parte una idea no teológica, es continuación directa de la tradición religiosa grecoromana y judeocristiana. En esta idea, se interpreta el hombre en su talidad natural. Se trata de un pensamiento específicamente renacentista. El hombre es como es, y la misión que se le ha encomendado es desarrollarse plenamente. El ideal de hombre renacentista es un hombre universal, la realización polifacética, acabada y equilibrada de la humanidad en cada individuo. Cada individuo representa la humanidad entera, y la misión del hombre es desarrollar la humanidad en sí mismo. (Fromm, 1998: 74).
El humanismo marcaría el inicio de una sociedad moderna, que conllevaría a la separación de poderes y a una mayor tolerancia en el culto cristiano. Surgieron científicos y matemáticos importantes, dentro de los que se destacan Isaac Newton y Galileo Galilei. Estos acontecimientos, entre otros, hicieron parte de una perspectiva racional que influyó en aspectos formales y estructurales de la música, e hicieron parte del contexto histórico de compositores como J.S Bach y Häendel.
4 influyó en aspectos particulares de su producción artística. En Alemania e Inglaterra, Häendel realizó una extensa producción de oratorios y óperas que abarcó múltiples estilos nacionales.
J.S Bach nace en Alemania el 21 de marzo de 1685 dentro de una familia con tradición luterana que mantuvo una costumbre musical por varias generaciones. El primero de la familia Bach que se involucra en este oficio es Vitus Bach, quien fue panadero de profesión y ejecutaba la Cítara. Posteriormente, tras 7 generaciones, 70 miembros de esta familia se dedicaron a la música.
Vitus Ba h, u pastele o de Hu g ía tuvo … ue hui de Hu g ía de ido a su lute a is o. Por eso … se fue a Ale a ia o o halló suficiente seguridad para la práctica de la religión lutherana en Turingia, se instaló en Wechmar, cerca de Gotha, donde siguió ejerciendo su profesión de pastelero. Su mejor pasatiempo era un citarino que se llevaba consigo al molino para tocarlo mientras se molía el trigo. (¡Sí que debían de sonar bonitas las dos cosas a la vez! … Y éste fue el origen de la música entre sus descendientes. (Neuman, 1963: 255).
El pensamiento luterano, hace parte fundamental de la postura teológica de J.S Bach. Esta perspectiva cristiana protestante hizo parte del desarrollo de su obra musical. El constante uso de las himnodias re elaboradas por Lutero expuestas en las cantatas de Bach, son un ejemplo de esta influencia. No obstante, se habla oficialmente de un periodo estilístico que inicia en 1717 y finaliza en 1723, en el cual J.S Bach elaboró música profana. Durante este periodo, Bach se encontraba en Köthen escribiendo las suites orquestales y para Violonchelo. Sin embargo, hubo otro periodo que data entre 1708 y 1723 en cual escribió las Suites para Laúd.
5 Sin embargo, durante este periodo, fue frecuente agregar danzas no tradicionales. Las danzas básicas son las siguientes:
Allemanda Courante Zarabanda Gigue
In a general sense, any ordered set of instrumental pieces meant to be performed at a single sitting; during the Baroque period, an instrumental genre consisting of several movements in the same key, some or all of which were based on the forms and styles of dance music. (Fuller, 2011, GMO).
J.S Bach compuso 45 Suites, 4 de ellas para Laúd y 6 para Violonchelo. Posteriormente, se realizaron transcripciones para Guitarra de las suites escritas para los instrumentos nombrados anteriormente. No obstante, dadas las similitudes técnicas y morfológicas entre la Guitarra y el Laúd, es más usual la interpretación de la música para Laúd en la Guitarra.
6 ANÁLISIS
La Suite No. 1 BWV 996 en Mi menor de J.S Bach, ha sido una de las obras más importantes en el repertorio para Guitarra clásica. Esto se debe a su popularidad en el ámbito profesional guitarrístico y a su riqueza técnica e interpretativa. De esta obra no se conoce el manuscrito original. Sin embargo, existe una transcripción realizada por J.L Krebs que ha sido de vital importancia para la realización de otras transcripciones.
Esta Suite consta de 6 danzas organizadas de la siguiente manera:
1. Preludio: Presto 2. Allemande 3. Courante 4. Sarabande 5. Bourree 6. Gigue
Preludio
El preludio, es una obra introductoria que generalmente se desarrolla a modo de improvisación. Por ende, es posible encontrar gestos melódicos que propicien cierta libertad interpretativa, sin que se vea afectada la continuidad del discurso sonoro. No hay parámetros establecidos que indiquen la métrica o el carácter de un Preludio; a diferencia de las otras danzas de la suite que mantienen tempos y métricas determinadas.
7 (Diagrama de forma del Preludio)
La sección A contiene dos partes que contrastan por el tipo de tratamiento técnico que se le da al motivo. Es decir, que del compás 1 al 5 el motivo se presenta de manera reiterada y se desarrolla una secuencia y un moto-ritmo. Después de una cadencia en el c. 5 se utilizan otros recurso de composición. Es preciso explicar, que en esta secuencia se está generando un patrón en el modo como se abordan las notas no estructurales. Este patrón incide en la manera como se aborda las notas de paso en otros pasajes. El patrón es el siguiente: nota de paso, apoyatura, escape y se repite nuevamente.
(Compás No. I – Preludio)
La secuencia mencionada anteriormente se caracteriza por el constante uso de acordes en primera inversión; por ende, prima la melodía sobre la armonía. Esta técnica llamada fabordón es usual encontrarla en la música del Renacimiento y el Barroco.
8 La segunda parte de la sección A, se caracteriza por tener breves gestos cadenciales. El primero de ellos se estructura en una escala descendente que se dirige hacia un acorde en Mi menor. Este gesto, se puede interpretar como una reducción rítmica del motivo, puesto que ambos están estructurados en la misma escala. El siguiente gesto cadencial que llamaremos b, mantiene la misma figuración rítmica de la cadencia expuesta en el c. 5. Los gestos cadenciales mencionados, serán un patrón determinado en la elaboración de las siguientes cadencias y elaboraciones temáticas. Un ejemplo claro en la elaboración de una cadencia a partir de las figuraciones rítmicas del gesto b, se encuentra en el c.15, donde se configura la cadencia de la primera sección sobre un pedal en V.
(Compás No. V – Preludio)
(Compás No. XIV – Preludio)
9 El motivo expuesto en la sección B es anacrúsico y al igual que el motivo expuesto en la primera sección, se estructura en el primer tetracordio de una escala menor. Esta idea musical es expuesta 32 veces en esta sección. J.S Bach hace uso de múltiples recursos de composición, dentro de los que se destaca la retrogradación del motivo y el over-lap.
(Compás No. XVI – Preludio)
A partir del c. 22, algunas de las entradas del sujeto se encuentran retrogradadas. Este proceso culmina sobre una semicadencia en Mi menor en el c. 31. No obstante, a partir de esta cadencia, se expone el motivo de manera más estrecha y sobre un registro grave. Posteriormente, en el c. 35 el contrapunto se invierte y se produce un over-lap entre cada una de las presentaciones del motivo. Estos sucesos generan tensión a nivel contrapuntístico, lo que determina el inicio de la zona aurea del preludio. Luego, desde el c. 46, la textura es más grande y el ritmo armónico se acelera. En el c. 54 se plantea una cadencia auténtica imperfecta, que tiene como objeto seccionalizar y generar una simetría entre dos secciones específicas. Es decir, que desde el c. 35 a 54, hay una longitud de 20 compases y desde el 54 hasta la última cadencia de 21 compases. Estas dos secciones simétricas, se caracterizan por el constante cruce de voces. Sin embargo, el total de entradas del motivo en la sección del c. 54 hasta la última cadencia es mayor en comparación con la otra sección.
10 Desde el inicio de la sección B hasta la semicadencia del c. 31, hay una serie de modulaciones a Mi menor, Sol mayor y viceversa. Estos dos centros tonales mantienen la misma longitud durante esta sección. Es decir que la tonalidad de Mi menor se prolonga cada tres compases, la tonalidad de Sol mayor se prolonga cada 5 compases y se reitera el proceso. Este es un patrón muy particular en comparación con otros procedimientos desarrollados en esta sección, lo que genera contraste a nivel tonal. Posteriormente, hay una relación tonal en espejo entre las dos siguientes partes de la sección B. La primera parte que inicia en la semicadencia del c. 31 y finaliza en la cadencia auténtica imperfecta del c. 54 tiene los siguientes centros tonales: G-Em-Am-G. Desde el c. 54 hasta el c. 69, se exponen los siguientes centros tonales: G-Am-Em-G. Esta relación en espejo también genera tensión.
En la sección A, desde el punto de vista interpretativo, hay que tener en cuenta la digitación y articulación del motivo. Esto con el fin de generar un discurso sonoro claro, donde se respete el fraseo y la respiración. Es importante tener en cuenta que en el c. 4 existe una articulación mucho mayor. Esto se debe a un cambio en el registro que demarca la presentación del motivo. A nivel dinámico, se sugiere realizar un crescendo desde el c. 1 hasta el c. 4 que refuerce el movimiento descendente del motivo y sus respectivas fragmentaciones.
En los gestos cadenciales estructurados a partir de una escala menor descendente; se recomienda realizar un ataque seguro en la primera nota de cada gesto. Esta herramienta garantizará la dicción y dirección de la escala. Por otro lado, es posible realizar un crescendo dirigido hacia el acorde de tónica de cada gesto cadencial. Esto mantendría una coherencia con el recurso interpretativo planteado desde el c. 1 hasta el c. 4.
A partir del c. 11, se acelera el ritmo armónico. Esto genera una tensión que se anticipa a la llegada de la semicadencia del c. 16. Desde la interpretación, es importante realizar un contraste dinámico que afirme lo que sucede armónicamente. Por otro lado, se recomienda respetar la figura rítmica de corchea con puntillo y semicorchea; con el fin de mantener la estructura rítmica de esta sección.
11 El stretto del c. 31 se expone sobre un registro grave y la relación interválica que existe entre los motivos del stretto es más pequeña. Estos sucesos requieren una conciencia técnica que sea propicia para la articulación de los motivos. Por ende, es posible tocar un poco más cerca del puente durante este pasaje y mantener la conducción del bajo con el pulgar. Por otro lado, a partir del c. 46, la textura es más amplia y el ritmo armónico se acelera. Respecto a esto, a nivel interpretativo es necesario mantener una buena conducción de las voces y realizar un retardando con el objeto de darle prevalencia a la armonía. Así mismo, la cadencia del c. 54, articula la aceleración armónica, por lo cual es posible realizar un retardando, respirar e iniciar nuevamente en el pulso determinado. Desde el c. 64, existen una serie de traslados donde la relajación es un factor determinante para la comprensión del discurso sonoro. Por otro lado, este pasaje debe mantener una dirección hacia la cadencia en la cual concluirá la obra musical.
Allemande
La Allemande es una danza que como su nombre lo indica es de origen Alemán. En el Barroco, era reconocida como una de las danzas más populares, al igual que la Sarabande y la Courante. En teoría, esta danza es una variante de otra llamada Hoftanz. Sin embargo, esto aún no es comprobado. Esta es una danza anacrúsica escrita en métrica binaria, suele interpretarse en un tempo Moderato o Allegro Moderato y mantiene un ritmo compuesto en semi-corcheas.
La Allemande de la suite BWV 996, es una danza con forma y métrica binaria. El impulso es anacrúsico; esto determina las direcciones armónicas y melódicas. La primera sección inicia en la tonalidad de Mi menor y finaliza en una cadencia auténtica perfecta en Si menor. La segunda sección inicia en Mi menor; sin embargo, a nivel armónico inicia sobre la dominante de dicha tonalidad.
12 La primera sección consta de 3 frases; en cada una de estas frases se aborda el material temático de una manera específica. Al inicio de la danza, se genera una articulación por un cambio en el registro y por un movimiento contrario que compensa la conducción melódica. Al generarse dicha articulación, se escucha el sentido de danza y hay una claridad en el discurso. A nivel armónico, la danza inicia sobre una prolongación de tónica; posteriormente, el ritmo armónico se acelera, e inicia un proceso de modulación a tres tonalidades cercanas. Los centros tonales de la primera sección son: Mi menor, G mayor y Si menor. Este planteamiento tonal se relaciona con la manera en que inicia el material temático, esto se debe a que en el primer compás se plantea la triada de Mi menor, la cual se estructura en las mismas tres notas: Mi Sol y Si.
(Compás No. I – Allemande)
Como se había expuesto anteriormente, la armonía de esta sección se acelera de manera progresiva; es decir que al inicio la armonía cambia cada compás. Posteriormente, hay una progresión armónica en Sol mayor que se mueve cada pulso y en los compases 5 y 6, se acelera el ritmo armónico en cada división de pulso. Esta serie de sucesos generan tensión; por ende, al interpretar esta sección, es importante mantener un rango dinámico acorde con los sucesos armónicos.
La segunda sección, es más extensa en comparación con la primera. La cadencia del c.13 articula dicha sección y de este modo se genera un contraste entre dos partes determinadas. La primera parte, tiene similitudes a nivel temático en comparación con la sección anterior. En la segunda parte, se aborda el material temático de manera diferente.
13 indispensable realizar breves articulaciones en los picos de cada gesto melódico, esto con el objeto de mantener un fraseo acorde con las direcciones melódicas. A nivel armónico, hay un proceso de modulación de Mi menor a Si menor que inicia con una dominante secundaria de Sol mayor y su respectiva resolución. El objeto de esta dominante secundaria es desestabilizar el sistema tonal, para modular a Si menor. Posteriormente, el ritmo armónico se acelera y así culmina la frase en una cadencia auténtica perfecta.
(Compás No. IX – Allemande)
14 (Compás No. XIII – Allemande)
Desde la interpretación, es de vital importancia tener en cuenta los sucesos técnicos expuestos anteriormente. El fraseo y la respiración determinan en la Allemanda su naturaleza como danza. Al ser estos gestos elaborados en grados conjuntos, es necesario mantener un buen legatto. Se recomienda que la digitación se elabore en tres cuerdas, con el fin de mantener una continuidad y a la vez una clara articulación. En las secuencias, se puede acudir al uso de crescendos, con el objetivo de darle importancia a este suceso armónico.
Courante
15 The Courante is labeled as the slowest of Baroque dances in the Suite. Although the Courante routinely trades this characteristic with the Sarabande (at least in the practice of their actual performance), it is technically the dance with the lowest beat to minute ratio. However, the Courante is often aurally heard as be-i g a fast ovi g da e, due to the shorter note values that are often used. (Duuren, 2008: 4).
La Courante de esta Suite tiene una forma binaria, es anacrúsica, está escrita en métrica ternaria y su tempo es Moderato. Al inicio de la danza se presenta una figura rítmica anacrúsica de corchea y negra con puntillo. Esta figura se encuentra también reducida y ornamentada en algunos pasajes de la danza. Un ejemplo de ello, es la figura de fusas y corchea con puntillo que se encuentra en el segundo pulso del primer compás.
(Compás No. I – Courante)
La danza inicia en un registro medio y de manera progresiva se plantea una dirección ascendente que culmina en un pico sobre una cadencia rota en Sol mayor. Posteriormente, hay una dirección en movimiento contrario que concluye en el c. 10 en su tónica. Luego, inicia un proceso de modulación a Si menor y de este modo se genera una gran dominante con relación a la tonalidad original. Desde el aspecto armónico, la obra comienza en una prolongación de tónica en Mi menor y posteriormente se produce una modulación por acorde común a Sol mayor. En el momento en que se modula a Sol mayor, se acelera el ritmo armónico hasta la cadencia rota. Posteriormente, el ritmo armónico disminuye. Sin embargo, desde el c. 5 acelera nuevamente.
16 donde se debe respirar. La afinación rítmica, la articulación y el ataque son fundamentales para mantener el sentido de la danza. Por tal razón, las figuraciones rítmicas de fusa y semicorchea deben ser cortas y los pulsos fuertes bien articulados. En el c. 9 hay una articulación dada por las siguientes razones: concluye el movimiento descendente dado desde la cadencia rota. Posteriormente, hay una dirección hacia el pico en semicorcheas e inicia un proceso modulatorio. Este es otro punto indispensable para respirar e iniciar nuevamente con un crescendo hacia el Sol.
La segunda sección inicia sobre un registro agudo. Desde un Si en la soprano, se plantea una dirección melódica descendente que culmina sobre una cadencia auténtica perfecta en el c. 16. En este pasaje, se inicia un proceso de modulación desde Sol a La menor. Desde la cadencia del c. 16, se genera un movimiento ascendente que se dirige hacia un Do agudo en el c. 19. Cabe destacar, que en esta sección hay un proceso modulatorio desde La a Sol. Esto genera una relación tonal en espejo con respecto al planteamiento tonal anterior. En el c. 18 hay una cadencia auténtica imperfecta donde suena un Si y la textura se amplía sustancialmente. Desde esta cadencia inicia un proceso modulatorio hacia Mi menor y es justo aquí donde culmina el movimiento ascendente. Cabe destacar que estos hechos hacen parte de la zona aurea de esta danza. Por ende, desde el punto de vista interpretativo, es de vital importancia articular la cadencia del c. 17 por medio de un ritardando y una respiración. Esto con el fin, de darle importancia no solo a la cadencia, sino también a la ampliación en la textura. Por otro lado, esta cadencia genera tensión, puesto que se está prolongando la dirección melódica ascendente hacia el pico. Por ende, el carácter de este pasaje debe ser sublime. Esta serie de sucesos que conforman la zona aurea generan expectativa al oyente; por ende, al momento de interpretar esta sección es indispensable exagerar las dinámicas y las articulaciones, con el fin de darle importancia a cada uno de los sucesos dichos anteriormente.
17 El consecuente que está realmente próximo, aunque debe ser posible dentro del estilo, no necesita ser, por supuesto, el que se esperaba, ni es tampoco necesario que se produzca en el momento esperado. Puede llegar demasiado pronto o retrasarse. Pero independientemente de cuál de estas formas adopte realmente el consecuente, el punto crucial que ha de señalarse es que el efecto final y concreto del modelo total está claramente condicionado por la especifidad de la expectativa original. (Meyer, 1946: 46)
Sarabande
La Sarabande es una danza de origen español, con métrica ternaria y carácter majestuoso. Sus orígenes datan en el siglo XVI. No obstante, durante el siglo XVII se desarrollaron Sarabandes al estilo Francés e Italiano. Se caracteriza por ser una danza muy lírica, con gestos melódicos extensos y por mantener una constante acentuación en el tercer pulso. En esta danza son frecuentes las venias y los giros, siempre manteniendo los brazos un poco abiertos, los pies no se levantan y se muestra elegancia.
La sarabande de la suite BWV 996, está escrita en métrica ternaria. Consta de dos secciones con frases simétricas. Sin embargo, la segunda sección tiene una extensión mayor en comparación con la primera sección. La obra inicia en la tonalidad de Mi menor y la segunda sección comienza en Si menor; por ende, hay una relación de tónica y dominante a nivel tonal.
18 En esta danza predominan las direcciones melódicas al tercer pulso. Esto incide en la manera como se agrupan y se articulan las frases. La danza inicia con un material temático que aunque mantiene una dirección al tercer pulso conserva también un constante impulso hacia las figuras musicales con valores grandes. En la primera frase se genera una constante tensión por la progresión armónica y por la extensión de los gestos melódicos. La segunda frase mantiene una simetría de 4 compases en comparación con la primera frase. Sin embargo, esta finaliza sobre una semicadencia.
Desde la interpretación, es indispensable mantener un fraseo a fin con las direcciones melódicas. El inicio de esta danza debe ser dramático y para ello es posible realizar un arpegio sobre el acorde en Mi menor. Al inicio del segundo compás hay una apoyatura que genera tensión por que se encuentra en un tiempo fuerte, y por el salto de sexta menor que se da entre esta nota y la anterior. Por consiguiente, es fundamental darle importancia tanto a esta nota como a la dirección melódica que concluye en el c. 4.
La segunda frase inicia con un cambio en el registro. Este suceso articula la frase, por ende, es posible realizar un forte que genere contraste con la primera frase. Desde el c. 5 hasta el c. 8 hay una progresión armónica que genera una dirección hacia un acorde de tónica. En esta progresión hay una sucesión de dominantes en la cual es indispensable mantener una dirección a nivel dinámico; ya que se le debe dar importancia interpretativa a las dominantes y sus respectivas resoluciones. Por otro lado, es indispensable articular la cadencia del c. 8, ya sea por medio de un retardando o un decrescendo.
(Compás No. I – Sarabande)
19 que existe una simetría entre las frases de esta sección. En la segunda sección aparecen elementos técnicos de más complejidad, dado a que se explora de manera frecuente el registro agudo, la textura es más amplia y aparece la figuración rítmica en semicorcheas de la primera sección de manera ornamentada. A nivel armónico se inicia con una prolongación de tónica en Si menor y en el c. 9 hay una modulación por acorde común a Sol mayor. Desde el c. 10 el ritmo armónico se acelera, se amplía la textura y se expone por primera vez una figuración rítmica invertida y ornamentada que es similar a una figuración en semicorcheas expuesta en la primera sección. Cuando se expone dicha figuración rítmica inicia la zona aurea de esta danza. Posteriormente, comienza un proceso de modulación a Si menor y de este modo finaliza la frase en una cadencia auténtica imperfeta. Cabe destacar que estos sucesos generan mayor importancia desde el aspecto armónico y melódico con respecto a la sección anterior.
(Compás No. V y X – Sarabande)
20 Bourrée
La Bourrée es una danza francesa muy popular en el Barroco. No solo era interpretada dentro la suite, sino también en el Ballet. Un ejemplo de ello, es el ballet titulado Les Plaisirs champetres del compositor Jean Féry Rebel. En esta obra se incorpora en el IV y VI movimiento la danza mencionada. La Bourrée se caracteriza por mantener una figuración rítmica constante durante toda la danza, por ser binaria y mantener un tempo vivo. Por otro lado, la danza mantiene ciertas similitudes con otra danza cortesana llamada Gavota.
En esta Suite, la Bourrée mantiene un impulso anacrúsico dado por un material temático de corcheas y negra expuesto en toda la danza. Consta de dos secciones con una agrupación de frases simétrica; cada una ellas con una extensión de 4 compases. El material temático genera continuidad durante toda la danza. Por ende, la articulación en las frases se da generalmente por una modulación, por un conector, por una anticipación y por un cambio en el registro. Por estos motivos, es indispensable realizar breves respiraciones y contrastes a nivel dinámico que conlleve a la articulación de los finales de frase. Sin embargo, las articulaciones no solo se dan a nivel de frase; puesto que dentro de estas hay unas agrupaciones dadas por los saltos, cambios de registro y secuencias. Esto determina el fraseo de la obra en general.
(Compás No. IV, XII, XVI y XX – Bourrée)
21 primera y segunda frase. Por ende, desde el aspecto interpretativo, es importante articular dicho pasaje e iniciar la frase con un forte, con el objeto de generar contraste.
La segunda sección tiene una longitud mayor en comparación con la primera sección, dado a que el número de frases se duplica. Los procedimientos técnicos abordados a nivel temático y tonal tienen una mayor complejidad. Es usual encontrar saltos tanto en la soprano como en el bajo que generan patrones desde el aspecto temático. Por ejemplo, al inicio de esta sección, encontramos en la soprano un impulso anacrúsico que se caracteriza por tener un salto de 5ta justa ascendente. Posteriormente, hay un salto de 4ta justa en movimiento contrario que se compensa por otro de 3ra menor. Luego, hay un consecuente que inicia con un salto de 6ta menor; el cual se configura de manera similar. Esto genera un patrón dado por un antecedente y un consecuente, por lo cual se desarrolla un discurso entre dos materiales temáticos. Es pertinente decir, que la lógica dicha anteriormente determina el fraseo y la articulación en esta sección. Por otro lado, es posible generar un contraste a nivel dinámico, con el fin de producir mayor interés en este suceso. No obstante, dicho contraste puede mantenerse entre un mezzo piano y un mezzo forte.
22 Se debe tener en cuenta que esta es una danza un poco majestuosa. Por ende, es indispensable mantener un pulso coherente con la naturaleza de la obra y articular la figuración rítmica. Se debe explorar el rango dinámico manteniendo una coherencia con las direcciones armónicas y el modo como se presenta el material temático. Al exagerar las dinámicas es posible generar un mayor interés en el oyente. Sin embargo, es indispensable cuidar el timbre y mantener un sonido redondo.
Gigue
La Gigue es una danza popular de origen inglés o o ida desde el siglo XV . (Little, GMO, T DE A.) Sin embargo, durante el siglo XVII e inicios del siglo XVIII surgieron dos formas de esta danza en Francia e Italia. Estos dos estilos de Gigue se desarrollan a partir de una figuración rítmica; la Gigue francesa se caracteriza por ser una danza moderadamente rápida, por contener el puntillo como un elemento característico de la figuración rítmica y por el uso de las siguientes métricas: 3/8, 6/4 y 6/8. La Gigue italiana es más rápida pero su ritmo armónico es más lento y su unidad métrica es de 12/8.
The Jig, therefore, taking the place and fulfilling the functions of the tripping Gaillarde, must doubtlessly have been no less merry than its joyous predecessor. It was written and danced in 3 8 , 4 12.; it had a light and happy rhythm (usually consisting of dotted-crotchet-quaver-crotchet,or these values halved) beating two to the bar, a circumstance that caused many composerst o give the time-signaturea s simply "2," or in the case of the old English writers as " 3 in 1." Its form was the common one of two sections each of four or eight measures, repeated, until later composers extended it. (Pulver, 1914: 79)
23 e inferior. Una consecuencia de este suceso la encontramos desde el tercer tiempo del primer compás, hasta el tercer tiempo del segundo compás. En este pasaje se reitera el movimiento ascendente del bajo y el movimiento descendente de la soprano con una dirección hacia los tiempos fuertes. Por ende, la articulación debe ser similar las dos veces que se reitera este suceso; con el objeto de organizar el discurso sonoro, para que sea claro y expresivo. No obstante, es posible realizar un crescendo en cada una de estas agrupaciones para darle importancia a la dirección melódica.
En el c. 3 inicia un proceso de modulación desde Mi menor hasta G mayor, donde se acelera el ritmo armónico y hay una secuencia por cuartas. Este suceso genera tensión, por lo cual desde la interpretación, es importante mantener una adecuada conducción en las voces y acudir a algún recurso como el crescendo para darle más apoyo a este suceso. La voz superior tiene una gran importancia en este pasaje dado que esta mantiene una dirección cromática ascendente; por ende, se le debe dar relevancia. Desde el cuarto pulso de c. 3 hasta el primer pulso del c. 6, la secuencia se desarrolla haciendo una inversión del contrapunto y desde el c. 6 hasta el c. 7 ocurre un procedimiento similar. Cada vez que se invierte el contrapunto, debe escucharse de manera casi independiente el fraseo de cada gesto. En el c. 8 se plantea otra secuencia por cuartas en Mi menor. A diferencia de la secuencia expuesta desde el c. 3, en esta no hay contrapunto invertible. Sin embargo, la relación interválica en el contrapunto es similar entre la voz superior e inferior. Esta secuencia tiene dos puntos de articulación; una se da por un salto de sexta menor y la otra se da por una llegada descendente hacia los tiempos fuertes. El ritmo armónico de esta sección se mantiene cada pulso, lo que genera fluidez al momento de abordar la obra desde el aspecto interpretativo. Desde el inicio hasta el c. 4 hay una progresión armónica que determina tonalmente este pasaje. Sin embargo, la secuencia por cuartas que inicia en el c. 3 es una gran dominante desde una perspectiva amplia; que genera mayor tensión e interés al oyente.
24 La segunda sección inicia con el material temático en movimiento ascendente. Posteriormente, hay una imitación de dicho material sobre el registro grave y sobre el registro agudo. De este modo, se genera una dirección hacia un pico en el cuarto pulso de este compás, lugar donde se abre la textura. A nivel armónico, la sección inicia en la dominante de Mi menor que resuelve en el siguiente pulso. Sin embargo, en ese mismo compás hay una modulación por acorde común a Sol mayor. Desde la interpretación, hay un grado de complejidad técnica dado por los sucesos dichos anteriormente, por la digitación y por el tempo en el cual se debe abordar dicha sección. Por ende, la relajación y la articulación son claves para mantener un buen legatto. La llegada al Do agudo en el c.11 es un sitio en el cual se articula este pasaje. Por consiguiente, es indispensable respirar y continuar manteniendo la dirección del material temático.
En el c. 13 inicia una secuencia por cuartas en la cual se acelera el ritmo armónico. Dicha secuencia resuelve en un acorde de tónica en Sol mayor; luego, disminuye el ritmo armónico. Desde el c. 14 hay una extensión de la frase que se caracteriza por tener unos acoples de sextas y en el c.15 finaliza la sección en una cadencia auténtica perfecta. La digitación en este pasaje determina el modo como se comprende auditivamente la secuencia. Por consiguiente, es indispensable plantear una digitación coherente y a fin con la conducción de las voces. Dado a que en este pasaje hay unos traslados descendentes, es indispensable mantener una buena relajación y apoyarse en el peso de la mano para mantener el legatto. Vale la pena destacar que la cadencia genera una simetría de 5 compases entre la primera parte y la segunda de esta sección.
25 En el c. 18 hay una articulación dada por un cambio en el registro y en la textura. Desde esta articulación hasta el final, se presenta de nuevo el material temático en dirección ascendente. Este hecho le da un sentido de unidad a la danza, y a su vez alude desde la retórica a la conclusión de un discurso sonoro.
CONCLUSIÓN
La técnica en esta suite es de una gran complejidad. No por eso deja de ser una obra absolutamente sublime y galante a nivel artístico. Desde el punto de vista de la interpretación en la guitarra, es importante acercarse a esta obra de una manera muy analítica, dado que el virtuosismo en esta obra se encuentra en la proporción, en el fraseo, en el carácter y en la lógica del discurso sonoro. Estos elementos determinan la belleza en la interpretación.
Al interpretar esta obra, es indispensable mantener un sonido redondo, que tenga muy buena proyección y que sea nítido. La conducción de las voces, la manera como se aborda la polifonía y la digitación, determinan a un gran nivel la coherencia del discurso. Por esta razón, es indispensable ser consciente de los sucesos técnicos, como las secuencias, las presentaciones de los gestos y/o motivos y las articulaciones. El ritmo es indispensable para mantener el carácter de cada danza. Por ende, la afinación rítmica debe ser bastante estable, la acentuación y la dinámica deben ser a fin con los sucesos armónicos y contrapuntísticos.
26 BIBLIOGRAFIA
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