William Shakespeare,
La Tempestad
Prologada,
traducida
y anotada
por Manuel Palazón Blasco
Índice
Cabeceras………. ix
Preludios……….. xix
“A thing of nought” .— Algunas fechas y ocasiones .— Fuentes .-– El texto perfecto.—Comedia de ley .—Adiós a todo eso .—Especie de comedia.
Avisos del lengua……… xxix
William Shakespeare, La Tempestad……….. 1
Acto I, 5.—Acto II, 35.—Acto III, 55.—Acto IV, 71.—Acto V, 83.—Epílogo, 99.
Notas Extensas……….. 101
I, I, Arte de marear de Shakespeare .—“I flam’d amazement…” (I, II, 198) Ariel y el Fuego de San Telmo” .—“The foul witch Sycorax, who with age and envy / Was grown into a hoop?” (I, II, 258 – 259) .—“This blew-ey’d hag…” .—“Water with berries in ‘t…” (I, II, 336) .—Un despiste dramático .—“But rather loose her to an African…” (II, I, 121) .—“I’ll get thee / Young scamels from the rock…” (II, II, 171 – 172) .—“Now come, my Ariel, bring a corollary, / Rather than want a spirit…” (IV, I, 57) .—“Thy banks with pioned and twilled brims…” (IV, I, 64) .—Sobre el traslado de los bravos en La Tempestad .—“I should be a sore one, then…” (V, I, 288)
Cuatro ensayos………. 125
Gente de Próspero, 127.
Ariel, 131.
Su nombre, .—Espíritu, .—Calificaciones, .—Nombres de su sujeción a Próspero, .—(Ir)realidad (soledad) de Ariel, .—Amor, .—Servidor, .
historias (“stories”) y cuentos (“tales”), 145.
Historia y cuento de Próspero, .—Dueño de la Historia general y de algunas historias particulares, .—Cuento e historia de Calibán, .
Tempestad de teatro, 153.
Prólogo, .—Próspero, autor de La Tempestad, .—La tempestad, .—Disposición de los personajes, .—Trabajos del príncipe, .—Ansiedades, .—Tentaciones, .—La revolución de entremés (I), .—Alcahuetería, .—El libro de Próspero, .—La revolución de entremés (II), .—El Banquete, .—La Máscara, .—La revolución de entremés (III), .—Acto V, .—El experimento, .—“But this rough magic / I here abjure…”, .—Reuniones, .—Final (o casi), .—Epílogo, .
*****
“Alack for lesser knowledge!”1 ¡Ay, poder saber
menos!
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Una sola vez, érase una vez, visitó Anne Hathaway a su marido en Londres. En su habitación, arriba de una pescadería, William Shakespeare tenía su segunda mejor cama armada de manera que servía también de teatrillo. Allí subidos, los esposos amenizaban sus ratos de amor representando escenas de comedias que él ya había escrito o soñado. Él, por ejemplo, era “alguien, o algo, llamado Calibán, de apetitos bestiales”, y ella Miranda, la hija de un Mago, el Rey de una isla embrujada. O interpretaba él a Antíoco, y ella a su hija. O él hacía la parte de Leir, un viejo rey de los britanos, y ella a Regan, a Goneril y a Cordelia, sus tres hijas de cuento. “Pero de éstos no quiero hablar. Ya es suficiente. ¡O demasiado!”2
2 Así los ha imaginado Robert Nye, en su novela Mrs Shakespeare: The Complete Works (183 y
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Cordelia, de generala de los franceses, buscaba a su padre. Lo imagina, porque se lo han pintado así, ido,
--...cantando,
Con una corona de fumiterra rancia y malas hierbas, Bardana, cicuta, ortigas, flor del cuco,
Cizaña y otras plantas perezosas que crecen En nuestros campos de pan.
(IV, IV, 2 – 6)
Encontraron a Lear. Ahora dormía. Como en un cuento de hadas dicho al revés, Cordelia besó al rey viejo, antiguo, y lo devolvió a la realidad (IV, VII, 26 – 29; 48 - 84).
Perdió Francia, y mandaban a la cárcel a Lear y a Cordelia. Ya se tutean.
Cordelia: Es tu mala suerte, Rey, lo que me pesa,
Que yo sabría, si no, mofarme del ceño de la falsa fortuna. ¡Ay! ¿Y no veremos a esas hijas, a esas hermanas?
Lear: No, no, no, no. Ven, vamos a la prisión,
Nosotros dos solos, y cantaremos como avecillas en su jaula. Cuando pidas mi bendición me arrodillaré yo,
Y te pediré perdón. Así pasaremos los días,
Rezando, cantando, contando viejos cuentos, riéndonos
De las mariposas de oro. Oiremos hablar a algún pobre villano De la corte, y sabremos por él
Quién pierde y quién gana, y quién se ve aumentado, y quién disminuido, Como si fuésemos espías de Dios. Y sobreviviremos
Encerrados entre estas paredes a partidos y sectas de los grandes Que van y vienen con la marea.
Edmundo: [a los soldados] Lleváoslos.
Lear: Para nuestro sacrificio, mi Cordelia,
Los dioses mismos quemarán incienso. ¿Te tengo? [La abraza]
Quien quiera separarnos habrá de hacer como con el zorro, Que le ahúman la madriguera para sacarlo de ella. Y no llores, (…) Ven.
Ahorcaron a Cordelia en las mazmorras. Su padre la cogió en brazos. “¡Aullad, aullad, aullad, aullad!”
Lear: …Ay, ya no vendrás más.
Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca.
Por favor, desabrochad este botón. Gracias, señor. Oh, oh, oh, oh.
¿Veis esto? ¡Miradla: mirad, sus labios, Mirad ahí, mirad ahí! (Muere)
(V, III, 255; 306 - 310)
Para Lear, cuerdo, curado, la celda donde lo condenan con su hija es la isla blanca de los benditos: allí soñaba pasar su resto. Cuando le quitan también eso se le rompe el corazón.
Aquel “O, o, o, o”, eco del verso inicial, “howl, howl, howl, howl”, o el “O thou’lt come no more, / never, never, never, never, never…”, retórica geminación, o tartamudeo patológico, indican el fallo del lenguaje, que no alcanza para decir la pena del padre huérfano de hija. El rey Lear, ahí mismo, pierde la palabra, y el llanto común. El triste rey balbucea su amor (también él está impedido para decirlo) por Cordelia. Son los versos blancos más extraños, tal vez los más maravillosos, de la poesía inglesa. Lear sólo consigue aullar, como el lobo o el viento, o repetirse. La pena ha roto al señor de los britanos. Y está pendiente, además, del aliento de Cordelia, del quebradizo hilo de sus últimas palabras, del temblor enfebrecido de sus labios. Y de nuevo calla Cordelia, como en la primera escena. En ningún otro sitio se ve mejor la naturaleza histérica de lo que tienen, y no saben decir, el padre con su hija, la hija con su padre.
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El Mago mira a su pequeña. Tiene tres años. Está jugando con la arena, en la playa. No hay nadie más en la isla maravillosa. Próspero es feliz, casi. Miranda es feliz, feliz, feliz.
“A thing of nought”
Pareció a Henry James “la ‘historia’ de La Tempestad” “una cosa de nada” (“a thing of nought”), “ya que en cualquier historia podemos encontrar una isla remota, un naufragio y una coincidencia”3.
Algunas fechas y ocasiones
La Tempestad fue publicada por primera vez en el Folio de 1623.
En una entrada del Archivo de Festejos (“the Revels Account”) puede leerse: “La noche del día de Todos los Santos [1 de noviembre de 1611] fue representada en el palacio de Whithall, ante su Majestad el Rey, una obra llamada La Tempestad…por los actores del Rey.”4
Los mismos Hombres del Rey distrajeron con ella, y con otras obras, las bodas de la Princesa Isabel y el Príncipe Palatino Elector, que se celebraron el día de San Valentín de 1613.5
Fuentes
En 1609 Sir Thomas Gates naufragó, pero pudo alcanzar, con algunos de sus hombres, las Bermudas, o Isla del Diablo. Luego llegaron a la Colonia de Virginia. En conexión con este suceso aparecieron tres panfletos en 1610 que Shakespeare debió de leer, así como una larga carta de William Strachey escrita a “una excelente dama” desde Virginia, titulada La Verdadera Relación del Naufragio y la Redención de Sir Thomas Gates…
Conocía otros libros de viajes. Supo de Sétebos, el demonio de los patagones, al leer, por ejemplo, traducida, la aventura de Magallanes cuando dobló el Cabo de Hornos. Y en otra Verdadera Relación, la que hizo el capitán John Smith de la primera plantación de la colonia de Virginia, leyó lo de
Pocahontas, que tiene algo de Miranda. Miró, en fin, como otras veces, aquí y allá.6 Novelas trasladadas al inglés, cuentos de hadas, ensayos filosóficos y políticos… Vería, en los teatros, comedias, máscaras, alguna representación, tal vez, de piezas de la Commedia dell’Arte que tienen asuntos muy semejantes.
G. Wilson Knight7 acudió a un lugar inquietante (y el de más fuerza
poética) de la obra para explicar los trabajos de Shakespeare. Tras el naufragio Fernando, el príncipe de Nápoles, conoce, oyendo la letra de “la canción de Ariel”, la suerte de su padre.
“En el fondo del mar, a cinco brazas, yace Tu padre. De sus huesos se fabrica el coral, Ésas de ahí son perlas, pero fueron sus ojos: No hay parte alguna, que pueda disolverse,
Que el mar no mude en algo riquísimo y extraño. Ninfas marinas tocan por él todas las horas
A muerto. Tan, talán. ¿No las oyes? Ahora Las oigo yo: tan, doblan las campanas, talán.”
(I, II, 399 – 407)
Pues eso hizo Shakespeare: mudar, como los océanos, “en algo rico y extraño”, el material que recibía, y sus cosas, y sus cosas.
El texto perfecto
Apocalipsis quiere decir revelación. Esto supo San Juan, en una isla (otra), la de Patmos. Se lo apuntó un ángel de su Señor.
“<<Yo soy el Alfa y la Omega>>…” (Apocalipsis, I, 8). <<No temas, soy
yo, el Primero y el Último…>> (Apocalipsis, I, 17)
Isaías repite la Palabra que oye alucinado:
“Así dice Yahvéh el rey de Israel, y su redentor, Yahvéh Sebaot:
<<Yo soy el primero y el último…>>”
(Isaías, XLIV, 6)
La Tempestad fue la última obra que Shakespeare hizo desayudado, y va la primera, “prieta, dispuesta y bravamente aparejada” (“tight and yare and bravely rigg’d” [V, I, 224]), orgullosa, en la Primera edición en Folio, de 1623, que sus compañeros armaron de sus Comedias, Historias y Tragedias… Es un texto limpísimo, editado con mucho cuidado,8 el más “perfecto”.
Comedia
de ley
Sólo en ella9, además, obedeció Shakespeare los mandamientos neoaristotélicos. No se trataba de una broma erudita (decir, yo también sé), ni de
un ejercicio formal.10 Tuvo algún propósito.
Para Russell Fraser, Shakespeare intentó señorear así la materia que lo cansaba desde hacía años: “No capitula ante el caos de la vida, sino que lo bendice, dándole forma. (…) Quiso tenerlo todo en un puño.”11
Pauline Kiernan, en cambio, destaca el carácter contradictorio de su nueva docilidad técnica. Es como si Shakespeare creyese que, ajustándose a los patrones de la poética más rancia, daría apariencia de vida a su fábula. No pudo. 12
J. M. Nosworthy insiste en su naturaleza paradójica. “Observa rigurosamente las unidades clásicas, pero en conexión con una acción que en realidad tiene lugar fuera del tiempo y del espacio”.13
9 También en La comedia de las equivocaciones, obra primeriza 10 Kermode (1994: lxxi).
11
Fraser (1992: 241 – 242).
Adiós a todo eso
Goodbye to all that: adiós a todo eso. Robert Graves titulaba así unas memorias con las cuales renegaba amargamente de lo que había sido (hijo, estudiante, profesor, soldado, sujeto del imperio británico) y hacía público su refugio en Mallorca, donde serviría, muy devoto, a la Diosa Blanca. En La Tempestad Próspero hizo al revés: enterró su palo de virtudes, hundió el Libro, rindió el bravo nuevo mundo que había soñado fundar con su hija, volvió al tedio de Milán, y de su cargo. Con La Tempestad Shakespeare hizo al revés: dejó abandonada a la Diosa Blanca (la poesía: otro aspecto de Ariadna) en una playa de la isla (en una orilla del Támesis) y volvió a Stratford, a su hogar, donde pasó ocioso (casi), como villano en su rincón, el resto de sus días.
“De repente, abandonó el teatro y regresó sin ninguna majestuosidad a su país natal.”14 En 1709 Nicholas Rowe escribió:
La última parte de su Vida la pasó, como quisieran todos los Hombres Sensatos, en un Cómodo Retiro, y en Conversación con sus Amigos. Él tuvo la gran Suerte de acumular una Fortuna igual a la Ocasión y, por lo tanto, a sus Deseos, y dicen que pasó algunos Años antes de su Muerte en su Stratford natal.15
¿O parecería más bien Shakespeare, jubilado, en Stratford, “Ovidio entre los godos”16?
Por ser la última, “La Tempestad ha empujado a muchos a putañear detrás de extraños dioses alegóricos”17. “Todo estaba preparado para la clase
de crítica que normalmente asociamos con esta obra. Varía entre lo alegórico y lo apocalíptico.”18 Para unos es “una fatigosa pantomima”, para otros, “una
oscura autobiografía”.19
En su edición de las Obras dramáticas de Shakespeare, de 1838, Thomas Campbell fue el primero en identificar la renuncia de Próspero a su arte con el adiós al teatro de su autor.20 La obra tenía, por ello, “algo sagrado”.21
14 George Steevens, en Edmund Malone, The Plays and Poems of William Shakespeare, 1821,
1.468. En Fraser (1992: 247).
15
Nicholas Rowe, ‘Some Account of the Life, &c. of Mr William Shakespeare’. En su edición de las obras de Shakespeare de 1709, i, p. xxxv. En Schoenbaum (1987: 278 – 279).
16 Fraser (1992: 261). 17 Kermode (1994: lxxx). 18
Kermode (1994: lxxxi).
19 Kermode (1994: lxxxiv).
Según Max Beerbohm (1903) “obviamente, Shakespeare, para echar el cierre a su carrera, quiso escribir un epílogo a su obra, una autobiografía en forma alegórica”22.
La Tempestad es “un gran juego de prestidigitación dramática”.23 Desde el principio “Próspero, cuando se dirige a Miranda, a Ariel, a Calibán, parece estar a punto de liar los bártulos.”24 Entendemos
la rendición que hace Próspero de su capa y de su bastón mágicos como una figura del despojamiento del propio Shakespeare, su propósito, en esta fecha, de guardar silencio en el futuro. (…) Con su adiós al teatro, con su retiro en Stratford (…), cerró su caja maravillosa con un ruidito seco que ha reverberado a través de los siglos, y decidió pasar lo que le quedaba de vida paseando por su escuálido villorrio con las manos en los bolsillos, y sin prestar oído a otra música que no fuera el tintineo de una moneda. (…) [Nos asombra] esta libertad para ‘escoger’, como decimos, para cesar, intelectualmente, de existir, esta capacidad, ejercida en el zénit de su esplendor, de cerrar la tapa, de un día para otro, de la aptitud más potente (…) y de conducirse a partir de entonces, con toda facilidad, no sólo como si no fuese el que era, sino como si jamás hubiese sido lo que fue. Hablo de ‘aceptar’ este prodigio, pero por los datos que tenemos no nos queda otra elección (…) nos vemos reducidos a comportarnos como si comprendiésemos este extraño caso. (…) [Sin embargo] sólo podemos aceptarlo estupefactos. (…) Todo esto nos deja en la oscuridad respecto al hombre, en la más absoluta oscuridad. (…) Así son las cosas, entonces, he aquí, encerrado en una nuez, el eterno misterio (…) la ruptura completa (…) entre el Poeta y el Hombre.25
Con todo eso, “nosotros no somos otra cosa que [otros] visitantes perplejos” de su isla.26
21 Kermode (1994: lxxxi). 22 Schoenbaum (1993: 480). 23 Garber (1988: 46). 24
Berger, Jr. (1988: 26).
Especie
de la comedia
--Los actores han llegado, mi señor. (…) Son los mejores actores del mundo, y valen lo mismo para la tragedia, la comedia, la historia, el drama pastoril, el pastoril-cómico, el histórico-pastoril, el trágico-histórico, el trágico-cómico-histórico-pastoril, la escena indivisible o el poema ilimitado. Séneca no puede hacerse demasiado pesado, ni Plauto demasiado ligero.
(Hamlet, II, II, 388; 392 – 397)
Viene en boca de Polonio, Vejete ridículo.
La Tempestad ¿qué es? Tiene su parte cómica (su dudable felicidad final), y de tragedia (la muerte roza a sus buenos, y el mal los ronda y aprieta de continuo), a veces de las horrorosas, y de cuento de hadas, y de moralidad, y de misterio (Auto) religioso, y de mascarada, y de entremés, y de comedia de magia, y de comedia romántica, y de comedia a fantasía, y de comedia cortesana, y de comedia de fábrica, y de comedia “colonial”, y de drama de honra, y de fiesta, con torneo o banquete, y de la Commedia dell’Arte. Es, en todo caso, poema mixto. Cabía entre lo que se llamaba, en aquel tiempo,
tragicomedias pastoriles27, y que en inglés titulan “romances”28.
No, la Tempestad que ha escrito el Rey Mago es comedia encantada, máquina con duende, exacto reloj.
27
Guarini, en Italia, había defendido el género en una célebre controversia con De Nores, y en Inglaterra se habían representado, en 1605, La Arcadia de la Reina, “tragicomedia pastoril”, de Daniel, y, en 1608, La pastora fiel, de Fletcher, el cual, en su Prefacio, mencionaba algunas de las teorías de Guarini. Ver, por ejemplo, Kermode (1994: lix-lxi).
28
Fue Edward Dowden, en 1875 (“Shakspere: His Mind and Art”), quien agrupó a las cuatro obras, llamándolas, en inglés, “romances”, y el primero en titular así el género.28
Había rondado, y rodeado, la isla fantástica muchas veces, para decir esto y lo otro (¡marejadillas!), y conocía los accidentes de su costa, y algunas de las calles de su laberinto. Quise entonces trasladar el romance que la contaba. Así me la allegaría.
Son éstas, como aquéllas que volvió al castellano Fray Luis de León, “escrituras” de mucho “peso”. Y he intentado, como él, al arromanzarlas, “ser fiel y cabal y, si fuere posible, contar las palabras, para dar otras tantas, y no más, de la misma manera, cualidad, y condición, y variedad de significaciones que las originales tienen”.29
Trabajos de amor (¿perdidos?) han sido los que han comenzado, y terminan, esta traducción de La Tempestad.
*
En La Tempestad Shakespeare evitó la rima para la conversación. Los diálogos vienen en prosa o en el verso blanco (pentámetros yámbicos sueltos) que él prefiere. Lo usó primero en Inglaterra Henry Howard, conde de Surrey, trayéndolo de Italia, para traducir Ciertos Libros de la Eneida de Virgilio
(publicado en 1557). El Bardo sólo rima, con metros variados, las canciones, y la Máscara que sirve de Epitalamio para las bodas teatrales de Fernando y Miranda, y el Epílogo.
Shakespeare escoge la prosa para la escena de la tempestad (I, I), llena de ruido y urgencias. La cólera soberbiosa, o el pánico, o la desesperación, agarrotan la vena de los nobles. Aquí sólo utilizan el verso blanco, seguidos, un momento, el buen Gonzalo, pío, aconsejando la oración (I, I, 53 – 54), Sebastián, para corregirlo, manifestando su impaciencia con el socorro divino (I, I, 54), y Antonio y Gonzalo para malhadar al Contramaestre con divertida solemnidad (I, I, 55 – 59).
Reñirán en prosa el buen Gonzalo, Antonio y Sebastián (II, I, 10 – 101; 167 - 185). Apoyados en sus muletas, sostienen los malos una sorna mezquina.
En prosa hablan siempre Trínculo y Estéfano, las partes ridículas de la comedia. Contagiado por el Bufón y el Bodeguero, Calibán sólo alguna vez tropieza en ella, asustado o muy enojado.
El Contramaestre, que en la primera escena, apretado por las prisas de su oficio, empleara la prosa, dice en el último acto (V, I, 229 – 240), aturdido, pero más sosegado, en versos blancos, la historia de la extraña conservación de la marinería, y de la nave.
Próspero y Miranda, y el principito, y el Rey de Nápoles, gastan siempre el verso blanco, como también los guzmanes, cuando no entablan batalla de bordes agudezas, y Ariel, si no canta.
Digo su prosa, claro, en prosa.
La silva de versos sueltos (“voluntarios” [Aut.]) me ha parecido que traduce mejor el verso blanco shakespeareano. Empleo siempre la de endecasílabos y heptasílabos, menos con Calibán. ¿Por qué hago excepción con Calibán?
*
¿Tiene un estilo propio Calibán? ¿Un dialecto? ¿Casi un idioma? Habla, casi siempre (alguna vez usa la prosa), en versos blancos, como su amo y señor, y como la señorita Miranda, que fue primero compañera suya de pupitre y luego su maestra.
En 1679 John Dryden escribe: “Shakespeare parece allí haber creado
una persona que no estaba en la naturaleza…” Calibán es de otra “especie”, “engendrado por un íncubo en una bruja”, y su autor “lo ha provisto de una
persona, de una lengua y de una naturaleza que casan bien con lo que es, tanto por parte de padre como por parte de madre”.30
El estilo de Calibán causó, en el siglo XVIII, perplejidad y confusión.31 En 1709 Nicholas Rowe entendió que la fábrica de Calibán mostraba la “maravillosa Invención del Autor”, y dio noticia de una conversación que había tenido lugar mediado el siglo XVII entre algunos hombres cultos, monárquicos, entre ellos Lucius Cary (vizconde de Falkland), el Justicia Mayor Henry Vaughan y el distinguido jurista John Selden. Éstos afirmaban “que Shakespeare no sólo había descubierto un nuevo Personaje con su Calibán, sino que además había diseñado y adaptado una manera nueva de Lenguaje para ese Personaje”.32
30 John Dryden, “El personaje de Calibán”, en Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays, ed.
George Watson, vol. I (Londres, J. M. Dent & Sons, 1962), pp. 252 – 253. En Vaughan y Vaughan (1996: 94).
31
Vaughan y Vaughan (1996: 95).
32 Nicholas Rowe, Some Account of the Life of Mr. William Shakespear (Ann Arbor, Michigan,
En 1747 William Warburton publicó las Obras de William Shakespeare en Ocho Volúmenes. En una nota dice: “Shakespear ha dado, de forma muy artificial, el aire de lo antiguo al lenguaje de Calibán para subrayar lo grotesco de su personaje”.33 Más adelante comenta la conversación de Falkland, Vaughan y Selden: “Lo que ellos quisieron decir con eso, sin duda, fue que Shakespear había dado a su lenguaje un cierto aire grotesco del Salvaje y de lo Antiguo, aire que, desde luego, posee.”34 Dos años después John Holton replicó:
El Sr. Warb. habría hecho bien explicando lo que quería decir…con eso de Antiguo Respecto al Lenguaje de Calibán; y asimismo debería haber dado la razón de llamar a su Personaje Grotesco. Porque no hay nada absoluto en las Frases o en el Idioma de su Habla, aunque su Estilo está adaptado de un modo peculiar a su Origen, ni hay Cosa alguna absurda, caprichosa, o antinatural en su Personaje…35
En efecto, dice, “el Lenguaje” de Calibán
está adaptado con finura, es más, peculiariza a su Personaje, del mismo modo que su Personaje se adapta a la Fábula, sus Sentimientos a ambos, y sus Maneras a todos ellos; su Curiosidad, su Avideza, su Brutalidad, su Cobardía, su Carácter Vengativo, y su Crueldad, concuerdan exactamente con su Ignorancia, y con el Origen de su Persona.36
Cuando aprendió a hablar, pudo “escoger y separar sus Ideas, y conocer sus Propósitos, o aquellos Conceptos que había recibido de Próspero”.37
En 1765 Benjamin Heath afirmó que “el poeta” había dado a Calibán “un lenguaje adaptado a la brutalidad de sus maneras, y a la aspereza de sus sentimientos, y, de acuerdo con esto, lo encontramos, por lo común, expresándose en términos que traicionan su origen diabólico, y la bajeza de su naturaleza de esclavo”. Contradiciendo a Warburton, afirma que su habla “parece pertenecer a la misma época [date] que la de su amo, Próspero, del cual, desde luego, la ha aprendido. En cuanto al epíteto de salvaje…yo no he hallado término o expresión salvaje alguna en la parte de Calibán”.38
33 William Warburton, Works of William Shakespeare in Eight Volumes, nota a I, II, 362. En
Vaughan y Vaughan (1996: 96).
34
William Warburton, Works of William Shakespeare in Eight Volumes, vo. I., ed. Alexander Pope y William Warburton (Londres, J. & P. Knapton et al., 1747), p. 19. En Vaughan y Vaughan (1996: 96 – 97).
35 John Holt, Some Remarks on The Tempest (Londres, impresa por el autor, 1750), p. 28. En
Vaughan y Vaughan (1996: 97).
36 John Holt, Some Remarks on The Tempest (Londres, impresa por el autor, 1750), pp. 16 - 17.
En Vaughan y Vaughan (1996: 97).
37 John Holt, Some Remarks on The Tempest (Londres, impresa por el autor, 1750), p. 29. En
Vaughan y Vaughan (1996: 97).
38 Benjamin Heath, A Revisal of Shakespear’s Text (Londres, impreso para W. Johnston,
Samuel Johnson, en su edición de 1765 de La Tempestad, afirma que Falkland, Vaughan y Selden habían confundido “la brutalidad del sentimiento con la tosquedad de las palabras”. Calibán, dice, no podía haber inventado “un lenguaje propio con la escasa inteligencia que Shakespear pensó que era adecuado atribuirle”. “Su dicción se ve, de hecho, algo enturbiada por su carácter sombrío y por la malignidad de sus propósitos”.39
George Steevens, en su edición de las obras de Shakespeare de 1793, señala que su “salvaje” “Oh, ho! Oh, ho!” (I, II, 351) (así suspira el monstruo, soñando con poblar la isla de calibanes engendrados en Miranda) lo usaba el demonio en “los antiguos Misterios y en las Moralidades”, y aquí “ha sido transferido a su descendiente, Calibán”.40
Los románticos defendieron a Calibán. En 1808 August William Schlegel enseña que Calibán “es, a su modo, un ser poético”.41 En su
conferencia sobre La Tempestad de 1811 – 1812 Samuel Taylor Coleridge dice cómo “el personaje de Calibán fue concebido maravillosamente”. A pesar de que es “una especie de criatura de la tierra”, y de que participa algo de la naturaleza de los brutos, Calibán es “un ser noble: un hombre en el sentido de la imaginación: todas sus imágenes las saca de la naturaleza, y son todas altamente poéticas”.42
En <<El mito individual del neurótico>> (o <<Poesía y verdad en la neurosis>>), presentado el 4 de marzo de 1953, Lacan reconoce en el sujeto “una profunda insuficiencia y atestigua en él una profunda resquebrajadura, un desgarramiento original, una ‘derrelicción’”.43 Derrelictos son los barcos u
objetos menores abandonados en el mar. Sufrimos, entonces, un naufragio, y la parte de nosotros que más nos importaba se va a pique, se abisma. La otra parte, la que alcanza la playa, está rota y desorientada.
39 Samuel Johnson, Johnson on Shakespeare, ed. Walter Raleigh (Oxford University Press,
1908), p. 66. En Vaughan y Vaughan (1996: 99).
40 George Steevens y Samuel Johnson, eds., The Plays of William Shakespeare, vol. III
(Londres, impreso para T. Longman et al., 1793), p. 38n. En En Vaughan y Vaughan (1996: 99 – 100).
41
Augustus William Schlegel, A Course of Lectures on Dramatic Literature, trad. al inglés John Black (Londres, Henry. G. Bohn, 1846), p. 395. En En Vaughan y Vaughan (1996: 103).
42 Samuel Taylor Coleridge, The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Part V. Lectures,
1808 – 1819, on Literature, vol. I, ed. R. A. Foakes (Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1969), p. 364. En En Vaughan y Vaughan (1996: 103).
43 Jacques Lacan, <<Le mythe individuel du nevrosé>>, Ornicar?. núms. 17 – 18 (1979), pp.
“Wherever I am / I am what is missing.”44 “Dondequiera que yo estoy, / soy lo que falta.” Lacan dijo: “Pienso donde no soy, luego soy donde no pienso.”45 Donde soy verdaderamente no es en el lugar del pensamiento, sino en el del deseo. “El descubrimiento de Freud podría ser sintetizado así: cuando cae el último velo sólo hay ahí un objeto indecible”46. Aquello que deseo, y que no sé,
ni puedo decir, porque se halla más allá del lenguaje, del otro lado. De ahí que Óscar Masotta47 señale “la posición lacaniana más inamovible: la opacidad
radical del sujeto”. “Toda la verdad es lo que no puede decirse.”48 “La esencia de
la verdad está (…) en que uno sólo puede decirla a medias.”49
¿Cómo llegamos a eso? ¿Qué ha hecho que nos separemos de lo que somos, de lo que deseamos? Jacques Lacan lo explica con una fórmula, la que encierra la metáfora del Nombre del Padre. Yo sigo su historia, su fábula
pseudomatemática, pero quitando a la mamá y al papá de la ecuación. Sucede algo (suceden muchas cosas). Algo “inaugural en la evolución psíquica” que, a la vez que permite al niño “advenir Sujeto”, “establece” en él “una estructura de división psíquica (Spaltung) irreversible.”50 Como consecuencia de la
represión queda separado “de una parte de sus representaciones”51, “de una parte de sí mismo”, y tiene lugar “el advenimiento del inconsciente”52
creándose la Ichspaltung o escisión del yo53. Desde ahora “el sujeto no sabe lo que dice, y con toda razón, puesto que no sabe lo que es”54, está alienado, tiene un “carácter profundamente inesencial”. Se da entonces un “eclipse”, un “desvanecimiento del sujeto (fading)”. Éste ya sólo alcanza a verse como “representación”, como “máscara”, como “sujeto barrado” o tachado.55 En este
sujeto escindido únicamente una parte suya, la del sujeto del inconsciente, dice su deseo: he ahí el sujeto del deseo: sólo allí Ello habla de él. Por eso “la verdad del sujeto (…) sólo puede decirse a medias”.56 Su discurso ya “sólo puede ser un
discurso de apariencias con respecto a la verdad de su deseo. (…) El ‘Yo’ (‘Je’) del enunciado (…) tiende a ocultar cada vez más al sujeto del deseo. (…) Allí comienza un desconocimiento total de lo que él es desde el punto de vista de
44 Strand, Keeping things whole. Masotta (1976: 109) encabeza su ensayo <<Consideraciones
sobre el padre en ‘El hombre de las ratas’>> con esta cita.
45
Roudinesco (1995: 399). Masotta (1976: 31) también trae la cita, que se encuentra en Jacques Lacan, L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud, en La Psychanalyse, Nº 3, 1957, pág. 70.
46 Masotta (1976: 195). 47
Masotta (1976: 19).
48 Lacan (1999: 92). 49 Lacan (1999: 107). 50 Dor (1995: 115). 51
Dor (1995: 116).
52 Dor (1995: 109). 53 Dor (1995: 116).
54 J. Lacan, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, libro II,
1954-1955, seminario del 25 – V – 1954-1955, París, Seuil, 1978, p. 286. En Dor (1995: 144).
su deseo”.57 “El drama del sujeto en el verbo es que allí experimenta su falta de ser”.58 Se trata pues del sujeto en “su inefable y estúpida existencia”59,
“atrapado en las redes del lenguaje y que no sabe lo que dice”.60 Justo ahora que termina de hacerse sujeto deseante su deseo quedará para siempre insatisfecho.61
--…Y me enseñaste a nombrar La luz más grande,
Y la menor,
Que arden de día y de noche…
(I, II, 336 – 338)
--…and teach me how
To name the bigger light, and how the less, That burn by day and night.
(I, II, 336 -338)
La Biblia de Ginebra dice: “God then made two great lightes: the greater light to rule the day, and the lesse light to rule the night” (Génesis, I, 16). Calibán conocía el mundo primero, anterior al lenguaje. En ese mundo era perfecto (estaba entero), y feliz.
Miranda: …Te tuve lástima, Me tomé el trabajo de hacerte hablar, Te enseñaba cada hora esto
O aquello: cuando tú no conocías, Salvaje, tu propio significado, Y balbuceabas como los brutos, Doté tus propósitos de palabras, Para que los pudieses expresar.
(I, II, 355 – 360)
57
Dor (1995: 139).
58 J. Lacan. <<Remarque sur le rapport de Daniel Lagache: Psychanalyse et structure de la
personalité>> (1960), en Ecrits, París, Seuil, 1966, p. 70. En Dor (1995: 140).
59 J. Lacan, <<D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose>>, en
Ecrits, París, Seuil, 1966, p. 509. En Dor (1995: 142).
“When thou didst not, savage, / Know thine own meaning” (I, II, 357 – 358). Con la traducción más literal aprovecho el doble sentido del verbo. El salvaje no sabía qué representaban aquellos signos o señales que había aprendido, mal, de su madre, o había improvisado en su soledad. A la vez, Calibán no conocía su significado, ignoraba quién era, o qué. Sin embargo, el monstruo conoce su pérdida, y perdición, ahora que ha aprendido el lenguaje, y el idioma de sus amos:
Calibán: Vosotros
Me enseñasteis el lenguaje [language], Y el provecho que saco de ello
Es que sé maldecir.
¡Que la peste bermeja os acabe
Por hacerme aprender vuestra lengua [your language]!
(I, II, 365 – 367)
Calibán ha recibido, pues, de sus amos, de sus señores, el lenguaje, que lo pierde para el gozo, y un idioma. Entiende, o intuye, además, que con ese idioma buscan avasallarlo, y quiere torcerlo, hacerlo suyo, usarlo para “maldecir”, para decir su querella, todo lo que le han quitado.
Calibán es persona nueva (nueva máscara, y hombre nuevo), de otra especie
(hijo del demonio y de Sýcorax), y de otra naturaleza, monstruosa. Y Shakespeare lo dotó de un estilo que refleja su diferencia radical. Han dicho que usa una lengua nueva o, si no, un estilo que han juzgado arcaico, o grotesco, o salvaje, o, desde el Romanticismo, maravilloso, natural, lleno de poesía. Para traducir esa manera de Calibán he querido que use una silva de versos sueltos impares más libre, que no se sujeta sólo a heptasílabos y endecasílabos. Quería sacarlo, con ello, de la sociedad de los demás personajes.
*
Mi torpeza rimadora, con mi horror al ripio, han estropeado, ay, las canciones.
Viene enseguida la segunda canción de Ariel (I, II, 399 – 405), la que dice, mentirosa y cruel, a Fernando, la muerte de su padre, y la maravillosa mudanza que el mar hace de sus partes. Para conservar la extremada delicadeza de sus conceptos la he dicho con versos alejandrinos compuestos perfectos (7 + 7), que no riman.
Ariel despierta de su hechizo a Gonzalo, alertándolo, con una canción (II, I, 295 – 300) (7a, 7a, 4b, 7c, 7c, 4b) que yo digo con un pareado (8a, 8a), una cuarteta (6b, 8c, 6b, 8c), un pareado (8d, 8d), y una tercerilla monorrima (4e, 4e, 4e).
Próspero ha encargado a Ariel que represente para Fernando y Miranda “cierta vanidad de [su] Arte” (IV, I, 40). El “espíritu” asegura su rápida obediencia con una cancioncilla (IV, I, 44 – 48) monorrima (8a, 7a, 7a, 7a, 7a) que traduzco así: (9a, 11b, 9c, 9c, 8b, 6d, 6d, 9a).
Digo la canción (7a, 7a, 7a, 7a, 7a, 10b, 10b) que canta Ariel mientras viste a su señor, soñando con su inmediata libertad (V, I, 88 – 94), con una séptima de endecasílabos (11A, 11A, 11B, 11B, 11C, 11D, 11C).
La rufianesca jacaranda de marineros que canta Estéfano empinando el codo (II, II, 47 – 55) la pongo en endecasílabos que forman un cuarteto (ABBA), un terceto monorrimo (CCC) y un quinteto (DFFFD).
Para traducir el himno revolucionario que Calibán improvisa borracho (“’Ban, ‘Ban, Cacaliban / has a new master: --get a new man.”) (II, II, 180 – 185), utilizo una estrofa de cuatro versos (7a, 9B, 7a, 9B), un pareado (9C, 9C), y una estrofa de tres versos (7d, 7e, 11D).
Otra brevísima y peligrosísima canción (“Flout ‘em and cout ‘em, / And scout ‘em and flout ‘em; / Thought is free.” [III, II, 191 – 121]) la digo así: “Hacedles befa y bufa, / hacedles bufa y befa. / El pensamiento es libre.”
La Máscara que representan Iris, Ceres y Juno para bendecir el matrimonio de los príncipes la dicen las diosas en pareados decasílabos encadenados (AABBCCDD etc.), y yo la vuelvo en heptadecasílabos con cesura, sumando hemistiquios de 9 y 8 (o de 8 y 9) versos que no riman. El
William Shakespeare,
La Escena, una Isla deshabitada
Nombres de los Actores
62Alonso, R[ey]. de Nápoles. Sebastián, su hermano.
Próspero, el Duque de Milán de derecho.
Antonio, su hermano, que ha usurpado el Ducado de Milán. Fernando, Hijo del Rey de Nápoles.
Gonzalo, un anciano y honrado Consejero. Adrián y Francisco, Caballeros.
Calibán, esclavo salvaje y deforme. Trínculo, bufón.
Estéfano, bodeguero borracho. Capitán de la nave.
Contramaestre. Marineros.
Miranda, hija de Próspero. Ariel, espíritu de(l) aire.
Iris, Ceres, Juno, Ninfas, Segadores: Espíritus.
ACTO I
ESCENA I
[En una nave, en el mar]: Se oye ruido de tempestad.
Entran un Capitán y un Contramaestre.63 Capitán: ¡Contramaestre!
Contramaestre: Aquí, capitán. ¿Qué gesto ponéis?64
Capitán: ¡Ah, ahí estás! Habla65 a los marineros: ponte a ello, deprisa, o
embarrancamos: muévete, muévete. Sale.
Entran Marineros.
Contramaestre: ¡Hale, mis valientes! ¡Ánimo, ánimo, mis esforzados! ¡Rápido, rápido! Aferrad la gavia. Atended al silbato del capitán. ¡Y tú, viento, sopla, si quieres, hasta que revientes, mientras tengamos espacio para marear!
63
“Enter a Ship-Master and a Boatswain.” El Capitán (“Shipmaster”) tiene el mando de la Capitana, “la principal galera o navío de los que componen una armada o escuadra, a la cual siguen las demás, así en las órdenes, como en el rumbo, por lo cual, y por ir siempre en ella el General, o el que la manda, se llamó así”, que es aquí además la Nave Real, “la principal galera de testas coronadas y Reinos independientes” (Aut.). El Contramaestre (“Boatswain”) es “el Oficial o Cabo que en los navíos, galeras, y otras embarcaciones tiene a su cuidado el gobierno de ellos y de los marineros” (Aut.).
64 “Here, master: what cheer?” (I, I, 2) La palabra “cheer” viene del latín tardío “cara”, y
significa, entre otras cosas, “rostro, gesto…”, o “humor”. Con la frase “What cheer [with you] / [make you]?” haces inquisición del estado de ánimo o del humor de tu interlocutor (O. E. D.).
65 “Speak to th’ mariners…” (I, I, 3) El verbo, en inglés (“speak”) como en castellano,
Entran Alonso, Sebastián, Antonio, Fernando, Gonzalo y otros.
Alonso: Buen contramaestre, pon en esto todo tu cuidado. ¿Dónde está el capitán? Mueve a tus hombres.66
Contramaestre: Ahora os lo ruego, quedaos abajo.
Antonio: ¿Dónde está el capitán, contramaestre?
Contramaestre: ¿No lo oís? Estorbáis nuestra labor: quedaos en vuestros camarotes: aquí sólo favorecéis la tormenta.
Gonzalo: No, mira, ten paciencia.67
Contramaestre: Cuando el mar la tenga. ¡Fuera de aquí! ¿Qué se les da a estas alborotadoras68 el nombre del Rey? ¡A vuestros camarotes! ¡Silencio! ¡No nos importunéis!
Gonzalo: Bien, pero recuerda a quién tienes a bordo.
Contramaestre: A nadie a quien ame por encima de mi persona.69 Vos sois consejero: si
sabéis ordenar a los elementos que callen, y lográis apaciguarlos con vuestra sola presencia, no jalaremos otra cuerda. Usad vuestra autoridad y, si no podéis, dad las gracias por haber vivido tanto, y preparaos en vuestro camarote para la hora más desventurada, si fuera a llegar. ¡Y vosotros, sus y a ello, bragados! ¡Quitaos de en
medio, os digo! Sale.
66 “Play the men” (I, I, 10). “Mueve a tus hombres.” Tiene un doble sentido, teatral (los
marineros son los hombres de la compañía que el Contramaestre dirige), y ajedrecístico (el Contramaestre ha de mover sus hombres para salir de la celada de la tempestad que los amenaza). Orgel (1998: 98: nota a I, I, 10) entiende que el Rey se dirige a los Marineros. Si fuera así la traducción literal (y, otra vez, metateatral) sería: “Representad al hombre.” O bien: “Haced al hombre.” O sea: “Portaos como hombres.”
67
“…you do assist the storm.” “Nay, good, be patient” (I, I, 13 – 14). Kermode (1994: 4: nota a I, I, 14) lo compara con las palabras que los Marineros dirigen a Pericles en el romance que titula. Éste se desesperaba: creía haber perdido, en la marejada, a su mujer, en los trabajos del parto. “Paciencia, mi buen señor: no favorezcáis la tormenta.” “Patience, good sir; do not assist the storm” (William Shakespeare, Pericles, III, I, 19).
68 “What cares these roarers for the name of King?” (I, I, 16 – 17) Gonzalo se ocupaba, por
razón de su cargo de Consejero, del orden público, y debía aplastar las protestas y manifestaciones, callar a los alborotadores o “rugidores”. “Roarers” se refiere aquí sobre todo, claro, a las enfurecidas olas. Ver Kermode (1994: 5: notas a I, I, 16 [“roarers”] y a I, I, 21 [“counsellor”]).
69 “None that I love more than myself” (I, I, 20). La forma “I am nearest to myself” (“Yo
Gonzalo: Me reconforta este sujeto: le falta, creo yo, la marca de los ahogados; antes me parece el retrato exacto del patibulario.70 Asegura, buen Destino, su ahorcamiento: haz que la soga de su suerte nos sirva a nosotros de cable71, puesto que los de esta
nave no nos van a dar mucha ventaja. Si éste no ha nacido para que lo cuelguen, nuestro caso está perdido.
Salen.
Vuelve a entrar el Contramaestre.
Contramaestre: ¡Rendid el mastelero! ¡Enseguida! ¡Más abajo, más abajo! ¡Ponedla al pairo con la vela mayor. Un grito, dentro. ¡Que una peste caiga sobre esos aullidos! Meten más ruido que la borrasca, o que nuestro oficio.
Entran [de nuevo] Sebastián, Antonio y Gonzalo.
¡Otra vez aún! ¿Qué hacéis aquí? ¿Ahocicamos, y naufragamos luego? ¿Es que buscáis que nos hundamos?
Sebastián: ¡Que las viruelas te pudran la garganta, perro gruñón, blasfemo y desalmado!
Contramaestre: Ocupaos vosotros, entonces.
Antonio: ¡Que te ahorquen, chucho! ¡Que te ahorquen, hijo de puta, follón insolente! Tenemos nosotros menos miedo de ahogarnos que tú.
Gonzalo: Yo garantizo que éste no se moriría ahogado, aunque la nave fuera menos robusta que una cáscara de nuez, o tuviera más coladeros que una ramera incontinente.72
Contramaestre: ¡Esconded la nave, escondedla! ¡Recoged ahora las dos velas maestras! ¡Hay que tomar la vuelta de la mar! ¡Apartadla de la costa!
70 “Methinks he hath no drowning mark upon him…his complexion is perfect gallows” (I,
I, 28 – 30). El proverbio decía: “He that is born to be hanged shall never be drowned.” Traducido: “Aquel que ha nacido para la horca jamás se ahogará” (M. P. Tilley, A Dictionary of the Proverbs in England in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Ann Arbor, 1950: B139). En Orgel (1998: 98: nota).
71 “…make the rope of his destiny our cable…” (I, I, 31) Cable es “término náutico”,
“maroma muy gruesa que sirve para mantener y asegurar la nave contra el ímpetu del mar, y de los vientos” (Aut.).
72 “as an unstanched wench” (I, I, 47 – 48). Puede referirse también a una mujer que,
Entran los Marineros, mojados.
Marineros: ¡Todo está perdido! ¡Entregaos a la oración! ¡A la oración! ¡Todo está perdido!
Contramaestre: ¿Qué? ¿No queda otra cosa sino volvernos fiambre73?
Gonzalo: El Rey y el Príncipe están rezando: Acompañémoslos, que nuestro caso Es el suyo.
Sebastián: No tengo ya paciencia.
Antonio: Nos estafan la vida unos borrachos: Un canalla bocazas… ¡ojalá
Acabes anegado, y te laven Diez mareas.74
Gonzalo: Aún lo ahorcarán, Aunque todas las aguas se conjuren Para impedirlo y abran sus fauces Para tragárselo.
Ruido confuso, dentro. “¡Que Dios se apiade de nosotros!” -- “¡Nos partimos, nos partimos!” – “¡Adiós, esposa, hijos míos!”— “¡Adiós, hermano!” – “Nos partimos, nos partimos, nos partimos!”
Antonio: Naufraguemos todos con el Rey.
Sebastián: Despidámonos de él. Salen [Antonio y Sebastián.]
Gonzalo: Ahora daría yo mil estadios de mar por un acre de tierra baldía, de brezos, de aliagas pardas y malas hierbas. ¡Háganse las voluntades del cielo! Yo, sin embargo, preferiría una muerte seca. Salen.75
73
“What, must our mouths be cold?” (I, I, 52) “To be cold in the mouth” (literalmente, “quedarse con la boca fría”) es proverbial, y significa morirse. Aunque algunos interpretan: “¿Y nos iremos al fondo con la boca seca?” Defienden éstos que el Contramaestre lo diga empinando el codo. Por eso, afirman, más adelante, Antonio lamenta que sus vidas estén en manos de unos borrachos. Ver Orgel (1998: 100: nota a I, I, 52) y Kermode (1994: 7: nota a I, I, 52).
74 “…would thou mightst lie drowning / The washing of ten tides!” (I, I, 56 – 57) La Corte
Inglesa del Almirantazgo ordenaba que ahorcasen a los piratas en la playa, con la bajamar, y los tuviesen allí hasta que la marea los cubriese y descubriese tres veces. Ver Kermode (1994: 8 y 166: notas a I, I, 57). Ver también Orgel (1998: 100: nota a I, I, 57).
ESCENA II. [La Isla. Delante de la Celda de Próspero.]
Entran Próspero y Miranda.
Miranda: Si con vuestro Arte, amado padre, Habéis puesto a bramar
Estas salvajes aguas, Amansadlas. Mirad
Que el cielo vomitaría, parece, Hedionda pez, si el mar, Aupándose hasta los carrillos De las nubes, no sofocase antes El fuego. ¡Ay, he sufrido con ésos Que he visto sufrir! ¡Un bajel bravo (Que transportaba, sin duda, alguna Noble criatura) roto en pedazos! ¡Oh, sí, sus lamentos han golpeado Con sus nudillos en las puertas mismas De mi corazón! ¡Habrán perecido, Pobres almas! De haber sido yo Algún dios poderoso,
Habría hundido el mar Dentro de la tierra, para evitar Que hubiese engullido tan buena nave, Con su aciago cargamento de almas.
Próspero: Serénate, y que cese Tu confusión: advierte A tu corazón misericordioso Que no se ha producido Daño alguno.76
Miranda: ¡Ay, qué día tan triste!
Próspero: Ningún daño, digo. No he hecho nada Que no haya sido por tu bien, por ti,
Cariño mío, por ti, hija mía,
Que ignoras lo que eres, que no sabes De qué parte soy yo,
O si yo soy mejor, o algo más Que Próspero, señor
De una mezquina celda, y tu pobre Padre.
Miranda: Saber otra cosa jamás Se ha cruzado con mis pensamientos.77
Próspero: Ya es hora de que te informe mejor. Échame una mano
Y quítame la capa
De mago...Sí. Así: [Deja su manto en el suelo.]
Yace ahí, Arte mío. Y tú Sécate las lágrimas; consuélate. El atroz espectáculo
Del naufragio, que ha estremecido Las cuerdas mismas de tu compasión, Lo he ordenado con tanto cuidado, Haciendo provisión
De todo con mi Arte,
Que ninguna de esas criaturas A las cuales has oído dar voces, Las del bajel que has visto irse a pique, Ha padecido perdición78 alguna,
Y han conservado, no ya sus almas, Sino cada uno de los cabellos De su cabeza. Siéntate,
Que ahora debes aprender más cosas.
Miranda: Habéis, muy a menudo, Empezado a decirme qué soy, Pero os deteníais, y me dejabais Entregada a inútiles
Inquisiciones, concluyendo: “No. Espera, todavía no.”
Próspero: La hora
Ha llegado, el momento exacto Que te obliga a aprestar el oído. Obedece, y ponme atención. ¿Puedes Recordar algún tiempo,
Antes de que viniésemos
A esta celda? No creo que puedas, Pues no habías cumplido todavía, Entonces, los tres años.
77
“More to know / Did never meddle with my thoughts” (I, II, 21 – 22). “Meddle” significa “confundir”, y conservó, hasta bien entrado el siglo XVII, una connotación sexual: “mezclarse, cruzarse” (Orgel, 1998: 102: nota a I, II, 22).
78 “perdition” (I, II, 30). La perdición puede ser “espiritual o temporal”, pero
Miranda: Desde luego, señor, sí que me acuerdo.
Próspero: ¿De qué? ¿De otra casa, de otra persona? Dime cualquier imagen
Que haya podido guardar tu memoria.
Miranda: Es muy lejano, y más parece un sueño Que una seguridad
Esto que la memoria me concede. ¿No tenía yo entonces
Cuatro o cinco mujeres Que me servían?
Próspero: Sí que las tenías, Y más, Miranda. Pero ¿es posible Que viva eso aún en tu mente?
¿Qué ves, además, en el cuarto oscuro, Trasero, del tiempo, y en sus abismos? Y si recuerdas cosas
Tan remotas, tal vez
No hayas olvidado cómo viniste Hasta aquí.
Miranda: No, de eso no conservo Ningún recuerdo.
Próspero: Hace doce años, Miranda, hace ahora doce años, Era tu padre era el Duque de Milán, Y un príncipe de mucho poder.
Miranda: Señor, entonces, ¿no sois vos mi padre?
Próspero: Tu madre daba ejemplo a la virtud, Y aseguró que eras hija mía;
Y tu padre era duque de Milán; Y tú eras su única heredera, Y princesa: no eras menos.
Miranda: ¡Cielos!
¿Qué fullería sufrimos nosotros, Que pasamos de aquello
A esto? ¿O ha sido, Al cabo, una bendición?
Próspero: Lo uno
Miranda: ¡Ay, se me desangra el corazón Pensando en los trabajos
Que os habré hecho pasar,
Y de los cuales yo nada recuerdo! Por favor, continuad.
Próspero: Mi hermano,
Y tu tío, llamado Antonio (óyeme,
Te lo ruego…) ¡Ay, que pueda un hermano Ser tan pérfido! Quitándote a ti,
A nadie amaba tanto en todo el mundo, Y le cedí la administración
De mi estado; era Milán entonces, Entre todas las grandes Señorías, La primera, y Próspero
El duque principal,
Reputado así por su dignidad, Y, tocando en las Artes liberales, Sin igual: su estudio
Ocupaba mis horas, y así
Puse el gobierno a cargo de mi hermano Y me fui extrañando de mi propio Estado79, transportado80 como estaba, Y rehén de mis estudios secretos.
Pues bien, tu tío, el falso…¿Me atiendes?
Miranda: Señor, sí, sí, con todos mis sentidos.
Próspero: Una vez que aprendió a otorgar Feudos a uno, y a denegárselos A otros, y a quién adelantar, Y a quién apretar
La correa por intentar subirse A sus barbas, creó
Como nuevas aquellas criaturas Que habían sido mías,
Digo, que o las cambió, o las formó De nuevo; y teniendo él la llave De oficiales y oficios,
79 “…And to my state grew stranger…” (I, II, 76) Estado “es también el que tiene o
profesa cada uno, y por el que es conocido y se distingue de los demás…” “Se toma también por el País y dominio de un Rey, República o Señor de vasallos” (Aut.). Próspero se extrañó de su calidad de Duque, de su empleo y cargo y, casi, de su naturaleza, desconociéndolos.
80
Supo templar todos los corazones De palacio de modo que sonaran A su sabor. Ahora era él
La yedra trepadora que ocultaba Mi tronco principesco, y chupaba La savia de mi verdura. ¿Acaso No me atiendes?
Miranda: Oh, sí, mi buen señor.
Próspero: Te lo ruego, escúchame. Yo descuidaba así
Los asuntos mundanos, dedicado Entero a los arcanos,
Y al mejoramiento
De mi inteligencia, y con eso Y vivir tan retirado perdí El amor de mi pueblo, y desperté En mi falso hermano
Su naturaleza peor; al tiempo Mi confianza, como la de un padre Bueno, engendró en él
Una falsedad contraria, tan grande Como mi fe, la cual,
Ciertamente, no conocía límites Ni fronteras. Y él,
Que se vio así señor, Como recibía los intereses De mis rentas, y usaba Para provecho suyo
Las ventajas de mi cargo, faltó Con tanta frecuencia a la verdad Que hizo que pecase su memoria Y diese fe a sus propias invenciones, E imaginó que era, por derecho, El duque. Mientras hacía mis veces Él ostentaba los signos externos De la realeza, y disfrutaba De sus prerrogativas, y crecía Con ello su ambición…¿Me oyes?
Miranda: Vuestro
Próspero: Deseó entonces que no mediase Pantalla alguna entre su parte
Y el actor que la representaba: Tenía que ser, él,
Absoluto81 Milán.
Entre tanto para mí, pobre hombre, Mi biblioteca era
Ducado suficiente:
Para las regalías temporales82 Él me juzga ahora incapaz. Se conjura (tan sediento estaba De potestad) con el Rey de Nápoles, Prometiéndole un tributo anual, Prestándole homenaje, agachando Su coronilla ante la corona De aquél, humillando el ducado, Que jamás antes (¡ay, pobre Milán!) Había inclinado la cerviz,
Y perdió así todsa su nobleza.
Miranda: ¡Oh, cielos!
Próspero: Repara en su condición83,
Y en sus acciones, y luego dime Si merece uno así el nombre De hermano.
Miranda: Pecaría
Si no tuviera por noble a mi abuela: Vientres buenos han concebido malos Hijos.
81 “Absolute Milan…” (I, II, 109) Absoluto vale “despótico, independiente. soberano, y en
todo supremo y libre, sin reconocer superior” (Aut.).
82 “of temporal royalties” (I, II, 110) Regalía quiere decir “preeminencia, prerrogativa o
excepción particular y privativa, que en virtud de suprema autoridad y potestad ejerce cualquier Soberano en su Reino o Estado, como el batir moneda, etc.” (Aut.). Las leyes temporales se distinguen de las espirituales, o eclesiásticas. Son las que pertenecen al mundo (Aut.).
83
Próspero: Ahora a sus condiciones.84 Este Rey de Nápoles, enemigo
Mío inveterado,
Escucha la propuesta de mi hermano, La cual venía a decir que él,
A cambio de recibir homenaje Y cobrar yo no sé cuánto tributo, Habría de extirparnos,
A mí y a los míos, del ducado, Y conferir la hermosa Milán Con todos sus honores, A mi hermano: y así,
Haciendo leva de gente traidora, Una medianoche, muy favorable Para su propósito, abrió Antonio Las puertas de Milán;
Y, en lo más oscuro, sus ministros Nos sacaron de allí con mucha prisa, A mí y a ti, y ¡cómo llorabas!.
Miranda: ¡Ay, qué desgracia! Yo, que no recuerdo Haber llorado entonces, lloraré
Por segunda vez ahora: el caso Me exprime los ojos.
Próspero: Oye un poco más, y te traeré Luego hasta la ocasión presente, Que se nos viene encima, sin la cual Fuera esta historia impertinente.
Miranda: ¿Por qué motivo no nos destruyeron En esa misma hora?
Próspero: Tu demanda85
Es oportuna, niña:
Mi cuento provoca esa pregunta. Cariño, mucho me amaba mi pueblo, Y no se atrevieron a dejar marcado Con sangre aquel paso86;
84 “Now the condition.” (I, II, 120) Próspero juega con este otro sentido de la palabra.
Condición “se toma también por convenio, concierto, capitulación, que se ajusta entre las personas que rinden una Plaza, o hacen algún contrato, y comúnmente se usa en plural, como “con estas condiciones se rindió la Plaza o el Castillo” (Aut.).
85 “Well demanded, wench…” (I, II, 139) Demanda “significa asimismo pregunta” (Aut.). 86
Antes pintaron sus pérfidos fines Con colores galanos. Lo diré
Brevemente. Nos subieron con prisas A una barca, nos adentraron luego En la mar algunas leguas, y allí Botaron el esqueleto podrido
De un bote, sin aparejos, sin jarcias, Ni vela, ni mástil; hasta las ratas Lo habían dejado por instinto: En él nos arrojaron.
A nuestros llantos contestaba el mar Rugiendo, y los suspiros que dábamos Al viento, éste, muy compadecido, Nos los devolvía mucho mayores, Haciéndonos, sin querer, mucho daño.
Miranda: ¡Ay, cuánto trabajo tuve que daros Yo en aquel trance!
Próspero: Al contrario,
Fuiste mi querubín,
Todo mi amparo. Tú sonreías (Que el cielo te infundía fortaleza) Mientras yo iba vistiendo de lágrimas El mar, y gemía, muy agobiado Por el peso de aquel momento87; fue Tu sonrisa la que me dio estómago Para afrontar todo lo que siguiera.
Miranda: ¿Cómo fue que alcanzamos la costa?
Próspero: Por divina Providencia. Teníamos Algo de comida, y agua fresca,
Que un noble napolitano, Gonzalo, A quien habían puesto a la cabeza De esta empresa, por caridad nos dio, Junto con ricos vestidos, y ropa blanca, Y provisiones, y las demás cosas Necesarias88, que nos han ayudado Mucho desde entonces.
87 “Under my burthen groan’d” (I, II, 156) Han notado cómo Próspero utiliza aquí la
imagen de una parturienta, poniéndose en el lugar de la madre que falta a Miranda.
88
También, por gentileza,
Sabiendo cómo amaba yo mis libros, Me abasteció, sacándolos
De mi biblioteca, de unos volúmenes Que aprecio por encima
De mi ducado.
Miranda: ¡Ah, quisiera yo, Algún día, conocer a ese hombre!
Próspero: Ahora yo me pongo en pie. Tú Sigue sentada, y escucha el final De nuestras penas marinas. Aquí, A esta isla, llegamos, y en ella Yo, tu maestro, he sacado fruto Mayor de ti del que obtienen otros Príncipes, con más tiempo
Para las horas vanas, y tutores Mucho menos cuidadosos.
Miranda: ¡Los cielos
Os lo agradezcan! Y ahora, os lo ruego, Señor, que todavía
Fatiga esto mi entendimiento,
¿Por qué habéis levantado esta tormenta?
Próspero: Sólo esto más tienes que saber: Por un extrañísimo accidente
La generosa Fortuna (será, Ahora, mi señora) ha traído A mis enemigos hasta esta playa, Y por mi presciencia he descubierto Que mi zénit depende
De una estrella muy auspiciosa. Si yo no cortejase su influencia, Y la dejase pasar, mis fortunas Irían menguando en adelante. Quiero que cesen aquí tus preguntas. Te ha entrado sueño, una pereza Dulce: déjate arrastrar por ella: Sé que no puedes hacer otra cosa.
[Miranda se duerme.]
Acude, servidor, ven, que ya estoy Preparado. Acércate,
Mi Ariel, ven.
Ariel: ¡Ave89, amo magnífico! ¡Mi grave90 señor, ave!
Vengo a responder a tu placer, Sea para volar, para nadar, Para zambullirme dentro del fuego, O ya para cabalgar las rizadas Nubes. Somete, pues,
A tu potente voluntad a Ariel, Con todos sus atributos.
Próspero: Espíritu,
¿Has representado la tempestad Que te encargué, y punto por punto? Ariel: En todos sus artículos.
He abordado la nave del rey Y, ahora sobre su mascarón, Ahora en sus costillas, Ahora en la cubierta,
En todos los camarotes prendí,
Con mis llamas, la confusión.91 A veces Me dividía incendiando esto
Y lo otro: entregaba al fuego
El bauprés, el mastelero, las vergas, Por separado, y después juntaba
Las hogueras. Las lámpadas de Júpiter, Precursoras de los horribles truenos, No habrían sido de tanto momento Ni tan tremendas: al poderosísimo Neptuno parecían poner cerco El fuego y los crujidos De aquel bramadero Sulfuroso; temblaban Sus olas, tan bragadas, Sí, sí, y vacilaba Su temido tridente.
89 Entra Ariel. Va su saludo primero: “All hail, great master! grave sir, hail!…” (I, II, 189)
“Hail!” Así saluda el Ángel a María, antes de decir sus gracias y cubrirla con su sombra. Así saludaban los romanos al César. Es nuestro “Ave”. Encierra un respeto religioso, que apunta el misterio.
90 “…grave sir…” Grave “significa también circunspecto, que tiene entereza, y causa respeto
y veneración.” “Se llama también la persona de autoridad y que supone en la República” (Aut.).
