Iconografía picassiana entre 1905-1907. Influencia de la pintura pompeyana

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(1)Departamento de Historia del Arte. Programa: Historia, teoría y crítica de las artes. Bienio 2000-2004.. TESIS DOCTORAL. ICONOGRAFÍA PICASSIANA ENTRE 1905 Y 1907. INFLUENCIA DE LA PINTURA POMPEYANA. Doctorando: CONXITA BONCOMPTE COLL. Fecha de inicio: Es Llombards (Mallorca) otoño del 2007. Fecha de presentación: Barcelona, primavera del 2009.. Tesis dirigida por Dra. Lourdes Cirlot Valenzuela..

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(3) III. Dedicatòria Al meu pare, Josep Boncompte i a les meves dues mestres, Estrella Casas i Odile Kurz.. El meu pare em va transmetre la seva passió per l’art romànic, per la història de Catalunya, per les seves tradicions, pel Pirineu, per les runes romanes... No va poder esperar més i quan tenia quatre anys, dos el meu germà, ja ens va ensenyar el Monestir de Ripoll. En aquella època, ens portava a l’actual MNAC (en estat d’autèntica postguerra) ens explicava els frescos, d’on provenien, com els havien traslladat... així com la història de l’edifici i de la seva decadència. A Sant Pau del Camp hi anàvem setmanalment, amb ell o amb la seva mare. Pel carrer de Montcada ens feia constatar la decrepitud dels palaus, alhora que ens submergia en un altre temps, en una època d’esplendor i de dignitat. Quan arribàvem al Born, créiem que els cavallers havien acabat el torneig uns minuts abans... Amb ell vàrem recórrer esglésies i castells de Catalunya, d’Andorra, de França... La seva actitud, la seva capacitat d’observació, la seva visió transversal dels fets i la seva reflexió absolutament independent davant d’un edifici, d’un claustre, d’una pedra, d’un capitell... així com la seva tasca en la recuperació del Castell de Gelida o l’aventurosa recerca (entre altres) de calçades romanes...van ser, per mi, un mestratge inconscient i el motlle metodològic del meu futur treball. L’Amades, la Catalogne romane de Zodiaque o les Cròniques de Ramon Muntaner, el Llibre dels feits de Jaume I... eren els llibres en els que em va ensenyar a buscar el material per als treballs escolars. Mai més he après tant, ni m’he divertit tant, com entrant amb ell a la més remota ermita romànica del Pirineu o descobrint els menjars més exquisits de cada racó de món.. Aquesta manera de viure la història i l’art va tenir una continuïtat natural amb l’Estrella Casas. Tenir a l’Estrella de professora d’història de l’art a l’escola va ser com estudiar a Oxford als catorze anys! Tot s’analitzava dins del seu context. Les Cartes perses, el decret d’expulsió dels jesuïtes, els articles de Jovellanos... eren els ciclostils que ens repartia abans d’estudiar un quadre. Perquè un quadre es podia explicar a partir d’ells i de moltes maneres més, però mai dir: “Es un cuadro muy bonito porque...” ja que els quadres eren altres coses que anaven molt més enllà de la seva bellesa. Aquesta va ser la primera lliçó. La segona era cercar la clau d’accés a una obra a partir de l’anàlisi dels seus eixos compositius. Encara recordo quan sonava l’impertinent timbre, indicador del final de la classe, com costava baixar del núvol de l’Escola d’Atenes i assumir que la realitat no era Rafael sinó el següent curs de química... Els divendres sortíem per veure el romànic i el gòtic de Barcelona. Evidentment, fora de programa oficial, com també era fora de programa acabar aquests periples amb visites a les galeries d’art contemporani del carrer Consell de Cent i un deliciós berenar. La biblioteca de l’Estrella estava a la nostra disposició i, acabat el treball, ella i el seu marit ens oferien àpats i converses d’una exquisitat irrepetible. Ella, ens va dir, hauria volgut ser com aquelles dones del Renaixement que parlaven amb els àngels. Haver-la tingut de mestra va ser, per mi, viure al cel. L’altre cel l’havia trobat a l’estudi de pintura de l’Odile. Els llapis Alpino de la postguerra espanyola que jo consumia diàriament eren un desastre i el seu preu irrisori una enganyifa perque, trencant-se com.

(4) IV. B I B L I O G R A F Í A P O M P E YA. es trencaven les puntes, acabaven sortint caríssims. Això és el que em va explicar el meu pare quan em va portar la primera caixa de colors Caran d’Ache. Per ell, aquesta era una de les moltes qüestions tècniques a millorar en aquest país. Quan vaig obrir la caixa de Caran d’Ache em vaig quedar a viure, ja per sempre, dins d’aquells colors... Els dibuixos em van portar als gouaches, a les aquarel·les i, més endavant, als deu anys a l’estudi de l’Odile Kurz, la profe de plàstica de l’escola. L’Odile Kurz de Rafael, barreja d’alsaciana, indiana i espanyola, era l’ànima de l’estudi menys acadèmic i més fascinant en el que pugui aterrar una criatura. El seu heroi, Picasso, era el nostre i ell era el model a seguir. Pintàvem a l’oli des del primer dia i començàvem amb un bodegón picassià amb porrons, ampolles, planxes i altres trastos de l’estudi. Totes varem passar la nostra època blava, la rosa i varem arribar a les menines, a les ceràmiques, als linòleums.... Aprendre a pintar amb l’Odile implicava ser incapaç, de per vida, d’entendre la pintura com quelcom de rigorós o acadèmic. A l’estudi es cantava, es ballava i es parlava amb tota la llibertat! L’Odile ens explicava mil anècdotes de parents estrafolaris devorats per cocodrils, altres empatxats amb figues calentes als noranta-nou anys... De no ser pintora hauria estat escriptora, com la seva mare. El seu meravellós castellà d’Alejo Carpentier només admetia algun estimat gal·licisme... o sigui que de sobte no pintaves un tallo si no une tige. I no podies dir mai “pásame el granate” perque se’t menjava viva. Els noms dels colors eren sagrats: “carmín, siena, laca de geranio, verde veronés, ber-. mellón, azul de Prusia, amarillo de cadmio, ocre oro transparente...” Quina personalitat!!! En aquest món fascinant en el que entràvem a les sis de la tarda i en sortíem després d’escombrar i netejar, Picasso era un més entre nosaltres. Picasso era el geni del nostre estudi i fora, al carrer, la gent també el coneixia. Els nostres quadres picassians guanyaven concursos i els premis ens portaven sovint a Itàlia. A Milà, a l’abril de 1973, l’Odile ens despertà a totes cridant com una possessa pels passadissos de l’hotel: “Niñas, ha ocurrido una gran desgracia!! una gran desgracia!!! Picasso é morto!! Picasso é morto!!!” Curiosament, aquesta tesi està dedicada al Picasso més italià. Fa unes setmanes, en acabar la correcció de Pastor con cesto, per distreure’m, vaig obrir un sobre molt atractiu que estava entre el correu. Dins hi havia un dibuix meu fet als dotze anys. Era un pastor bevent d’un porró, amb unes cabres, muntanyes al fons i l’estel de Nadal. Absolutament picassià. L’Odile tancava l’estudi i ens enviava obres que feia quaranta anys que guardava als seus armaris. Aquest dibuix m’ha fet reflexionar sobre el deute d’aquesta tesi amb l’Odile. Vaig pintar al seu estudi durant vint anys. Amb ella vaig ser pintora sense saber-ho , ella em va facilitar les meves primeres classes i va recolzar sempre els meus projectes plàstics quan la vida “oficial” em va portar per camins més prosaics. Vull dedicar, doncs, la meva tesi a aquestes persones que varen sembrar tot el que ara he pogut desenvolupar. El treball que he fet el dec a la seva generositat i al que he aprés de les seves extraordinàries personalitats.1. 1. A mi padre Josep Boncompte y a mis dos maestras, Estrella Casas y Odile Kurz. Mi padre me transmitió su pasión por el arte románico, por la historia de Catalunya y por sus tradiciones, por el Pirineo, por les ruinas romanas... No pudo aguardar y cuando tenía cuatro años, dos mi hermano, ya nos enseñó el monasterio de Ripoll. En aquella época nos llevaba al actual MNAC (en estado de auténtica posguerra) nos explicaba los frescos, de donde procedían, cómo los habían trasladado... así como la historia del edificio y de su decadencia. A Sant Pau del Camp íbamos semanalmente, con él o con su madre. Por la calle Montcada nos hacía constatar la decrepitud de los palacios, mientras nos sumergía en otro tiempo, en una época de esplendor y de dignidad. Cuando llegábamos al Born, creíamos que los caballeros habían finalizado el torneo unos minutos antes... Con él recorrimos iglesias y castillos de Catalunya, de Andorra, de Francia... Su actitud, su capacidad de observación, su visión transversal de los hechos y su reflexión absolutamente independiente ante un edificio, un claustro, una piedra, un capitel... así como su tarea en la recuperación del castillo de Gelida o su aventurosa búsqueda (entre otras) de calzadas romanas...fueron para mi una enseñanza inconsciente y el molde metodológico de mi futuro trabajo. El Amades, la Catalogne romane de Zodiaque o les Cròniques de Ramon Muntaner y el Llibre dels feits de Jaume I... eran los libros en los que me enseñó a buscar el material para los trabajos escolares. Nunca más he aprendido tanto, ni me he divertido tanto, como entrando con él a la más remota ermita románica del Pirineo o descubriendo las comidas más exquisitas de cada rincón de mundo. Esta manera de vivir la historia y el arte tuvo una continuidad natural con Estrella Casas. ¡Tener a Estrella como profesora de historia de arte en la escuela fue como estudiar en Oxford a los catorce años! Todo se analizaba en su contexto. Las Cartas persas, el decreto de expulsión de los jesuitas, los artículos de Jovellanos... eran los ciclostiles que nos repartía antes de estudiar un cuadro. Porque un cuadro se podía explicar a partir de estos textos y de muchas maneras más, pero nunca decir: “Es un cuadro muy bonito porque...” ya que los cuadros eran otras cosas que iban mucho más allá de su belleza. Esta fue la primera lección. La segunda era buscar la llave. de acceso a una obra a partir del análisis de sus ejes compositivos. Todavía recuerdo cuando sonaba el impertinente timbre, indicador el final de la clase, como costaba bajar de la nube de La Escuela de Atenas y asumir que la realidad no era Rafael sino el siguiente curso de química... Los viernes salíamos para ver el románico y el gótico de Barcelona. Evidentemente, fuera del programa oficial, como también era fuera de programa terminar estos periplos con visitas a las galerías de arte contemporáneo de la calle Consell de Cent y una deliciosa merienda. La biblioteca de Estrella estaba a nuestra disposición y, acabando el trabajo, ella y su marido, nos ofrecían manjares i conversaciones de una exquisitez irrepetible. Ella, nos dijo, habría querido ser como aquellas mujeres del Renacimiento que hablaban con los ángeles. Haberla tenido de maestra fue, para mí, vivir en el cielo. El otro cielo lo había encontrado en el estudio de pintura de Odile. Los lápices Alpino de la posguerra española que yo consumía diariamente eran un desastre y su precio irrisorio, un engaño, porque rompiéndose como se rompían las puntas, acababan saliendo carísimos. Esto es lo que me explicó mi padre cuando me trajo la primera caja de colores Caran d’Ache. Para él, esta era una de las muchas cuestiones técnicas a mejorar en este país. Cuando abrí la caja de Caran d’Ache me quedé a vivir, ya para siempre, dentro de aquellos colores... Los dibujos me llevaron a los gouaches, a las acuarelas y, más adelante, a los 10 años, al estudio de pintura de Odile Kurz, la profe de plástica de la escuela. Odile Kurz de Rafael, medio alsaciana, indiana y española, era el alma del estudio menos académico y más fascinante en el que pueda aterrizar una criatura. Su héroe, Picasso, era el nuestro y él era el modelo a seguir. Pintábamos al óleo desde el primer día y empezábamos con un bodegón picassiano a base de porrones, botellas, planchas y otros trastos del estudio. Todas pasamos nuestra época azul, nuestra época rosa y llegamos a las meninas, a las cerámicas, a los linóleums... Aprender a pintar con Odile implicaba ser incapaz, de por vida, de entender la pintura como algo riguroso o académico. En el estudio se cantaba, se bailaba y se hablaba ¡con toda libertad! Odile nos explicaba mil anécdotas de sus estrafalarios parientes devorados por cocodrilos, otros empachados con higos calientes a los noventa y nueve años... De no ser pintora habría sido escritora, como su madre. Su maravilloso.

(5) V. Agradecimientos. Agradezco, a mi directora de tesis, la Dra. Lourdes Cirlot, la confianza depositada en mi investigación. A mi amigo, el poeta y bibliotecario Daniel Busquets, su colaboración en la búsqueda de los documentos y libros más extraños. El me recomendó el libro de Linda Fierz David. A pesar de su escepticismo, ha sido la única persona con la que he podido hablar, especialmente al principio, de mi tesis. Al vecino y amigo, Joan Rigola, le agradezco su soporte informático cada vez que se me hundía el mundo con historias de ordenadores que no son las mías. Al filósofo e informático, el amigo Manel Díaz, le doy las gracias, siempre, por su excepcional conversación y especialmente, por sus divagaciones sobre Nietzsche, sobre el mundo griego antiguo ¡y por la bibliografía de Peter Kingsley! Lluís Morral, de la libreria Laïe, es un privilegio de librero. Su oficio y su humanidad siguen distinguiendo una librería de un supermercado de libros. Él me ha encontrado, y a menudo enviado a rincones mallorquines, todo lo que le he pedido. Todo ha sido facilidades a las que reconozco, entre otras, el mérito de haber aligerado mi trabajo y satisfecho el espíritu. Quiero agradecer su ayuda a las bibliotecarias, especialmente a Margarita, del Departamento de Historia del Arte de la. facultad, también a las de la Biblioteca de Catalunya, así como a las de la Sorbonne, de l’Ecole de Beaux Arts y de la Bibliothèque Nationale de France (INHA). Su profesionalidad, disponibilidad, flexibilidad y generosidad han sido una agradable sorpresa y apoyo. También me gustaría dar las gracias a la bibliotecaria (Margarita) y al personal del Museu Picasso de Barcelona que me han facilitado algunos datos e imágenes. De manera indirecta, tengo algo especial para agradecer a mi hija Blanca. Pues, al escoger casarse en Sant Pau del Camp, me ha hecho volver a una iglesia de la que tenía muy agradables recuerdos. Dibujando para ella motivos del claustro, me encontré a la Eva que Picasso tomó como modelo para la joven en cuclillas de Las señoritas de la calle Avinyó. A mi madre tengo que agradecerle el hecho de poder contar, siempre que lo he necesitado, con su impecable infraestructura doméstica y con su disponibilidad. Algo que me ha ayudado a ganar tiempo y que me ha evitado bastantes dolores de cabeza. La Dra. Montse Brugués y el Dr. Jaume Terradas dedicaron más de una de sus tardes mallorquinas a ayudarme a preparar el power point, su dedicación, así como su amistad y apoyo, tienen para mí un valor inesti-. castellano de Alejo Carpentier sólo admitía algún estimado galicismo... o sea que, de repente, no pintabas un tallo si no une tige. Y no podías decir nunca “pásame el granate” porque se te comía viva. Los nombres de los colores eran sagrados: “carmín, siena, laca de geranio, verde veronés, bermellón, azul de Prusia, amarillo de cadmio, ocre oro transparente... ¡Qué personalidad! En este mundo fascinante en el que entrábamos a les 6 de la tarde y salíamos, luego de barrer y limpiar, Picasso era uno más entre nosotras. Picasso era el genio de nuestro estudio y, fuera, en la calle, la gente también le conocían. Nuestros cuadros picassianos ganaban concursos y los premios nos llevaban, a menudo, a Italia. En Milán, en abril de 1973, Odile nos despertó a todas gritando como una posesa por los pasillos del hotel: “¡Niñas, ha ocurrido una gran desgracia! ¡Una gran desgracia!!! ¡Picasso é morto! ¡Picasso é morto!” Curiosamente, esta tesis está dedicada al Picasso más italiano.. Hace unas semanas, al terminar la corrección de Pastor con cesto, para distraerme, abrí un sobre muy atractivo que estaba entre el correo. Dentro había un dibujo mío hecho a los doce años. Era un pastor bebiendo de un porrón, rodeado de cabras, montañas al fondo y la estrella de Navidad. Absolutamente picassiano. Odile cerraba su estudio y nos enviaba obras que hacía cuarenta años que guardaba en los armarios. Este dibujo me ha hecho reflexionar sobre la deuda de esta tesis con Odile. Pinté en su estudio durante veinte años. Con ella fui pintora sin darme cuenta. Ella me facilitó mis primeras clases y apoyó siempre mis proyectos plásticos cuando la vida oficial me llevó por caminos más prosaicos. Quiero dedicar, pues, mi tesis a estas personas que sembraron todo lo que ahora he podido desarrollar. El trabajo que he hecho, lo debo a su generosidad y a lo que he aprendido de sus extraordinarias personalidades..

(6) VI. B I B L I O G R A F Í A P O M P E YA. mable. Quiero dar las gracias a todas mis amigas y amigos que, sin saber exactamente lo que escribía, estaban convencidos de que sería maravilloso. Su entusiasmo ha sido para mí un gran soporte moral. He reservado para el final un agradecimiento muy especial para mi amigo Winfried Bährle que siendo uno de los diseñadores gráficos más reconocidos y premiados ¡se ha puesto a trabajar en la maqueta. de mi tesis como si fuera un encargo de verdad! No sólo estoy contentísima de la calidad de su trabajo y del de Maria García, su eficaz colaboradora, sino también porque la ilusión, entrega y disponibilidad por parte de alguien que ha diseñado los libros más interesantes publicados en los últimos años, me ha hecho sentir la generosidad humana. A todos ellos, de nuevo ¡Muchas gracias!.

(7) Índice. 1 Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 1-1 ELECCIÓN DEL TEMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 1-2 ENFOQUE DEL TEMA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 1-2-1 Metodología del trabajo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1-2-2 Estado de la cuestión bibliográfica sobre Picasso y su relación con los temas pompeyanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 1-2-2-1 Picasso en sus primeros años. Obras biográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 1-2-2-2 Bibliografía sobre el primer período clásico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 1-2-2-3 Textos de catálogos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 1-2-2-4 Fuentes muy próximas al artista. Los recuerdos de dos mujeres de Picasso, Fernande Olivier y Françoise Gilot. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 1-2-2-5 Dos artículos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 1-2-2-6 El costumbrismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 1-2-2-7 Ideología subyacente en la obra picassiana en relación a Pompeya. . . . . . . . . . . . . . . . 34 1-2-2-8 Bibliografía sobre Pompeya. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 1-3 ESTRUCTURA DEL TRABAJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 1-3-1 Estructura general del trabajo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 1-3-2 Estructura de los capítulos dedicados al análisis de las obras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 1-3-2-1 Análisis compositivo y cromático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 1-3-2-2.Análisis iconográfico e interpretación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 2 Contexto: aspectos biográficos y referencias Pompeyanas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-1 ASPECTOS BIOGRÁFICOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-1-1 Familia, religión y toros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-1-2 Barcelona, primera aparición de Dionisio en la obra de Picasso. El románico y el gótico. Modernidad y libertad. Amigos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-1-3 Idas y venidas entre París y Barcelona (1900-1903). Nietzsche. La bande catalane. Visitas a Durand-Ruel. Max Jacob: misticismo y ocultismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-1-4 Tercer viaje a París. Convivencia con Max Jacob. Noa-Noa de Gauguin y entrevista con Durand-Ruel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-1-5 Cuarto viaje a París. Instalación definitiva. Paulatina introducción del rojo pompeyano en la paleta picassiana y abandono del azul. Amistad con Apollinaire y Salmon. Relación con Fernande Olivier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-1-6 El opio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 67 67 67 69 70 71. 73 75.

(8) ÍNDICE. 2-1-7 Los amigos de los amigos. Sar Péladan, Jarry, Canudo, Paul Fort, Moréas…. . . . . . . . . . . . . . . 2-1-8 Otros aspectos de la vida parisina de Picasso: el Lapin agile, el circo Medrano, mecenas y marchantes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-1-9 Catalunya, primavera-verano de 1906: Barcelona y Gósol. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-1-10 París 1906-1907. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-2 REFERENCIAS POMPEYANAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-2-1 La noticia de la venta de los frescos de Boscoreale y primeras huellas de influencia pompeyana en la obra de Picasso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-2-3 Repercusión de las manifestaciones artísticaspompeyanas a nivel internacional en el siglo XIX y principios del siglo XX. Algunas publicaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 78 82 84 86 87 88 90. 3 Desnudo sentado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 3-1 ESTUDIO COMPOSITIVO Y CROMÁTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 3-2 ESTUDIO ICONOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 4 Salomé y La danza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4-1 INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4-2 CONTEXTO PERSONAL Y ENTORNO DE PICASSO EN LA ÉPOCA DE SALOMÉ Y LA DANZA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4-3 ESTUDIO COMPOSITIVO DE SALOMÉ. ICONOGRAFÍA E IDENTIFICACIÓN DE LOS PERSONAJES CON EL ENTORNO PICASSIANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4-3-1 Estudio compositivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4-3-2 Identificación y fuentes iconográficas de los personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4-4 ESTADO DE LA CUESTIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4-5 ESTUDIO COMPOSITIVO DE LA DANZA E IDENTIFICACIÓN DE LOS PERSONAJES CON EL ENTORNO PICASSIANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4-5-1 Estudio compositivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4-5-2 Identificación y fuentes iconográficas de los personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Joven con pipa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5-1 ESTUDIO COMPOSITIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5-2 ¿ES EL MUCHACHO DE JOVEN CON PIPA UN OBRERO? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5-3 LA PIPA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5-4 LA CORONA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 103 103. 105 108 108 111 119 120 120 122 143 144 145 149 151. 6 El atleta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 6-1 ESTUDIO COMPOSITIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 6-2 MODELOS PARA EL ATLETA EN EL MUNDO DEL CIRCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 7 Acróbata con bola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7-1 ESTUDIO COMPOSITIVO Y CROMÁTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7-2 ESTUDIO ICONOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7-2-1 ¿Un atleta, La Sabiduría u Orestes? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7-2-2 El paisaje y la eternidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7-3-3 ¿Acróbata, La Fortuna o Ifigenia?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7-2-4 Figuras y animales en el paisaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 175 175 177 178 181 184 189. 8 Amazona montando a caballo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 8-1 ESTUDIO COMPOSITIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 8-2 ESTUDIO ICONOGRÁFICO: ¿AMAZONA CIRCENSE O AMAZONA GUERRERA? . . . . . . . . . . . 196.

(9) ÍNDICE. 8-2-1 Diferencias entre los apuntes circenses y el gouache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 8-2-2 Procedencia de los modelos iconográficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 8-3 UNA ALEGORÍA DE LA GUERRA DE HENRI ROUSSEAU. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 9 La mallorquina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9-1 INTRODUCCIÓN Y ESTADO DE LA CUESTIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9-2 ESTUDIO COMPOSITIVO Y CROMÁTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9-3 PRESENCIA DE LA JOVEN MODELO EN OTRAS OBRAS CONTEMPORÁNEAS DE PICASSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9-4 ALGUNAS REPRESENTACIONES DE CIRCE EN LA PINTURA FINISECULAR. . . . . . . . . . . . . . 9-5 CIRCE EN POMPEYA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9-6 CIRCE VUELVE EN 1968 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Anciano con tiara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10-1 INTRODUCCIÓN Y ESTADO DE LA CUESTIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10-2 ESTUDIO COMPOSITIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10-3 SIMBOLOGÍA DE LA CORONA RADIANTE CON ESFERA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10-4 PROCEDENCIA Y SIGNIFICADO DE LOS MODELOS ICONOGRÁFICOS DE LA CORONA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10-4-1 Los triángulos de la zona superior de la corona.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10-4-2 La esfera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10-4-3 La base de la corona.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10-5 MODELOS ICONOGRAFICOS PARA LA IMAGEN DEL ANCIANO: DIONISIO SABACIO, PITÁGORAS Y SAR PÉLADAN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 205 205 207 210 216 218 221 225 225 226 228 229 229 230 231 235. 11 Les bâteleurs (Familia de saltimbanquis) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11-1 ESTADO DE LA CUESTIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11-2 ESTUDIO COMPOSITIVO Y CROMÁTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11-3 ESTUDIO ICONOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11-3-1 El paisaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11-3-2 La llamada “mallorquina”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11-3-3 El Arlequín y la niña. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11-3-4 El hombre de rojo. Ulises y Apollinaire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11-4-5 El muchacho del tambor y el niño. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 241 241 242 247 247 247 257 261 265. 12 Muchacho conduciendo un caballo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12-1 INTRODUCCIÓN Y ESTADO DE LA CUESTIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12-2 ESTUDIO COMPOSITIVO Y CROMÁTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12-3 ESTUDIO ICONOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12-3-1 El paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12-3-2 Estudio iconográfico del muchacho y de la pareja formada por jinete y caballo. . . . . . . . . .. 271 271 272 274 274 276. 13 Muchacho desnudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13-1 INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13-2 ESTUDIO COMPOSITIVO Y CROMÁTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13-3 ESTUDIO ICONOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 285 285 285 287. 14 Dos hermanos de cara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 14-1 INTRODUCCIÓN Y DATACIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 14-2 ESTADO DE LA CUESTIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295.

(10) ÍNDICE. 14-3 ESTUDIO COMPOSITIVO Y CROMÁTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14-4 ESTUDIO ICONOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14-4-1 Los muchachos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14-4-2 Los objetos: el tambor, el jarro de flores y el cazo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 297 299 300 303. 15 Dos adolescentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15-1 INTRODUCCIÓN Y ESTADO DE LA CUESTIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15-2 ESTUDIO COMPOSITIVO Y CROMÁTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15-3 ESTUDIO ICONOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15-3-1 Los muchachos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15-3-2 Las vasijas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 313 313 314 316 316 318. 16 Pareja de adolescentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16-1 INTRODUCCIÓN Y BREVE REFERENCIA AL ESTADO DE LA CUESTIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . 16-2 ESTUDIO COMPOSITIVO Y CROMÁTICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16-3 ESTUDIO ICONOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16-3-1 El muchacho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16-3-2 La chica con la vasija.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16-3-3 La pareja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 325 325 326 329 330 333 338. 17 Naturaleza muerta con cuadro y los otros cinco bodegones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17-1 INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17-2 ESTADO DE LA CUESTIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17-3 NATURALEZA MUERTA CON CUADRO. ESTUDIO COMPOSITIVO Y CROMÁTICO . . . . . . . . 17-4 NATURALEZA MUERTA CON CUADRO. ESTUDIO ICONOGRÁFICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17-4-1 Naturaleza muerta con cuadro y los bodegones pompeyanos. El porrón y el rhyton. . . . . . 17-4-2 Naturaleza muerta con cuadro, ¿xenia u ofrenda a la divinidad? Picasso, las capillas y los exvotos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17-4-3 El modelo pompeyano para Naturaleza muerta con cuadro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17-5 LOS OTROS CINCO BODEGONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17-5-1 Naturaleza muerta: flores. en un jarrón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17-5-2 Naturaleza muerta con jarros (El porrón) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17-5-3 Naturaleza muerta con jarrones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17-5-4 Botijo con flores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17-5-5 Tazón, jarra y lechera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 343 343 345 346 349 350. 18 La toilette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18-1 INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18-2 ESTADO DE LA CUESTIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18-3 ANÁLISIS COMPOSITIVO Y CROMÁTICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18-4 ESTUDIO ICONOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18-4-1 La toilette y su relación imposible con los frescos de la Villa de los Misterios. . . . . . . . . . . 18-4-2 La mujer desnuda de La toilette y sus orígenes pompeyanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18-4-3 La “sirvienta” de La toilette, entre La parisina y Circe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 371 371 372 373 375 375 378 382. 19 La muchacha de la cabra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19-1 Estado de la cuestión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19-2 Estudio compositivo y cromàtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19-3 Estudio iconográfico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19-3-1 La cabra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 387 387 389 391 392. 353 355 364 364 366 366 367 368.

(11) ÍNDICE. 19-3-2 La muchacha y la cortina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 19-3-3 El niño y la jarra.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406 20 El harén . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20-1 INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20-2 ESTADO DE LA CUESTIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20-3 ANÁLISIS COMPOSITIVO Y CROMÁTICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20-4 ESTUDIO ICONOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20-4-1 Análisis de la anciana y del espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20-4-2 La muchacha con el espejo limpiándose los dientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20-4-3 El hombre sentado y el bodegón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20-4-4 La muchacha con el barreño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20-4-5 La muchacha retorciéndose el cabello. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20-4-6 La bailarina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 413 413 415 417 423 423 426 428 441 444 446. 21 Desnudo acostado y otras divinidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21-1 DIVINIDADES PAGANAS Y CRISTIANAS. POMPEYA Y GÓSOL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21-2 ESTADO DE LA CUESTIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21-3 Fernande con mantilla negra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21-4 Mujer sobre un asno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21-5 La mujer de los panes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21-6 Desnudo acostado (fernande) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21-7 Mujer desnuda de pie. (Gran desnudo rosa). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 453 453 455 457 460 466 471 479. 22 Pastor con cesto y Composición: los campesinos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-1 INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-2 ESTADO DE LA CUESTIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-3 PASTOR CON CESTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-3-1 Estudio compositivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-3-2 Estudio iconográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-4 COMPOSICIÓN: LOS CAMPESINOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-4-1 Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-4-2 Estudio compositivo. Paralelismos con Pastor con cesto, Teseo y San José y el Niño Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-4-3 Estudio iconográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 485 485 486 487 487 490 492 492. 23 Dos mujeres desnudas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23-1 INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23-2 ESTADO DE LA CUESTIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23-3 ESTUDIO COMPOSITIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23-4 ESTUDIO ICONOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 505 505 507 509 512. 24 Las señoritas de la calle Avinyó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-1 INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-2 ESTADO DE LA CUESTIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-3 ESTUDIO COMPOSITIVO. LOS PRINCIPALES EJES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-4 OTRAS CUESTIONES COMPOSITIVAS, ESTILÍSTICAS Y CROMÁTICAS. . . . . . . . . . . . . . . . . 24-4-1 Posible influencia de los mosaicos en la búsqueda de la modernidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-4-2 Las pinturas y mosaicos de Ulises y Aquiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-4-3 Cuestiones de estilo. Mercurio y Fortuna, aparición del trazo esquemático y duro.. . . . . . .. 525 525 532 536 544 544 545 548. 493 497.

(12) ÍNDICE. 24-4-4 Otras características de la pintura pompeyana en el camino hacia la modernidad. ¿Ruptura con el clasicismo o con el academicismo?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-4-5 Grafismos y aire egipcio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-4-6 Escenario teatral y burdel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-5 ESTUDIO ICONOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-5-1 El bodegón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-5-2 Las señorita de la derecha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-5-2-1 La señorita de pie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-5-2-2 La señorita sentada en cuclillas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-5-3 Estudio iconográfico de las señoritas centrales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-5-3-1 Las dos señoritas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-5-3-2 La señorita central . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24-5-3-3 La señorita central izquierda. Fortuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-5-4 La señorita de la izquierda. Hermes-Mercurio-Picasso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25-1 Los modelos pompeyanos como vehículo para la expresión de un proyecto filosófico-mágico-religioso y plástico en el que se encuentran coherentemente contextualizados. Importancia, en este plan, del entorno ocultista del artista . . . . . . . . . . . . . . . 25-2 El Opio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25-3 La exposición y subasta de los frescos de boscoreale en la galería Durand-Ruel de París desencadena la introducción de los modelos y plástica pompeyanos en la pintura picassiana. El recurso de Picasso a las reproducciones pompeyanas de Gusman . . . . . . . . . . . . 25-4 El rojo cinabrio y la paleta pompeyana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25-5 Modelos y actividades pompeyanas se funden con el entorno de Picasso. Picasso como Baco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25-6 El retrato de Circe (La mallorquina) inaugura las distintas representaciones alrededor del viaje iniciático al Hades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25-7 Los kouroi y los niñitos. Sólo como kouros se accedía al Hades y de él se salía como un ser nuevo, como un niñito un recién nacido. Los modelos de los kouroi son pompeyanos . . . . . . . 25-8 Introducción al templo-prostíbulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25-9 Los bodegones votivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25-10 La iniciación de Fernande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25-11 Los retratos divinos de Fernande expresan lo superior por encima de los personal en el ser humano. Sus modelos y conceptos aúnan pintura la pompeyana con el arte románico . . . 25-12 El primitivismo, ceremonial y cotidiano, de Gósol permitió vivir a Picasso en el siglo XX como en Pompeya. En París, el boc gosolano nos conducirá hasta sus sucesoras, hasta Deméter y Perséfone, Dos mujeres desnudas, las dos diosas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25-13 Las señoritas, la gran teofanía pagano-cristiana en la que Picasso (artista-sacerdote) nos revela, finalmente, el rito para acceder a la sagrada unidad, a la gestión personal de la divinidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Epílogo. Picasso et les maîtres. El último estado de la cuestión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Bibliografia sobre Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Bibliografía Pompeya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Índice de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Anexo 1. La mallorquina. Entrevistaa Sebastiana Miquel Bonet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Anexo 2. La mallorquina. Comentario de Guillem Bernat. 18 de mayo 2008 . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Anexo 3. Parade. Algunas referencias interpretativas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Anexo 4. Circo ambulante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Anexo 5. Búsqueda de los títulos de dos volúmenes ilustrados sobre Pompeya que figuran en la lista de libros que poseía picasso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 550 552 554 555 555 560 563 567 572 573 577 582 588 599. 600 600. 601 602 603 604 606 607 608 609 611. 612. 614 619 626 632 636 691 695 697 703 707.

(13) 7. 1. Introducción. 1-1 ELECCIÓN DEL TEMA Durante el año académico 2005-2006, impartimos dos cursos de arte español contemporáneo en la Universitat Ramon Llull. La doble faceta “pintora-historiadora de arte” permitía aportar, también, a los alumnos las perspectivas y experiencias propias del pintor. En este sentido se familiarizó a los estudiantes con unas pautas que les permitieran leer el lenguaje pictórico de manera autónoma, unas pautas equivalentes a las que les facilitan la lectura de los textos. Un sistema para descodificar la información básica de una composición. Al mismo tiempo se les animaba a la búsqueda de imágenes similares y a la reflexión sobre las posibles relaciones entre ambas. El trabajo tendía a desarrollar las propias capacidades del alumno para acceder a la pintura desde la propia pintura. La toilette de Picasso fue sometida a este proceso. La comparamos con la Ménade danzante y la Toilette de los frescos de la Villa de los Misterios de Pompeya, puesto que fueron las imágenes que instantáneamente relacionamos con la composición picassiana. La sirvienta fue comparada a la imagen de La parisina del palacio de Cnossos. También un Teseo vencedor del minotauro, visto casualmente en el libro del que se escanearon las anteriormente citadas imágenes pompeyanas, nos remitió directamente a Pastor con cesto, pintado en Gósol y, así lo explicamos.. Dos composiciones gosolanas con claros vínculos temáticos, compositivos y plásticos en el ámbito pompeyano y que implicaban una deuda de los trabajos gosolanos hacia los pompeyanos. En el transcurso del ciclo de conferencias sobre Picasso que tuvo lugar en la Universidad de Barcelona, organizado por la Dra. Cirlot y el Museo Picasso de Barcelona, durante el curso siguiente (2006-2007). Los prestigiosos conferenciantes, Pierre Daix, Marilyn McCully y Christopher Green, entre otros, pusieron de relieve la influencia de Ingres en La toilette y, en general, en el periodo gosolano. En ningún caso nadie mencionó la pintura pompeyana.1 Analizando el estado de la cuestión, constatamos que la opinión de los mencionados autores traducía el sentir general de la historiografía al respecto. Con intención de abrir una brecha en este sentido, comenzamos un artículo para la revista del Departamento de Arte de la Universidad de Barcelona, dirigida, entonces, por la Dra. Rosa Alcoy. Al contextualizar esta obra y Pastor con cesto, las dos composiciones que habíamos presentado con sus modelos pompeyanos a los alumnos, vislumbramos la importancia y la extensión temporal de la influencia de la pintura pompeyana en el trabajo de Picasso entre 1905 y 1907. Quedamos totalmente fascinados por la envergadura de. 1. La Dra. Mercè Vidal habló, genéricamente, de tonalidades arcaicas y entre ellas las de la pintura romana y de Pompeya.

(14) 8. INTRODUCCIÓN. Picasso. La toilette. 1906,. este descubrimiento, por la deuda de la pintura picassiana de este período con la pintura pompeyana, por su estrecha relación con la mitología y, consecuentemente, con la nueva luz que estos parámetros interpretativos arrojaban sobre el trabajo de Picasso de esta época. La lectura de estas obras, podía llegar a ser muy diferente a la tradicional. Así, pues, optamos por abandonar el artículo y utilizar los textos como punto de partida de la tesis. Agradecemos a la Dra. Cirlot su confianza en nuestra intuición, a la vista de nuestra insistencia sobre la importancia y las vinculaciones del descubrimiento. Evidentemente, seguimos su consejo de no publicar nada sobre este tema al tomar la decisión de centrar en él la mencionada tesis. Sentimos, sin embargo, no poder aprovechar la oportunidad que, generosamente, nos había brindado la Dra. Rosa Alcoy de poder presentar el artículo. Comenzamos a interesarnos por la iconografía de algunas de las obras de este período, al tiempo que constatábamos que la introducción de las manchas de rojo cinabrio y las de rosa (rojo rebajado con blanco) así como la voluntad de conferir a las composiciones las texturas propias de los frescos, coincidían con la presencia de los modelos pictóricos pompeyanos. La alternativa contemplación de algunos de estos modelos campanos y sus correspondientes picassianos, nos sugirieron. Gósol. Óleo sobre tela 151x199 cm. Abright-Knox Art Gallery. Buffalo (NY). Ménade danzante. Escena VIII. Villa de los Misterios. Pompeya La toilette. Escena IX. Villa de los Misterios, Pompeya. Picasso. Pastor con cesto. Detalle. Gósol, 1906. Gouache sobre papel. 59’9x47 cm. Columbus Museum of Art. Ohio Teseo. Casa de Marte y Venus. Pompeya.. Picasso. Naturaleza muerta: flores. en un jarrón. Gósol, 1906. Gouache sobre cartón. 70’5x54 cm. The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Picasso. El monaguillo. Barcelona, 1896. Óleo sobre tela. 76x50 cm. Museo de Montserrat (Barcelona). Gusman. La cena. (Pintura de Herculano. Museo de Nápoles). Picasso. Baco bebiendo en porrón. 12 febrero 1957. Aguatinta y gouache. 66x50 cm.. 2. OLIVIER, FERNANADE Recuerdos íntimos. Escritos para Picasso. Barcelona. Ed. Parsifal. 1990 -1ª Ed. Calmann-Lévy, 1988- P. 154. y OLIVIER,. la posibilidad de que el artista no hubiera efectuado un mero préstamo estilístico, sino que la transposición de los modelos hubiera implicado, además, una incorporación a las composiciones picassianas de los contenidos, mitológicos o escénicos, de los mismos. Los bodegones gosolanos, por ejemplo, cargados de símbolos, presentaban una áurea mistérica y religiosa. No eran bodegones corrientes, aunque pareciera difícil de creer, eran altares, o más exactamente, altares votivos o ex votos. Algunos de sus elementos ya estaban representados en las obras parisinas y su extraño misticismo podía relacionarse tanto con las composiciones religiosas de la juventud del artista como con el altar que Picasso había erigido para Fernande Olivier en su estudio del Bâteau-Lavoir.2 Además, algunos objetos de estos bodegones, estaban presentes en la pintura pompeyana, así como su cromatismo. La representación del porrón no sólo obedecía a sus connotaciones fálicas sino que, con él, Picasso efectuaba un irónico guiño entre el presente catalán y su pasado romano. Pues es obvio, para cualquier catalán, que el porrón es el descendiente del rhyton con el que libaban pompeyanos y catalanes. La presencia de dos composiciones pompeyanas, La toilette y Pastor con cesto, no era casual. Había un hilo conductor pompeyano que unía a varias obras del período compren-. FERNANADE Picasso y sus amigos. Madrid. Taurus Ediciones. 1964 -Stock. Paris, 1933. P. 43..

(15) 9. ELECCIÓN DEL TEMA. dido entre el retorno de Picasso a París en primavera de 1904 y, al menos, hasta otoño de 1906. Al observar los trabajos picassianos de la mencionada etapa bajo esta perspectiva, comenzamos a ver claramente que estas composiciones, muchas de ellas inexplicables y, a menudo, desconectadas unas de otras, podían estar relatando algo y que la clave estaba encerrada en la pintura pompeyana. Comprendimos que el cambio cromático en la pintura picassiana, la transición del periodo azul al denominado “rosa”, era fruto del interés de Picasso por la pintura pompeyana cuyo color de referencia es el espectacular rojo cinabrio. Un rojo que, a menudo era neutralizado con el blanco, dando lugar a una también considerable presencia de los tonos rosados en estos frescos. Los ocres son los pigmentos más abundantes en los murales campanos después del rojo. Esta apreciación nos permitió comprender la procedencia de los ocres con los que el artista trabajó en Gósol, así como antes y después de su estancia en este pueblo del Pirineo catalán. Los ocres gosolanos no podían proceder de Gósol, puesto que este paisaje pirenaico está dominado por los verdes y, los grises de la piedra. Gósol es de los pueblos de España donde se da una más ínfima presencia del ocre o de los tonos tierras. Constatar cómo se habían hecho encajar ideas y apreciaciones que no coincidían con la realidad, nos fue revelando la superficiali-. dad con la que se habían estudiado las obras de este período. Se identificaban los ocres con los colores de Gósol, que es verde y gris. Se atribuía la aparición del rosa al enamoramiento de Picasso por Fernande Olivier. Sin embargo, fue durante el período en el que el pintor sostenía una profunda relación con la modelo Madelaine, cuando la paleta pompeyana, rojos, ocres y rosados, así como texturas similares a las de los frescos, comenzaron a aparecer en sus composiciones. Nos sorprendió la idea de que una asociación como “rosa=amor” pudiera tener traducción en la plástica de un hombre de las características de Picasso. Y acabamos comprendiendo que la ligereza de las mencionadas asociaciones obedecía más a la necesidad de crear parámetros “clasificatorios” que a la voluntad real de comprender la pintura. Al problema de las clasificaciones se sumaron algunas observaciones poco afortunadas sobre determinadas obras que habían tenido la desdicha de dar nombre a la composición. Uno de los ejemplos más significativos era el de La mallorquina. El tocado de La mallorquina no es mallorquín. Ni lo es el sombrero que luce ni tampoco hay debajo del mismo rebosillo alguno. Se trata, muy diferentemente, de un velo que cuelga sobre el mencionado sombrero. Si, además, el error es trasladado a la composición denominada Familia de saltimbanquis, posiblemente, el hecho incremente. El valle de Gósol y montañas circundantes. Picasso. Paisaje. Gósol, 1906. Gouache y lápiz negro. 47’5x61’5 cm. Museo Picasso París. Gósol y el pueblo antiguo con la iglesia románica al fondo.. Pastora mallorquina. En: Trajes de la isla de Mallorca de Cristóbal Vilella. Fig.66 Picasso. La mallorquina. París, 1905. Aguada y acuarela 67x51 cm. Museo de Bellas Artes Pouchkin. Moscú. Picasso. Les bâteleurs. Paris, 1905. Óleo sobre lienzo. 212’8x229’6 cm Washington (DC) National Gallery of Art..

(16) 10. INTRODUCCIÓN. la dificultad a la hora de interpretar éste óleo. Cuadro, que por lo demás era, en general, tratado como una composición fallida e incoherente. Algunas de las certezas sobre este período respondían a apreciaciones realizadas con cierta frivolidad, pero que han gozado de un tal predicamento que ha conferido a las mismas rango de verdad doctrinal e inamovible. Los errores y lagunas detectados en La mallorquina, en la identificación de los ocres con los colores de Gósol, en la Familia de saltimbanquis, en la identificación del rosa con el enamoramiento de Fernande, en la determinante influencia de Ingres en La toilette, entre otros ejemplos, nos aportaron la seguridad de que la falta de profundidad en el estudio de estas obras había comportado una simplificación de las mismas que no se correspondía con su esencia. Tuvimos la sensación de que sobre estas composiciones. se había proyectado un velo de banalidad que condicionaba la visión del espectador. Así, pues, fue inicialmente nuestra discrepancia con la historiografía acerca de las influencias reflejadas en La toilette la que nos llevó a investigar sobre la iconografía de este óleo y de otras composiciones realizadas por Picasso en aquella época. El análisis formal de estas obras, sin ser nuestro objetivo, era esencial como primer paso para acceder al iconográfico. El origen pompeyano de la iconografía de La toilette no podía deslindarse de la apariencia de fresco que Picasso confirió a su obra. Ello debía tener consecuencias a nivel de contenido. Debía haber, entonces, una unidad indisoluble entre la forma y el fondo de la obra. Estas cuestiones nos corroboraban la lectura demasiado simplista y fragmentada que se había hecho de las obras de esta época de Picasso. Ello nos alentó, también, a enfocar nuestra investigación en este camino.. 1-2 ENFOQUE DEL TEMA. Como sea que en ninguno de los libros consultados habíamos encontrado estudio alguno de las obras de este periodo bajo la perspectiva de la influencia de la pintura pompeyana, creímos que un trabajo de investigación en este sentido llenaría una laguna y podría tener una doble consecuencia. Por un lado, poner en evidencia la deuda estilística de la obra picassiana de esta época con Pompeya. Y, por otro, ver hasta qué punto los contenidos de los modelos campanos eran susceptibles de aportar un poco de luz sobre un conjunto de obras mal comprendidas. Había una tercera cuestión flotando en la atmósfera, estando la pintura picassiana tan vinculada a la trayectoria personal del artista ¿qué significaba esta insistencia con la pintura pompeyana? ¿Podía sentirse Picasso, entonces muy aficionado al opio, atraído por un mundo en el que la ingestión de psicotrópicos tenía un papel importante en sus rituales religiosos? Pero ¿qué interés podía tener el artista en la religión o en las religiones antiguas? Se fijará como punto de partida un óleo de 1905 en el que no sólo apreciamos una presencia pompeyana en el color y en la textura del fondo, como ocurría en composiciones de 1904, sino también en la pose de la modelo,. se trata del Desnudo sentado de Madelaine. Cerraremos el estudio con Las señoritas de la calle Avinyó, pues, como más nos fijamos en las figuras pompeyanas, especialmente en el ciclo megalográfico de la Villa de los Misterios, más convencidos estamos de que Las señoritas, pueden contener algo de esta composición. Algunos detalles de la misma, como el contraste entre las escenas en las que el pánico aparece reflejado en la participante del rito y otras en las que ésta aparece esplendorosa, serena, pero grave al mismo tiempo, nos evocan las diferentes actitudes de los grupos de Señoritas picassianas. Los colores, las dimensiones o, a otro nivel, los hongos psicotrópicos esparcidos alrededor de la sacerdotisa que prepara la comida ritual, de un modo u otro, nos remiten a El harén (donde una vieja prepara también algún alimento en una cazuela) y a Las señoritas de la calle Avinyó. Terminaremos, pues, con el estudio de Las señoritas por que sentimos esta composición como una gran recopilación, síntesis y exaltación de este período y es, además, un punto y aparte en la trayectoria picassiana y en la historia del arte occidental. Así pues, nuestra investigación seguirá una línea, la pompeyana, que atraviesa tres épo-.

(17) ENFOQUE DEL TEMA. cas picassianas bien delimitadas: la transición de la azul a la rosa, la rosa, la ocre (o gosolana) y la negroide. Pensamos que existe un hilo conductor entre las mismas que da coherencia a estas composiciones y a sus temas aparentemente inconexos. Creemos, también, que este vínculo reúne en una misma paleta las divisiones cromáticas, algo arbitrarias, que han separado estos periodos en función de la mayor o menor preponderancia del rojo, del rosa o del ocre. Colores que abundan en todos ellos. A fin de cuentas, obras como La toilette, El harén, El gran desnudo rosa o Las señoritas de la calle Avinyó, son tanto o más “rosas” que las composiciones oficialmente encasilladas en el periodo “rosa”. Para nosotros sólo hay un sistema que pueda aclarar nuestras certezas y quizás responder a nuestras preguntas o sospechas. Es comportarnos ante este conjunto de obras con la misma frescura y espontaneidad con la que habíamos visto y analizado La toilette. Contemplar las composiciones con los ojos libres, metafísicos e irracionales de la pintura despojados de los condicionantes cartesianos de la literatura del arte y preguntar directamente a la propia pintura. En este sentido, estableceremos un primer y profundo diálogo a nivel exclusivamente plástico con la obra para adentrarnos, con la información recibida, en la búsqueda de modelos. Esperamos, así, comprender las consecuencias tanto de los préstamos como de la estructura compositiva en la forma y en el fondo de los trabajos seleccionados y quizás hallar el significado, el porqué, de la recurrencia de Picasso a la pintura pompeyana en obras encasilladas en distintos períodos y aparentemente desvinculadas entre sí. 1-2-1 Metodología del trabajo. La biografía del artista constituirá el punto de partida. Estudiaremos, también, el contexto de Picasso en el periodo objeto de esta tesis, así como en el inmediatamente anterior. Insistiremos en aquellos detalles vitales o contextuales que creamos que puedan haber incidido en su interés o conocimiento de determinados temas. A continuación analizaremos, individualmente cada obra siguiendo un orden cronológico. Ello nos permitirá, probablemente, revertir descubrimientos de unas obras en. otras, así como identificar personajes o conceptos vistos anteriormente. Si es así, podremos considerar el tener en cuenta, como un valor añadido para la nueva composición, el significado que se hubiera dado a estos personajes y conceptos en las obras precedentes. El propio proceso nos destacará y explicará ideas que ignoramos actualmente y nos aclarará el significado de la insistencia picassiana en los modelos pompeyanos. Concederemos la mayor importancia al análisis sistemático de cada composición y vistas las discrepancias entre nuestra apreciación sobre las influencias de La toilette y la versión tradicional de la historiografía, intentaremos enfrentarnos a las obras con independencia y desinhibición, tal como hicimos en La toilette. Veremos, ocasionalmente, si merece la pena aludir a composiciones contemporáneas similares. Finalmente, extraeremos unas conclusiones en función del resultado de las anteriores investigaciones. Unos resultados que intuimos que vincularán no sólo los préstamos estilísticos sino, también los contenidos de los mismos, a los trabajos picassianos y que quizás sea la aplicación de estos contenidos pompeyanos, la que pueda esclarecernos el significado de este conjunto tan intenso como superficialmente estudiado. Debemos esperar los acontecimientos para saber si se tratará de una insistencia exclusivamente plástica o si al contrario podremos extraer alguna lectura global. Será, también interesante, ver si a lo largo de la extensa trayectoria del artista estos temas o modelos resurgen, ni que sea puntualmente. Como sea que el peso de la investigación recaerá sobre el análisis individualizado de cada obra, trazaremos las líneas generales del sistema de aproximación a las mismas que vamos a emplear. El método de aproximación a una obra de arte diseñado por Panofsky, es el que mejor se ajusta a nuestros intereses. Así pues, siguiendo al mencionado autor, estudiaremos las relaciones entre una imagen y su significado, teniendo en cuenta la unión indisoluble entre el fondo y la forma. Prestaremos especial atención no sólo a las figuras principales, sino también a pequeños objetos así como a las relaciones que puedan establecerse entre ellos y con los protagonistas. Se intentarán comprender detalles que. 11.