Acercamientos técnicos, metodológicos e interpretativos a la sonata para violoncello y piano en re menor, Op 40 de Dimitri Shostakovich

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(1)UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES. ACERCAMIENTOS TÉCNICOS, METODOLÓGICOS E INTERPRETATIVOS A LA SONATA PARA VIOLONCELLO Y PIANO EN RE MENOR, OP.40 DE DMITRI SHOSTAKOVICH. PRESENTADO POR: ANDRÉS CAMILO VILLAMIL RODRÍGUEZ CÓD.:20121098017. ARTES MUSICALES CON ÉNFASIS EN VIOLONCELLO. TUTOR: DARÍO ALEXANDER CHITIVA RODRÍGUEZ MODALIDAD INTERPRETACIÓN-CREACIÓN. BOGOTÁ, 7 DE JUNIO DE 2018.

(2) AGRADECIMIENTOS A mi familia por apoyarme en este camino profesional que decidí emprender y por estar ahí siempre cuando los necesité. A los maestros Adriana Marín y Diego García, que fueron mi guía en la difícil empresa de aprender a interpretar el violoncello, y que dieron lo mejor de sí para transmitirme su experiencia y su amor por la música. Al maestro tutor Darío Chitiva por su infinita paciencia y sus aportes al proyecto. A mis amigos por hacer de la universidad una inolvidable experiencia. Al violoncello y a la música por dar un propósito a mi vida..

(3) RESUMEN La Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40 de Dmitri Shostakovich ha sido parte del repertorio esencial del instrumento desde el siglo pasado. Este trabajo tiene como objetivo aplicar distintos tipos de análisis a la obra, para luego tomar decisiones técnicas, metodológicas e interpretativas en base a la información obtenida y a la experiencia adquirida en el montaje de la obra. En la primera parte del trabajo se observa el contexto histórico del compositor, desde el momento de su nacimiento hasta poco tiempo después de compuesta la sonata. Este capítulo nos brinda elementos esenciales para entender las diferentes circunstancias que formaron la personalidad y el carácter del compositor y de su obra. En la segunda parte del trabajo se aplican distintos niveles de análisis, como el formal, armónico, temático, entre otros, para entender el funcionamiento de la sonata, y extraer información que nutra la propuesta interpretativa. Por último, se presentan las propuestas técnicas, metodológicas e interpretativas, así como algunas conclusiones generales. Palabras clave: Análisis e Interpretación, propuestas técnicas, metodología, Shostakovich, sonata, música de cámara, cello y piano.. ABSTRACT The Sonata for cello and piano in D minor, Op.40 composed by Dmitri Shostakovich has been an essential part of the instrument’s repertoire since the last century. The purpose of this work is to apply different kinds of analysis to the piece, in order to make technical, methodological and interpretive decisions based on the information obtained, as well as the experience acquired during the assembly of the musical work. In the first part of this work, the historic context of the composer can be observed, from birth to some years after the composition of the sonata. This chapter gives us some essential elements to understand the different circumstances that forged the character and personality of the composer and his work. In the second part different levels of analysis are applied, such as formal, harmonic, thematic, among others, in order to understand the behavior of the sonata and obtain information that helps the interpretive proposal. Finally, the technical, methodological and interpretive proposals are presented, as well as some general considerations. Key Words: Analysis and Interpretation, technical proposals, methodology, Shostakovich, sonata, chamber music, cello and piano..

(4) Tabla de contenido INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................... 1 1. CONTEXTO HISTÓRICO .................................................................................................................... 4 Dmitri Shostakovich- Biografía del compositor............................................................................... 4 Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40 ..................................................................... 8 2. ANÁLISIS DE LA SONATA PARA VIOLONCELLO Y PIANO EN RE MENOR, OP.40. ............................. 9 Primer movimiento: Allegro non troppo......................................................................................... 9 Segundo movimiento: Allegro....................................................................................................... 16 Tercer movimiento: Largo ............................................................................................................. 20 4to movimiento: Allegro ............................................................................................................... 23 Comparación de ediciones ............................................................................................................ 32 3. PROPUESTAS TÉCNICAS, METODOLÓGICAS E INTERPRETATIVAS ................................................ 37 Consideraciones generales............................................................................................................ 37 Primer movimiento ....................................................................................................................... 37 Segundo movimiento .................................................................................................................... 46 Tercer movimiento ........................................................................................................................ 49 Cuarto movimiento ....................................................................................................................... 52 CONCLUSIONES ................................................................................................................................. 57 ÍNIDICE DE TABLAS Y FIGURAS .......................................................................................................... 61 REFERENCIAS ..................................................................................................................................... 63.

(5) 1. INTRODUCCIÓN La interpretación musical no solo obedece a la actividad de convertir en sonido la información que se encuentra presente en la partitura, sino que comprende además otros procesos, los cuales muchas veces son vistos superficialmente o ignorados totalmente al vernos abrumados por los problemas técnicos y su resolución. Estos procesos diferentes a la ejecución como tal, son por ejemplo las aplicaciones de distintos tipos de análisis a la pieza (formal, armónico, etc.), contextualización histórica, comparación de ediciones y de distintas versiones de diferentes intérpretes. El ejercicio de investigación y sistematización de los procesos anteriormente mencionados, permite profundizar la comprensión del objeto de estudio, y hallar distintos recursos técnicos y prácticos que nos permitirán consolidar una propuesta interpretativa. Este trabajo abordará la Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40 del compositor ruso Dimitri Shostakovich bajo distintos niveles de análisis, con el fin de dar solidez y respaldo teórico a las decisiones interpretativas. Se sugerirán algunos enfoques metodológicos (ejercicios, consideraciones a la hora de abordar algún pasaje) y técnicos (digitaciones, arcadas, articulaciones), con el fin de afrontar distintas secciones de la obra que representen alguna dificultad a la hora de ser ejecutadas. La escogencia de esta sonata no es algo fortuito; esta obra es esencial en el repertorio del violoncello y ayudará a dar cuenta de los conocimientos que he adquirido a lo largo de la carrera, tanto teóricos como técnicos e interpretativos. En la primera parte del documento encontraremos un breve recuento de la vida del compositor, desde su nacimiento hasta el momento de composición de la cuarta sinfonía (1935), un año después de la creación de la sonata. Uno de los aspectos más importantes que se describen en este capítulo es la situación política de la Rusia de la época, que estaba profundamente relacionada con las decisiones y lineamientos de lo que era válido en el campo del arte; especialmente en el periodo de Stalin. A lo largo de esta sección se avanza paralelamente entre la vida personal del compositor y su vida artística; o dicho de otro modo, entre sus vivencias y sus creaciones. La historia particular del momento de creación de la sonata y las situaciones que rodearon este proceso, se trabaja en una sección aparte. El segundo capítulo se encarga de aplicar diferentes niveles de análisis a cada movimiento, haciendo uso de tablas para sistematizar la información, y de figuras para explicar y describir distintas secciones musicales. Inicialmente se da una división formal que nos permite trabajar con fragmentos más cortos de música, lo que facilita la observación del comportamiento de cada sección. Algunos de los análisis aplicados son: melódico, rítmico, armónico, motívico, formal y de articulaciones. Hacia el final del capítulo, se dedica un apartado para comparar algunas ediciones de la partitura, las cuales difieren ocasionalmente en aspectos como el tempo, las articulaciones e inclusive en algunos casos, las alturas y duraciones de las notas. La tercera parte aborda distintos pasajes de la obra que a mi juicio, revisten un interés especial, debido a su dificultad técnica o a consideraciones interpretativas que necesite expresar de esa sección particular. Las decisiones tomadas durante este capítulo serán fruto tanto de la información recopilada en los capítulos anteriores, como también de la experiencia que he compilado a lo largo del montaje de la obra. Esta experiencia está nutrida por las clases de varios maestros de violoncello.

(6) 2 (Adriana Marín, Diego García, entre otros), por los momentos de ensayo con el maestro Luis Alfonso Morales (pianista) y por algunas clases magistrales que se encuentran en internet. Finalmente, se presentan las conclusiones que se derivan de los procesos adelantados a lo largo del trabajo y las referencias que soportan todo el contenido de la tesis.. Objetivo general Aplicar los conocimientos adquiridos a lo largo del pregrado de Estudios Musicales, con el fin de tomar decisiones técnicas, metodológicas e interpretativas sobre la Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40 del compositor Dimitri Shostakovich para su posterior ejecución.. Objetivos específicos -. Documentarse acerca del periodo histórico de la sonata para entender el contexto en el cual estaba situado el compositor cuando escribió la obra. Aplicar diferentes niveles de análisis (armónico, formal, estructural, melódico, temático) a la sonata, con el fin de entender mejor su funcionamiento bajo el punto de vista teórico. Tomar decisiones técnicas, metodológicas e interpretativas; basadas en los resultados tanto de los análisis y del estudio contextual de la obra, como en la experiencia adquirida a lo largo del proceso de montaje; con el objetivo de facilitar la ejecución de la sonata.. Metodología del análisis Para la realización del segundo capítulo se llevó a cabo inicialmente un análisis formal de cada movimiento, y se sistematizó la información en tablas. Se escogieron 3 jerarquías para fragmentar el material: Tema, que se refiere a un área de la pieza que se desarrolla bajo un motivo rítmico, melódico o de carácter. La división media será llamada Sección, que se determina cuando se presenta una variación significativa en el comportamiento de la melodía o el acompañamiento, pero que sigue guardando relación cercana con el tema. Por último tenemos la Frase que será la división más pequeña, y presenta una idea musical corta en la que se puede sentir una apertura y un cierre. Para nombrar los temas se usarán letras mayúsculas y cuando algún tema sea variación de un tema anterior, se usará un número romano después de la letra del tema (en fuente Times New Roman). Para las secciones, usaré letras minúsculas; en cuanto a las frases, se usarán números arábigos. Para que cuando se nombre una parte de la obra, no se confunda con el cifrado armónico americano; se usará el nombre de esta parte en cursiva y negrilla, además se usará un guion entre el tema y la sección (Ej.: BII-a1). Después de presentada la tabla, se describirá por separado el comportamiento de cada sección. En el caso de no haber secciones, se describirá el comportamiento del tema. Dentro del cuerpo del análisis, se evitó usar cifrado americano para referirse a los nombres de las notas; cuando se hable del nombre de una nota musical, se usara la primera letra en mayúscula y se dirá su nombre.

(7) 3 completo (Ej.: Sol mayor). Las dinámicas, articulaciones e indicaciones de tempo se mostraran en letra cursiva, para evitar por ejemplo la confusión entre piano (dinámica) y piano (instrumento). Cuando se muestren ejemplos de armonía de fragmentos musicales en las figuras, se hará por medio de cifrado americano y cifrado funcional algunas veces. Para los acordes disminuidos se usara la abreviación “dis”, y para los semi disminuidos se usará el símbolo “º”. Para hablar de compases se usara la abreviación “c.” En el tercer capítulo no se hablará de armonía en las figuras, así que uno de los símbolos usados anteriormente tendrá otro significado: El símbolo “º” que en el segundo capítulo se refería a un acorde semi disminuido, significará ahora el uso del dedo pulgar de la mano izquierda para digitar una nota. El símbolo “○” se referirá al uso de armónico natural. Por último cabe resaltar que para el desarrollo del segundo y tercer capítulo (el análisis y las propuestas técnicas, metodológicas e interpretativas), se usaran generalmente imágenes de la edición Sikorski (1957); tanto de la parte de piano como de la partitura del cello..

(8) 4. 1. CONTEXTO HISTÓRICO Dmitri Shostakovich- Biografía del compositor Es de gran importancia conocer aspectos de la vida del compositor, ya que vivió en una etapa que fue políticamente complicada: desde la toma del poder por parte de Lenin, hasta etapas más difíciles como la represión de Stalin, que como veremos más adelante, lo afectaron directamente. Esto influyó indiscutiblemente, en su ejercicio compositivo. Debido a que retratar la vida del compositor en su totalidad probablemente demandaría un trabajo aparte, me centraré en recorrer su vida desde su nacimiento hasta un poco después de la composición de la Sonata para violoncello y piano, tema central de este trabajo. Dmitri Dmitrievich Shostakovich nació el 25 de septiembre de 19061 en San Petersburgo, Rusia. Fue el segundo de tres hijos, y el único hijo varón; su hermana María nace en 1903, y su hermana Soia en 1908. Su padre, Dmitri Boleslálovich Shostakovich nació en 1875 en una familia de origen polaco; y fue un ingeniero químico que trabajó en la Oficina Central de Pesas y Medidas en San Petersburgo. Su madre, Sofía Vassilievna Kokoulin, nació en 1878 en Bodaibo, y provenía de una familia adinerada (su padre era director de las minas de oro de Lena), por lo que pudo cursar estudios en el Instituto para señoritas nobles de Irkutsk y estudios de piano en el conservatorio de San Petersburgo en 1898. La música ocupaba un papel muy importante en la vida familiar de Shostakovich; su madre solía acompañar en el piano a su padre, que cantaba con preferencia melodías de Alexander Aliabiev y Alexander Valamov, y canciones gitanas. Shostakovich sin embargo, llevó en su infancia una vida normal; no tenía mucho interés en la música y se dedicaba a jugar con sus compañeros de la escuela de comercio. El mismo compositor consignaba en su autobiografía: “Hasta que no recibí clases de música no tuve ningún interés por estudiarla, si bien en cierto modo me interesaba. Cada vez que en casa de mis vecinos se formaba un cuarteto, acercaba mi oído a la pared y escuchaba”. (Shostakovich, 1966). Shostakovich inició sus estudios de piano a la edad de 9 años con su madre, quien si bien no pretendía que sus hijos se dedicaran profesionalmente a la música, consideraba que era importante una educación musical elemental. Jentova (1964, pág. 9) afirma que la madre de Shostakovich usaba un tipo de enseñanza muy intuitivo; y que, precisamente esta elemental enseñanza materna constituye el fundamento de la futura maestría pianística del compositor. Pronto se descubrieron las dotes excepcionales de Shostakovich para la música: tenía oído absoluto y una magnífica memoria. Su primera composición ocurrió poco tiempo después de iniciar sus clases de piano, y fue un poema para piano llamado “El Soldado”, inspirado en los hechos de la primera guerra mundial. Hacia 1917 estalla la guerra civil poco tiempo después de que los bolcheviques tomaran el poder. El dinero perdió todo su valor, y en general fue una etapa de muchas dificultades para la familia. 1. Esta fecha es según el calendario Gregoriano que Rusia implementó el 1 de febrero de 1918. Según el calendario juliano que estaba vigente cuando nació Shostakovich, la fecha de su nacimiento es 12 de septiembre de 1906..

(9) 5 Shostakovich. A pesar de las adversidades, la familia continuó con su afición por la música y a menudo los padres del compositor, practicaban con sus amigos obras de música de cámara. El vecino de Shostakovich era un violoncellista que a menudo practicaba tríos y cuartetos de distintos compositores clásicos. Meyer (1997, pág. 25) decía al respecto: “Mitia (refiriéndose a Shostakovich) escuchaba aplicando el oído a la pared, o se precipitaba al pasillo para oír mejor. Cuarenta años después, Shostakovich aún recordaba aquellas situaciones que, estaba plenamente convencido, habían representado un papel muy importante en la formación de su conciencia musical”. A la edad de diez años, Shostakovich inició estudios en la escuela de música de Ignacy Glasser, no muy lejos de su hogar. Inicialmente tomó clases con la esposa de Glasser, y posteriormente con el mismo Glasser, quien se mostraba escéptico ante los ensayos de composición de Dmitri, pero lo consideraba un pianista con un futuro prometedor. A la edad de 13 años, Shostakovich fue llevado a audicionar ante Alexander Siloti, hecho que, como nos relata Meyer (1997, pág. 27) no resultó muy bien; Siloti le dijo a la madre de Shotakovich que su hijo no tenía talento, pero que si quería aprender “pues que aprenda”. Ante estos hechos Dmitri lloró durante toda la noche; su madre al verlo tan desconsolado, llevó al joven músico ante el director del conservatorio Alexander Glasunov quien le recomendaría entrar al conservatorio, al que ingresó en otoño del mismo año (1919). Shostakovich asistía a las clases de composición y piano, y era bastante dedicado: estaba desde las primeras horas del día hasta entrada la noche. Como se señaló anteriormente, era una época en la que el dinero se depreció bastante y en algunos casos se tuvo que recurrir al trueque como modelo económico. Sofía, la madre de Dmitri, daba clases de piano a cambio de pan. Shostakovich asistía a las clases de composición de Maximilian Steinberg, quien fue discípulo y yerno del compositor Nikolai Rimski Korsakov; y veía también clases de piano con Alexandra Rosarova, quien fue profesora de piano de las hermanas del compositor. Posteriormente tomó clases de piano con Leonid Nikolaiev, quien veía los progresos de su alumno como pianista y compositor, y a veces se dedicaba clases enteras al análisis de obras. Nikolaiev fue también el profesor de Maria Yudina y Vladimir Sofronitski, quienes más adelante se convertirían en afamados pianistas. Según Meyer (1997, pág. 31), ambos influyeron en el estilo interpretativo de Shostakovich, quien escuchaba obras de Schumann, Scriabin, Liszt, Bach y Beethoven interpretadas por sus compañeros. Dmitri no recibió directamente clases del director del conservatorio (Glasunov), sin embargo tenían una buena relación; tanto así que este último le consiguió una beca para seguir con sus estudios, en una época muy difícil en Petrogrado2 (a los 15 años del compositor). El 24 de febrero de 1922 fallece el padre del compositor, lo que empeoró gravemente la situación económica de la familia. Para ayudar con la situación, Shostakovich empezó a trabajar en cines, musicalizando películas mudas, trabajo que dejó dos años después con el ánimo de continuar sus estudios de piano. En 1923 a sus 17 años, terminó sus estudios de piano en el conservatorio interpretando la Sonata Hammerklavier de Beethoven, luego inexplicablemente fue expulsado del conservatorio. Según la comisión fue porque no estaba preparado para presentarse al Aspirantour3. Posteriormente, en 1926 logró comenzar este ciclo de estudios superiores en composición, gracias. 2 3. Nombre que tomó San Petersburgo del 31 de agosto de 1914 hasta el 24 de enero de 1924. Nivel superior de estudios, antes conocido como curso académico..

(10) 6 a una recomendación de la dirección del conservatorio. Cabe mencionar que antes de este suceso, Shostakovich había compuesto ya su primera sinfonía, la cual finalizó el 1 de julio de 1925. Esta sinfonía contó con una gran acogida, tanto de los profesores del conservatorio como del público en general. Hacia finales de 1926, Dmitri dudaba de su vocación de compositor, por lo que dedicó mucho más tiempo a la interpretación del piano. Esto llevó a que en 1927 asistiera al primer concurso internacional de piano Chopin, en el que obtuvo una mención honorífica. Posteriormente realizó una gira de conciertos en Berlín y Varsovia, pero al volver a Leningrado4 su dedicación se tornó mayoritariamente hacia la composición; sin embargo siguió dando conciertos a lo largo de 1927, donde actuó como solista varias veces con las orquestas filarmónicas de Moscú y de Leningrado. Fue disminuyendo gradualmente sus presentaciones hasta que finalmente decidió dedicarse casi completamente a la composición. A finales de marzo de 1927, Shostakovich recibió el primer encargo oficial por parte del gobierno. Se le pidió componer una sinfonía con ocasión del décimo aniversario de la Revolución de Octubre, la cual debía basarse en los textos del poeta Alexandr Besymenski. Inició a trabajar en esta obra los primeros días de agosto, y fue estrenada el 5 de noviembre de 1927, con un juicio favorable por parte de la crítica. Hacia mediados de los años 30, y como pasó con muchas de sus otras obras, se consideró a esta sinfonía como expresión de un formalismo extremo (acusación muy grave en la época), y como una obra “antiartística”, debido a los cambios en la política cultural (Meyer, 1995, p.95). Después de componer esta sinfonía, Shostakovich estaba profundamente interesado en incursionar en el mundo de la ópera, y para ello utilizó uno de los textos del escritor ruso Nikolai Gogol: La Nariz, una sátira de la época del zar Nicolás I. La ópera se estrenó el 18 de enero de 1929 y contó con opiniones diversas por parte de la crítica; algunos acusándola de formalista. En el periodo comprendido entre junio de 1928 y junio de 1930, es decir, entre la fecha de terminación de la partitura de La Nariz y su estreno; Shostakovich compuso otras obras, entre ellas la sinfonía N. 3. Esta sinfonía fue estrenada el 21 de enero de 1930 en Leningrado, y tuvo algunas reseñas favorables. No ocurrió lo mismo en el exterior; Lawrence Gilman, quien fuera un crítico musical Estadounidense, la calificó como “música sin alma, trivial” (Meyer, 1997, pág. 119); incluso Prokofiev escribía en una carta a Miaskovski (como se cita en Meyer, 1997, pág. 120): “He escuchado en New York la tercera de Shostakovich y estoy ligeramente decepcionado; es fragmentaria y por desarrollarse rigurosamente a dos voces no es muy interesante desde el punto de vista melódico”. Después, a mediados de 1930, (y como paso también con su sinfonía n.2) se llegó a tachar de formalista, abstracta y de usar un experimentalismo estéril. Después de la tercera sinfonía vendrían otras obras, entre ellas dos ballets: La edad de oro, y El perno. La primera de estas obras se estrenó el 26 de octubre de 1930 con gran éxito dentro del público; no fue así en cuanto a la crítica, que emitió juicios negativos de la obra. El perno fue un rotundo fracaso, y la crítica llegó a presumir que Shostakovich era incapaz de escribir algo para la escena. Los juicios negativos se extendieron a sus anteriores obras, donde se les acusaba de. 4. Nombre que tomó San Petersburgo tras la muerte de Lenin, y hasta 1995..

(11) 7 “elitistas”, lo cual ocasionó que sus composiciones (con excepción de la sinfonía n.1) desaparecieran de los programas de conciertos de la época. Entre tantas dificultades, ocurrió en 1932 un hecho alegre para Shostakovich, que fue su matrimonio con Nina Vasilievna Varsar, una joven que conoció hacia 1927 en unas vacaciones que tomó en Diestkoie Selo, tras finalizar su sinfonía n. 2. Según Prieto (2013, pág. 50), Nina estudió en el departamento de física y matemáticas de la Universidad de Leningrado, especializándose en física experimental y desarrollando posteriormente una brillante carrera como investigadora. Era también entusiasta del deporte, y practicaba patinaje sobre hielo y alpinismo. Las etapas de noviazgo y de posterior boda, coincidieron con un periodo de mucho trabajo para el compositor, quien estaba empeñado en crear una nueva ópera. La lectura de la novela Lady McBeth del distrito de Mzensk, del ruso Nikolai Leskov le proporcionó la inspiración que necesitaba. Shostakovich solicitó el libreto de la ópera a Alexander Preis, con quien había trabajado previamente en La Nariz. La ópera fue terminada el 17 de diciembre de 1932, y en su título contenía una dedicatoria: “A Nina Vassilievna Varsar”. Con esta ópera Shostakovich intentó ofrecer una imagen del mundo que rodeaba a Katerina (la protagonista) desde un punto de vista satírico. Shostakovich en 1932, citado por Meyer (1997, pág. 139) reflexionaba acerca de la sátira: “Entiendo el concepto de “satírico” no en el sentido de “ridículo” o de “burla”. Todo lo contrario, con Lady McBeth he tratado de escribir una ópera que tenga el carácter de una sátira desenmascaradora…, que provoque el odio… y que ridiculice el mundo de los tenderos”. El compositor decidió profundizar en los recursos cómicos y grotescos presentes en su sinfonía n.3 para la realización de los 3 primeros movimientos, y para el cuarto usó un ambiente más dramático y pesimista. Lady McBeth fue estrenada en Leningrado el 22 de enero de 1934, y en Moscú dos días después bajo el título de Katerina Ismailova, ya que su puesta en escena destacaba a la protagonista; y contó con un recibimiento muy positivo. Meyer (1997, pág. 146) dice al respecto: “A partir de entonces Shostakovich pasó a formar parte de los corifeos de la música soviética contemporánea y fue reconocido como uno de los creadores más importantes”. La ópera fue interpretada en varios lugares alrededor del mundo, e hizo que se recuperara el interés por otras de sus obras; que a partir del éxito de Lady McBeth se interpretaron, grabaron y editaron con mucha más frecuencia. Después de Lady McBeth, Shostakovich compuso algunos trabajos para piano, un ballet en tres actos llamado El Arroyo Claro (que contó con grato recibimiento por parte del público, y negativo recibimiento por parte de algunos críticos), e inició la composición de la Sonata para violoncello y piano (que trataré en un apartado más adelante). Todo parecía transcurrir bien en la vida de Shostakovich, su ópera Lady McBeth se mantenía en los teatros de Moscú y Leningrado, y se mostraba bastante interés de obtener la partitura, por parte de varios directores extranjeros. El 26 de enero de 1935, el mismísimo Stalin, junto con otras personalidades del aparato político, fue a una presentación de Lady McBeth en el teatro Bolshoi, pero al parecer no impresionó al líder. Radamsky, 1972, citado por Meyer (1997) decía: “El crítico de Isvestia nos dijo más tarde que había preguntado a Stalin si le había gustado la ópera y que Stalin le contestó: “Eta sumbur, a nje musyka! (Esto es una estupidez, no es música)” (pág. 173). Dos días después, luego de salir de un concierto que había dado con su amigo cellista Victor Kubatski, Shostakovich compró la edición más reciente del periódico Pravda, en la cual había un artículo que.

(12) 8 hablaba de su ópera titulado Caos por música. En el artículo se hacían graves afirmaciones como que el autor usaba recursos triviales, presentaba intentos formalistas de carácter “pequeñoburgués”, y estériles y pretenciosos intentos de originalidad; incluso decía en un apartado: “Pero este juego puede terminar muy mal” (Meyer, 1997, pág. 174). Ya que el artículo carecía de firma del autor, significaba que representaba la opinión del partido. Artículos de este tipo aparecían frecuentemente en esa época, y a veces significaban una sentencia de muerte para quienes iban dirigidos. Algunos días después salió otro artículo en el mismo periódico, titulado La falsedad de un ballet, con un tono parecido al artículo anterior, pero esta vez dirigido hacia su ballet El arroyo claro. Pronto, la escena musical rusa (con contadas excepciones) se volcó en contra de Shostakovich e inclusive muchos de los que habían emitido juicios positivos sobre Lady McBeth se retractaron. Según Meyer (1997, pág. 179), no pasó mucho tiempo hasta que se declarara a Shostakovich como “enemigo del pueblo”; y en ese entonces, ese tipo de acusaciones podían terminar incluso en el arresto, y en casos más extremos en el fusilamiento. Shostakovich vivía en una paranoia constante, y se contaba que dormía vestido para salir y tenía siempre lista una maleta ya preparada en caso de que lo arrestaran. Si bien Shostakovich vivía presa del pánico, no abandonó su ejercicio creador, y así fue como el 20 de mayo de 1935 terminó su cuarta sinfonía, que según Meyer (1997, pág. 183) “es una de las obras más conmovedoras y más trágicas de Shostakovich, pues refleja su estado psíquico del momento”; sin embargo esta no se pudo estrenar, debido a que miembros de la Unión de Compositores le recomendaron retirarla, para no tener que acudir a la vía administrativa.. Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40 La sonata fue compuesta entre agosto y septiembre de 1934 durante la estadía de Shostakovich en la casa de Prokofiev en Moscú (Ivanov, 2007, pág. 30); y fue dedicada al cellista Victor Kubatski (a quien se mencionó anteriormente), con el que Shostakovich tenía una gran amistad. Según Moshevich (2004, pág. 83) la composición de la sonata se dio durante una separación temporal de Shostakovich con Nina Varsar, su esposa. El matrimonio del compositor pasaba por duros momentos debido a varios factores; entre ellos la mala relación de Nina con la familia de Shostakovich, y una aventura romántica que mantenía el compositor con Elena Konstantinovskaya. La obra fue estrenada el 25 de diciembre de 1934 en el conservatorio de Leningrado, junto a Kubatski. Moshevich (2004, pág. 83) nos comenta que aparentemente la sonata no causó muy buena impresión; probablemente debido a la ejecución de Kubatski. Luego con el paso del tiempo se volvió más reconocida. Meyer (1997, pág. 167) dice que fueron muchos los cellistas que competían por interpretar la sonata, hasta el punto que Shostakovich se hacía acompañar cada concierto de un solista diferente. Esta sonata fue la primera gran obra de música de cámara del compositor, y fue interpretada en varios países por Gregor Piatagorsky y Pierre Fournier..

(13) 9. 2. ANÁLISIS DE LA SONATA PARA VIOLONCELLO Y PIANO EN RE MENOR, OP.40. Primer movimiento: Allegro non troppo Tabla 1 Esquema general del primer movimiento. TEMA SECCIÓN A c.1-53. B c. 54-110. DES (Desarrollo) c. 111-195. AI (Re-exposición) c. 196-229. FRASE. a c.1-13. 1 c. 1-7 2 c. 8-12. b c. 14-27 c c. 28-38 d c. 39-53. 1 c. 14-17 2 c. 18-22 3 c. 23-27 1 c. 28-30 2 c. 31-38 1 c. 39-46 2 c. 47-53. a c.54-86. 1 c. 54-70 2 c. 71-86. b c. 87-110. 1 c. 87-96 2 c. 95-103 3 c. 104-110. a c. 111-131 b c. 132-149. 1 c. 111-121 2 c. 122-131 1 c. 132-140 2 c. 141-149. c c. 150-170 d c. 171-195. 1 c. 150-157 2 c. 158-171 1 c. 171-185 2 c. 186-195. a c. 196-209 b c. 210-220 C c. 221-229 (Fin). 1 c. 196-203 2 c. 204-209 1 c. 210-214 2 c. 214-220. Sección A-a El movimiento abre con el piano haciendo acordes arpegiados en la mano derecha, y negras en la izquierda. Hacia el último pulso del primer compás entra el cello con una melodía muy lírica que.

(14) 10 pareciera estar en Fa mayor, debido a que conduce constantemente hacia el Fa y hacia el Do. El piano nos sugiere una armonía sobre Re menor que no parece ir con la melodía del cello.. Figura 1. Armonía mov.I, c.1-8. Esta primera frase nos presenta el material que va a predominar durante el tema A. Encontraremos varias veces la célula rítmica del motivo inicial a lo largo del movimiento.. Figura 2. Célula rítmica en el cello mov.I, c.1-2. Extraído de la edición Sikorski (1957). La segunda frase continúa con la idea de la primera, pero con más variación dinámica y con un ritmo armónico más acelerado, pasando a hacer dos acordes por compás. Hacia el c.11 hace una pequeña sección en Mi bemol, que se mantiene durante dos compases. Figura 3. Armonía mov.I, c.9-14. Sección A-b En esta sección el piano deja de hacer los acordes arpegiados y toma un papel más protagónico en algunos fragmentos. Hacia el c.18 vemos que la mano derecha del piano hace el tema inicial, mientras que el cello acompaña inicialmente con bordaduras de Re y posteriormente con una melodía en crescendo que conduce hacia el c.20. Este cambio constante de roles se ve reflejado en las dinámicas: durante los dos primeros compases de A-b el cello llega la voz líder, con dinámica forte y un decrescendo constante que va hasta el piano del c.16; donde el piano toma la melodía. Un compás antes de la frase 3, el piano vuelve a recordarnos el inicio del tema, mientras el cello inicia una melodía sobre La menor; aunque cabe resaltar que por el uso constante de Re bemol, pareciera que esta entre La menor y La mayor. Esta melodía sirve de puente para conectar con la sección A-c, ya que introduce el acompañamiento que hará el cello en esa parte. Sección A-c El piano nos muestra una nueva melodía en tresillos, que influirá en lo que resta de la sección A. Aunque el desarrollo de este nuevo material abarca prácticamente hasta B, su uso a lo largo del movimiento no es tan frecuente; por eso no se puede considerar como una de las grandes divisiones formales..

(15) 11. Figura 4. Melodía del piano en tresillos mov.I, c.28-31. Extraído de la edición Sikorski (1957). El acompañamiento del cello nos sitúa sobre La, sin especificar si es mayor o menor. La melodía del piano utiliza una escala modal; concretamente La locrio. Cabe resaltar que en esta sección aparece por primera vez el armónico en el cello; color que será aprovechado en sobre todo en el segundo movimiento. Hacia la segunda frase el cello vuelve a tomar el rol melódico; sin embargo, el piano sigue desarrollando el material de la primera frase, en especial lo rítmico. El cello inicia con un juego de semitonos que llevan melódicamente de La a Fa, situándonos en Re menor durante los cc.32 y 33. En el c.34, el cello hace uso de los tresillos, que son el material distintivo de la sección A-c. A partir de este punto va aumentando la intensidad rítmica y dinámica en ambos instrumentos, todo para conducir al clímax de la sección A; que es el fortísimo del c.39. Sección A-d Esta es la última sección de A, e inicia con una recapitulación de la primera frase de A-a, pero esta vez en fortísimo, con acentos y una octava más arriba que la original. El piano sigue desarrollando los tresillos, que eran la característica principal de la sección anterior. La intensidad rítmica y dinámica va disminuyendo progresivamente hasta la segunda frase, donde el piano vuelve a los acordes arpegiados que vimos al inicio del movimiento. El cello en esta segunda frase, juega con la primera parte de la célula rítmica del tema (ver figura 2). Para finalizar el tema A hay un cambio de tempo a tranquilo; y en el piano hay una secuencia por semitonos con pedal en Fa#; que nos llevará hasta la nueva tonalidad de Si en el tema B..

(16) 12. Figura 5. Secuencia por semitonos en el piano mov.I, c.52-54. Extraído de la edición Sikorski (1957). Sección B-a El tema B es aún más expresivo5 que el tema A, y no llega a tener demasiada actividad rítmica si lo comparamos por ejemplo con la sección A-c. La sección la abre el cello con el motivo rítmico de acompañamiento que va a ser recurrente durante todo el tema B.. Figura 6. Motivo rítmico de acompañamiento del tema B en el cello mov.I, c.54-56. Extraído de la edición Sikorski (1957). En el c.55 el piano introduce el tema B, que va hasta el c.62. La armonía de esta sección esta mayormente sobre Si, y termina en su dominante (Fa#). Durante esta sección, si bien el material que hace el cello tiene como función acompañar al piano; es en sí mismo una melodía con gran expresividad. El piano hace un pequeño puente desde el c.67 hasta el 70; que conecta las frases 1 y 2. Hacia el final de este puente, la mano izquierda del piano inicia el acompañamiento que estaba haciendo el cello; caracterizado por las 3 negras que llevan a una redonda. En la segunda frase se invierten los roles, y el cello toma la melodía que expuso el piano anteriormente. Hacia el final de esta sección B-a, más exactamente desde el c.80; la armonía empieza a conducir hacia el Mi bemol menor de la sección B-b. Queda muy clara la cadencia en los compases 84 a 86, donde la armonía hace Si bemol con séptima, para luego resolver en Mi bemol menor en el c.86.. 5. Entendiendo expresión como la comunicación de una emoción. Al decir que un fragmento es más expresivo que otro, me refiero a que puede tener más intensidad emocional debido a su manejo de ciertos elementos musicales. Algunos ejemplos pueden ser la actividad rítmica (un pasaje rápido en semicorcheas puede ser percibido como menos expresivo que un pasaje en figuras más largas), la articulación (una melodía legato puede ser percibida como más expresiva que la misma melodía en stacatto), la construcción melódica, entre otros. La percepción de lo emocional y el concepto de expresivo pueden resultar aveces ambiguos, y son parte de las grandes discusiones en torno a la estética musical..

(17) 13 Sección B-b El cello propone una melodía ascendente, mayormente de grados conjuntos; cuyo movimiento es imitado por el piano. En este juego se basa la primera frase, la cual nos conduce armónicamente hacia Mi bemol mayor en el c.95. Cabe resaltar que a lo largo de esta sección hay bastantes indicaciones para modificar el tempo; con el objetivo de acentuar los cambios armónicos. Por poner un ejemplo, el accelerando que inicia en el c.92, nos lleva hacia el Si bemol; luego hay un ritardando sobre esta armonía, para luego resolver a Mi bemol mayor. Algo similar ocurre en el c.100; solo que esta vez será sobre una dominante que nos llevará a Do mayor. En la frase 3, que sirve como coda para cerrar el tema B; encontramos material similar a lo visto en la primera frase de B-b, y que nos sitúa nuevamente en Si mayor. Hacia el final, el piano introduce un motivo rítmico que predominará durante el desarrollo.. Figura 7. Motivo rítmico del desarrollo en el piano mov.I, c.107-109. Extraído de la edición Sikorski (1957). En esta última frase, se hace una transición de Si mayor a Si bemol menor del desarrollo; por medio del Fa# del c.110, que se usa como enarmónico del sexto grado de Si bemol menor (Sol bemol mayor); luego se hace una secuencia cromática en la mano izquierda del piano, que desemboca en Si bemol. Sección DES-a (Desarrollo) El cello toma en pizzicato, el tema que introdujo el piano hacia los últimos compases de B. El motivo predominante del desarrollo será la figura de silencio de negra, dos corcheas, negra, dos corcheas, negra (ver figura 7). En esta sección, cello y piano se van alternando el tema. Podemos ver en la frase 1 que el cello toma el tema en pizzicato, y hacia el c.113 pasa a acompañar al piano. En el c. 116, mientras el cello sigue con el tema; el piano muestra el tema A durante 5 compases. Hacia el c.122 aparece el primer y único compás de 5/4 de toda la obra, que sirve para poder espaciar las frases 1 y 2 por medio de un silencio de negra; lo cual no sería posible en un compás de 4/4. El motivo rítmico se mantiene en el cello, y en cuanto a lo melódico se observa el uso de arpegios de Do menor. Desde el c.126, el piano toma la melodía; el cello acompaña con un descenso por semitonos entre Si bemol y Fa#, que luego vuelve a ascender a La bemol. Hacia el c.130 y para cerrar esta primera sección del desarrollo, aparece un ritardando. Sección DES-b Durante la primera parte de esta sección, el piano mantiene el motivo rítmico predominante del desarrollo. Inicialmente se da a entender en ambos instrumentos que estamos en Fa menor, pero luego la armonía se vuelve inestable hasta llegar a Do menor en el c. 150..

(18) 14. Figura 8. Armonía mov.I, c.132-150. Una forma de interpretar los cambios armónicos es que el La bemol menor (Sol sostenido menor) y el Si 6/5 que le siguen, actúan como una tonicalización de Mi menor, que a su vez actúa como sexto grado de Sol mayor, tonalidad en la que estaremos durante 4 compases; luego por medio del Sol como dominante, nos vamos a Do menor. La conducción hacia el Do menor de toda esta sección, se ve apoyada por el aumento de intensidad al subir el registro y la dinámica de ambos instrumentos. Cabe resaltar también que desde el Mi menor del c. 141, es el cello quien resalta la armonía haciendo acordes. El piano mientras tanto lo apoya, trabajando con el material temático del desarrollo. Sección DES-c Inicialmente, el cello hace arpegios, que debido a la indicación de acentos y fortísimo, nos sugieren un carácter incisivo y marcado en cada nota. La primera parte de esta sección pareciera estar sobre Mi menor, aunque solo resulte obvio mucho después, concretamente hacia el c.157. En cuanto al piano, algo para destacar es que hacia el c.154 volvemos a ver destellos del tema A. Entre el cc.159 y el 161, el piano hace un puente para conectar la frase 1 a la 2. En este puente reitera el ostinato basado en el material temático del desarrollo; el cual mantendrá durante la mayor parte de la frase 2. Hacia el c.161, el cello toma la melodía, que insistirá también en el material temático del desarrollo. Sección DES-d Esta sección nos recuerda lo visto en B-a, solo que esta vez sobre Si bemol mayor. Sirve como preparación para la re-exposición que vendrá a continuación. Sección AI-a (Re-exposición) La re-exposición si bien nos vuelve a presentar el tema A, cambia aspectos tímbricos (uso de sordina, cambio de material en el piano), dinámicos (pianísimo) y de tempo (Largo); lo cual hace que aunque sea familiar a A, tenga otro carácter y otra atmósfera. El cello re expone la primera y segunda frase de A casi que al pie de la letra, con algunos cambios mínimos como por ejemplo el Mi bemol en vez de Mi al inicio. El piano cambia totalmente, y pasa a hacer un acompañamiento de secuencias ascendentes en octavas. Si miramos la primera nota de cada compás (c.197 a 201) entendemos que la secuencia va por semitonos, desde Fa# hasta Si bemol. Lo que hace el piano para llegar a la siguiente nota, es iniciar una cuarta por debajo de la nota a la que planea llegar, y conducir a ella diatónicamente..

(19) 15. Figura 9. Secuencia de semitonos en el piano mov.I, c.196-201 Extraído de la edición Sikorski (1957). Luego de llegar a Si bemol, pareciera que va a volver a iniciar la secuencia; pero solo usa este recurso para llegar a Fa# que funcionará como dominante del Si mayor, al que llegaremos en el c.204. Luego de este Si mayor, el piano sigue ascendiendo hasta llegar a Fa mayor en el c.207, que actuará como dominante del Si bemol del c.210. Sección AI-b Hacia el c.210, el piano presenta una melodía que será tomada más tarde en el cello; concretamente hacia el c.218.. Figura 10. Melodía del piano c.210-212 replicada por el cello posteriormente mov.I, c.218-220. Extraído de la edición Sikorski (1957)..

(20) 16 El cello es el protagonista la mayor parte del tiempo, y se observa un gran crescendo hacia el c.215, y un gran diminuendo desde este mismo compás hacia la siguiente sección.. Sección AI-c Esta última sección funciona como coda. En la mano izquierda del piano vemos el ostinato que fue recurrente durante el desarrollo, mientras que el cello toma el final de B, y luego termina con unos pizzicatos sobre Re.. Segundo movimiento: Allegro Tabla 2 Esquema general del segundo movimiento. TEMA SECCIÓN A c.1-75. a c.1-33 b c.34-75. B c.76-122. a c.76-95 b c.96-122. AI (Re-exposición) c.123-205. a c.123-155 b c.156-197. FRASE 1 c.1-9 2 c.10-17 3 c.18-33 1 c.34-43 2 c.44-52 3 c.53-61 4 c.62-75 1 c.76-86 2 c.87-95 1 c.96-102 2 c.103-111 3 c.112-122 1 c.123-131 2 c.132-139 3 c.140-155 1 c.156-163 2 c.164-174 3 c.175-184 4 c.185-197. c 198-205 Sección A-a El cello inicia el movimiento con un ostinato que será usado como acompañamiento durante gran parte del movimiento. El ostinato consiste en corcheas con acento en cada pulso; inicialmente sobre La menor. Hacia el c.2, la mano derecha del piano nos presenta el primer tema, que hace uso de La.

(21) 17 menor melódica en la primera frase; mientras que hacia la segunda frase hace uso también de alteraciones accidentales como el quinto bemol (Mi bemol).. Figura 11. Tema A en el piano mov.II, c.2-10 Extraído de la edición Sikorski (1957). Hacia el c.18 (tercera frase), el cello cambia un poco el ostinato; no rítmicamente, sino melódicamente, pasando a hacer saltos entre notas de Sol mayor, en contraste con los grados conjuntos que hacía durante las dos primeras frases. Hacia el c.22, entra el piano con una melodía en octavas con un ritmo muy incisivo que dirige hacia los primeros tiempos de cada compás, que tienen acento. Desde el c.29 el cello pasa a hacer acordes en pizzicato, y el piano apoya el movimiento armónico que conducirá hacia el La menor del c.35, en el que el cello tomará la melodía. Esta tercera frase actúa como un puente que prepara la entrada del cello con la melodía en la siguiente sección.. Figura 12. Armonía mov.II, c.27-35 Sección A-b La primera frase de esta sección es igual a lo que vimos en la primera frase de A-a, esta vez con la melodía a cargo del cello y el piano a cargo del acompañamiento. Hacia el final de la frase (c.42) el cello hace dos compases de 3 negras con acentos, que será tomado luego por la mano izquierda del piano en gran parte de la segunda frase. Esta segunda frase actúa como un puente entre las frases 1 y 3; las cuales desarrollan el mismo tema. En este puente encontramos material que ya vimos.

(22) 18 antes, como son las negras mencionadas anteriormente, el ostinato del inicio (que aparece en c.4647 en el cello), y el ritmo recurrente que vimos en la melodía del piano en el c.22, tanto en su forma original como reemplazando las dos corcheas del inicio por una negra. La frase 3, también desarrolla el tema A, esta vez no sobre La menor, sino sobre Si con séptima. Si bien no aparece la tercera, si nos da una sensación de dominante. La siguiente frase la inicia el piano desde el antecompás del c.61, luego en el antecompás del c.63 el cello entra con el mismo material; lo cual crea un pequeño canon. La melodía del cello conduce hacia las octavas de Sol del c.68 en fortísimo y con acentos, que son el punto climático de la sección. Desde el c.70, el cello comienza un descenso hacia La, el cual se logra por octavas que se mueven por grado conjunto, primero cromáticamente y luego diatónicamente.. Figura 13. Sección de octavas en el cello mov.II, c.70-72 Extraído de la edición Sikorski (1957). Sección B-a La sección inicia con arpegios sobre las cuerdas al aire del cello en armónicos naturales. El piano muestra una melodía que sigue la armonía sugerida por los arpegios del cello; y en la que predomina el ritmo de negra con punto y tres corcheas. Hacia el último pulso del c.87, cello y piano cambian de rol; el cello toma la melodía que mostró antes el piano, mientras este imita los arpegios que mostró el cello. Sección B-b La lógica propuesta por la sección anterior es replicada; el piano tomará primero el rol melódico, y luego el cello repetirá el material propuesto por el piano. La armonía pasa abruptamente del Re mayor de la sección anterior, a La bemol.. Figura 14. Armonía mov.II, c.96-102. Hacia el c.112 vuelve a presentarse el material de B-a, con un pequeño puente hacia el final, en el cual el cello se queda en Mi bemol, que funciona como sensible del Mi natural posterior. El piano mientras tanto apoya armónicamente. Todo este movimiento conduce hacia el La menor de la sección siguiente..

(23) 19. Figura 15. Armonía mov.II, c.120-123. Extraído de la edición Sikorski (1957). Sección AI-a, AI-b y AI-c (Re-exposición) Esta sección es una repetición de A. Hay dos diferencias apreciables: en el cello el inicio es octava arriba del original; y las articulaciones desde el c.131 al 193 (comparar figura 16 con figura 13).. Figura 16. Pasaje de octavas en el cello mov.II, c.192-194. Extraído de la edición Sikorski (1957). La sección AI-c es una coda que nos recuerda lo visto en B-b; esta vez en forte, con acentos en primer y tercer pulso, con la indicación de marcato, y ya no sobre La bemol mayor sino sobre Sol bemol mayor. Los primeros 4 compases de esta sección (c.198-201) siguen la misma lógica armónica de B-b (con cadencial en vez de quinto grado). Hacia el c.202 el ritmo armónico cambia, siendo de dos acordes por compás. Todo conduce hacia la cadencia dominante-tónica del final.. Figura 17. Armonía mov.II, c.202-205..

(24) 20. Tercer movimiento: Largo Tabla 3 Esquema general del tercer movimiento. TEMA SECCIÓN AI c.1-20 B c.21-55. a c.21-28 b c.29-44 c c.45-55. FRASE 1 c.1-7 2 c.8-20 1 c.21-24 2 c.25-28 1 c.29-36 2 c.37-44. AII c.56-71. 1 c.56-61 2 c.62-71. BII c.72-87. 1 c.72-76 2 c.77-87. AIII c.88-103. 1 c.88-93 2 c.94-103. Tema AI El cello comienza el movimiento con una melodía que parece evitar el establecimiento del Si menor (tonalidad del movimiento). El uso de alteraciones accidentales hace que exista una tensión constante durante la primera frase; tensión que se resuelve solo hacia el final (de la frase) cuando llega al Si del c.6. El piano entra en el c.5 y apoya la armonía, generalmente con figuras largas. El material temático realmente solo aparece hasta el c.6, y es una reiteración de una tercera menor; intervalo que es usado frecuentemente por Shostakovich hacia los finales de frase, como por ejemplo en el primer movimiento; tanto en el final de la sección B (c.108), como hacia el final del movimiento (c.222-223 y 224-225).. Figura 18. Material temático de A en el cello mov.III, c.6-7. Extraído de la edición Sikorski (1957). La segunda frase (c.8-20) tiene más movimiento que la primera; tanto melódicamente en el cello, como armónicamente. Mientras el cello parece conducir siempre a notas de la tonalidad (como el Re en el c.12 o el Fa# en c.14); el piano se encarga de colorear la armonía, con un manejo que no pareciera responder a la lógica tonal, sino ser derivada del uso de la escala octatónica desde Si: Si-.

(25) 21 Do-Re-Re# (Mi bemol) -Fa-Fa#-Sol-La. Hacia el último compás de A (c.20), se establece el Si menor claramente. Sección B-a En el c.21, el cello presenta el material temático que será común en las letras B.. Figura 19. Material temático de B en el cello mov.III, c.21-22. Extraído de la edición Sikorski (1957). Durante esta sección, el cello mantiene una melodía bastante expresiva, mientras la mano derecha del piano hace acordes en blancas, y la izquierda un patrón rítmico de silencio de corchea, tres corcheas, silencio de corchea y tres corcheas. Este patrón será usado con frecuencia como acompañamiento durante todo el movimiento, e irá marcando un movimiento melódico ascendente por grado conjunto diatónico, que cambia de nota cada vez que cambia de compás.. Figura 20. Armonía frase B-b1 mov.III, c.21-24. Hacia la segunda frase (c.25), tanto el cello como el piano usan brevemente alteraciones de Si mayor (Sol#, La# y Re#) y luego es usual la aparición del Fa natural. En esta parte, el Fa natural y el Sol de la melodía, funcionan como bordaduras cromáticas del quinto grado (Fa#); al cual se llega en el c.28, mientras la armonía vuelve a Si menor. Sección B-b Esta sección es una variación del tema B, que desarrolla un poco más el ritmo y el registro de la melodía. La primera frase (c.29-36) pareciera no estar en Si menor, sino en Fa# menor, que ya no funciona como quinto grado sino como nueva tónica. En la primera frase la melodía conduce usualmente hacia Sol, y es muy activa rítmicamente comparándola con la sección B-a; esto se evidencia en el uso de fusas y de quintillo. Desde el c.31, la mano izquierda del piano hace terceras ascendentes que pueden ser vistas como una secuencia que va cromáticamente hacia el Re del c.34..

(26) 22. Figura 21. Terceras ascendiendo cromáticamente en el piano mov.III, c.31-34 Extraído de la edición Sikorski (1957). La segunda frase (c.37) conduce hacia una especie de clímax en el c.39; sin embargo no se mantiene arriba la intención sino que baja en el compás siguiente por medio de un diminuendo a piano. En esta frase, Shostakovich juega mucho con la dinámica y el color, como se puede ver por ejemplo entre c.40 y 41.. Figura 22. Cambios de dinámica y color mov.III, c.40-41. Extraído de la edición Sikorski (1957). Hacia el c.45 inicia un puente que conducirá ahora sí al clímax del movimiento, haciendo uso de cuatro elementos: crescendo, accelerando, aumento de actividad rítmica y de registro. Esta conexión está a cargo del cello, ya que el piano tiene notas largas en la mano izquierda. El piano solo entra a apoyar activamente en el antecompás del 48, donde hace una secuencia cromática de terceras que partirán de Si para llegar al Fa natural de la siguiente sección. Sección C Esta sección es el clímax del movimiento. Aquí encontramos que se llega a la dinámica más fuerte, como el registro más agudo, además del uso constante de acentos para enfatizar el carácter de este pasaje. La mano izquierda del piano nos recuerda la síncopa que usó el cello en parte del puente mientras la mano derecha está haciendo terceras generalmente. La primera parte pareciera gravitar sobre Re menor, pero luego conduce al Fa# del c.52, y desde ahí nos vuelve a situar en Si menor. Sección AII En esta parte recordamos lo visto en A, debido a la dinámica (pianísimo) y el color; ya que la mayoría de la sección se toca sobre la cuerda Do, para emular un poco el timbre oscuro que nos daba la sordina. El piano hace un acompañamiento con poca intensidad rítmica. Hacia el c.62 aparece en el cello el motivo que identifica al primer tema; esta vez sobre Fa menor..

(27) 23. Figura 23. Terceras menores características de tema A, parte del cello mov.III, c.62-65 Extraído de la edición Sikorski (1957). Este motivo se va alargando durante algunos compases, luego conduce nuevamente al Si menor de BII.. Figura 24. Armonía mov.III, c.62-71. Sección BII Durante la primera frase de esta sección, el piano toma la melodía que hizo el cello durante B, mientras este lo acompaña con arpegios. Hacia la segunda frase (c.77) el cello retoma la melodía con material parecido al visto en B-b. El piano retoma la melodía por dos compases (c.80-81), donde usa el motivo característico de B y luego el cello cierra la melodía durante los dos compases siguientes. Para cerrar la sección y conducir al Mi bemol de AIII, el piano hace 4 compases solo. Sección AIII Se presenta A transpuesta a Mi bemol durante la primera frase. La frase dos es una reiteración del motivo de A, siempre sobre Si menor, a excepción del c.98 donde vemos un Sol# que hace parte de Mi (cuarto grado mayor). El movimiento cierra reiterando la tercera menor, con figuras cada vez más largas y disminuyendo progresivamente la dinámica.. 4to movimiento: Allegro Tabla 4 Esquema general del cuarto movimiento. TEMA SECCIÓN AI c.1-40 B c.41-75. AII c.76-103. FRASE 1 c.1-16 2 c.17-32 3 c.33-40 1 c.41-57 2 c.58-64 3 c.65-71 4 c.72-75 1 c.76-87 2 c.88-95 3 c.96-103.

(28) 24 C c.104-157. AIII c.158-180 D c.181-241. AIV c.242-331. a c.242-289 b c.290-331. 1 c.104-116 2 c.117-125 3 c.126-132 4 c.133-145 5 c.146-157 1 c.158-171 2 c.172-180 1 c.181-192 2 c.193-211 3 c.212-222 4 c.223-235 5 c.236-241 1 c.242-257 2 c.258-273 3 c.274-289 1 c.290-307 2 c.308-313 3 c.316-331. Este movimiento es un rondó, en el que el piano siempre es el que introduce las nuevas secciones; ya sea mostrando el nuevo tema, o mostrando el nuevo carácter. Tema AI. Figura 25. Tema A en el piano mov.IV, c.1-4. Extraído de la edición Sikorski (1957). El piano inicia solo con el primer tema, que se caracteriza por notas cortas que marcan el pulso, y apoyaturas que van hacia los primeros tiempos. La mano izquierda del piano apoya la armonía cada dos compases. La armonía se mueve sobre Re menor, usando a veces alteraciones como el segundo napolitano (Mi bemol) y Re bemol; que actúa como enarmónico de Do#. Hacia el c.11 hay un pasaje largo sobre Re bemol (Do#), que resolverá a Re menor en el c.17, cuando entre el cello con el tema. Inicialmente, la segunda frase se comporta armónicamente igual que la primera. Hacia el c.24, la mano izquierda del piano inicia un ascenso de Fa hasta Mi bemol por grados conjuntos, a veces cromáticos y a veces diatónicos..

(29) 25. Figura 26. Ascenso por grado conjunto en la mano izquierda del piano mov.IV, c.24-29. Extraído de la edición Sikorski (1957). Al llegar al c.29 el cello hace un arpegio de Mi bemol, que luego llegara a Re en el c.31. La tercera frase inicia en el antecompás de 33 y es básicamente una gran sección de dominante, que resuelve a tónica en el c.39; marcando así la finalización de A.. Figura 27. Armonía mov.IV, c.33-39 Tema B Este tema se caracteriza por el uso de corcheas constantes en 6/8, por parte del cello. El piano sigue marcando el pulso, recordándonos así las corcheas cortas del primer tema. El piano inicia con dos compases de acordes de La menor en fortísimo en el piano que marcan el carácter de la sección. El cello entra después de estos compases con corcheas en forte, marcato, y haciendo uso de acentos que enfatizan el pulso. Melódicamente el cello hace arpegios y bordaduras la mayor parte del tiempo, a veces usando alteraciones de Si bemol menor; aunque cabe aclarar que no se ve una modulación. El piano tiene dos tipos de comportamientos durante esta sección: el primero es marcar el pulso (recordando el tema A) apoyando la armonía que está sugiriendo el cello; y el segundo, descender por grado conjunto en corcheas (mano derecha) y ascender por grado conjunto en negras (mano izquierda), usando muchas veces cromatismos. Este último comportamiento se observa en dos oportunidades: la primera de manera casi simultánea desde el antecompás de 51 hasta c.54; la segunda de manera sucesiva, iniciando primero el ascenso (c.58) y luego el descenso en el antecompás del c.65..

(30) 26. Figura 28. Comportamiento del piano entre c.51-54 mov.IV. Extraído de la edición Sikorski (1957). La frase 3 (c.65) nos presenta algo novedoso dentro del material melódico que veíamos anteriormente en el cello, que es el uso de notas pedales en la segunda y quinta corchea de cada compás. La primera y cuarta corchea de cada compás marca un ascenso de Sol a Sol. Toda esta frase sirve para aumentar la tensión hasta el clímax de la sección en el c.72. Son interesantes los movimientos cromáticos en acordes que se ven el cello entre cc.68 y 70.. Figura 29. Armonía mov.IV, c.65-70. Extraído de la edición Sikorski (1957). La frase 4 (c.72) es el clímax recién mencionado, que nos sitúa en La menor (quinto grado menor). Desde aquí inicia un descenso por grado conjunto que nos conduce claramente hacia Re menor. Volvemos a encontrar el segundo grado napolitano (Mi bemol). Tema AII El piano nos presenta el mismo material que hizo entre el c.1 y el 12; con una pequeña variación hacia el final, y con acordes de 4 notas en la mano izquierda (duplicando la tercera o la quinta). Lo anterior sucede durante la primera frase, mientras que el cello acompaña con arpegios en piano y manteniendo siempre las corcheas de 6/8..

(31) 27 Hacia la frase 2 el cello retoma el rol melódico y pasa a desarrollar el material que ya vimos en la frase 3 de A. Así como sucedió en B, se usan alteraciones de Si bemol menor del c.92 al 95; lo cual hace más interesante la armonía.. Figura 30. Armonía mov.IV, c.88-103. Así como en A, el Re bemol actúa como sensible de Re. En el cello vemos que la melodía conduce hacia el Re bemol del c.94, que luego resuelve brevemente a Re en el segundo pulso del c.95. Tema C. Figura 31. Material temático de C mov.IV, c.104-107. Extraído de la edición Sikorski (1957).. El tema de esta sección lo inicia el piano en la segunda corchea del c.103, y esta vez se siente claramente un paso a Si bemol menor. El piano hace el tema durante 14 compases, y hacia el c.117 entra el cello con la melodía, medio tono debajo de la que hizo el piano. Para preparar esta entrada, el último fragmento de la melodía del piano hace un arpegio descendente de Mi mayor.. Figura 32. Preparación a la entrada del cello con el tema C mov.IV, c.115-117. Extraído de la edición Sikorski (1957). En C, es bastante complicado mirar la armonía bajo la lógica tonal, aunque las alteraciones usadas siguen siendo de Si bemol menor, tanto enarmónicamente como de manera normal. Desde la segunda frase, el piano pareciera hacer más una contra-melodía que un acompañamiento (en la mano derecha)..

(32) 28 La frase 2 que está a cargo del cello dura 16 compases, en contraste con la que hizo el piano, que duró 14. Esta melodía se mueve bastante por grados conjuntos, y con arpegios que parecieran sugerir una armonía; como se ve en la llegada al Mi bemol del c.126 y al La bemol del c.128. Desde el cambio de armadura del c.130, inicia un descenso por grado conjunto que conduce hacia el Si bemol.. Figura 33. Descenso por grado conjunto en el piano mov.IV, c.130-135. Extraído de la edición Sikorski (1957). La tercera frase nos muestra al cello imitando y desarrollando la melodía que hizo el piano en la primera frase. El cello llega constantemente a La bemol, tanto en arpegios como en grados conjuntos. La melodía del cello finaliza con dos escalas de tonos enteros; luego el piano hace 3 compases que conducen al movimiento Do-Fa, que nos sitúa en la nueva tonalidad.. Figura 34. Escalas de tonos enteros en el cello mov.IV, c.150-152. Extraído de la edición Sikorski (1957). Tema AIII El cello nos presenta el tema A, esta vez en Fa menor e imitando el movimiento melódico que hizo el piano la primera vez. El piano tiene un comportamiento igual a la segunda frase de A, que es apoyar la armonía en ciertos puntos. Igual que pasó en A, la armonía hace una sección larga en Fa bemol (c.168-171) que funciona como sensible de Fa. La segunda frase es una sección en pizzicato en la que se usan alteraciones de Si bemol menor, sin modular a esta tonalidad. Esta frase se siente como una gran sección de dominante, que resuelve.

(33) 29 finalmente en la cadencia dominante-tónica (Do7- Fa menor). El piano vuelve a marcar el pulso con la mano izquierda (con las corcheas cortas de A). Tema D Como es usual en las secciones nuevas, el piano inicia solo marcando el carácter de esta parte, que es la que muestra más virtuosismo en todo el movimiento; primero en el piano y posteriormente en el cello. La frase 1 está compuesta de escalas y arpegios muy agiles en el piano, que están sobre Re menor armónico. Inicialmente el ritmo armónico es de cuatro compases, siendo los primeros 4 en Re# menor y los siguientes en La#. Los últimos 4 compases de esta frase (c.189-192) tienen un ritmo armónico más corto.. Figura 35. Armonía mov.IV, c.189-192 Durante la segunda frase, el piano continúa con sus escalas y arpegios en semicorcheas; siendo difícil determinar un centro tonal. Las dos manos del piano hacen las semicorcheas en octavas, mientras el cello marca negras con acento a modo de acompañamiento. Ninguno de los dos instrumentos nos sugiere algún tema ni melódicamente ni rítmicamente; se podría decir que en esta sección es una demostración de velocidad, por lo que un análisis armónico meticuloso no aporta mucho a la interpretación. Hacia el c.207 la mano izquierda del piano deja de imitar a la derecha, y comienza un descenso en corcheas; que llevará a un acorde de Sol bemol en el segundo pulso del c.209. Este acorde sirve como un pequeño descanso de toda la actividad que se vio antes, actividad a la que volverá en el segundo pulso del compás siguiente. La tercera frase sigue con el virtuosismo de la frase anterior, subiendo cada vez más el registro en el piano. Hacia el c.216, el cello expone una idea en la que insistirá durante 7 compases para conducir a La en octavas. Esta idea es volver a La en el segundo pulso del compás, y luego descender a La bemol primero, luego a Sol bemol y por último a Fa. Durante 5 compases (c.223-227), cello y piano mantienen el material sin variación. El cello hace octavas de La, y el piano hace arpegios de Re mayor y Do7 en semicorcheas..

(34) 30. Figura 36. Octavas en el cello y arpegios en el piano mov.IV, c.223-227. Extraído de la edición Sikorski (1957). Hacia el segundo pulso del c.227, el cello inicia unos trinos sobre Si bemol, y el piano una escala descendente de Si bemol mayor. Los trinos del cello se mantienen hasta el c.235 cambiando ocasionalmente de octava. La escala descendente del piano va hasta el c.230, y luego de esto hace un motivo de bordaduras que mantendrá hasta el c.237.. Figura 37. Motivo de bordaduras en el piano mov.IV, c.231-233. Extraído de la edición Sikorski (1957).. En el c.236, el cello toma la idea del piano mencionada anteriormente; pero sigue descendiendo hasta Do, usando alteraciones de Re menor. Sección AIV-a En esta primera frase, el piano vuelve a presentar el tema A, exactamente igual que al inicio del movimiento. El cello mientras tanto continua con una idea parecida a lo que tenía unos compases antes; esta vez por saltos de terceras y no por descenso. La primera nota del compás será siempre la fundamental del acorde que se esté haciendo, y la primera nota del segundo pulso será siempre la mediante del acorde. Hacia el c.256, el piano se queda en un acorde de Re bemol mayor, y el cello hace una escala descendente de La bemol mayor, desde La bemol hasta Si bemol, y desde este Si bemol asciende hasta Re natural, para que la melodía sea retomada por el cello..

(35) 31. Figura 38. Escala para preparar la entrada del cello con el tema A mov.IV, c.256-258. Extraído de la edición Sikorski (1957). La segunda frase nos recuerda lo que ya vimos en la segunda frase de A, sin variar nada ni en el piano ni en el cello. La frase 3 toma lo que ya vimos en la segunda frase de AII. Sección AIV-b En esta sección, el piano desarrolla la idea que dejo el cello en la frase 3 de la sección anterior, y pasa a tomar el rol melódico prácticamente hasta el final. La melodía se hace en ambas manos en octavas. El cello mientras tanto, apoya la armonía haciendo acordes en pizzicato cada primer pulso del compás; cambiando de acorde cada dos compases. Hacia el c. 300, el ritmo armónico pasa a ser de 4 compases.. Figura 39. Armonía mov.IV, c.290-307. Hacia el c.308, el cello hace en pizzicato dos secciones de tonos enteros, mientras el piano sigue desarrollando la melodía.. Figura 40. Secciones de tonos enteros en pizzicato en el cello mov.IV, c.308-313. Extraído de la edición Sikorski (1957).. La tercera frase es igual a la primera pero en pianísimo. Desde el c.324, el ritmo armónico pasa a ser de compás, esta armonía conduce hacia la cadencia La7- Re menor. Para resaltar el final, el cello hace una escala en tresillos desde La hacia Re..

(36) 32. Figura 41. Armonía de los últimos compases del movimiento mov.IV, c.324-331. Extraído de la edición Sikorski (1957).. Comparación de ediciones Cabe resaltar la dificultad de encontrar diferentes ediciones de esta sonata en bibliotecas y en Internet (especialmente la primera edición, la cual no está disponible para comprar), debido a que aún están vigentes los derechos de autor sobre la obra. Moshevich (2004, pág. 84) indica que la primera edición fue publicada hacia 1935 en Leningrado, a cargo de Triton editions. Esta fue interpretada durante los 11 años siguientes a su fecha de composición, y se puede ver reflejada en la primera grabación de la sonata a cargo de Daniil Shafran en el cello y Dmitri Shostakovich en el piano en 1946. La segunda grabación de la sonata hecha por Shostakovich y Mstislav Rostropovich en 1957, refleja algunos cambios que aparecen en la edición posterior de Viktor Kubatski en 1960. Los tempi de la primera versión eran Moderato, Moderato con moto, Largo y Allegretto (Sikorski, 2011, pág. 68). En ediciones posteriores a la Kubatski de 1960, generalmente aparecen los tempi Allegro non troppo, Allegro, Largo y Allegro..