Estas propuestas se nutrirán de distintas fuentes de información, a saber: el contexto histórico y los análisis realizados en los capítulos anteriores, clases recibidas por distintos maestros de cello a lo largo del proceso de montaje de la sonata, algunas clases magistrales que se pueden encontrar en Internet, y por último la experiencia personal. Los maestros a los que continuamente haré referencia a lo largo del desarrollo de este capítulo son: Adriana Marín Rueda, maestra de violoncello de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y la Escuela de Música de Cámara de Bogotá; Diego García, maestro de violoncello de la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad de los Andes; Iván León, maestro de cello de la Universidad Central, la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad Javeriana; Victor Julien-Laferrière, concertista francés, ganador del premio Queen Elizabeth en 2017; y Luis Alfonso Morales, pianista acompañante y maestro de piano de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y de la Universidad Nacional. Las referencias a estos maestros se sustentan en anotaciones escritas después de cada clase, y en el caso de León y Lafarrière de clases grabadas en video. Las clases magistrales a las que haré referencia son dos: la primera a cargo de Yeesun Kim (2013), y la segunda es una serie de videos de la serie Musings with Inbal Segev (2017); donde la cellista recorre cada movimiento de la sonata, llamando la atención sobre ciertos puntos de interés. La propuesta tomará también en cuenta elementos como capacidades y facilidades técnicas para tomar ciertas decisiones de tempi y digitaciones.
La versión utilizada para el montaje de la obra fue la de Sikorski, aunque algunos elementos de la versión original fueron tenidos también en cuenta. Los cambios de arcadas y digitaciones se harán en base a la edición Sikorski.
Primer movimiento
El tempo escogido para este movimiento es el que aparece en la edición Sikorski (Allegro non troppo, ♩=138); sin embargo, hice uso de ciertos cambios de tempo sugeridos en la versión original. Sobre el carácter de este movimiento, es muy expresivo. Ivanov (2007, pág. 31) lo describe como “reminiscente en carácter de una pieza del romanticismo tardío en el estilo de Schumann, o Fauré”. Para entender más fácilmente las frases y dar fluidez al movimiento, es preferible pensarlo a 2 tiempos de blanca (compás partido), y no a 4 tiempos de negra. Inicialmente lo estudiaba a 4 tiempos de negra, y siempre que llegaba a clase de instrumento, el comentario de mi maestro de la época (García) es que sonaba muy “metronómico”.
Para las primeras frases de este movimiento (y para la obra en general) hay que tener en cuenta que las arcadas no deben tener cambios de velocidad abruptos; lo ideal es mantener el peso y la velocidad para lograr un sonido siempre presente y lleno. Los crescendi y diminuendi deben ser progresivos, tanto en velocidad de arco como en peso, y se debe evitar un sonido inflado hacia el centro y desconectado hacia los extremos, o en otras palabras, muy presente hacia el centro del arco y con menos presencia en los extremos. Cuando inicié el montaje de este primer movimiento, cometía a menudo el error mencionado anteriormente, lo que hacía que “no sonara a Shostakovich” (según Laferrière) y que las frases sonaran cortadas. Tanto el maestro Diego García, como el
concertista Victor Julien-Laferrière, insistieron en la velocidad constante del arco y en la conexión de las arcadas. El acercamiento de García era pensar bastante en la distribución del arco y en la continuidad del vibrato, mientras que Laferriére insistía en buscar un sonido más lleno hacia el puente, y en usar el codo para conducir el movimiento de todo el brazo, haciendo que fuera más libre el movimiento y más fácil a su vez conectar los cambios de arco. Pensar en este tratamiento del arco, nos brindará un elemento estilístico que debe ser consistente durante la obra.
Otro aspecto importante en las primeras frases (trabajado mayormente por la maestra Marín), es ir hacia los primeros tiempos, y no hacia la síncopa. Si se piensa en las síncopas de cc.4 y 5 (Fa y Mi bemol) como puntos de llegada de la frase, se corre el riesgo de que no se entienda el compás. También hay que tener en cuenta que el registro y el dibujo melódico ya cumplen con destacar la síncopa.
Las secciones a y b del tema A (c.1 al 27) son muy expresivas en el cello, y deben conjugar un buen manejo de arco y de vibrato. Al respecto, Segev (2017a) nos propone iniciar la primera frase (c.1-8) con un vibrato pequeño y rápido, que según ella nos ayuda a destacar la “tensión interna” del pasaje. En cuanto al manejo de arco, hay crescendi como el del c. 13, en los que se debe pensar en una distribución efectiva del arco para las notas anteriores, de manera que el crescendo se facilite.
Figura 47. Distribución del arco mov.I, c.11-13. Extraído de la edición Sikorski (1957).
El pasaje anterior supone también el primer salto grande para la mano izquierda, que es desde el Si natural del c.13 hacia el La del c.14. Para buscar que el cambio sea limpio y sin glissando (que es mejor evitarlo a menos que este escrito), el cambio debe realizarse con el primer dedo (de Si natural a Fa natural), y después articular con el tercer dedo en la nota La.
Hacia el c.15 aparece el primer cambio de arco que hice con respecto a la edición Sikorski, en el que hago las tres últimas corcheas del compás hacia arriba, con el objetivo de facilitar la conducción hacia el siguiente pasaje (donde el cello toma el rol de acompañante); también se hace con el objetivo de que el do del c.16 inicie hacia abajo. Sugiero buscar progresivamente un color más oscuro desde el forte del c.13 hasta el pasaje de cc.16 y 17, para resaltar la función de bajo que tiene el cello en esa sección. Este color se logra buscando la cuerda Re en cuanto a digitación; y en el arco podemos usar solo la mitad superior y usar poco peso. Es importante también encargarse de articular los Re agudos de compases 16 y 17 si se hacen en armónico; ya que a veces al tocar un armónico en piano, se subestima la importancia de este y no se le presta especial atención a la calidad del sonido.
Figura 48. Digitación y arcadas sugeridas mov.I, c.14-16. Extraído de la edición Sikorski (1957).
Las últimas 3 corcheas tanto de c.18 como de c.19 deben marcar un crescendo hacia el primer tiempo del compás siguiente, enmarcado en el crescendo general que ya viene desde el c.17. Hay que tener cuidado de no sobrepasar al piano en dinámica, ya que como vimos en el análisis, el piano está haciendo el tema en la mano derecha
Hacia el c.20 el cello vuelve a retomar la melodía, y es importante volver a prestar atención a la distribución del arco para los cambios dinámicos de los dos compases siguientes. Lo más seguro es que para lograr la intensidad del forte de todo el c.20 usemos bastante arco, así que tendremos que lograr el diminuendo del c.21 aligerando el peso del brazo y aumentando la velocidad para gastar todo el arco, con el fin de iniciar el crescendo del c.22 lo más cerca al talón posible. Hacia el c.23, se separa la ligadura de las dos primeras corcheas con la negra, con el fin de tomar las siguientes corcheas como anacrusa de la siguiente frase. En esta sección es muy importante escuchar los apoyos del piano hacia los primeros tiempos del compás (que además son material del tema), para dirigir la melodía hacia esas notas.
Figura 49. Material del tema A en el piano mov.I, c.23-25. Extraído de la edición Sikorski (1957).
Del c.26 al 30 es muy importante articular el armónico y desde el c.27 la cuerda al aire. Para esto se sugiere hacer un pequeño pizzicato con la mano izquierda para dar claridad en la cuerda al aire. En cuanto al armónico, se sugiere cambiar a primer dedo desde la última corchea del c.27, para así facilitar también la llegada al Do del c.30.
Figura 50. Digitación propuesta mov.I, c.27-28. Extraído de la edición Sikorski (1957).
La sección del c.31 al c.36 es una de las más complicadas del movimiento, debido a la velocidad y a los saltos de nota. Para estudiar la afinación y los cambios trabajé el pasaje una octava debajo de donde está originalmente, ya que es más fácil entender los intervalos si no se está agobiado por dificultades técnicas. Para trabajar la velocidad, García me sugirió aplicar distintos ritmos al pasaje, para que los dedos se acostumbren a los cambios de posición en distintas velocidades6. Por último,
para trabajar el sonido y los acentos, Leferrière sugiere trabajar nota por nota usando todo el arco, buscando un sonido lleno hacia el puente. Lo anterior es con el fin de que se facilite encontrar el peso necesario para los acentos del pasaje. Otro aspecto que recalca Leferrière, es distribuir bien el crescendo hasta el c.36, ya que por los acentos y el registro del pasaje, se tiende a subir muy rápido de dinámica y se da una mala interpretación de los matices escritos por el compositor.
Figura 51. Ejemplos de ritmos para trabajar mov.I, c.31-36.
La digitación que se sugiere es básicamente llegar a los saltos con tercer dedo, para que se faciliten las secuencias de semitonos. En el salto de La a Re del segundo pulso del c.35 ayuda bastante hacer en armónico el La, ya que el salto es muy grande y muy rápido. El símbolo º significa pulgar, y el ○ significa armónico.
Figura 52. Digitación mov.I, c.31-36. Extraído de la edición Sikorski (1957).
6 Estos ritmos son: 1) corchea con punto-semicorchea, 2) semicorchea-corchea con punto, 3) corchea- dos
Para resaltar el carácter de los tresillos del c.39, sugiero bajar un poco el tempo y retomarlo en la última negra de ese compás, cuando vuelve el tema. No es un cambio muy extremo de tempo, se puede pensar mejor como un tenuto.
En el pasaje del c.44 al c.48 es muy común desubicarse, ya que el piano hace división ternaria mientras que el cello va en división binaria y hace síncopas. Es muy importante para el cellista mantener la duración completa de las figuras y mantener el tempo estable. En los ensayos con el pianista era muy común terminar adelante del piano en este pasaje, la mayoría de veces por no hacer completas las blancas de la síncopa (probablemente por estar pensando en los cambios de posición). Es importante también establecer (tanto musical como gestualmente) el primer tiempo del c.48, para volver a estabilizar el compás después de tanta actividad rítmica.
Para la afinación del c.51 es muy importante escuchar el Do al aire, y darle un tiempo prudencial para que suene. Es muy común al principio que, debido al crescendo, se pase rápido por esta sección y se le dé toda la responsabilidad del cambio de tempo al piano. Es importante tener en cuenta la indicación de tranquillo, y entender que desde ahí se empieza a marcar el carácter del tema B. Para llegar al Fa# del c.52 hay dos opciones de digitación: la primera es la más segura para la afinación, y es hacerla en primera posición con tercer dedo en la cuerda Re; la segunda (que es la que personalmente uso) es hacer el Fa# en la cuerda Sol, y el siguiente Fa# que acompaña al tema B del piano, hacerlo en la cuerda Re. La última opción mantiene constante el color de la escala y el arpegio que llega al Fa# del c.52, y ofrece un cambio de color interesante en el siguiente Fa# del c.54. Si se va a hacer esta última digitación hay que ensayar varias veces la llegada con la ayuda del piano, para que la afinación de ese Fa# coincida con el Fa# que hace el piano una corchea después.
Figura 53. Digitación mov.I, c.52-54. Extraído de la edición Sikorski (1957).
En cuanto al tempo del tema B, sugiero establecerlo desde el tranquilo. Generalmente el maestro Morales hace un pequeño ritardando en la frase del c.52 al 54, en la que el piano hace una transición hacia el tema B. Posteriormente, volvemos al tempo que se marcó en el tranquilo (alrededor de ♩=120). Este cambio pretende emular los cambios de tempo en la edición original, con el fin de poder hacer el tema B aún más expresivo
Figura 54. Indicaciones de tempo para emular la versión original mov.I, c.52-54. Extraído de la edición Sikorski (1957).
Es importante para el cello frasear y seguir los reguladores del c.54 al 67, sin olvidar nunca que nuestro rol es acompañar al piano que lleva la melodía. Se sugiere tocar con el arco hacia el diapasón y en la mitad superior, para lograr un color oscuro y ligero. Es importante también tener en cuenta la constancia del vibrato, sobre todo en las notas que se encuentran dentro de dos reguladores. Los Fa# que están sueltos los ligo, para mantener la misma articulación durante todo el pasaje.
Figura 55. Notas hacia las que se dirigen las frases y sugerencia de arcadas mov.I, c.57-67. Extraído de la edición Sikorski (1957).
Entre c.68 al 70 y c.184 a 186, se puede decidir hacer o no las notas adicionales que aparecen en la edición original. Si el cellista decide hacerlas debe intentar imitar el color de la mano izquierda del piano, ya que están doblando notas. Hacia el c.71 el cello toma la melodía, y se puede hacer un sutil tenuto en el primer Fa# para preparar el salto de octava hacia la nota siguiente, y escuchar la afinación.
La llegada del La al Fa# en el c.77 es otro de los puntos difíciles, debido a que no es una posición muy común para la mano izquierda. Un ejercicio que el maestro García propuso, fue una escala de La con pedal en el primer grado, en la que la nota que se mueve va a ser siempre con tercer dedo. Este ejercicio ayuda a acostumbrar la mano a ser flexible para posiciones muy abiertas.
Figura 56. Ejercicio propuesto por García para el salto a Fa# del mov.I, c.77.
Hacia el c.92 aparece un accelerando que debe ser marcado por las negras del piano. Es importante asegurarse de llevar el accelerando hasta el Si bemol del c.94, porque a veces se tiende a empezar el ritardando antes. Los ritardando del c.95 y 100 deben ser muy evidentes, debido a que marcan un movimiento armónico importante de sección de dominante a sección de tónica. El segundo ritardando mencionado debe ser aún más evidente que el primero, para preparar no solo la cadencia, sino que también el fortísimo del c.101 que sirve como punto climático de la sección. Para la entrada del cello en el c.104, se debe prestar especial atención al acorde de Mi bemol menor que hace el piano en el primer pulso; el cual nos ayudará a tener claro el Si bemol con el que entrará el cello. Es importante también pensar esta entrada hacia adelante (en cuanto a tempo), ya que se corre el riesgo de que la repetición o el desarrollo queden muy pesados. Inclusive, hay intérpretes que piensan el desarrollo a un tempo más rápido que la exposición. Daniil Shafran (1946) toma un tempo aproximado de ♩=146 hacia el desarrollo (c.111), que es más rápido que el tempo inicial (♩=126 aprox.). Siguiendo esta corriente, para el desarrollo tomo un tempo ligeramente más rápido
(entre ♩=145 y 150), lo que ayuda a hacer más dinámico el motivo rítmico de silencio de negra, dos corcheas, negra.
El pasaje de pizzicato de c.111 a 125 requiere de cambios muy rápidos entre arco y pizzicato, y puede resultar desafiante técnicamente. Para este pasaje, tomo el arco como lo hago normalmente, y dejo el dedo medio libre para los pizzicatos. La mano queda estática y todo el movimiento es guiado por el brazo. El ataque a la cuerda no es ni totalmente lateral ni hacia arriba, sino que es diagonal hacia afuera, siempre procurando que la yema del dedo haga contacto con la cuerda. Durante este pasaje hay que tener cuidado de no sobrepasar al piano, ya que el cello tiene el rol de acompañamiento. Hacia el tercer pulso del c.132 inicia un pasaje en pianísimo en el que se siente mucha tensión contenida. Al respecto, Kim (2013) propone hacer la sección senza vibrato hasta el crescendo del c.136, y utilizar luego el vibrato para apoyar el crescendo. En su opinión, las terceras que hace el piano no dejan que se abra la armonía y crean una tensión constante en la que embellecer el sonido del cello por medio del vibrato, rompería un poco esa tensión. García propone también explorar ciertos pasajes sin vibrato (entre ellos este) para crear dos tipos de efectos: tensión como en este caso, e introversión y oscuridad como veremos hacia la re-exposición de este movimiento y en el tercer movimiento.
Figura 57. Manejo del vibrato mov.I, c.132-138. Extraído de la edición Sikorski (1957).
Desde el c.141 hasta el 150, el cello hace un pasaje de acordes. Este pasaje es uno de los más complicados del movimiento, y es muy importante tener clara la afinación de cada voz. Para trabajar pasajes de acordes, Marín propone una serie de pasos que nos ayudan a aclarar la afinación: 1. Cantar voz 1. BONITO7
2. Tocar voz 2 en posición sencilla. BONITO 3. Pasos 1 y 2. BONITO
4. Tocar voz 2 con digitación real. BONITO 5. Pasos 1 y 4. BONITO
7 Con BONITO, Marín se refiere a que en cada paso del ejercicio se debe pensar siempre en la música (dirección
de la frase, conexión entre las notas, cantidad de vibrato, entre otros), para hacerlo estéticamente agradable y poder reproducir esas decisiones a la hora de ejecutar el pasaje. Las mayúsculas sostenidas en la palabra BONITO, muestran la importancia de concebir el ejercicio con dicha indicación siempre en mente.
6. Pasó 4, digitando, sin tocar con el arco, la voz 1. BONITO 7. Pasos 1 y 6. BONITO
9. Pasos de 1 a 7 con voces invertidas.
10. Tocar como está escrito para verificar el resultado del trabajo.
Se debe realizar estrictamente 2 veces cada punto, pensando mucho en la facilidad técnica. Si es el caso, se pueden trabajar secciones cortas para obtener resultados rápidos. En la figura 57 se puede ver la digitación propuesta para el pasaje.
Figura 58. Digitación propuesta para pasaje de acordes mov.I, c.141-150. Extraído de la edición Sikorski (1957).
El c.161 tiene una entrada para el cello que a veces es difícil de entender. Se recomienda escuchar con especial atención la mano derecha del piano, en la que vemos que el dibujo melódico sube por medio de salto a una nota aguda, y luego baja por salto, lo cual hace dos veces. La segunda vez, es el salto de esta nota aguda hacia abajo el que nos da la entrada. Concretamente estamos hablando del Mi bemol- La en corcheas del c.161; corcheas que también nos ayudan a retomar el tempo.
Figura 59. Notas del piano que ayudan a marcar la entrada del cello mov.I, c.161. Extraído de la edición Sikorski (1957).
Hacia el c.171 volvemos a tener el tema B transpuesto, y es importante que el piano se encargue de bajar el tempo para emular lo que ya se hizo anteriormente. Cuando el cello toma la melodía (c.187), se puede buscar un vibrato menos amplio y un poco más rápido; para así lograr que suene expresivo en piano. Es importante que el glissando que aparece en el c.193 sea claro, y si es necesario nos podemos tomar un poco más de tiempo en el recorrido; anticipando un poco el ritardando que hay en el compás siguiente.
La re-exposición a mi parecer tiene un carácter totalmente distinto a la exposición; es algo sombrío,