LA COMPAÑÍA
Narrativa Audiovisual
DAVID FELIPE SALDARRIAGA ESCOBAR
Asesor: Juan Antonio Cuéllar
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES,
DEPARTAMETO DE ESTUDIOS MUSICALES, COMPOSICIÓN COMERCIAL
AGRADECIMIENTOS
1
La Compañía
• ÍNDICE ………...1
1. Introducción ………...3
1.1 Hombres de Barro……….…..3
1.2 La Compañía………...3
2. Objetivos……….…….3
2.1 Objetivos generales……….………...………...…..3
2.1.1 Hombres de Barro……….…………..3
2.1.2 La Compañía………..….4
2.2 Objetivos específicos…….………..….…..4
2.2.1 Hombres de Barro……….………..4
2.2.2 La Compañía……….…..4
3. Justificación……….…..4
3.1 Hombres de Barro……….…….5
3.2 La Compañía……….………….5
4. Marco teórico……….……….………….…….6
4.1 Expulsión y Restitución de la Compañía de Jesús en la Nueva Granada………..6
4.2 Narrativa Audiovisual………7
4.3 Género Documental………8
5. Metodología ………..……9
5.1 Hombres de Baro………9
5.1.1 Conceptualización………..9
5.1.2 Composición y Orquestación………..………..11
5.1.3 Grabación y Producción………...15
5.1.4 Montaje……….17
5.2 La Compañía……….17
2
5.2.2 Composición y Orquestación………..…..18
5.2.3 Producción………21
6. Conclusiones………..22
6.1 Hombres de Barro………22
6.2 La Compañía………23
6.3 Conclusiones Generales………...23
3
1. Introducción
Este trabajo comprende la realización de los proyectos “Hombres de Barro” y “La
Compañía” realizados para la presentación del proyecto de grado para la Carrera de
Estudios Musicales con Énfasis en Composición Comercial. Algunas secciones de este texto serán divididas en dos para otorgarle espacio y coherencia a cada uno de los proyectos sin dejar de ilustrar con claridad su conexión.
1.1Hombres de Barro
El proyecto “Hombres de Barro” consiste en la composición y producción de la música del
documental “Hombres de Barro: 200 años de Restauración de la Compañía de Jesús”
(2014) dirigido por Juan Pablo Ríos y producido por Centro Ático y la Universidad Javeriana. “Hombres de Barro” es un documental histórico en el que se narran los eventos
relacionados con la expulsión y restitución de la compañía de Jesús en la Nueva Granada durante el siglo XIX. El documental se desarrolla a partir de las intervenciones de distintas figuras relacionadas con la Compañía de Jesús, concentrándose principalmente en la situación de los padres pertenecientes a la orden jesuítica de la época, salvo algunas secciones que se centran en el estado actual de la compañía y la naturaleza de ser Jesuita. La música de “Hombres de Barro” fue escrita a manera de suite que lleva el mismo
nombre, la cual fue adaptada posteriormente a la imagen. El documental fue estrenado el 1 de Octubre de 2014 y se está programando su emisión por Caracol Televisión.
1.2La Compañía
Después de finalizado el proyecto “Hombres de Barro” nace “La Compañía” a partir de la
insatisfacción con el producto final del documental. Debido a problemas de producción y dirección, “Hombres de Barro” no cumple con mis expectativas artísticas ni profesionales.
“La Compañía” es una suite orquestal acompañada de un video donde se ilustran los
eventos relatados en el documental “Hombres de Barro” con citas e imágenes provenientes
de este. Los materiales de la suite provienen de los materiales utilizados en la suite
“Hombres de Barro” para hacer de este video un complemento artístico al documental
donde la música es protagonista.
2. Objetivos
2.1Objetivos Generales
• Realizar productos artísticos que exploran la relación narrativa
audiovisual-música, sin que esta última se vea opacada o disminuida por la primera.
2.1.1 Hombres de Barro
• Realizar la composición, grabación y producción del documental “Hombres de
Barro”, teniendo la narrativa que plantea el guión como elemento guía en la
4
2.1.2 La Compañía
• Realizar un producto audiovisual teniendo el discurso musical como principal
recurso narrativo, buscando que este producto sea testamento de la visión artística del compositor y de la historia de la Compañía de Jesús en su época de crisis.
2.2Objetivos Específicos
2.2.1 Hombres de Barro
• Aportar al drama y la historia del documental desde la propia voz compositiva
del proponente, contribuyendo a aumentar su nivel de impacto.
• Implementar efectivamente la música como parte de la narrativa, logrando la
correcta identificación del drama en cada una de sus secciones.
• Integrar el espacio y tiempo descritos en el documental con un discurso musical
coherente.
• Encontrar el lenguaje musical más apropiado en relación con la estética del
documental y la música para el medio audiovisual.
• Conseguir experiencia de trabajo con una casa productora en un proyecto de
nivel profesional, con proyección nacional en televisión.
• Conocer y entender el proceso de producción de un documental desde la
experiencia propia.
2.2.2 La Compañía
• Componer, orquestar y producir la suite orquestal “La Compañía”. • Realizar la selección y edición del video acompañante a la suite. • Plantear un discurso narrativo coherente.
• Desarrollar a profundidad el lenguaje musical propuesto en “Hombres de
Barro”.
• Integrar coherentemente la imagen a un discurso mayormente musical de
manera que ninguno pierda fuerza o interés.
• Producir la totalidad del audiovisual, incluyendo grabación, edición y montaje.
3. Justificación
5 expresiva que ningún otro elemento obtiene, y es dentro de esta capacidad que el compositor puede encontrar libertad creativa y técnica para desenvolver sus habilidades. La música en el cine también cumple funciones de localización y temporalización, aumento o disminución de la tensión, conexión de escenas, personajes y emociones, desarrollo del personaje, anunciar eventos futuros, recordar eventos pasados, cambios de tiempo, cambios de espacio, cambios de universo, entre muchas otras, y es su deber extenderse más allá de la imagen y complementar el espacio narrativo y dramático que no es presentado por esta. Es por estas cualidades que la música para audiovisuales representa un medio ideal para demostrar las capacidades técnicas y expresivas de un compositor.
3.1Hombres de Barro
La conceptualización de la música de “Hombres de Barro” se realizó a partir del guión que
fue entregado por la productora al aceptar el proyecto, junto a una investigación sobre la Compañía de Jesús y su rol en la sociedad Colombiana a lo largo de la historia. El guión, por su brevedad, y el contexto de la historia permiten la composición de música original con influencias académicas, comerciales y folclóricas diversas. Esta mezcla de influencias y referencias musicales resultan en una estética musical que representa mis intereses musicales personales y que me da la oportunidad de aplicar y demostrar la apropiación y solvencia de conocimientos y habilidades desarrolladas en la Carrera, tanto desde el énfasis en Composición Comercial, como desde las asignaturas del núcleo de formación fundamental.
La experiencia del documental también proporcionó la oportunidad de adelantar procesos de orquestación, gestión, grabación y producción musical, los cuales también hacen parte fundamental de mi proceso como estudiante del énfasis en Composición Comercial de la Carrera de Estudios Musicales.
La propuesta del documental representó una oportunidad invaluable para vincularme con la casa productora y los involucrados en el documenta, lo cual puede significar una oportunidad profesional para el futuro. Finalmente, el documental obtuvo una acogida positiva dentro de la comunidad Jesuita y los realizadores audiovisuales que lo han visto, tanto así que Caracol Televisión ha aceptado transmitir el documental
3.2La Compañía
Los problemas en la realización del documental resultaron en un producto bastante insatisfactorio para mis intereses y proyección como compositor, así que se decidió realizar un nuevo proyecto basado en los eventos relatados en “Hombres de Barro” donde se
tuviera control total del producto final.
6 Asumir la dirección y producción de un audiovisual exige la aprehensión de conocimientos ajenos al programa de la Carrera de Estudios Musicales, los cuales contienen aspectos de dirección, edición, montaje y narrativa. Estos conocimientos proporcionan una nueva perspectiva personal al acercamiento a un audiovisual, las relaciones con el director y las distintas personas involucradas en la producción, y hacen más obvia la relación del desarrollo de la historia y la música. Las nuevas herramientas adquiridas bajo esta experiencia son fundamentales para el desempeño laboral en el área audiovisual.
4. Marco Teórico
El marco teórico que respalda estos proyectos, tiene que ver, en primera instancia con aquellos aspectos que connotan el contenido del Documental y respaldan la utilización de recursos musicales propios de diversos lenguajes y épocas. En segunda instancia, en aspectos narrativos que sustentan la decisiones en el desarrollo de materiales entre otros aspectos compositivos. Tercero se analizarán los aspectos técnicos propios del documental como género y del medio audiovisual como espacio de expresión artística.
4.1La expulsión y restitución de la Compañía de Jesús en la Nueva Granada
La historia de la institución Jesuita en Colombia comienza en 1604, los primeros jesuitas se establecen en Santa Fe para fundar colegios como el Colegio de la Compañía de Santa Fe. Sus labores se expanden a la creación de misiones o reducciones jesuitas, fundando la primera misión del continente en 1609. En estas misiones se tenía como objetivo evangelizar y culturizar poblaciones indígenas. Una parte importante de las misiones fue la música, ya que era utilizada como método evangelizador. Los Jesuitas tenían la filosofía de enseñar mas no imponer, es decir, buscaban mostrar sus conocimientos para que estos pudiesen convivir con las culturas indígenas, en este orden de ideas, la música Europea era enseñada a los indígenas de las misiones, pero eran estos los que se encargaban de construir los instrumentos, dirigir los montajes y componer nueva música.
La llegada de la Compañía de Jesús a la Nueva Granada y su establecimiento concuerdan con las técnicas de composición asociadas con el barroco musical, es decir, armonía tonal generada a partir del contrapunto, búsqueda de la polifonía, énfasis en la música sacra, utilización de formatos previos a la orquesta sinfónica, y, para este punto, poca complejidad en comparación a compositores del barroco tardío.
La compañía de Jesús fue expulsada de España en 1763 por el Rey Carlos III por medio de la Pragmática Sanción, y por lo tanto fueron expulsados de la Nueva Granada. En 1773 el Papa Clemente XIV extingue por medio de una breve1 a la orden Jesuítica. Los padres misioneros regresaron a Europa inmediatamente, al llegar a Italia para buscar refugio en el vaticano fueron rechazados y debieron acudir a Rusia y Prusia. El argumento dado al vaticano por estos dos reinos fue sustentado por el deseo de mantener las instituciones educativas Jesuitas en funcionamiento, el Papa permite este refugio.2
1 Documento Papal expedido en el vaticano.
2 El documental “Hombres de Barro: 200 años de la restauración y restitución de la compañía de Jesús habla
7 En 1814 se restituye la compañía de Jesús por medio de una bula3 expedida por el Papa Pio VII.
“Finalmente, la restauración [de la compañía de Jesús se da] en 1814. Pocos jesuitas llegaron en ese momento. Los padres Ignacio Duquesne y Nicolás Velásquez, que habían partido en pleno período de su formación y ahora querían regresar a la patria en trance de independencia [Colombia], murieron antes de poder cumplir sus sueños. Solo 30 años
después la República de Colombia recibió a la Compañía de Jesús en su territorio.”4
En 1844 regresa la compañía de Jesús a la Nueva Granada. El pensamiento liberal que se apoderaba de la política neogranadina de la época se encuentra disconforme con la presencia Jesuita y la vuelven a expulsar en 1850 bajo la presidencia de José Hilario López. En 1858 vuelve de nuevo la Compañía a la Nueva Granada, solo para ser expulsada de nuevo en 1861 por Tomás Cipriano de Mosquera. En 1884 regresa definitivamente la Compañía de Jesús a Colombia bajo la presidencia de Mariano Ospina Rodríguez.
4.2Narrativa Audiovisual
Narrativa se entiende como la utilización de técnicas para relatar un algo particular, la narrativa está constituida de la historia y el discurso.
“…narrative has two parts: a story (histoire), the content or chain of events (actions, happenings), plus what may be called the existents (characters, items of settings); and a
discourse (discours), that is, the expression, the means by which the content is communicated”5
Básicamente la historia es lo que se pretende contar, el discurso es los medios utilizados para contar dicha historia. Como dice Chatman, una historia es una cadena de eventos, sean acciones u ocurrencias, y es en estas donde se diferencia la narrativa audiovisual de la narrativa escrita. La narrativa escrita describe acciones y características de los personajes al contar la historia, por ejemplo, Pedro saluda a una mujer, la mujer ignora a Pedro, Pedro no es bueno para hablar con las mujeres; Vale la pena resaltar como saludar e ignorar son acciones, pero ser bueno para hablar es una característica que la narrativa escrita solo debe mencionar. En narrativa audiovisual, el ejemplo de Pedro debe pensarse de manera distinta, ya que el público podrá ver a Pedro interactuar con la mujer, pero debe hacerse un esfuerzo consciente para mostrar la falta de habilidad de Pedro al hablar con las mujeres.
La narrativa audiovisual fue transformada con la llegada del sonido y la música como lo dice Martin:
“Sería erróneo, por cierto, considerar el sonido como un medio de expresión aparte o una simple dimensión suplementaria del mundo del cine, cuando su advenimiento ha transformado
profundamente la estética cinematográfica.”6
Aunque el cine había experimentado con sonido a través de los llamados “Nickelodeons”
donde se presentaban películas con música en vivo, también se habían escrito scores a
3 Documento Papal expedido en el vaticano, considerado de mayor importancia que un Breve
4 “Destierros, Incertidumbres y Establecimientos: Trayectorias y recorrido de la Compañía de Jesús
(1604-2000)”, Alberto Gutiérrez, Fernán Gonzales y Jorge Salcedo. P. 25
8 películas como “L’assassinat du duc de Guise” por Saint Saëns y, posteriormente otras
películas en las que trabajarían Satie (“Entreacto”), Pizzeti (“Cabiria”), Rabaud (“Le
miracle des loups) y Honneger (“La roue”), estos no tenían una función distinta al
acompañamiento musical de la película, pero no hacían parte fundamental del proceso cinematográfico y narrativo. La verdadera inclusión del audio al cine ocurre en 1926 por medio de la Warner. Los cineastas de la época como Einsestein y Pudovkin veían la inclusión del sonido como una necesidad, aunque con algunas negativas por parte de ellos, y acogieron la utilización del sonido como una nueva dimensión narrativa que puede intensificar o contradecir la imagen. La naturaleza no literal de la música cuando no se utiliza como diégesis7, permite la interacción emocional que la literalidad de la imagen no siempre puede lograr, así que es apenas obvio utilizar la música como un elemento construido específicamente para el público, el cual no afecta el discurso ni la historia, pero si la percepción y entendimiento de esta.
Para la correcta utilización de la música en un audiovisual es necesario también analizar sus aspectos técnicos. El autor Richard Davis define básicamente dos funciones de la música para la imagen en movimiento: función física y función psicológica. La función física consiste en destacar, con música, todo lo relacionado a las acciones físicas o aspectos visuales evidentes. Esta función se subdivide en cuatro sub-funciones: a) música de locación, la cual se relaciona directamente con el espacio físico geográfico, b) música de periodo histórico, como su nombre lo indica, se relaciona con el espacio temporal en el que sucede la imagen, c) Mickey Mousing, se trata de una técnica donde la música imita las
acciones que se llevan a cabo en la imagen, y d) música de apoyo a la acción, que busca apoyar eventos específicos, utilizando puntos particulares de sincronización con la imagen.8
La música psicológica se relaciona con el aspecto emocional de la imagen, y si es pertinente, el aspecto emocional de la historia. Davis enumera cuatro funciones psicológicas de la música: a) mood emocional, b) reflejar la psicología de los personajes, c)
adelantar los hechos próximos a ocurrir, y d) romper la expectativa de la audiencia. Sin embargo, el aspecto psicológico de la música en el cine y la imagen en movimiento es posiblemente imposible de clasificar de manera completa y satisfactoria.
4.3Género Documental
Nichols busca definir el documental audiovisual al decir
“Filmes documentales hablan acerca de situaciones reales o eventos y hechos conocidos; ellos no introducen eventos nuevos e inverificables. Ellos hablan acerca del mundo
histórico directamente en vez de hablar alegóricamente.”9
7 Diégesis se entiende como los recursos sonoros que son parte de la historia narrada, mas no de la narrativa,
es decir, el mundo sonoro que ocurre dentro del mundo en el cual se desenvuelve la historia, por ejemplo, el sonido de una guitarra interpretada por un personaje dentro de la película es considerado como un sonido diegético.
8 En el libro “Complete Guide to Film Scoring”, Richard Davis se propone explicar algunos aspectos técnicos
necesarios para la composición de música para cine.
9
9 Es decir, según Nichols, un documental no pretende proponer información nueva que no ha sido verificada aún, mucho menos propone información que no es real ni verificable.
En concordancia con los diferentes tipos de documental señalados por Nichols en
“Introduction to Documentary” (2001), “Hombres de Barro: 200 años de la restauración
de la Compañía de Jesús” se encuentra dentro de la categoría de documental histórico, el
cual se define como “[Documental que contiene un] Recuento de lo que sucedió en la
realidad, ofrece una interpretación o perspectiva al respecto.”10
5. Metodología
En esta sección se describirá el proceso de composición y producción de los proyectos
“Hombres de Barro” y “La Compañía” donde se pretende ilustrar el camino seguido desde
la propuesta y conceptualización del producto hasta su finalización.
5.1Hombres de Barro
El documental “Hombres de Barro: 200 años de la restauración de la Compañía de Jesús”
fue comisionado por la Universidad Javeriana a la casa productora Centro Ático para conmemorar los 200 años de la restauración de la Compañía de Jesús. La dirección del proyecto fue dada a Juan Pablo Ríos por su experiencia como director de documentales. Se realizó una reunión el 22 de Marzo de 2014 con Paula Villegas, productora del documental, donde se explicó el estado del proyecto y los tiempos disponibles. El rodaje se encontraba en proceso y terminaría a finales de Mayo, la música debía estar terminada a inicios de Junio, y el estreno estaba programado para Agosto de 2014. El proyecto finalmente fue aceptado el 7 de Abril por ambas partes. La duración del documental sería aproximada a una hora.
5.1.1 Conceptualización
Para lograr un concepto musical, acorde al documental, fue necesaria una investigación previa de la naturaleza de la música misional, el rol de la Compañía de Jesús en el desarrollo musical Colombiano, el contexto musical de Europa en el momento, la música para cine, y por último y más importante, la visión del director.
“What the director is hearing and feeling must be respected at all costs.”11
“I must say, my philosophy is really the philosophy of the director. And the only thing you have to do, you have to use your imagination and your talent or your technique to satisfy his ideas. When you are doing music for a film, you have to understand it’s just a part of the film, and you are not going to write the masterpiece of your life, if it’s a masterpiece you
10 are lucky, because you are part of a masterpiece which has been made basically by the director.”12
La llegada de la Compañía de Jesús a Colombia en 1604 lleva a un inicio de actividad misional en el siglo XVII. Sus intereses de evangelización incluían el uso de la música como medio evangelizador. El método utilizado por los Jesuitas para la enseñanza musical se concentraba en la introducción a instrumentos musicales, su construcción, técnicas de interpretación y técnicas de composición, nunca se les obligaba a interpretar música europea o música escrita por los padres. Esta filosofía de enseñanza lleva a que se genere el llamado barroco misional.
“Los indígenas tenían su cultura musical, tenían sus compositores, tenían sus instrumentos. La música tenía cierta función también, la utilizaban en la vida del culto, entonces
comienzan a cantar la fe” 13
El testimonio del barroco misional es el Festival Musical de Misiones de Chiquitos en Bolivia, donde se interpretan las distintas obras escritas en las misiones, las cuales han sido encontradas en catedrales y bibliotecas. Esta música tiene las características de un barroco temprano, evitando la complejidad armónica del barroco tardío de J.S. Bach.
Por otro lado, la interacción constante entre Europa y los indígenas de Suramérica en las misiones llevan a la creación de nuevos instrumentos como el cuatro y el arpa llanera.
“De gran importancia en la actividad misional en los llanos fue la construcción de instrumentos musicales. Estos fueron una auténtica revelación para los indígenas de aquella región, que han legado en herencia de su cultura ancestral muchos aires folclóricos y muchos instrumentos de percusión que admiraban a los misioneros y que hoy
son patrimonio de nuestra cultura”14
La importancia de la orden Jesuítica en la generación de formatos de cuerda pulsada tradicionales en Colombia fue utilizada como criterio para la inclusión de un trío andino en el formato, y para incluir un poco el sonido característico de la cultura colombiana se decidió también introducir una Tambora al formato.
12 “On The Track”, Fred Karlin y Rayburn Wright, p. 4, cita a Maurice Jarre.
13 “Hombres de Barro: 200 años de la restauración de la Compañía de Jesús”, 2014, dir. Juan Pablo Ríos, min.
35, entrevista a Piotr Nawrot, Director artístico festival musical misiones de chiquitos, Bolivia.
14 “Destierros, Incertidumbres y Establecimientos: Trayectorias y recorrido de la Compañía de Jesús
11 Luego de esta investigación el director enfatizó en que no deseaba música de la época, permitió que algunas de sus características fuesen utilizadas, así que se decidió la inclusión del contrapunto15 ya que fue una técnica utilizada fuertemente durante el barroco.
La restitución de la compañía de Jesús ocurre en 1804, en este momento Beethoven recién terminaba de escribir su tercera sinfonía, la obra que marca el comienzo de la transición musical de Europa hacia el romanticismo. La utilización de instrumentos de cuerda frotada y maderas y la utilización de disonancias dentro de un discurso tonal caracterizaban la sonoridad de Europa a comienzos del siglo XIX. Se decidió a partir de esto incluir orquesta de cuerdas y un quinteto de maderas al formato a utilizar, junto a la inclusión de notas no estructurales en la búsqueda del color armónico.
Por último, la música para cine no tiene una estética clara y puntual en la actualidad, sus características dependerán del director, compositor, país donde se produjo la película, presupuesto y público al que se dirige la película, entre otros, así que se decidió optar por tres opciones, 1. Las sugerencias musicales del director, 2. La música en el cine relacionado con la compañía de Jesús, 3. El gusto personal del compositor, guiado por la intuición, teniendo en mente el tema general del documental y la investigación previa.
1. El director sugirió revisar la utilización de la música de los documentales producidos por History Channel y la música de Gustavo Santaolalla. Después del análisis de distintos documentales de este canal, junto a la inclusión de documentales de National Geographic y la BBC, se llegó a la conclusión que la música se concentra en la localización y ubicación temporal de los eventos y no suele seguir la curva dramática de la narrativa. La elección del formato y las técnicas de composición respondían a estos parámetros, pero se deseaba que la curva dramática también fuese seguida por la música.
2. “La Misión”16 fue escogida como referencia principal en cuanto al manejo de la
relación musical entre las misiones jesuíticas y los indígenas. Se buscaron documentales de referencia sobre la Compañía de Jesús pero no se obtuvieron resultados de calidad.
3. Se opto por la utilización de algunos patrones folclóricos de la región andina bajo la influencia de las fusiones realizadas por Gustavo Santaolalla en la música de
Diarios de Motocicleta”17. Se optó por un discurso modal debido a la relación
emocional con los distintos modos y la posibilidad de utilizar pandiatonicismo18. Por último se decidió tomar referencia en la música académica de la segunda mitad del siglo XX, pero un discurso muy disonante podría no funcionar muy bien con el tema general del documental, así que se tomaron las ideas de Cristobal Halffter en su obra “Tiento del Primer Tono y Batalla Imperial” (1986), donde el compositor toma un tema de música antigua española y por medio del contrapunto logra
15 Contrapunto: término utilizado por primera vez en el s. XIV para describir la combinación simultánea de
líneas musicales de acuerdo a un sistema de reglas. Klaus-Jürgen Sachs y Carl Dahlhaus, Grove Music Online. (traducción del autor).
16 1986, dir. Robert Joffe. 17 2004, dir. Walter Salles.
18 Pandiatonicismo: Término utilizado para describir el uso libre de los 7 grados de la escala diatónica en la
12 introducir un lenguaje más actual hasta alcanzar una sonoridad completamente contemporánea.
5.1.2 Composición y Orquestación
La falta de referencia visual durante el periodo de composición obligó a la búsqueda de música versátil que pudiera ser utilizada de distintas maneras. El proceso se organizó de manera tal que se garantizara la creación de un tema el cual pudiera utilizarse para los distintos escenarios posibles dentro del documental, así que era necesaria la creación de un tema de dos partes, una parte que pudiera generar material relacionado con la expulsión, y una segunda sección que estaría conectada con las secuencias que hablaran sobre la restitución y la fe de la orden.
Para encontrar el material generador de toda la música del documental se optó por la utilización de una cita musical, como en la obra de Halffter. La cita debía provenir de música indígena ya que la técnica a utilizar, el contrapunto, tenía origen Europeo. Se optó por utilizar “Anaustia”, interpretada por el Ensamble de Música Ficta en su disco “Del mar
del Alma”. Después de la transcripción de esta pieza, se realizó una transformación de la
melodía hasta alcanzar lo que sería la parte A del tema.
Transcripción primera frase de “Anaustia”
El movimiento “La Compañía” comienza con una introducción donde se presenta el color
dórico utilizado en “Anaustia”. En el c. 37 se presenta el tema en la flauta, donde es
evidente el tres contra dos rítmico en la relación melodía-acompañamiento, expuesta con claridad en la flauta y la guitarra. La armonía gira sobre los acordes Sol mayor y La menor con agregados que logran hacer menos evidente la naturaleza del acorde y que este solo pueda ser entendido por el bajo. El tema fue estructurado bajo la idea de antecedente y consecuente, por lo tanto se presenta una primera frase en los cc. 37-49 y para seguir la idea de la falta de articulación tanto en macro como en micro se hace una elisión y se toma el final de la primera frase como el inicio de la segunda, cc. 49-62. La parte A se repite con un crecimiento progresivo en la textura apoyado por la orquestación. La parte A se caracteriza por su interés rítmico-melódico y la superposición de 6/8 y 3/4 característica del bambuco.
13 En los cc. 99-100 se hace una hemiola19, la cual será característica de los movimientos que utilicen B como material generador. El violín II y la Viola poco a poco introducen las disonancias, que hacen parte de la estética musical seleccionada, las cuales en su mayoría son novenas y onces diatónicas, a menos que estas estén incluidas en la guitarra.
En las siguientes presentaciones de A y B crece la densidad orquestal con la inclusión de las cuerdas completas, la bandola y el aumento en el protagonismo de la tambora. El tiple y la tambora utilizan variaciones del ritmo de bambuco para acompañar la melodía y la armonía. Finalmente el tema se desvanece para terminar con una sección de solo cuerdas frotadas.
El proceso de composición continuó con la escritura de los cues de expulsión y restitución,
“La Expulsión” y “Espreanza 1” respectivamente, donde se explotaron los temas A para el
primero, y B para el segundo. “La Expulsión” comienza con un solo de cello el cual
desarrolla la melodía presentada en A en “La Compañía”, luego es acompañado por las
cuerdas frotadas. Las maderas comienzan a tomar protagonismo desde el c. 48 para finalizar la primera sección del movimiento. La parte B tiene como protagonista al oboe, el cual hace desarrollos melódicos de la melodía del solo inicial hasta que el aspecto rítmico se apodera del movimiento en el c. 87 con la aceleración del tempo. El movimiento contrasta fuertemente en el carácter de sus dos partes para lograr ilustrar la urgencia y persecución de la expulsión con la angustia, soledad e incertidumbre que esta debió causar en los involucrados. El modo utilizado en la mayor parte de este movimiento fue Mi frigio por su sonoridad misteriosa, oscura y melancólica.
“Esperanza 1” comienza con un solo de oboe, en los cc. 1- 15, para homenajear la música
de “La Misión”, donde se le hace fuerte énfasis a este instrumento. La melodía se
construye a partir de las notas acentuadas de la guitarra en la parte B de “La Compañía”,
en su mayoría se utilizaron las notas de los acentos superiores, pero cabe resaltar el uso de la voz inferior en la hemiola, y también, que esta fue representada por medio del uso de la métrica 3/4 en un contexto de 4/4.
En este movimiento se utilizó el quinteto de maderas para enfatizar la búsqueda de color mediante los timbres y contrastar fuertemente con “La Expulsión”. Desde el c. 16
comienzan a introducirse los demás instrumentos del formato, y se genera un contrapunto el cual se concentra en opacar la fundamental de los acordes y generar disonancias que encuentran su resolución en una nueva disonancia. El contrapunto solo utiliza variaciones de la melodía del solo de oboe en todas las voces y funciona a manera de coral. La primera parte finaliza en el c.43 con la entrada del corno marcando el inicio de la parte B, la cual funciona igual que A pero con la introducción de la melodía original de la parte B en “La
Compañía” en el c.59 en la flauta. Finalmente el movimiento se desvanece lentamente
desde el c.74.
19 Hemiola: Articulación de dos unidades de métrica ternaria en tres unidades de métrica binaria. Julian
14
Notas acentuadas en la guitarra en la parte B de “La Compañía”
Solo de oboe en “Esperanza 1”
El movimiento fue escrito a manera de coral en relación a la música coral y la fe en Dios. Funciona sobre Re mixolidio por su carácter alegre y brillante, este modo fue escogido pensando en las secuencias sobre la misión y visión de la Compañía de Jesús, y su restitución en la Iglesia.
Los movimientos restantes fueron construidos sobre variaciones de estos tres movimientos ya expuestos. La siguiente tabla pretende explicar brevemente la música restante de la suite
de “Hombres de Barro”:
Movimientos restantes en “Hombres de Barro”
Nombre del
Movimiento Movimiento generador Relación y Modo Principal Relación con la narrativa Observaciones
“Cabezote” “La Compañía” Se buscó hacer una
versión sintetizada de la compañía, donde el crecimiento textural ocurriese
rápidamente. Modo: La dórico
Se plateo para ser utilizada en el teaser del documental y en su inicio, para introducir la estética musical a utilizar durante el audiovisual
Se agregó Shaker para aumentar la sensación de movimiento y ser más efectivo en causar emoción en el público.
“Esperanza 3” “Esperanza 1” Se transpuso sobre
un nuevo modo para lograr encontrar nuevas atmósferas. La orquestación incluye maderas y cuerdas para abarcar un registro
Se pensó como un movimiento que podría ser utilizado en la presentación del contexto de la época al inicio del documental y durante la
15
más amplio y poder crecer más que en
“Esperanza 1”.
Modo: Do Jónico.
expulsión al ser relacionada con la fe, por esto último fue relacionado con
“Esperanza 1”.
eólico.
“Esperanza 2” “Esperanza 1” Se utiliza la
melodía del solo de Oboe para construir un contrapunto imitativo. El material presentado en el Violín 1 en los cc. 1-3 puede ser visto como el sujeto de una fuga que es interrumpida por las maderas en el c.36. Las secciones son marcadas por los cambios repentinos de textura en los cc. 36 y 52, siguiendo una forma A-B-A’. Modos: Mi locrio y Sol Mixolidio
El movimiento representa la soledad repentina a la que se debieron
enfrentar los Jesuitas durante su periodo fuera de la iglesia, esto se ve representado en las disminuciones repentinas de la textura.
El uso del contrapunto imitativo al inicio funciona como la primera
exposición de las fugas de J.S. Bach. Se presenta el sujeto en dos voces, luego viene un puente y se presenta en las voces restantes. Esto fortalece la relación con el barroco y Europa ya que es un movimiento exclusivo para los padres Jesuitas de la época, todos de origen Europeo.
“Nueva Granada”
El movimiento consiste de un pedal sobre La con la percusión como solista. Aunque sus ritmos se relacionan con “La
Compañía”, es muy
poco para crear una conexión
considerable.
Las comunidades indígenas de Colombia tienen en sus raíces musicales un fuerte interés hacia el ritmo, El protagonismo de la tambora representa la cultura indígena, la cual fue la cultura con la que La Compañía de Jesús interactuó más fuertemente en la Nueva Granada.
La simplicidad del movimiento permite también su utilización como conector de cues.
“Viaje” “La Compañía” Aunque se
concentra en el material generador
El movimiento fue concebido bajo la idea de
16
de “Esperanza 1”,
su relación con “La
Compañía” es aún
más fuerte ya que se trata de variaciones sobre la parte B de este último. Modo: Re mixolidio
una secuencia de regreso hacia la nueva granada por parte de los Jesuitas,
resaltando la alegría de volver a servir a Dios en sus misiones.
alejarlo de su relación con
“Esperanza 1”
para contrastar con los movimientos relacionados con este.
Todos los movimientos evitan las articulaciones fuertes para su fácil modificación al ser entregado el corte de edición.
5.1.3 Grabación y Producción
La productora asignó un presupuesto de $4.000.000 de pesos para la grabación de la música, sin incluir costos de estudio, los cuales serían asumidos por Centro Ático internamente. Al acercarse la fecha de la grabación se preguntó por el corte de edición y este no pudo ser entregado a tiempo, así que se pidió una prórroga para la entrega de la música y esta fue negada, ya que la casa productora pretendía usar la música como muestra previa frente a la comisión 200 años de la Universidad Javeriana20. La música debía ser grabada sin un corte de edición sobre el cual hacer los arreglos necesarios a la suite para que esta funcionara de la mejor manera con el audiovisual. Al advertir a los productores y el director que la música podría no funcionar de la mejor manera si se trabajaba de esta manera se me fue dada una respuesta un poco insatisfactoria, básicamente dijeron: “Tu has la música tranquilo que se encontrará el espacio para ella”. Las advertencias fueron ignoradas.
El dinero no fue suficiente para contratar una orquesta de cuerdas, un quinteto de maderas, un trío andino, un percusionista e ingeniero de sonido, así que se opto por reemplazar la orquesta de cuerdas por un quinteto de cuerdas21. La grabación se realizó por tracks divididos en familias:
• 30 de Mayo: Percusión
• 31 de Mayo: Quinteto de maderas • 1 de Junio: Quinteto de Cuerdas • 2 de junio: Trío Andino
Los equipos utilizados fueron:
1. Micrófonos Stereo:
• 2 DPA 4006-TL (L y R) • Neumann Km183 (Centro)
2. Micrófonos Spots:
20 Comisión Javeriana encargada de todo lo relacionado con los eventos programados para la celebración de
los 200 años de la restitución de la Compañía de Jesús, incluido el documental.
17 • 2 Shoeps MK4 (registro agudo).
• 3 Neumann U87 (Registro medio y bajo.
El ingeniero de grabación fue Diego Alejandro Herrera.
En mezcla se utilizaron casi que exclusivamente los DPA 4006-TL ya que mantenían más fielmente el color general del ensamble, los spots fueron utilizados para apoyar algunas secciones débiles y el Neumann Km183 dio cuarto a la mezcla.
Las cuerdas frotadas fueron grabadas varias veces pidiendo a los instrumentistas tocar de manera distinta en cada toma22. La superposición de estas versiones generó el color de una orquesta de cuerdas completa.
El bajo presupuesto y el tiempo limitado impidieron la revisión de algunas secciones, en las cuales hubieron problemas de afinación que solo fueron evidentes en mezcla al comparar los resultados de los distintos ensambles, y la imposibilidad de contratar intérpretes más hábiles para evitar estos problemas. Por desgracia, el presupuesto fue aprobado después de la etapa de conceptualización y no se pudo plantear el proyecto con este en mente.
5.1.4 Montaje
El primer corte de edición estuvo listo dos meses después de lo acordado, a finales de Julio de 2014, y fue entregado para ubicar la música de la mejor manera posible. Por suerte las articulaciones débiles permitieron la edición del material, aún así el resultado no siempre funcionaba bien por la falta de sincronía y la perdida de las direcciones originales de la música. La primera propuesta de música fue entregada para revisión del director. Luego de finalizada la edición de audio se hizo una sesión final para observar la ubicación de la música con detalle. En esta reunión se citaron al encargado de sonido, el director, el productor y el compositor. Durante la reunión se ubicó música en secciones donde había cortes incómodos de audio y para compensar fue necesario eliminarla en secciones en las que el drama requería, en mi opinión, música. Finalmente la reunión acabó con un score desbalanceado el cual no siempre funcionaba de la mejor manera, sin embargo, funcionaba con el documental y acompañaba las secuencias más importantes de manera efectiva.
5.2La Compañía
Al finalizarse el proyecto “Hombres de Barro” se propuso el proyecto “La Compañía”, un
nuevo video relacionado con el documental, donde la historia se narraría de manera más compacta y mas artística con énfasis en la música. En esta ocasión, la dirección del proyecto sería asumida por el compositor y se buscaría generar un producto artístico donde imagen y sonido coexistieran y se apoyaran mutuamente, es decir, ninguno de los elementos funcionaría con la ausencia de los demás.
El proyecto se le propuso a Centro Ático, los cuales aprobaron la utilización de imágenes e información del documental si no se requería la creación de un nuevo presupuesto, lamentablemente no fue posible obtener más apoyo de parte de esta institución. El proyecto
22 Las variaciones incluyeron diferencias en el
vibrato, la posición del arco con respecto al puente, la presión
18 también fue propuesto a la comisión de 200 años para hacer un concierto con video, pero jamás se obtuvo respuesta.
5.2.1 Conceptualización
“La Compañía” nace de la insatisfacción con el producto final de “Hombres de Barro”,
por lo tanto desde el comienzo se decidió buscar la mayor calidad posible. En este orden de ideas, la música debía presentarse de manera impecable, y el medio más adecuado para esto es la orquesta sinfónica, por la exigencia técnica que implica la orquestación, y por su resultado monumental con variedad de timbres. El video se realizaría solo con las imágenes de apoyo del documental “Hombres de Barro: 200 años de la restauración de la Compañía
de Jesús” y con citas de este, esta decisión se tomó gracias a la falta de recursos para
realizar nuevos rodajes.
Ya que la historia y los materiales visuales se originan en el documental, los materiales musicales también deben estar relacionados con este. Un cambio drástico en la estética musical podría terminar afectando la identidad musical del documental y las conexiones narrativas logradas.
Debido a la falta de tiempo, era necesario comenzar el proceso de composición musical y visual en paralelo, así que, era necesario decidir la mejor manera de contar la historia y organizarla de acuerdo a este fin. La decisión fue dividir la historia en dos grandes partes, expulsión y restauración, y a estas partes añadir elementos necesarios para mejorar el entendimiento y la curva dramática. La expulsión necesitaría de un contexto histórico, político y social, para poder entrar a un campo más personal al presentar los eventos más relevantes, es decir, presentar las reglas sobre las cuales ocurrirá el conflicto y al personaje, y, luego, presentar el lado humano del personaje para lograr una conexión con el público23. Así fue que se decidió dividir la exposición de la historia en dos movimientos, un primer movimiento introductorio y un segundo movimiento dramático.
La segunda parte de la historia, la restauración, debía entonces resolver el conflicto presentado durante la primera parte y mostrar la transformación del personaje al atravesar todos estos problemas24. Pero esto no puede ser tan sencillo, ya que la curva dramática en la narrativa suele tener picos y valles intercalados para evitar la pérdida de atención por parte del público, y una resolución directa sin más elementos terminaría en una cuerva dramática con un solo pico. La decisión fue dividir la restauración en dos, restauración en Europa y regreso a la Nueva Granada, e interpolar entre ellos una sección dedicada a la orden jesuítica. Finalmente se presentaría la transformación mostrando la función educativa que
23 En la poética de Aristóteles se presentan los distintos tipos de personajes según el géneros sobre el cual se
pretenda contar una historia, la característica en común de los distintos tipos de personajes es su humanidad evidente, y, después de analizar distintos ejemplos de narrativa como lo son los cuentos infantiles “La Cenicienta” y “Hansel y Gretel” es evidente que el personaje principal hace evidente su humanidad al
enfrentar una situación adversa, en estos casos, la perdida de la madre y la pobreza respectivamente.
24 La teoría narrativa de Joseph Campbell en
“El Héroe de las mil caras” ilustra el camino que siguen los
19 asumirían con fuerza los Jesuitas desde su regreso, ya sin concentrarse en su labor misionera.
Esta división suponía 4 movimientos, pero teniendo en cuenta la duración se decidió realizar solo dos movimientos que presentaran la primera subdivisión realizada a esta sección. Los movimientos serían lento y calmado, para la restitución y la sección dedicada a los Jesuitas, y algo más dinámico para el regreso a la Nueva Granada y la exposición de la labor de la Compañía en la actualidad con la educación.
5.2.2 Composición y Orquestación.
La composición de la suite orquestal “La Compañía” inició con la selección de los
materiales de “Hombres de Barro” a reutilizar. Se optó por la inclusión de tres materiales:
1. El motivo por quintas que da inicio a la melodía de “La Compañía” en la
suite de “Hombres de Barro”.
2. El movimiento “Esperanza 1”.
3. El solo de cello en el movimiento “La Expulsión”.
La inclusión de material de estos tres movimientos representaba una síntesis clara de la totalidad de la música del documental. El siguiente paso a seguir fue el análisis de la suite para encontrar los errores de composición y evitarlos en esta nueva obra. Los principales errores encontrados fueron 1. La ausencia de variedad textural, se hizo mucho énfasis al contrapunto y se evitaron las texturas homofónicas, 2. El desbalance en la relación modos mayores – modos menores, y 3. La ausencia de cromatismos.
La identificación de los errores en la primera suite obliga a una nueva exploración del sistema armónico a manera de coral, la cual se realizó con la melodía del solo de cello del movimiento “La Expulsión” de “Hombres de Barro”. En estos corales se experimentaron
con sonoridades por cuartas, sonoridades por terceras diatónicas, utilización exclusiva de acordes mayores y cambios de escala siguiendo el círculo de quintas, todo esto para estructurar un discurso pandiatónico y cromático.
20
Coral de exploración armónica con sonoridad cuartal.
Coral de exploración armónica con sonoridades por terceras.
Para esta obra se tomó como referente la música de la primera trilogía de “Star Wars”
escrita por John Williams, “The Force Theme” funcionó como modelo para el inicio del
primer movimiento de la suite, y su constante uso de corales en metales fue emulado en los
tutti de “La Compañía”. Pero las técnicas de orquestación en las cuerdas fueron creadas a
partir del análisis de la Serenata para Cuerdas Op. 48 de Tchaikovsky y el Adagio para cuerdas de Barber, donde los divisi25son utilizados con frecuencia a menos que exista una
melodía importante en la voz en cuestión.
25
Divisi: instrucción a una sección, particularmente una sección de cuerdas, en una orquesta para dividirse en
21 El primer movimiento comienza con un solo de corno donde se cita el solo de cello de
“Hombres de Barro”, acompañado por dos planos sonoros, uno de melodías sugeridas por
notas largas o gestos cortos en maderas, metales, cellos y contrabajos, y otro plano de pedal armónico en violines y violas, todo esto lleva a un tutti en el c.23 donde se utilizan en los
metales el coral de la exploración por cuartas, acompañado del motivo de quintas seleccionado en cuerdas y maderas. Pronto esto se disipa con un cambio de modo repentino en el c.32 que lleva a un desvanecimiento de la tensión construida. Este movimiento tiene una forma de una sola parte y su modo principal es Re dórico con la melodía del corno en Do jónico.
El segundo movimiento tiene un énfasis rítmico bastante marcado para representar la persecución que se realizó a los jesuitas durante la expulsión. Se presenta en los cc. 2-3 un motivo rítmico el cual será utilizado a lo largo del movimiento como material generador. Comienza en Sol eólico y el c.7, con la entrada del corno, se inicia un crecimiento gradual con poco desarrollo armónico hasta alcanzar un tutti rítmico en el c.21, donde se
superponen desarrollos del motivo rítmico presentado al inicio, esta sección divide a la orquesta en 3 partes, un acople rítmico entre maderas y metales, otro con percusión y cuerdas medias y agudas, y una tercera parte como pedal armónico en el bajo con cellos y contrabajos, pero esta división no genera 3 planos ya que estas tres secciones buscan generar un contrapunto rítmico donde la orquesta se sienta como un todo sin jerarquías. En el c.27 inicia una nueva sección donde se desarrolla el motivo por quintas y el motivo rítmico, las maderas mantienen un pedal en Do para aclarar el color de Fa dórico. En el c.37 inicia una tercera sección con un cambio de tempo, en esta se citan los materiales de los cc. 46-67 de “La Expulsión” de “Hombres de Barro”. Por último se regresa al tempo inicial
en el c. 62 para finalizar con fuerza utilizando el motivo rítmico y el motivo por quintas en un gran tutti. Es decir, se puede entender una forma A-A’-B-A’’
El tercer movimiento es casi idéntico a “Esperanza 1” de la suite “Hombres de Barro”
solo que ahora, con la posibilidad de la orquesta, se replantean los cc.35-65 para construir y desvanecer un tutti que ocurre en el c. 52. El movimiento funcionaría como un descanso de
la orquesta completa, tal y como funciona la interpolación narrativa que ocurre en este lugar.
El cuarto movimiento comienza con una introducción donde se desarrolla el motivo por quintas por medio de las exploraciones armónicas de los corales hasta el c. 50. En este momento aparece la melodía de “La Compañía” en “Hombres de Barro” en la flauta
22 la suite para acabar con un tutti en el c.147 donde se expone el material por quintas que
generó toda la música expuesta en este trabajo.
5.2.3 Producción.
El material en video fue seleccionado para representar de la mejor manera la historia por la cual tuvieron que pasar los miembros de la Compañía de Jesús. No se incluyeron entrevistas para no desviar la atención de la interacción entre música, imagen e historia. El video fue editado con Adobe Premiere Pro CS5. Su estructura es guidad por citas al documental, tanto a entrevistas como a información proporcionada por el narrador. Las imágenes funcionan como metáforas, y son estas las que pueden ser consideradas como el discurso de la historia.
La música fue grabada el 12 de Diciembre de 2014 bajo la dirección de Stefano Boccacci, en el estudio A de Centro Ático bajo la financiación de la maestría de música como parte de un proyecto de grabación de obras de estudiantes de composición pertenecientes a la maestría en música de la Universidad Javeriana. Los equipos necesarios para la grabación fueron financiados por medio de la Carrera de Estudios Musicales de la Universidad Javeriana26 . El ingeniero de grabación y mezcla fue Juan Sebastián Amaya.
No fue necesario realizar montaje o edición considerable posterior a la grabación ya que el video está construido a partir de la música escrita y se complementan sin que alguno necesite de cambios.
6. Conclusiones
En la exploración narrativa por medio de la composición en dos escenarios distintos como lo son un proyecto audiovisual con dirección ajena y un proyecto audiovisual con dirección propia, donde ambos buscan contar la misma historia, existirán algunas comparaciones que no se pueden omitir. Para poder expresar mejor las conclusiones a las cuales se ha llegado, se dividirá esta sección en tres partes, una primera con las conclusiones de “Hombres de
Barro”, una segunda con las conclusiones de “La Compañía”, y una tercera donde se
expondrán las conclusiones alcanzadas por medio de la comparación.
6.1Hombres de Barro
• La experiencia de trabajar en un proyecto profesional bajo la dirección de un
director con experiencia, como lo es Juan Pablo, resultó invaluable para verificar el campo laboral al cual pretendo dedicarme, aún así, el desorden en la producción el cual llevó a la pérdida de calidad en los resultados entregados por las distintas áreas, incluyendo la música evitaron que este fuese un proyecto con mayor proyección. Aún así, la experiencia de trabajar bajo calendarios tan apretados llevan a concluir que la preparación previa al periodo de producción debe ser mayor, incluso si esta abarca tiempo de conceptualización y composición.
26 Este dinero proviene de los $8.000.000 de pesos a los cuales un estudiante del pregrado en música tiene
23 • La forma de la música en un audiovisual está dictada por la narrativa, esta
dependerá del director y su comunicación con el compositor. La visión del director debe, sin excepción, transmitirse a la imaginación del compositor, para que este pueda trabajar bajo las ideas creadoras que guían todos los aspectos de una película.
• La estética musical no debe responder al gusto si antes no responde a la visión del
director y a la historia del audiovisual.
• Es imperativo contar con el presupuesto del proyecto antes de iniciar el proceso de
composición, para que su efectividad no se vea afectada en la etapa de producción y montaje, y se pierda fuerza narrativa.
• El director se encargará de asegurarse que todos los elementos pertenecientes a la
película confluyan hacía un mismo fin narrativo, en este orden de ideas, el compositor no debe interferir con dicho proceso y debe estar muy pendiente a los elementos dramáticos que no están siendo representados en la imagen o que necesitan ser reforzados, de otra manera se puede caer en la redundancia.
6.2La Compañía
• Asumir la dirección de un proyecto requiere un mayor esfuerzo narrativo, el cual se
debe realizar al inicio del proyecto antes de poder iniciar otras actividades.
• La claridad en el discurso lleva a una mayor libertad de composición. El
entendimiento narrativo da mayor espacio a la música y por lo tanto al gusto y la complejidad, es por esto que los grandes compositores de cine logran realizar obras maestras con una eficacia impresionante dentro de la película.
• La narrativa audiovisual está llena de sutilezas las cuales no son necesarias en la
narrativa escrita. Las limitaciones de no contar con una descripción escrita de emociones requieren la utilización de detalles para suplir esta necesidad, en estos detalles se puede ubicar la música.
• La composición visual y la estructuración audiovisual es un arte, que, como
cualquier otro, debe estudiarse y practicarse para alcanzar productos de calidad.
6.3Conclusiones generales
• Es obligatorio organizar el presupuesto al inicio de la producción de un audiovisual.
La desorganización por parte de la producción llevará a la necesidad de correcciones importantes sin contar con el tiempo necesario para hacerlas de una manera correcta.
• La narrativa desde ambas perspectivas funciona igual, la diferencia cae en el
24 entenderá mejor la función de la música dentro del audiovisual. Sin embargo, si el compositor no es director, tendrá que lidiar con las decisiones tomadas por otros departamentos involucrados en el audiovisual, es entonces cuando el director debe hacer explícita su visión, para que el compositor pueda entender con claridad las decisiones tomadas y encontrar su papel dentro del filme.
• El desarrollo narrativo en un audiovisual, sin diferencia del director, debe ser
paralelo al desarrollo musical. Las ideas musicales deben estar en constante avance con la historia, de lo contrario no se generarán conexiones claras y, por lo tanto, no le será posible a la música ser parte de la narrativa. Este trabajo demuestra que no es necesario el uso de la técnica de Leitmotif27 para alcanzar este fin.
• La música para audiovisuales no responde a la imagen, responde a la narrativa. La
imagen fue construida por los departamentos de fotografía, arte, iluminación, edición, montaje y actores, todos estos equipos trabajan para contar de la mejor manera una historia o ilustrar un tema, si la música responde al resultado de esta combinación de esfuerzos no hará más que resaltar el trabajo hecho, pero no el objetivo de este trabajo, el cual es la historia a contar.
• Las técnicas de composición, orquestación y producción son herramientas las cuales
resultan muy útiles al momento de escribir música para cine. Por lo tanto, se debe evitar caer en la repetición, ya que esto llevará pronto al anonimato de la voz musical personal.
27Leitmotif: Un tema o idea musical, definida con claridad para poder mantener su claridad en la modificación
25 7. Bibliografía y Referencias.
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Muzyka.
Entrevistas
