Índice
Introducción 5
Descripción 5
Justiicación 7
Objetivos 9
Marco Teórico 10
• Del Texto al Hipertexto 11
• El libro Digital 11
• Una idea a partir de la letra 14
• De lo activo a lo interactivo 15
• Del espacio al ciberespacio 18
• Breve viaje por la tipografía 20
• El discreto encanto de la tipografía cinética 25
• De lo análogo a lo digital 27
• Descripción de la instalación 34
• Características de la instalación 36
Conclusiones 38
INTRODUCCIÓN
Del texto al hipertexto centra su relexión en la letra. Inicia con la letra ija a través de una transformación hasta instalarla en la pantalla. Se aborda el estudio histórico de la letra, sin que este estudio sea exhaustivo. Finalmente, se une en la tipografía, ya en el contexto de las artes visuales.
Principalmente se centra en los cambios mentales y perceptuales que propicia el hipertexto. Asimismo se detiene a examinar el nuevo tipo de lectura y el abordaje de los posibles y las amenazas del alfabeto informático. Se busca en toda la línea cuestionar, desaiar y transformar, en la medida de lo posible, la tecnología. Se entiende que las nuevas tecnologías constituyen dispositivos de interpretación de la realidad. Son medios, mediaciones, que inciden decididamente en una nueva forma de encarar y pensar el arte mismo.
Las nuevas propuestas tecnológicas hacen posible una multiplicidad de elecciones, movimientos, recorridos y lecturas de una obra, partiendo, como es comprensible, de las interacciones del espectador. El espectador debe implicarse, lo cual le permite trascenderse como espectador en el proceso de la implicación, aquí llamada interacción.
DESCRIPCIÓN
el lector y la obra. Durante muchos siglos, desde la escritura soportada en papiros hasta nuestros días, una obra literaria se ofrecía a unos ojos en forma concreta, tangible. El libro era un objeto en el mundo de los objetos. Desde hace algún tiempo ha surgido virtualmente de la nada un libro que ya no ocupa un lugar en el espacio. Se trata del e-book o libro electrónico, que “ocupa” un lugar discreto en el entrepaño del ciberespacio. Al libro físico, situado en el espacio, lo acompaña ahora el libro electrónico situado en el ciberespacio. En verdad, el libro tal cual se estaba acostumbrado a ver no ha saltado a la pantalla. De pronto, ha surgido en la pantalla mediante un minucioso y mágico proceso llamado digitalización.
Un libro está hecho de tiempo, y el tiempo discurre en una sola dirección. Un e-book también está hecho de tiempo, pero este tiempo es circular. El libro físico se ofrece en palabras, párrafos, periodos, capítulos; y se lee en un orden determinado; un e-book es algo lexible, complaciente, elástico; está construido con la misma sustancia de los sueños. Es la matriz de muchos libros, esta divido lo que nos conducen a nuevas fuentes que, a su turno, luyen y reluyen hacia otros campos semánticos sin que se agote jamás su contenido.
de Babel.
El espectador al interactuar con el texto, con sólo movimientos corporales, escribe incesantemente muchos textos, siempre iguales y siempre distintos. A cada movimiento, surge en la pantalla un conjunto de letras y se rearman generando nuevas frases. Las letras son siempre las mismas, pero a medida que se avanza en el vuelo por el espacio (ciberespacio) las letras coniguran palabras diversas en un juego que nunca llega a su inal.
Lo verdaderamente novedoso es la inclusión de lo kinésico-corporal en el proceso de creación. Ya no se trata de una relación visual: ojo-texto, sino del compromiso del cuerpo todo en el ejercicio creativo. Ahora, y en esta propuesta, el espectador no es un intérprete, que le da vida, signiicado y sentido a una obra, sino que organiza y estructura el texto, respetando por supuesto ciertos parámetros. Pues tampoco se trata de una creación ex nihilo, sino de un acto creativo partiendo de unas letras dadas en la pantalla. Es decir, se juega con ichas previamente dadas, cuyo valor relativo ha sido estipulado en la larga y compleja peripecia humana.
JUSTIFICACIÓN
comprensible, trae experimentado miedos y prejuicios. Pero ese otro está ahí, ha traspasado la luna del espejo mágico de los computadores y ejerce sobre niños, jóvenes y viejos una extraña y aún inexplicable fascinación.
Pues bien, parece asimismo partir de las evidencias que todo cuanto contribuya a conocer y reconocer este hecho está plenamente justiicado. La humanidad ha ingresado, casi sin percatarse de ello, al mundo digital, y en ese mundo vive el libro llamado, por ello, digital. Ya no sólo de papel vive el libro, sino de una sustancia sin materia o una materia sin sustancia cuyo soporte físico es una pantalla acuosa, remota como la más remota de las galaxias. Son miles de millones en el mundo los seres humanos que no leen en un libro físico, sino en una pantalla. Y la pantalla ofrece recursos y expedientes insospechados que vale la pena saber aprovechar para enriquecer el universo de las posibilidades humanas.
El interés se centra en captar y explicar el tránsito del libro físico, impreso en papel, al libro electrónico, mediante un proceso de digitalización. Pero más allá, indagar en los cambios en la estructura de la mente y en la percepción del mundo (comenzando por el tiempo y el espacio) que esta transición ha generado. Se puede adelantar que la mente del hombre se ha ensanchado considerablemente. Las sondas espaciales y la descomposición del átomo permitieron un avance gigantesco en la comprensión del mundo; de la misma manera, la cibernética y la microelectrónica son responsables de una nueva expansión no sólo de la mente sino de las funciones cerebrales. Gracias al computador se puede airmar que el cerebro humano se ha hecho más capaz.
en cómo dialogar con las nuevas tecnologías y ponerlas al servicio de la creatividad, cualidad exclusivamente humana. El hombre ha creado las nuevas tecnologías; sólo el hombre sabe cómo emplearlas en su proceso incesante de humanización.
Con el libro digital o electrónico, el libro físico, esa amable e insustituible compañía del hombre, amplía sus posibilidades. Porque el libro físico, desde los rollos de papiro que dormitaban de pie en los estantes de la biblioteca de Alejandría hasta los maravillosos libros-arte de nuestros días, sigue siendo una fuente inagotable de sabiduría, compañía insobornable, guía y amigo cierto en estos tiempos inciertos.
OBJETIVOS
Objetivo general
Contribuir en la comprensión, por parte de los espectadores, de los nuevos formatos electrónicos, de sus aplicaciones y posibilidades de interacción, mediante una instalación multimediática.
Objetivos especíicos:
• Explicar de qué manera un espectador se enfrenta a un texto audiovisual desde un dispositivo físico.
• Reconocer la importancia de la tipografía en un medio digital, en tanto generadora de signiicaciones y nuevas posibilidades artísticas.
• Permitir al espectador interactuar con el texto, modiicándolo y tocando un nuevo contenido partiendo de los recursos suministrados desde la pantalla.
• Ainar y enriquecer el diálogo usuario-computadora, en un proceso permanente de interacción en el cual todo es susceptible de cambiarse y replantearse de diversas maneras.
• Contribuir en el proceso de alfabetización y apreciación artística multimediática.
MARCO TEÓRICO
En el presente marco teórico se pone en diálogo a una breve serie de autores que se han ocupado de la historia de la tipografía y el estudio a profundidad de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.
Conviene iniciar con la deinición de texto electrónico e hipertexto, para después realizar un pequeño viaje al pasado, desde las primeras impresiones de libros hasta el momento actual. Este recorrido permite reconocer a vuelo de pájaro el complejo ascenso del hombre desde las cavernas del Magdaleniense hasta el momento en que alguna noche de invierno se puso delante de una pantalla de televisión. Entonces comenzó la era de la imagen, lo que en cierto sentido constituyó una vuelta al pasado cavernario. De nuevo, y con idéntico asombro, el hombre se halló frente a un conjunto de imágenes, sólo que esta vez estaban en movimiento y hacían uso del lenguaje articulado.
El libro digital
¿Qué es el hipertexto?
Hipertexto es la presentación de información como una red de nodos enlazados a través de los cuales los lectores pueden navegar libremente en forma no lineal. Permite la coexistencia de varios autores, desliga las funciones de autor y lector, permite la ampliación de la información en forma casi ilimitada y crea múltiples rutas de lectura.1
El hipertexto sugiere la idea de relación, de vinculación, de enlace de piezas de información que, con sus correspondientes vínculos, permite acceder a otras piezas de información, en una especie de carrusel que tiene visos de ininito. Es una colección o Red de nodos que están interrelacionados. Gracias a los nodos y a los enlaces, es posible navegar.
El hipertexto es no lineal, eminentemente inter-activo, brinda un contexto rico y complejo de información y retroalimentación incesante, permite al usuario leer, co-escribir y asimilar la información más efectivamente, y permite seleccionar los temas de interés2.
Como cualquier herramienta electrónica, exige destrezas y habilidades especiales por parte del usuario, de lo contrario se corre el riesgo de extraviarse en las diversas rutas y no acceder a la meta.
Alysson Trofer examina la eicacia del hipertexto y la resume en tres ítems: fácil de aprender, eiciente de usar, fácil de recordar, prácticamente libre de errores y amigable. Es una herramienta dúctil, que bien puede devenir en un amigo permanente y iel3.
En conclusión, el texto electrónico se deine como una serie de archivos que han facilitado la búsqueda y el análisis del texto por
1. NELSON, heodore Holm, Máquinas
lite-rarias. Cita tomada del ensayo Hipertexto: Qué es y cómo utilizarlo para escribir en medios elec-trónicos, EDUTEKA, julio 5 de 2003.
2. Ibid., página 2.
medio de un software, así como la reutilización y la recomposición de los textos. Un simple programa de edición con capacidad de hacer búsquedas que permite localizar los fragmentos que interesan, copiarlos en una base de datos, en un ensayo o en un mensaje de correo. Inspirado en esta posibilidad, Michael Hart sostuvo la idea de que cualquier texto almacenado en un ordenador estaría disponible a cualquier usuario que pudiese acceder a ese ordenador, e intuyó que esta posibilidad sería cada vez más relevante. Este fue el origen del Proyecto Gutenberg cuyo objetivo era publicar diez mil textos en la red antes del año 20004. Hart imaginó esta posibilidad en 1971, 29 años antes del in del segundo milenio. Cuatro décadas después ese pronóstico se ha multiplicado con creces y ahora son miles de miles los textos disponibles.
El 15 de enero de 2001, 30 años después de la intuición de Hart, se lanzó Wikipedia, sólo en inglés. Hasta 2003 compartió espacio con Nupedia. El primer año tenía 20.000 artículos en 18 idiomas. Para 2004 ya tenía muchos más artículos editados en 161 idiomas. En septiembre de 2007, la edición en inglés alcanzó dos millones de artículos y se convirtió en la enciclopedia más grande de la historia. Nupedia, fundada en 2000 por la empresa de portal de Internet Bomis, fue creada por Jimmy Wales, Larry Sanger y Bomis CEO. Wiki es un software que permite crear contenidos en forma colectiva y asimismo sugiere un proyecto cooperativo entre usuarios, completamente abierto.
Se ignora si Hart o los creadores de Nupedia y Wikipedia conocían los cuentos de Jorge Luis Borges, pero sorprende constatar que ambas enciclopedias electrónicas materializaron (virtualmente) la Biblioteca de Babel que el genio de Buenos Aires intuyera en Mar del Plata en 1941, exactamente 30 años antes de la idea de Hart y 60 años antes del lanzamiento de Wikipedia.
¿Qué es Wikipedia? El catálogo de catálogos, una biblioteca interminable. La biblioteca de Babel imaginada por Borges es total, «sus anaqueles registran todas las combinaciones de los veintitantos símbolos ortográicos (número, aunque vastísimo, no ininito) o sea todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas.»
«Cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresión fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y secreto. No había problema personal o mundial cuya elocuente solución no existiera: en algún hexágono. El universo estaba justiicado, el universo bruscamente usurpó las dimensiones ilimitadas de la esperanza.»
«También se esperó entonces la aclaración de los misterios básicos de la humanidad: el origen de la Biblioteca y del tiempo.»
«En algún anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios.»
Para hallar inalmente al Hombre del Libro, que duerme plácidamente en uno de los tantos hexágonos, «alguien propuso un método regresivo: Para localizar el libro A, consultar previamente un libro B que indique el sitio de A; para localizar el libro B, consultar previamente un libro C, y así hasta lo ininito En aventuras de ésas, he malgastado y consumido mis años. No me parece inverosímil que en algún anaquel del universo haya un libro total; ruego a los dioses ignorados que un hombre -¡uno solo, aunque sea, hace miles de años- lo haya examinado y leído.»
En un segundo pie de página, Borges intuye asimismo la inutilidad de una biblioteca ininita: «Letizia Álvarez de Toledo ha observado que la vasta biblioteca es inútil; en rigor, bastaría un solo volumen, de formato común, impreso en cuerpo nueve o en cuerpo diez, que constara de un número ininito de hojas ininitamente delgadas.»5
¿Acaso ese libro ininito de hojas ininitamente delgadas no es el e-book? Nunca habrá el tiempo suiciente para agotar sus mensajes, para navegar en sus interiores, pues siempre se está recorriendo la ininita cinta de Moebius.
Una idea a partir de la letra
En este aparte se explica la idea original, o mejor la imagen generadora: un libro que se construyera a partir del espectador: a través de sus formas, colores y movimientos. El espectador debía manipular la obra. Este tipo de obra, como es de público conocimiento, se inscribe dentro de los llamados ready made y las instalaciones. Para mayor inteligencia del asunto, y para asegurar la comprensión de todo tipo de lector, se comienza por deinir lo que es un ready made y una instalación.
Marcel Duchamp fue el creador del ready made en los comienzos del siglo XX. Una posible traducción de la expresión podría ser «arte encontrado» u «objeto encontrado» (en francés se dice objet trouvé; en inglés, found art o ready made). En realidad, se trata de una confección, un arte surgido de una serie de objetos no considerados originalmente como artísticos. Estos objetos, al entrar en relación, son modiicados y
adquieren el rango de obra de arte. 5. BORGES, Jorge Luis, La Biblioteca de Babel, en OBRAS COMPLETAS, 1923-1972, Emecé Editores, Buenos Aires, 1974: 465.
Mediante el ready made se exaltan objetos cotidianos, lo cual representa una provocación. Lo no artístico usurpa el nombre de arte y puede inclusive llegar a ser arte mayor. La categoría o el rango de obra de arte se logran gracias a la modiicación, a la interpretación y a la adaptación. Por ejemplo, cuando a una mesa cualquiera se le realizan incrustaciones de perlas preciosas en sus patas, la mesa deja de ser automáticamente un utensilio cotidiano y gana un estatus, llegando a incorporarse en el conjunto de las obras de arte.
El primer objet trouvé o ready made lo ensambló Duchamp en 1913, y lo tituló Rueda de bicicleta. La reacción de críticos y espectadores fue negativa.
Después de Duchamp, Picabia y Man Ray prosiguieron esta modalidad. Un ready made es en rigor un ensamblaje. El argentino León Ferrari ha realizado numerosos ready made, algunos de los cuales fueron exhibidos en el Museo de Arte del Banco de la República en el pasado mes de junio de 2011.
El propósito es incitar e invitar al espectador; en el caso concreto se trata de vincular lo digital: manipular el objeto mediante una máquina. Todo cuanto ocurra debe proyectarse en la pantalla. Aún más especíicamente, se busca manipular textos, diagramarlos y diseñarlos o rediseñarlos, valiéndose de toda la diversidad tipográica existente y que la web ofrece generosamente. La tipografía cinética estaría en la base de la instalación y el resultado siempre provisorio y eminentemente personal sería un «objeto encontrado», que bien puede des-encontrarse para volver a encontrarse y así indeinidamente.
estilos tipográicos pueden, ahora, como pinceles, creando y plasmando inimaginables composiciones gráicas de manera artística. En otras palabras, gracias a los diversos tipos de letras se pueden crear obras de arte digitales. La tipografía amplía sus posibilidades y conquista nuevos territorios.
La tipografía puede constituirse en una herramienta para crear arte gracias a su dinamismo. No sólo garantiza la legibilidad de un texto, sino que lo enriquece formalmente elevándolo a obra de arte. Y es obra de arte en tanto genera una emoción estética, aunque sea refractaria a la lectura convencional. Posibilita otras lecturas, otros acercamientos, un sentimiento esencialmente estético. La tipografía permite formar imágenes.
Lo anterior hace referencia a la «tipografía en movimiento»: la tipografía cinética. Ésta se constituye en una técnica de animación: las palabras pueden expresar sentimientos y emociones no por lo que dicen, sino por medio del movimiento. Más allá de la naturaleza comunicadora de la palabra, se busca dinamizarla, hacerla danzar y sugerir estados del alma. De esta forma, por ejemplo, no sólo puede leerse la palabra «caer», sino que se ve la palabra caerse en la pantalla como si se tratara de un ser vivo. De esta manera, se temporaliza la palabra, se dinamiza, se hace viva; el tiempo actúa sobre el texto; texto y tiempo se inter-penetran.
misteriosas del azar.
Para que pueda hablarse de una instalación artística preciso es que se trate de una obra abierta, dialógica, que tenga y mantenga una relación con el espacio circundante. Asimismo sugiere que la obra es maleable, es decir, adaptable a los diversos espacios con los cuales tiene la virtualidad de dialogar. A los lugares de la instalación artística accede un público, pues la obra se hace en interacción con los lugares y con los espectadores. No existe un libro, ni un cuadro, ni una fotografía, ni un ilme, ni una escultura, ni un ballet, ni una obra teatral sino existe público.
En sus búsquedas de nuevos lenguajes y nuevas sensaciones, los artistas de hoy día hablan de escultura sonora: en este tipo de escultura el sonido esculpe el espacio proporcionando otras dimensiones a la obra de arte misma. Hace 30 años, John Cage y D. Charles explicaron las maneras cómo el sonido atraviesa los espacios:
Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir signiica cruzar a través del mundo, y ¡nunca hacemos otra cosa que eso!6
En la prehistoria de la instalación artística que toma como recursos expresivos los tipos de letra está la poesía visual, íntimamente relacionada con el arte del lenguaje. Es un arte basado en elementos fonéticos, visuales o tipográicos; la valoración es eminentemente óptica. En esta modalidad artística el signo precede al signiicado, y casi que podría obviarse la semántica textual para sólo quedarse con los diversos tipos de letras y su juego concomitante.
Los cubistas emplearon la escritura en sus collages. Pero habría que esperar hasta los años 50 del siglo XX para hablar de una poesía visual. En este experimento sobresalen los nombres de Decio Pignareti, Jiri Kolar, Joan Brossa, Franz Mon, Diter Rot y Ferdinand Kriwet. Estos artistas utilizaron recortes, collages, ampliaciones, distorsiones y caligramas, “buscando siempre efectos psicológicos y hasta críticos por parte del espectador.”7
Las portadas de las revistas Dadá y del Futurismo caben holgadamente en el concepto de Poesía visual. Las palabras y las frases no hablan en sí mismas, como ocurre en el lenguaje articulado, sino que sugieren gracias al desorden, al violentamiento, al vértigo, la velocidad, el cataclismo y la angustia8. Son elementos que expresan más allá o más acá de cualquier interpretación. Las palabras y los graismos contienen valores plásticos, aunque sigan comportándose como una imagen textual. En verdad, es una imagen visual, y el espectador se conmueve porque esas letras y esas palabras sufren, hablan, se contorsionan, se entrelazan, imploran, interpelan con sus poses de miedo, espanto, horror, desconcierto…
Un ilustre precursor de la poesía visual fue el poeta francés Guillaume Apollinaire, y uno de sus caligramas más famosos es aquél que construye con letras y palabras la silueta de la Torre Eifel. Recuérdese que un caligrama es un poema, frase o palabra arreglados en un orden determinado para conigurar una imagen visual. Puede hacerse un poema sobre un caracol cuyas letras estén dispuestas evocando la silueta del animal.
7. Ibid., página 155.
Breve viaje por la tipografía
Los tipos de letras, esos mismos que con un simple clic llenan varias veces la pantalla del computador, gozan de una historia interesante, a ratos no exenta de fascinación. Pero se pueden mencionar dos nombres imprescindibles: Stanley Morison (1889-1967) y Jan Tschichold (1902-1974). Morison redactó a los 40 años de edad su célebre Principios fundamentales de la tipografía (1929), como encargo de la Encyclopædia Britannica. Resulta grato, además de imprescindible, citar in extenso a Morison, al momento de deinir, con su acostumbrado énfasis dogmático, el arte de la tipografía:
La tipografía puede deinirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito especíico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eicaz para conseguir un in esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector.9
El texto de Morison es breve, enfático, una fuente de luz que a ratos asusta por su excesiva precisión. Son sólo 25 páginas en Times New Roman, 12, el tipo de letra impuesto por Morison y que ha sido adoptado por Microsoft. En estas 25 páginas expresa las leyes que rigen la tipografía “de los libros destinados a la circulación general.”
La tipografía hace parte de las Artes Gráicas. De la mano de Luka Brajnovic se deinirá el concepto de Artes Gráicas:
En su conjunto las Artes Gráicas representan la actividad dedicada a producir copias numerosas y perfectamente iguales entre sí de textos compuestos a mano, mecánica o electrónicamente, como también de fotografías, diapositivas o dibujos reproducidos por medios fotomecánicos o electrónicos, impresas a uno o varios colores sobre el papel u otros materiales por diversos procedimientos de impresión. Estos procedimientos son fundamentalmente tres: Tipografía, Planografía y Huecograbado.10
Hay un nombre sagrado entre los nombres sagrados del arte de la tipografía. A un joven de Maguncia (Alemania), llamado Johann Gensleisch GUTENBERG (1400-1468), se le atribuye la invención de la imprenta. Pero mucho antes que Gutenberg inventara los tipos móviles en el arte de imprimir, un japonés había impreso el primer libro, reconocido por ello como el más antiguo: se trata del Diamond Sutra, editado en el año 868, exactamente 600 años antes de la muerte de Gutenberg. Un poco después, en 1041 o 1049, el chino Pi Sheng usaba los signos móviles de la escritura, hechos de arcilla, para la impresión de textos.11
Pero mucho antes que japoneses y chinos, los antiguos asirios “imprimían” sobre arcilla cruda signos cuneiformes, cuyos moldes eran ladrillos-patrones, gracias a lo cual se obtenían varias copias, idénticas, con un mismo mensaje o con mensajes distintos. Asimismo los antiguos griegos, egipcios y romanos se sirvieron de la impresión para contrasellar las tablas y los ábacos o para la acuñación de monedas y medallas. Los chinos y japoneses de los siglos VIII y IX de nuestra era conocían la estampación con tinta sobre papel y tela de los grabados hechos con arcilla, piedra, cobre o madera. Los grabados hechos sobre madera reciben el nombre de xilografía, la cual tuvo su época lorida en la Europa del siglo XV.
10. Ibid., página 57.
Gutenberg fue un afamado xilógrafo en sus años de Estraburgo (1439-1444) y fue allí donde empezó a utilizar los tipos móviles: signos y letras grabados en madera. Surtido de este material, componía las páginas, ataba con cuerdas toda esta composición y la entintaba, colocada sobre una platina móvil. Luego ponía encima cuidadosamente una hoja de papel o pergamino e introducía la platina con todo ello debajo del tornillo de la prensa, que estaba unida en su parte inferior con otra tabla horizontal más gruesa. Por in, mediante una palanca, hacía bajar dicha tabla que apretaba el papel contra la composición entintada, efectuando así la impresión.12
El mérito de Gutenberg abarca el uso de los tipos móviles y el sobreponerse a muchas diicultades con admirable persistencia; su invento, de paso, le ganó enemistades entre el gremio de los calígrafos y amanuenses (copistas de libros a mano) y con los crisógrafos (los encargados de dibujar las letras iniciales y adornar a los manuscritos).
Desde Gutenberg, pasando por Morison, se llega a un libro ameno e instructivo, de la autoría de Gerard Unger, ¿Qué ocurre mientras lees? El autor holandés reescribe la historia de la tipografía, en calidad de diseñador, y osa criticar el excesivo dogmatismo de Morison y terciar a veces en favor de Tschilchold, antes, por supuesto, de que éste hubiese adoptado en toda la línea los principios de tipografía del inglés.
Dice Unger:
Morison y Tschichold restringieron el espacio de maniobra para diseñadores y tipógrafos. Las formas básicas de las letras no deben apenas cambiar, pero la interpretación de éstas evoluciona con gran rapidez. Zuzana Licko, la diseñadora de, entre otras, Matrix (1986) y Mrs. Eaves (1996), dijo: «Las fuentes no son legibles de forma intrínseca. Más bien es
13. Obra consultada, página 117.
estudios han demostrado que los lectores leen mejor lo que leen más.» Según estos estudios a los que ella hace referencia, cuando se comparan fuentes muy extendidas, las diferencias en legibilidad son inapreciables. [ ] Es cierto, como ha quedado demostrado, que es posible inluir en los hábitos tipográicos más consolidados, aunque cueste tiempo y casi siempre se produzca mediante pequeños pasos.13
En el capítulo llamado Fragmentos, Unger explica la forma cómo almacena información el cerebro humano, cómo descompone en sus partes constitutivas los objetos y los archiva. Considera que sigue siendo un enigma de qué manera el cerebro reconoce las letras y cómo se despiertan los signiicados de las palabras en la mente. El cerebro, bien se sabe, no sólo almacena letras y palabras o partes de éstas, sino los mismos signiicados de las palabras. Y la pregunta sigue planteándose: ¿Cómo y dónde se almacenan y cómo se procesan? Se ha sugerido que cada lector medio dispone de un vocabulario ordenado de datos: alrededor de unos cuarenta mil, siempre listos para usar.
Se sabe, por ejemplo, que una bicicleta, como un rostro o cualquier otra cosa, no es observada de una sola vez, sino que son desmontados (sus componentes) de forma inmediata, sin que te des cuenta. Las piezas pueden ser: primer plano, fondo, luz y oscuridad, colores, ángulos o curvas, verticalidades, oblicuidades y horizontalidades. [ ] Tales partes y detalles se dispersan en el cerebro, son procesados por separados y de inmediato reunidos de nuevo para conformar el objeto que está mirando y que reconoces simultáneamente.
que ha despistado a los neurólogos: el engrama. Unger en su libro lo deine como “conexiones aprendidas entre neuronas, que se activan por estímulos sensoriales o pensamientos. Dispensan información, emociones y motivación para actuar, porque crean asociaciones entre engramas próximos, que dan lugar a redes. Sobre esta base de redes se asientan nuestros hábitos diarios, tal es el caso de vestirse o desvestirse, el manejo de los cubiertos, o conducir un coche, que implica controlar a la vez el volante, el embrague y las marchas.”14
En realidad, no es posible restarle veracidad a estas airmaciones; alrededor de 26 caracteres se combinan ad ininitum en las distintas obras que suelen leerse, y los avisos, los mensajes de texto de los móviles, las recetas, las fórmulas, etc., combinan exactamente estas mismas letras. Las frases son combinaciones ijas de palabras, lo cual activa los mismos engramas. Ocurre a menudo que los engramas, aquí entendidos como conexiones aprendidas entre las neuronas, coniguran una red y esta red puede originar la poesía más sorprendente “basada en letras, palabras y frases conocidas.” Es decir, el cerebro humano es una máquina generadora de nuevos sentidos partiendo de lo habitual y conocido. Basta un verso para reconocer un poema: lo que está almacenado se activa y completa el proceso.
El engrama también puede deinirse como un cambio en el cerebro gracias al almacenamiento memorístico. También se deine como una herida o huella causada por un dolor físico o emocional. Cuando se sufre una pena, un agravio, un trato degradante, la mente analítica (la que recuerda) se desconecta y en su reemplazo surge la llamada “mente primitiva”: ésta graba los momentos dolorosos o infamantes. Fue a esto a lo que el autor L. Ronald Hubbard llamó engrama.
En isiología se emplea la palabra para designar una programación
15. Ibid., página 3.
programación que tienen los músculos de los maxilares implicados en la masticación. Cuando ocurre un daño, es preciso reprogramar los movimientos de estos músculos a in de evitar traumatismos al momento de masticar.
En el aparte referido a la curiosidad tipográica, el diseñador holandés dice cosas de absoluta pertinencia para este trabajo. ¿En qué momento se ija el lector, el buen lector, en la igura de las letras y se desconecta de la lectura, en el sentido convencional de descifrar signiicados? Unger narra su propia experiencia:
Recuerdo una vez, al empezar a leer un libro, cuando llevaba leídas alrededor de una decena de páginas, me di cuenta de que nohabía estado leyendo sino mirando las letras, pues esa edición empleaba un tipo de letra que no había visto antes. Se trataba de la Juliana (1958) de Sem Hartz, el libro era he Long Goodbye (Ellargo adiós), de Raymond Chandler. Aunque tenía ganas de leer, lo que había estado observando a lo largo de una decena de páginas eran las formas de las letras: como las b, d y r estrechas, la amplia y, o las combinaciones de letras como la doble l, la doble t, sin haber leído una sola letra. Cuando me di cuenta, desconecté y volví a empezar. Pero, como diseñador de letras, una y otra vez acometes una doble tarea, la de leer y mirar letras.15
El discreto encanto de la tipografía cinética
16. Obra consultada, página 117. que la Swift era excesivamente ailada, agresiva o dura.”
En su libro, Unger va dejando datos de primera importancia; por ejemplo, en 1951 Imre Reiner diseña la Reiner Script y la Helvética aparece en 1957; en 1955, Roger Excofon diseña la Choc y en 1962 la Antique Olive, tipo de letra típicamente francés.
Los diseñadores de letras no han parado y hasta nuestros días aparecen creativos que se empeñan en enriquecer el repertorio ya de por sí rico de las letras disponibles. En 1990, el norteamericano Barry Deck entrega un nuevo tipo a la consideración de diseñadores, tipógrafos y escritores: la Arbitrary Sans. En 2002, Cyrus Highsmith diseña para el periódico El Universal, de México, la Zócalo. En palabras de Unger, los diseñadores de letras siguen experimentando y ampliando la oferta tipográica con tipos inusuales.16
La tipografía ha demostrado que los tipos de letras gozan de vida propia; conceden señas de identidad deinitivas a un producto y garantizan su perdurabilidad en la memoria de los consumidores. Piénsese, por ejemplo, en Coca-Cola o Pepsi-Cola, en MacDonald´s o El Rodeo, Oma o Café Valdez. Un tipo de letra, según Unger, puede deinir el carácter de una revista o la imagen de una empresa. Sin duda, Bavaria o Colpatria, Carvajal o BBVA no serían las mismas en la memoria colectiva con otras fuentes.
Ciertos tipos de letras son amables, dan la sensación de seguridad, de anclaje en un ámbito de certidumbre. Otros tipos incomodan desestabilizan, instalan la duda o el temor en el lector. George Bernard Shaw sugería la Caslon cuando el escritor dudaba.
subjetivas y emocionales; la atracción o el rechazo son inevitables. Pero las letras son algo muy abstracto, con pocas posibilidades de expresividad y de interpretación. Los sentimientos y las valoraciones que surgen respecto a los tipos de letra durante la lectura son difíciles de medir, pues son personales y variables: lo que para unos lectores es moderno hoy, puede estar desfasado en poco tiempo.”17
De lo análogo a lo digital
Léase atentamente este texto de Jorge Luis Borges:
Animales en los espejos
En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no estaban, como ahora, incomunicados. Eran, además, muy diversos; no coincidían ni los seres ni los colores ni las formas. Ambos reinos, el especular y el humano, vivían en paz; se entraba y se salía por los espejos. Una noche, la gente del espejo invadió la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de sangrientas batallas las artes mágicas del Emperador Amarillo prevalecieron. Éste rechazó a los invasores, los encarceló en los espejos y les impuso la tarea de repetir, como en una especie de sueño, todos los actos de los hombres. Los privó de su fuerza y de su igura y los redujo a meros relejos serviles. Un día, sin embargo, sacudirán ese letargo mágico. El primero que despertará será el pez. En el fondo del espejo percibiremos una línea muy tenue y el color de esa línea será un color no parecido a ningún otro. Después, irán despertando las otras formas...
En un comentario pertinente del texto del escritor argentino, Joan Fontcuberta dice:
El espejo encapsula por tanto una realidad simétrica y oculta, cuyo acceso es tentador. Por eso cuando Lewis Carrol hace que Alicia atraviese el espejo en la segunda parte de sus aventuras, la está haciendo ingresar en un universo que resulta aún más prodigioso que aquel país de las maravillas ya visitado en sus primeras escaramuzas. Alicia no quiere reconocerse en el espejo, no desea en absoluto que el espejo le devuelva la verdad como en la leyenda de Blancanieves y la bruja envidiosa de su belleza: lo que pretende es escabullirse en su icción.18
Es un hecho evidente en sí mismo que la humanidad ha ingresado a la era digital. Y parece que se está cumpliendo la profecía de Borges: los animales de los espejos digitales han empezado a sacudir su letargo y ya no quieren replicar, como en un sueño, los actos de los seres que habitan el mundo de los humanos. No quieren ser meros relejos serviles y se disponen a darse su propia vida con autonomía de los intereses, deseos y disposiciones de los hombres. Naturalmente, habrá de pasar mucho tiempo para que logren su total independencia. Durante muchos años más, los hombres estarán tentados de ordenar sus actos, de restituirles su condición de vasallos y súbditos obedientes. Otra guerra comienza y en ésta es probable que las artes mágicas del Emperador Amarillo sean insuicientes para sujetarlos de nuevo y mantenerlos reclusos en los espejos.
En su condición de fotógrafo y crítico de artes visuales, Fontcuberta sostiene que con las cámaras digitales, por ejemplo, y la incorporación de cámaras en los teléfonos móviles se asiste ahora a un nuevo género de imágenes, de tremendo impacto en Internet. Estas imágenes se llaman relectogramas: retratos tomados de los relejos especulares. Frente a un espejo, un joven acciona su cámara digital y
19. Ibid., página 2. 20. Ibid., página 3.
en su registro queda no sólo él sino la misma cámara responsable del registro, lográndose de esta forma un círculo mágico de representaciones de la representación y del artefacto responsable de la representación en la representación. Ya no se trata de conservar la memoria, sino de autoexplorarse; la toma de fotografías y su envío vía celular constituye un juego cada vez más fascinante. Todo esto se inscribe, de acuerdo a Fontcuberta, en los nuevos rituales de comunicación de las subculturas urbanas.19
Sin duda, se asiste ahora, y en todo el mundo, sin que quede un solo rincón del planeta fuera de esa tendencia, a una verdadera cultura visual. Con las cámaras digitales se culmina un largo proceso de secularización de la imagen. En la prehistoria humana, la imagen fue prerrogativa de chamanes y brujos; con la invención de la cámara fotográica en el primer tercio del siglo XIX, la construcción de imágenes se hizo más fácil; desde George Eastman para acá, cualquiera pudo adquirir una cámara fotográica. Ahora las cámaras digitales no sólo han trastocado las leyes del mercado, sino la misma cultura visual. La fotografía va de la mano de la telefonía: la imagen ya no necesita de un soporte tangible, ahora basta con enviarla de pantalla a pantalla. “La ubicuidad de las cámaras, unida a la gratuidad de los disparos, multiplica de forma exponencial las situaciones que son registradas fotográicamente, así como la cantidad de imágenes efectuadas.”20 Los animales de los espejos adquieren vida propia y están lejos de imitar los actos de los hombres. En rigor ya no son imágenes especulares, sino seres con vida propia capaces de interactuar con los humanos.
Vale la pena considerar este aserto de Fontcuberta:
acontecimiento de lo cotidiano. Hoy todos somos autores de nuestras propias imágenes, nos hemos convertido a la vez en homo fotográicus y homo spectator. Es cierto que en esa tesitura, el carácter autoral está entredicho, pero a cambio de ser, por in, responsables y dueños de nuestra imagen.21
Lo anterior hace referencia a las transformaciones ocurridas en el entorno visual en general, con privilegio de la imagen fotográica; ahora véase lo ocurrido en la cultura visual en general, en lo que siguiendo a Jung podría llamarse el inconsciente colectivo visual. Se asiste a una desmaterialización del libro, así como a la desmaterialización del trabajo y la vida social misma, cada día más determinada y mediada por los computadores. Todo, ahora, tiende a ser instantáneo; el tiempo se ha comprimido y en la memoria de silicio todo está ocurriendo en una simultaneidad que causa vértigo. El lenguaje humano se ha vaciado de matices, se habla una especie de lingua franca carente de signos de puntuación y ortografía. Los mensajes de textos vía celular y los correos electrónicos poco se preocupan por la riqueza lingüística del género epistolar de otros tiempos.
Todo cambio en la vida humana trae aparejado logros y pérdidas; mucho se ha logrado en las comunicaciones en sentido horizontal, pero mucho se ha perdido en sentido vertical. El mundo se ha frivolizado, se hace simple y llano, y se complace en emitir palabras sin sentido por el mero placer de digitar. El profesor González Vallès se lamenta de esas pérdidas, que podrían llegar a ser irreversibles:
A medida que una lengua gana en extensión, pierde en profundidad, como le sucede a cualquier otro bien cuantiicable. El inglés lo habla ya casi todo el mundo informatizado y lo habla mal. Y el hablar mal siempre ha conducido, peligrosa e inexorablemente, a pensar mal.22
21. Ibid. página 4
En el espíritu de este trabajo, conviene detenerse en la llamada revolución de la mirada y en la mirada. La imagen digital ya no es relejo servil de un objeto dado en la realidad; es realidad en sí misma, autónoma y capaz de interactuar con el espectador, quien, de esta forma, se trasciende como tal. Ya no hay originales y copias, sino sólo originales en el mundo digital. Lo virtual es real en tanto anticipa y trasciende lo real. Un ediicio virtual, sólo real en el mundo digital, en el ciberespacio, es tan real como el ediicio que inalmente se planta ante la vista e invita a recorrerlo. Pero mucho antes de su “construcción material” se han recorrido y admirado sus interiores inmateriales. Se trata, entonces, de un nuevo orden de la representación y esto exige un entrenamiento del ojo y del espíritu, nunca antes tan solidarios e interdependientes.
Las artes visuales en el mundo digital exigen una reconsideración de la perspectiva. Ahora se trata de una perspectiva en tiempo real; importa más que el espacio, fundamento de la perspectiva desde Filippo Brunelleschi hasta hace poco, la dimensión temporal. La pantalla del computador es esencialmente tiempo, casi sin soporte espacial. El ciberespacio introduce, e implica en sí mismo, una nueva perspectiva: una perspectiva táctil. Ahora se puede y se debe hablar de un contacto a distancia: un telecontacto.
En lo referente al texto, a su tránsito o viaje desde el papiro, el pergamino y la página impresa a la pantalla del computador, conviene decir que en el mundo digital el libro se ha desmaterializado y lota en el cielo del ciberespacio como una igura alada, inasible y susceptible de ininitas modiicaciones. Al encarar la pantalla, el “lector” se halla frente a un texto móvil, complaciente, siempre en plan de interactuar.
modelo digital. Lo “real” es aquí un medio de experimentación; no un dato ijo, aunque sujeto a la interpretación, sino de una “realidad” luida y dinámica, siempre en pos de nuevas representaciones. La instalación busca cambiar el concepto de texto en tanto algo lineal. Este trabajo desmantela el objeto de lectura y las relaciones habituales de lector y texto, instaurando una nueva lectura.
Se está hablando, en toda la línea, de arte digital, electrónico, cuya clave es la interactividad formal y conceptual. Hay un hardware y un software hermanados en la búsqueda de nuevos campos de representación. En palabras de Myron Krueger, se trata de un arte reactivo: aquél que cambia con la presencia y la actividad del público. La obra no es un dato ijo, que impone sus códigos de interpretación y sus recursos, sino que en el arte reactivo la obra aguarda a que el espectador haga algo, proponga y una vez esto ocurre, se produce la modiicación23. Es una obra en marcha (in progress), siempre en plan de hacerse, deshacerse y rehacerse sin que en rigor esté hecha, ni deshecha, ni rehecha. El arte interactivo, digital, reactivo, o como se llame, retoma el lujo de la conciencia, tal cual lo introducen en la novela de principios de siglo XX James Joyce o Virginia Woolf.
El arte visual reactivo o interactivo propone otra forma de asumir la realidad, quizá más acorde con la realidad misma, pues ésta suele presentarse ante los ojos de manera diversa. No existe una realidad dada para siempre, sino múltiples realidades de conformidad con la multiplicidad de espectadores. Ocurre que el hábito induce a “ver” una realidad, cuando ésta ya ha dejado de ser y deviene otra. Sólo con retardo, los seres humanos admiten asistir a una realidad modiicada, y aún así insisten en sostener que es la misma, con leves modiicaciones. El artista está llamado a preigurar realidades, a anticipar el mundo y a los hombres en él. Para penetrar esta idea, es bueno leer un fragmento
de Gombrich:
En el efecto de aislamiento está seguramente la respuesta de cómo es posible que la misma imagen pueda ser al mismo tiempo veriicablemente correcta y poco familiar. Recordemos las famosas sombras de colores de los impresionistas. En el sexto capítulo de la novela de Zola, L’œuvre, la esposa del pintor, mujer bastante simple, se atreve a criticarle por pintar un álamo azulado. Él la hace mirar el modelo y ella observa entonces el delicado tono azul del follaje. Era cierto, el árbol era realmente azul, pero la mujer no quiere admitir su derrota y culpa a la realidad: no puede haber árboles azules en la naturaleza.24
La realidad es una invención del lenguaje, una ilusión de los sentidos, una sublime creación siempre recomenzada. Nunca está acabada y como el Proteo griego asume las formas más insospechadas. Gracias al hábito y al conformismo, los seres humanos insisten en estar siempre en la misma realidad. Según Gombrich, la esposa del pintor de la novela de Zola no tenía nada de estúpida. “Su experiencia de la familiaridad, como la de cualquiera, hundía sus raíces en el conocimiento de unos invariantes, en lo que Hering llamó, no muy acertadamente, «color del recuerdo» («memory color»).”25
El arte visual digital está llamado a desarticular la realidad y a invitar a los espectadores a construir la realidad que más se ajuste a sus intereses, necesidades y deseos. Para ello tiene ante sí y antes de sí veinte mil años de ensayos, desde los artistas de las cuevas de Lascaux y Altamira hasta hoy.
24. GOMBRICH, E. H., Descubrimiento visual a través del arte, en Psicología y Artes visuales, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelo-na, 1969:215.
Descripción de la instalación
Este proyecto contó con la realización del ingeniero electrónico Francisco Carlos Calderón Bocanegra, encargado de elaborar un software. Para ello usó la llamada librería de procesamiento de imágenes y textos. La base de la obra es el Kinect: una cámara con un sensor de movimiento, la cual realiza el seguimiento de todas las partes del cuerpo. Gracias a ello se crea un esqueleto digital, basado en los datos de profundidad. Cuando el usuario se mueve hacia la izquierda o hacia la derecha, el sensor captura y pone en función una programación dada. El sensor de Kinect es una barra horizontal de aproximadamente 23 centímetros (9 pulgadas), conectada a una pequeña base circular con un eje de articulación de rótula, y su diseño permite colocarse longitudinalmente por encima o por debajo de la pantalla. El usuario o los usuarios pueden utilizar la interfaz gracias al movimiento.
La instalación consiste en generar una interfaz que tenga la posibilidad de convertirse en un espejo interactivo, mediante la visión de la cámara sobre el espectador. Éste se sitúa frente a la cámara y puede verse a través de la obra, actuando e interactuando, en un juego de representaciones que tiene visos de inagotable. El código ofrece al usuario diferentes alternativas para dialogar con la proyección en tiempo real. Si el usuario se mueve, la imagen cambia, se dota de nuevos sentidos; es una imagen variable.
Asimismo se parte de los trabajos pioneros de Dennis Dollens, padre de la arquitectura biodigital, y David Rokevy, canadiense, artista de la instalación y la escultura cinética y estática, ganador de numerosos premios, entre éstos el Premio al Arte Interactivo en el año 2000.
Mención especial debe hacerse a la artista Camille Utterback y a su instalación Lluvia de texto o TextRain. Se trata de una instalación interactiva en la que los participantes utilizan el instrumento familiar de sus cuerpos para hacer lo que parece mágico, para levantar y jugar con las letras que caen. Los usuarios se mueven frente a la pantalla de proyección y de conformidad con sus movimientos las letras caen o suben, viajan en orden diverso en el espacio digital.
Camille Utterback, es una artista que trabaja con instalaciones interactivas que requieren del espectador para generar un proceso dinámico donde plantea un descubrimiento y un juego de Sinestésico . Explora las posibilidades estéticas a partir de la experiencia de la conexión de los sistemas computacionales de la cual el movimiento humano a través de sus gestos puede crear un dinamismo en las obras. “Me produce interés como el espectador interactúa con los textos, con una lluvia de letras en este caso, las personas intervienen en el formato bidimensional interactuando con el vídeo instalación, mostrando así un poco lo que es la tecnología funcionada con el arte”.
sus signiicados. Las letras que caen no son aleatorias, sino que forman versos de un poema sobre los cuerpos y el lenguaje. Si se juntan las letras suicientes, se puede conseguir una palabra o incluso un verso entero del poema. El texto responde a los movimientos del espectador y es posible atraparlo, levantarlo y volverlo a dejar caer. Tan pronto como las letras de un verso del poema caen al suelo empiezan a desvanecerse, y surgen desde arriba letras de distintos colores del siguiente verso. Es interesante ver como las letras que caen no son aleatorias, sino que forman versos de un poema sobre los cuerpos y el lenguaje.
El diálogo físico que se produce en cuanto a lo virtual, crea una relación entre los organismos y los objetos que caen se transforma y pasa de ser un diálogo puramente físico a convertirse en una conversación entre un espacio real y un espacio imaginario. Las letras que caen responden a los movimientos de los participantes, según las reglas naturales de la lluvia o la nieve. Para algunos espectadores las sensaciones de este diálogo son tan conocidas que dicen llegar a “notar” realmente el roce de las letras virtuales al caerles sobre los hombros y los brazos.
El texto que cae en esta instalación está formado por versos de un poema sobre los cuerpos, el lenguaje y la conversación. Sin embargo, el verdadero “contenido” de la obra es el proceso personal de descubrimiento de cada usuario que se produce a medida que cada usuario va creando su propia conversación con la instalación.
Características de la instalación
con el simple deseo mental de hacerlo.
La primera interfaz está diseñada para estimular la curiosidad del espectador, es una pantalla donde se proyecta, letras en el espacio, a medida que el espectador se desplaza frente o sobre ellas, en la pantalla van apareciendo videos, la intención es de no revelar nada y depende encontrarse con una experiencia propia.
La obra está delimitada dentro una programación donde se encuentran todas las posibilidades de la obra, para que sean diferentes, es decir, que no haya posibilidad de generar el mismo video dos veces, y es precisamente otra de las cualidades de la obra, la alternativa para el usuario genere su propia experiencia, haciendo uso de una forma particular de comunicación con la pantalla. El movimiento establece un papel de manipulación dentro de cada interfaz.
Finalmente, como parte de la instalación, en este caso estática, se cuelgan de la pared, rigurosamente blanca, una serie de imágenes que aluden a la historia de la letra, desde su inscripción en la piedra hasta el texto digital, pasando por la impresión de la Biblia en caracteres góticos.
Conlusiones
La imagen digital viene a enriquecer el discurso de imágenes y al mismo tiempo a contrariar el papel de ésta a lo largo de la historia. Su emergencia comporta un doble movimiento: continuidad y ruptura o ruptura en el continuum icónico. En su deinición de la imagen como representación, el español Jesús García Jiménez dice: la representación es un proceso mediante el cual un sujeto ocupa el lugar y la función de otro en un contexto espacio-temporal limitado; por otro lado, la representación es un fenómeno más general, que permite al espectador “ver por delegación” una realidad ausente. Esta última deinición, conviene muy bien con la imagen televisual. Representar, re-presentar, signiica literalmente “hacer presentes”28 . En el mundo actual muchas cosas no son conocidas, sino
reconocidas. No se necesita haber conocido la Tour Eifel para reconocerla en la pantalla del televisor o el computador; asimismo tantísimos rostros de políticos, artistas, escritores, cantantes, deportistas, etc. Al ver a Madonna, Sarkozy o el Dalai Lama, sin mediar interpretación, los reconocemos, aunque nunca los hayamos conocido.
A diferencia de la imagen analógica (o por analogía), la imagen digital, sintética, generada por computador, instaura el espacio de la arbitrariedad. “Supone una ruptura de todos los anteriores y frecuentes enfoques ontologistas en el estudio de la imagen.” “En la imagen digital la mímesis ya no responde al dictado de la percepción del mundo natural, sino a los postulados abstractivos, discursivos y libres de la mente. La imagen se ha convertido en entidad discreta y alternante, que goza de la completa arbitrariedad del signo gráico.” Esta imagen no tiene compromisos con la referencialidad; no se debe al contexto y se constituye ante todo en un intratexto. Gracias a ella, el relato iccional se transforma en juego interactivo. La imagen digital nos aboca a un campo de fabulación y creatividad ininitamente rico y variado, cumpliendo
su victoria deinitiva sobre la movimiento (cine) y la imagen-tiempo (televisión). 29
Se asiste a un discurso de imágenes del movimiento; ese espacio virtual no es más un espacio de representaciones, un contexto, sino un hipertexto. “El sujeto que lo conoce y lo percibe es el mismo que lo construye y el sujeto que lo construye lo hace porque lo habita y porque lo vive como si fuera una extensión natural de su cuerpo, de su pensamiento y de su voluntad.” 30
Bibliografía
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Falleció Michael Hart, considerado el creador del libro electrónico
Hart murió a los 64 años de edad en su casa de Illinois, EE. UU., conirmaron sus allegados.
Michael Hart desarrolló el Proyecto Gutenberg, que permitió convertir libros de dominio público en archivos de texto electrónico que se pueden descargar en cualquier computador. Los textos se pueden descargar gratuitamente desde cualquier servidor del Proyecto en distintos formatos de archivo. Muchos de los libros iniciales del proyecto fueron transcritos por el propio Hart.
Su muerte fue conirmada por Gregorio B. Newby, jefe ejecutivo y director del Proyecto Gutenberg, quien dijo que las causas de la muerte aún no han sido determinadas.
En 1971, mientras que Hart compaginaba sus estudios con el procesamiento de datos en el sistema central de la universidad, decidió digitalizar una copia de la Declaración de Independencia norteamericana.
De esta manera comenzó a recopilar otras obras universales y a digitalizarlas de manera que pudiesen estar al alcance de los usuarios a través de cualquier ordenador o ebook sin ningún coste. Así surgió el denominado Proyecto Gutenberg. Hart comenzó a publicar copias de textos clásicos como la Biblia, las obras de Homero, Shakespeare y Mark Twain. A partir de 1987 había trascrito un total de 313 libros. A través de las redes informáticas, empezó a distribuir dichos libros de forma rápida económica y eiciente, dedicándole los últimos 40 años de su vida.
Además, Hart fue escritor, y sus obras están disponibles en el servidor del proyecto. También formó parte del Proyecto RepRap, iniciativa para crear máquinas autoreplicables.
