La religión de
Universidad de los Andes
Fecha
La religión de las románticas
Autor
Laura Marcela Sánchez Prada
Profesores / Comite
Jurado 1
Mónica Holguín
Jurado 2
Luz Mariela Gómez Amaya
Director
La religión de las romanticas
Entendiendo como religión las motivaciones espirituales, idealistas y formales en las que estas mujeres fundamentan sus deseos y proyecciones sobre el matrimonio. Donde no se concibe un mundo carente de poesía, de propósito y de amor. El amor como ese sentimiento sublime que todo lo mueve, y por el que todo es posible.¿Quiénes son las románticas?
Somos todas, somos tres historias, tres sueños, tres romances; son opuestas y distintas, quieren lo mismo pero en diferentes versiones. Son el corazón, el alma y la razón seducidas por la aventura del amor. Las románticas son entonces tres tipos de mujeres que no han perdido la fe en el romance, en la idea de que la vida es más bella si estás acompañada del amor de tu vida, y que el amor es esa energía que catapulta todos los sueños.
¿Qué tan creyente es una o la otra?, eso lo dicta cada corazón, algunas de ellas motivadas por esas historias mágicas de felices para siempre, otras movidas por la idea de encontrar el complemento de su felicidad, y están esas quienes ponen primero el amor propio y es el destino el que las une al cómplice de una nueva historia. Son tres mujeres que represen-tan a muchas más en la búsqueda del amor de forma diferente.
Las románticas son la respuesta de una sociedad que por muchos años se ha mantenido cínica a la idea atarse a otra persona y a los ritos propios de la ceremonia, y que se ha apoyado de valores progresistas y feministas para restarle importancia al rito matrimonial, mas no al vinculo sentimental entre la mujer y su pareja.
INDICE
Introducción
Background research
- Historia del estampado
- Historia del Vestido Blanco
- Contexto:
Evolución del matrimonio
Desarrollo de concepto
- Audiencia como inspiración
- Per
fi
les
- Quienes son las románticas
- Las romanticas
- Relación estampado/silueta
Diseño y experimentación
- Textil
- Vestuario
- Finales
Bibliogra
fi
a
Anexos
INTRODUCCIÓN
Dentro de una época en la que el matrimonio parece estar mandado a recoger, los índices de divorcios cada vez son más altos, la vida de soltería más larga y la decisión de casarse, en este caso de las mujeres, se ha visto postergada por estudios, oportunidades laborales, y por el cinismo de pasadas relaciones no exitosas, me encuentro con una nueva gener-ación de mujeres románticas dispuestas a apostarle todo al amor y a la idea de casarse en busca de una vida llena de romance al lado del amor de sus vidas, generando en este proyecto una concepción femenina de cómo las mujeres se ven motivadas por el romance y el matrimonio; a la cual yo he llamado La religión de las románticas.
La intención de este proyecto desde un principio fue intervenir el traje de novia con impresión digital, un atuendo que por tradición y excelencia siempre ha sido ornamen-tado con lujosos bordados, finos encajes y delicada pedrería, con el objetivo de embellecer dicho atuendo con técnicas diferentes a las utilizadas tradicionalmente logrando resulta-dos innovadores sin que el vestido pierda sus valores formales y su ornamentación siga siendo símbolo de elegancia, suntuosidad y romance.
En este documento se realiza un primer recorrido de investigación dentro de la historia de la estampación tanto en sus avances tecnológicos como en los motivos del printing, haciendo hincapié en tres momentos significativos de está evolución. Paralelo a esta indagación, hay una acercamiento a la historia del traje blanco de novia desde 1840 en la que se destacan tres épocas que influencian a este proyecto como referentes de inspiración. Y finalmente un resumen de la evolución del rol de la mujer en la institución del matrimonio. Con el objetivo de ubicar en contexto al lectora para introducirlo en los tres temas fundamentales de este proyecto, el estampado, el traje de novia y la mujer.
Posteriormente el acercamiento a la audiencia por medio de encuestas resulto siendo bastante valioso para el desarrollo de conceptos; la generación de tres perfiles de mujeres que, en ellas mismas, representan a muchas más, en ese momento se convierten en la inspiración principal y el punto de partida para la producción de tres conceptos y la posterior producción de tres atuendos de novias. Cada uno inspirado en un perfil difer-ente de mujer, un motivo de estampado histórico y una época del traje de novia distinta. Finalmente, por cada atuendo se generaron dos procesos de diseño diferentes; el diseño textil y el diseño de vestuario, cada uno respondió a una inspiración y un trabajo diferente pero entre los dos logran el atuendo completo que corresponde a cada concepto es decir a cada romántica.
De este modo, el presente libro consta de tres capítulos: background research, desarrollo de conceptos y proceso de diseño, una síntesis descriptiva del proceso de este proyecto de vestuario.
Este proyecto se resume en una yuxtaposición entre las motivaciones de la romántica, unos momentos en la historia del traje blanco de novia y unos motivos específicos de estampados florales, sin embargo, cabe aclarar que las tres piezas de vestuario con sus respectivos zapatos no son en conjunto una colección sino que cada uno corresponde a una tipología de mujer diferente y una inspiración de diseño textil distinta y cada una por su parte podría generar una linea de colección distinta.
Este capítulo abarca todo el proceso investigativo del proyecto.
Las fuentes consultadas durante la creación de dos lineas de
tiempo, la primera sobre la historia y evolución de la estampación
y la segunda sobre las alteraciones del vestido blanco desde 1840
hasta la actualidad. Asi como tambien algunas lecturas sobre la
evolución del rol femenino dentro del matrimonio y
fi
nalmente
unas entrevistas con recien casadas y encuestas a una audiencia de
mujeres solteras.
LA EVOLUCIÓN DE LA ESTAMPACIÓN
La estampación por bloques fue la tecnología perfeccionada y utilizada de forma masiva en la India, tres comunidades del sub-continente Indio se especializaron en este tipo de estampación, Gujarat, la costa de Coromandel y Bengal, fueron los pueblos que estableci-eron grandes industrias textiles al rededor del algodón y la seda estampada. El proceso de dicha técnica aunque podría parecer simple, se componía de varios pasos; comenzando por el diseño del estampado sobre un bloque de madera y el posterior tallado sobre está, la preparación de las telas que incluía lavados previos, la aplicación de resistentes y de mordientes, la extensión del textil tensando sobre mesas de grandes tamaños para la posterior estampación por Indios que calculaban las dimensiones de la tela, sumergían el sello en tinte, lo dejaban escurrir un poco y procedían a estampar sellos por sello, color por color, una labor que demandaba bastante tiempo. Las etapas de este proceso corre-spondían a personas e incluso comunidades diferentes, cada una experta en la tarea que hacía.Para entender la evolución del estampado fue necesario seguir las rutas de comerciali-zación de los textiles. Inicialmente intercambiado por los Árabes. En las excavaciones de Egipto (Fostat) se encontraron los que parecen ser los estampados orientales más antiguos, datan del siglo XIII, lo que quiere decir que era una técnica ya utilizada con cierto nivel de experticia desde varios siglos atrás. Los motivos de estos estampados son en su mayoría imágenes, quienes a pesar de haber sido encontradas en Egipto, nos trasladan a India su verdadero lugar de origen. Esto quiere decir que para esa época los textiles ya eran intercambiados entre las regiones de Asia y África. Aunque no fue sino hasta el siglo XVI que los Europeos entraron en este intercambio, gracias a los Portu-gueses quienes llegaron a India buscando mercancía que pudieran intercambiar por escla-vos para sus nuevas colonias, con el tiempo algunos de los textiles empezaron a llegar a tierras Europeas. Sin embargo, fueron Inglaterra (1600) y Alemania quienes viendo un gran oportunidad comercial y de dominio mercantil establecieron Compañías Europeas en India para abastecer el mercado europeo.
En este proyecto me devuelvo en el tiempo para indagar en los detalles de la historia de la estampación, desde sus comienzos en Oriente a partir de las primeras técnicas desarrolla-das de teñidos por reserva, elaboradesarrolla-das por las manos expertas de los indonesios, chinos, filipinos e indios. Para comprender mejor los procesos y tratamientos que requerían éstas telas decoradas manualmente, me remito a las dos materias primas por excelencia: el algodón y la seda, de India y China respectivamente. Indago en la historia de su aparición y evolución para acercarme a las propiedades físicas que las caracterizan y entender mejor la elaboración de textiles desde su proceso de cultivo, recolección, selección, torsión, hilado, hasta finalizar con el teñido (su reacción a los tintes, los lavados y el clima), el tejido y posteriormente el estampado por bloques.
SXVII
La introducción del algodón (Calico) a Europa hizo de esta la tela la más apetecida por su peso, resistencia al lavado y sus múltiples aplicaciones y variaciones. Los diseños orien-tales no eran de todo gusto de los ingleses y franceses quienes mandaban sus sugerencias y requerimientos forzando cambios en los diseños Indios para las siguientes importa-ciones. Las exageradas importaciones de algodón del siglo XVII llevaron a prohibiciones de intercambio entre varios países europeos con India en un intento por proteger las industrias nacionales, sin embargo también contribuyó a un vasto contrabando textil sin importar el círculo social dentro de Europa. Después de las prohibiciones, países como Inglaterra, Holanda, Italia, Alemania y posteriormente Francia, optimizaron su industria textil incluyendo a la estampación dentro de ellas como una técnica de ornamentar más económica, menos laboriosa y con la oportunidad de cambiar sus diseños según la temporada. En 1680 algunas compañías francesas ya tenían cambio de colección de diseños dos veces al año, empezando así a establecer las tendencias por temporadas y una comercialización más parecida a la que tenemos ahora. Durante este siglo los motivos de los textiles se vieron fuertemente alterados por los intercambios multiculturales, siendo la naturaleza el único factor que los unía; el gusto de los ingleses comprendía ores mas espaciadas entre si, propias de la fauna británica en colores pasteles y fondos claros; los franceses quienes siempre han preferido el bordado, deseaban ramos de ores característi-cos del Rococo, que in uyó en 1730 así como la delicadeza del naturalismo que expre-saba la pintura contemporánea; el caso de India era muy diferente, pues sus motivos estaban muy arraigados a la sismología y naturaleza India, diseños donde relataba el árbol de la vida y las ores exóticas de colores fuertes.
SXVIII
La estampación por bloques de madera se mantuvo durante los siglos posteriores a la época medieval gracias a la influencia del Calico Indio en Europa, no obstante, las indus-trias nacionales europeas no dejaron de evolucionar en introducción de nuevos materiales y nuevas tecnologías. Una de ellas y quizás la que marco el momento mas pictórico de la estampación, pues producía motivos escenográficos bastante reales para la época, fue la estampación por planchas de cobre (Copper Plates). La maquinaria utilizada para estas planchas era muy similar a la prensa de rodillos para grabados sobre papel, con un proceso semi-mecanizado lo cual permitía un trabajo más veloz. La ventaja del grabado en láminas cobre eran las líneas de detalle que podían ser significativamente más finas que las líneas talladas en la madera, dando resultados mas finos. El estampado que se destaco durante este siglo fue el Toile en Jouy (Francia) usado mayormente en interiorismo. Consistía en un fondo blanco o crema, sobre el cual se repetía un patrón de una escena elaborada, por lo general de temas pastoriles como niños jugando, personas haciendo tareas del campo y parejas disfrutando un día en el parque. También son comunes los estampados florales que siguen la misma técnica, utilizando sólo un color para los patrones negro, rojo o azul. Hacia finales de siglo se produjeron rodillos grabados en cobre famosos por su durabili-dad, éstos hacían la operación más eficaz sin necesidad de hacer pausas y daba mayor precisión al dibujo. Fue en 1785, en Inglaterra, donde se desarrollo esta primera máquina (Cía. L. Hargreaves and Co). Fue también en Inglaterra donde se desarrollo un gusto por las ilustraciones botánicas, y diseñadores como William Kilburn y James Sowerby quienes ilustraron el libro de William Curtis' Flora Londinensis, aportaron estos motivos en el campo textil, que recordaban un poco el bordado en seda propio de China.
SXIX
Entre el siglo XVIII y XIX gracias a la revolución industrial se automatizaron la mayoría de las máquinas de estampación textil (la máquina rotativa gravada en metal) y se produ-jeron nuevas (la máquina Hayes de litografía), así como también se desarrollaron nuevos colorantes químicos diferentes a los de origen natural que se venían usando hasta enton-ces. La posición de la India como proveedor de la mayor cantidad y mejor calidad de algodón se vio afectada por los grandes cultivos de esta fibra en Estados Unidos, sus exportaciones ahora competían con los mercados nacionales europeos y de América y sus excelentes calidades. Siendo la naturaleza el motivo base de los estampados durante principios de 1800 se integraron a ella ornamentos, y animales en su mayoría aves que acompañaran los diseños, la tonalidad de los mismos se hizo más fuerte y gracias a los avances tecnológicos eran posibles cada vez mas colores en un mismo diseño. Es durante este siglo que aparece William Morris reconocido diseñador del movimiento de las Arts and Crafts, que abogó por un renacimiento de la artesanía tradicional, un retorno a una forma de vida más simple y una mejora en el diseño de los objetos domésticos comunes. Famoso por sus diseños en los papeles tapices y textiles desde 1860, aunque con un toque medieval que lo destaca como miembro de la orden pre-rafaelita, la fuente de inspiración más fuerte de Morris siempre fueron las mismas plantas, observados en sus jardines o en paseos por el campo inglés. Durante la segunda mitad de siglo, en la llamada era victori-ana, también se prefirieron motivos de tipo damasco que eran excelentes exponentes de status y poderío económico.
SXX
Fueron 100 años de evolución textil constante. El comienzo del siglo XX fue testigo del crecimiento en la producción de estampados de la industria textil Británica, y de los grandes desarrollos en técnicas de estampación que produjeron países europeos como Alemania, Holanda, Austria, Francia e Italia. Los avances tecnológicos (1930 y 1954) dentro de la serigrafía permitieron pasar la producción manual a el grabado fotográfico de la maquina rotativa generando una mayor producción mecanizada, desde ese momento la estampación rotativa se ha mantenido como la mejor, mas rápida y mas económica en comparación con las alternativas. A partir de 1978 con la reforma económica china las empresas textileras mas grandes del mundo trasladan su producción a China debido a la oferta de mano de obra que era la mas económica del mundo, una dinámica que se mantiene hasta hoy. Durante este siglo también se explotaron todo tipo de motivos en los diseños textiles, geométricos, infantiles, temáticos, populares, comer-ciales, abstractos, de protesta, de fotografía e incluso juegos ópticos, que respondían a todos los cambios sociales y culturales que venían con cada década. Volviendo los motivos florales los motivos clásicos.
Evolucionaron tecnologías de estampación ya conocidas para producir que producían diferentes acabados, como la serigrafía que consiste en extender una malla fina y porosa sobre un marco y delinear el diseño dejando áreas abiertas para cada color y enmas-carando las que no se van a teñir, una escobilla transfiere el tinte en cada ocasión por los espacios abiertos. Utilizada para darle efectos no convencionales a las telas con difer-entes tipos de tintas y complementos para estampar detalles y diseños no necesari-amente repetitivos. Este proceso de serigrafía se mecanizó por primera vez en 1954, cuando se introdujo la plataforma de procesamiento, en la que unos rodillos mecánicos introducen la tela bajo unas laminas rectangulares planas y el tinte se aplica mediante escobillas de goma automáticas. La impresión rotativa se perfecciono en la década de los 50, para acelerar el proceso de producción, y hoy es el método mas usado de estam-pación textil, representando un 80 % de la producción mundial de estampados. Se emplea un cilindro hecho de una malla metálica muy fina y reforzada, estas laminas rotan al pasar por ellas la tela a alta velocidad, y el tinte sale desde dentro pasando a través de la malla mediante unas escobillas. Los colores se imprimen individualmente de forma sucesiva a medida que la tela va pasando. La estampación por sublimación; se descubrió a final de la década de los 20, pero el uso comercial de esta impresión por transferencia de calor comenzó en los 60. Consiste en la impresión de tintes especiales que son transferidos de papel a la tela por medio del calor. Fue hasta finales de siglo (1995)que se empieza a desarrollar el estampado por impresión ink-jet o impresión digital sobre tela, su origen se encuentra en medio de la evolución de la estampación y la evolución de las impresiones de papel. Se rige bajo los mismos principios de la impresión de papel a gran formato, sin embargo, la tela necesita de un tratamiento previo y otro posterior a la impresión para que la tinta quede bien fijada, así mismo necesita de tintas químicas desarrolladas específicamente para las maquinas impresoras.
SXXI
La Impresión digital, depende de la composición de la fibra ya sea 100% natural o mezcla con fibras sintéticas, el tipo de colorante utilizado el tratamiento previo y poste-rior a la impresión. A diferencia de los métodos tradicionales de impresión, donde se mezcla el agente de fijación con el colorante o pigmento, en la impresión textil digital el agente de fijación se aplica como un revestimiento especial sobre la tela antes de la impresión. El revestimiento también está diseñado para garantizar que cuando las gotas de tinta caigan sobre la superficie de la tela no se esparzan y de este modo que los detalles de un diseño se mantengan sin verse borrosos. Este recubrimiento está compuesto básicamente de un espesante de alginato para colorantes reactivos y un espesante a base de carbohidratos o sintético para los colorantes ácidos y colorantes dispersos. El agente de fijación utilizado para colorantes reactivos es ceniza de soda alcalina, mientras que un ácido débil se utiliza para el colorante ácido. En el caso de los colorantes dispersos no hay necesidad de un fijador. Se utilizan tipos específicos de colorantes para tipos diferentes de telas: los colorantes ácidos solo sirven para fibras de proteínas (de base animales) y nylon. Los colorantes reactivos funcionan para fibras de proteínas (de base animales) y fibras celulosas (de base plantas) finalmente los colorantes dispersos se desarrollaron para fibras sintéticas (de base polímeros). Los pigmentos son tintes que se unen con la superficie de la tela (cualquier tela) por medio de calor, los tonos que se logran de los pigmentos son más apagados que los de los colorantes y pueden generar en la tela una sensación más rígida además de quitarle su brillo natural, sin embargo, dentro de la impresión textil son más baratos y no necesitan un tratami-ento previo sobre el textil.
Esta es una evolución que sigue en proceso pero se puede afirmar que la impresión digital en tela está cambiando los métodos de estampación al suprimir restricciones que habían limitado tradicionalmente al diseñador textil: libre de las preocupaciones relati-vas a la repetición de dibujos, la separación de colores de la clásica impresión por rodil-los, ahora el artista del diseño puede trabajar con miles de colores y crear imágenes con increíble lujo de detalles sin necesidad tener un limite de tamaño o repetición, además ofrece otros beneficios como: el equipo tecnológico es mucho más pequeño y económico, la disminución en el consumo de agua, tintes y soluciones químicas, la producción industrial masiva en menor tiempo, máquinas veloces de alta resolución posibles de configurar la forma de tinturar, Fast Fashion y tendencias en poco tiempo, la personalización del diseño al alcance de todos aquellos que trabajen con software de diseño digital, y finalmente, la posibilidad de imprimir el mismo día de la entrega o el corte, termina con el problema de pérdida de sobrantes de material e inventarios.
EL ESTAMPADO FLORAL
En la industria textil, los patrones florales son una categoría muy extensa que abarca todo tipo de diseños florales desde una sola flor repetida, pasando por ramos, guirnaldas, arreglos, jardines y hasta paisajes en representaciones pictóricas, iconográficas, realistas, impresionistas, abstractas, acuareladas y hasta fotográficas. Han sido por excelencia el motivo más utilizado dentro de la historia de la estampación viéndose alterados por tendencias, técnicas y diseñadores textiles. Irónicamente con la producción masiva de estampados florales dentro de la industria mecanizada de la revolución industrial cada vez menos personas vivían y visitaban el campo, concentrándose en las grandes urbes de la era moderna, de esta forma en el momento donde mayor producción de estampados florales menor era la relación del hombre con la naturaleza, desde esta perspectiva. La artificialidad de la vida moderna puede producir una presión subliminal para lograr que ansiemos imágenes de flores en nuestra indumentaria. Aun así el simbolismo de las flores es antiguo y aunque su floración puede ser tan breve como el rocío de una mañana, es una representación a pequeña escala del ciclo de la vida, o una muestra del paso de la juventud a la madurez, incluso la idea del germinar el amor donde algo tan pequeño puede florecer en el amor más grande. Y como las flores en su máxima florescencia son a la vez tan hermosas como frágiles, son la perfecta imagen poética de la particularidad de la riqueza y la fugacidad de la vida simultánea.
La estampación del Chintz Ingles
Se le conoce como Chintz al calico o algodón estampado de motivo floral, se origina en India junto a la técnica de estampación por bloques de madera tallada, y llega a Inglaterra y Francia gracias a las importaciones textiles del Siglo XVII. Los europeos deciden copiar la técnica y producir sus propias versiones de Chintz siendo la inglesa una versión menos formal en la variedad de la distribución floral, los tipos de flores y la cantidad de colores. Dentro de los diseños del Chintz se utilizaban las flores más reconocidas y favoritas de muchos, las rosas y las peonias, en generalmente en su punto más alto de florecimiento siempre acompañadas del verde de sus hojas, bien podían estar dispuestas en racimos esparcidos por la superficie, o en grupos, líneas, patrones, damascos o bien cubrir toda la tela apenas dejando ver el color del fondo. Estos diseños fueron utilizados en indumen-taria y en tapicería durante la primera mitad del siglo XVIII y eran fabricados por un sin número de compañías inglesas en impresión rotativa. Un artista que influyó a los diseña-dores textiles de Chintz fue Joseph Redouté.
Estampado de ilustraciones botánicas
Las representaciones naturales de las flores desde su aspecto más biológico han sido populares desde la segunda mitad del SXVIII. Es en 1780 cuando aparece el diseñador Irlandés William Kilburn con sus magistrales ilustraciones botánicas que hicieron parte del libro Flora Londinensis de William Curtis, donde podemos observar hermosas repre-sentaciones de la floración, de cientos de especies de la flora británica, reunidas en un publicación de seis volúmenes. Posterior a este trabajo el diseñador se independizo y estableció su propia fábrica de estampación de calicos, sus diseños textiles resultaron ser bastante apetecidos, se destacaban por ser delicados y porque entraban en detalles a los que el público no estaba acostumbrado, una percepción mucho más real de la naturaleza diferente de la habitual y aunque fuesen reflejos de la naturaleza, William Kilburn se encargaba de que su composición fuese indicada para estampar en textiles dirigidos a la decoración o a vestuario y no fuesen meros dibujos florales. En sus diseños los tamaños de las flores eran racionales y no exagerados, generalmente establecía conexiones entre un racimo y otro por medio de delicadas ramas, no dejaba nada al azar dibujaba cada detalle de las plantas escogidas, jugaba con la saturación de los fondos y la alteración de los tonos variaba según la tela sobre la cual se iba estampar. Kilburn es enormemente apreciado por sus diseños botánicos que se consideran una reverencia a la naturaleza posibles gracias a esa observación minuciosa de la misma que tanto lo inspiraban.
El estampado en las Arts and Crafts de William Morris
William Morris es el diseñador inglés de mayor reconocimiento por sus diseños de pape-les tapices y textipape-les, su fuente de inspiración también se encontraba en la naturaleza, en las mismas plantas que encontraba en sus caminatas por jardines y campos abiertos. El amor de William Morris por la jardinería era evidente en todos sus diseños y repites, donde usó flores poco conocidas que generaron una interminable variedad de bocetos. Las plantas que prefería eran las se habían establecido en Gran Bretaña desde hace varios siglos, y aunque algunas ya no eran tan populares como el siglo XVII, él utilizó en sus diseños las formas familiares de caléndulas, tulipanes, claveles, y las anémonas, pero ganó un efecto más original combinando las aguileñas, las fritilarias, los delfinios, y las coronas imperiales. Morris tenía una predilección por hojas curvas del acanto y las ramas del sauce y la madreselva, las cuales utilizaba una y otra vez tanto para el tema principal de los diseños como para los fondos. También recurrió a xilografías de plantas del siglo XVI como inspiración. Como uno de los líderes del movimiento de las Arts and Crafts, sus técnicas de producción de textiles se mantuvieron fieles a las técnicas de los oficios medievales, en el caso del estampado eran utilizados bloques de madera tallada.
EL VESTIDO BLANCO DE NOVIA
(Dentro de la investigación destaco tres épocas de importancia para el proyecto: La época Victoriana, la era Eduardiana y los años 30´s)
Previo a 1840 las mujeres no vestían un atuendo específico el día de su boda, podrían usar un vestido formal de color sin importar que su corte fuera para el día o para la noche, incluso algunas novias se llegaron a casar con un atuendo típico para viajes. La suntuosidad del mismo variaba según la posición social de la novia, podía estar mayor o menor decorado (esto dependía de cuanto podía ella y su familia invertir en el matri-monio), la decoración de este traje consistía en elaborados bordados en hilos de oro y plata e incluso se llegaron a usar incrustaciones de algunas perlas y piedras preciosas, el estilo del atuendo correspondía a la evolución del traje y a las tendencias de la época pero no había un solo requisito de forma o color que dictase que ese fuese o no un traje para la ceremonia matrimonial. Era posible que se hubiese utilizado previamente en alguna celebración o seguramente se usaría para una posterior, no se había establecido como un vestido para una sola ocasión, y los colores dependían del gusto de la novia, y la disponibilidad de las telas. El velo tal vez ha sido la única pieza del traje que ha preva-lecido desde tiempos antiguos, usado más en unas partes que otras, su significado ha ido cambiando de sentido a medida que lo adoptaban diferentes lugares y culturas; a él se le ha atribuido la prevención del mal de ojo, ahuyentar los malos espíritus y la envidia, la protección de la novia, etc. Con el paso de tiempo surgieron nuevos signifi -cados como el inicio de una nueva vida, la buena suerte, símbolo de inocencia y virgin-idad de la mujer, entre otros. Sin embargo el velo no era una prenda de uso único de la novia, varias mujeres que asistían a las ceremonias matrimoniales podían acompañar sus vestidos con velos de colores.
Es hasta después de 1840 que el vestido de novia comienza a llevar las connotaciones que conocemos hoy, y desde ese momento se le han ido agregando y quitando valores formales, filosóficos, morales y estéticos, que han contribuido a la concepción que tenemos hoy sobre este traje y su significado dentro de la ceremonia del matrimonio. Actualmente el vestido de color blanco es elegido porque expresa paz, felicidad, pureza e inocencia; la gloria y la inmortalidad. El velo es de color blanco al igual que el vestido, y significa el retiro de la vida exterior, la virginidad, la modestia, la inocencia y la virtud de la novia. Las tonalidades pueden variar dentro del blanco, el crema y el beige.
¿Qué pasa en 1840? En este año se casa la Reina Victoria de Inglaterra con el príncipe Alberto de Sajonia, quien lució consigo un vestido de satín color crema, de dos piezas ador-nado con encaje Honiton. La estructura del corset hecha en hueso de ballena como era costumbre en esa época iba hasta la cintura y sobre el se colocaba el corpiño de magas cortas en cintas de encaje en volados que revelaba los hombros; la falda estaba soportada por un miriñaque para darle el volumen acordado sobre el que descasaba una sencilla falda campana decorada con encaje hasta la cola. Un vestido bastante simple para lo que se consideraba real. El traje fue diseñado por William Dyce y confeccionado por Mary Bettans, a Victoria se le reconoció como una romántica moderna quien se casaba por amor dentro de una vida monárquica llena de matrimonios arreglados por convencía política y territorial. Se dice que la influencia de la realeza en la moda nunca había sido tan fuerte y desde ese momento no solo influyó en la elección de color, el estilo y la decoración del vestido de novia blanco, sino que se desato todo un estilismo de decoración victoriano. El periodo victoriano se extendió hasta 1901 con la muerte de Victoria. Todo atuendo que usara la reina era motivo de una nueva tendencia; desde ese momento se empezó a pensar en el traje de boda como un atuendo para una única ocasión especial, sin embargo, no era algo que todas las novias siguieran.
La estética del vestido en este periodo era bastante similar a la descrita en el vestido de novia de la Reina, de corsets a la cintura o un poco más bajos amarrados en la espalda, cubiertos por una blusa y falda si era un traje de dos piezas o por un vestido de una sola que a la vez cubría el voluminoso miriñaque a veces con varias capas de telas, la amplitud de las caderas fue una de las características mas fuertes durante esos años, el escote dependía de la ocasión y de la temporada así como las mangas. Las telas bien podían ser bordadas o estampadas, los motivos más usados en la decoración eran las flores de los jardines ingleses, los vestidos podían ser de un solo tono plano o decorados con encajes y moños.
Desde ese momento en adelante toda novia quería casarse con lo mejor que tuviese al alcance, si hacia parte de la aristocracia bien podría casarse con un vestido blanco bordado de pies a cabeza y encajes de Charles Frederick Worth, uno de los llamados padres de la alta costura; ahora bien si sus recursos económicos no alcanzaban para tanto, bastaba con que fuese blanco, crema o beige para demostrar su nuevo status. Una tendencia que se esparció por toda Europa y conquisto toda América desde entonces.
Fue gracias a la religión y a los valores morales que ésta enseñaba, que al vestido de color blanco se le concedieron méritos de virginidad, pureza, inocencia así como la concepción del comienzo de una nueva vida y el retiro de una vida exterior. Esto se complementa con elementos del vestido como el velo, los zapatos, la liga y las joyas, cada uno con un signifi -cado distinto.
Durante finales del siglo XIX y principios del siglo XX había mujeres que todavía se casaban en colores pasteles, no fue sino hasta 1920 que el color blanco se estableció como requerimiento esencial para cada novia. A este periodo de transición entre los dos siglos (1890 - 1908) se le conoce como la era Eduardiana en Inglaterra. Es el principio de esta época donde el corset se alarga y agudiza el pecho, el tamaño de la cintura disminuye siendo el menor en toda las historia en relación al busto y la cadera; la línea de los hombros sube así como la de cuello para los trajes del día, las mangas se ensanchan en los hombros y a la altura del antebrazo se reducen, las faldas dejan de caer por capas y vuelos sobre una estructura y empiezan a ser cortadas al sesgo, en pliegues o rotondas con una cantidad mayor de tela que daba la sensación de mayor caída mas amplitud y movimiento, la falda y su base o forro se cocían juntas en la línea de la cintura por lo que era muy común que a esa altura el vestido se decorara con un cinturón o fajón que cubriera esa unión. A medida que se entraba al nuevo siglo, el corte imperio era más aceptado por las mujeres y el corte de la cintura en las faldas subía, va desapareciendo el corset que se intenta mutar con la falda y la blusa, generando así una silueta delgada casi de línea recta, estableciendo los parámetros con lo que se iniciaría el siglo XX.
Desde ese momento los cambios dramáticos que ha sufrido este traje, no han sido tanto de color como si de siluetas y materiales. En los años 20 cuando las mujeres ya habían dejado el corset atrás y la silueta finalmente se despega de la cintura entallada, se sube la altura del traje, las novias comenzaron a mostrar sus piernas con vestidos cortos de línea recta, adornaban sus cabezas los tocados de pequeños detalles o tiaras de flores que arrastraban un velo más largo que el vestido, los trajes eran de satín, velos bordados e incluso terciopelo, complementados con perlas y guantes.
Para la década de los 30 el traje de novia que se vio influenciado por estilos de diferentes épocas: antigua (Grecia y Roma), medieval y del imperio francés entre siglos SXVII y SXVIII. Las mujeres habían vuelto a bajar la altura del traje pero no sin perder algo de tela en la parte de arriba; los escotes se pronunciaron más y se empezó por primera vez a jugar con la falta de cubrimiento en la espalda, los vestidos un poco entallados al cuerpo para resaltar los atributos como el busto y las caderas eran de caída libre por lo cual era necesario de sedas livianas, se variaba el largo de las mangas según lo deseara la novia, desde sisas hasta mangas largas, la decoración se simplificó dejando a un lado tanto bordado y encaje para hacer plisados, flores y moños con la misma seda del atuendo o bien dejarlas lisa, se jugó volviendo el tocado la misma cola del traje de novia. Durante este periodo las actrices de cine influenciaron la moda de todas las mujeres.
Durante los años 40 se vivieron dos fuertes tendencias, la primera venía de los estragos de la segunda guerra mundial, donde la catástrofe, la necesidad, el ahorro, hicieron que la mujer vistiera menos afeminada y con una fuerte influencia militar que pronto fue rempla-zada por el “New Look” de Dior, la cintura vuelve a entallarse bastante, buscando destacar de nuevo esa feminidad, jugando con la altura de vestido. Si bien podía estar abajo de la rodilla, también podía bajar al piso en forma falda larga y ajustada, los escotes se pronunci-aron más y dejaban los hombros al descubierto. Volvieron los guantes largos y toda novia parecía salida de un cuento de princesas, fue Christian Dior quien en ese momento dijo: “Los altos costureros somos quienes poseemos la varita mágica del hada madrina de cenicienta”. La moda de los años 50 también estuvo influenciada por Christian Dior, quien diseñó faldas muy largas, apostando por una mujer más femenina. Predominaba la fantasía, el glamour y el lujo desenfrenado, algo que escandalizaba al mundo entero. En 1960 los vestidos sufren la revolución sexual, se incorporan botones, cuellos, mangas largas con puños, tocados con flores y velos cortos. En los años 70 el estilo del vestido se ve infl uen-ciado por el hipismo y se imponen los volados, las siluetas amplias de costuras simples así como las mangas anchas y los escotes pronunciados, las cintas en la cabeza o tiraras de flores son propias de esta década, el vestido se arrastra pero la cola no llega a ser tan larga como en el siguiente decenio. En 1980 gracias al matrimonio de Lady Diana se marca un estilo de exceso y opulencia, se vuelve acentuar la cintura y extender las caderas las mangas ya fuesen largas o cortas han sido las más voluminosas de la historia, cuellos muy decorados y velo y colas que se extendían más allá de los 6 metros. En los 90 como era de esperarse después de diez años de exceso, aunque quedaban influencias de los años anteriores, las siluetas se simplificaron, el vestido ya no estaba decorado de pies a cabeza y la mujer elegía que parte del vestido quería explotar más, se empezaron a diseñar vestidos por estilos más que por los lineamientos de la década, llegando al nuevo milenio la estética del traje se hizo más minimalista.
Gracias a esto desde el 2000 todo resulta más libre y más acorde a la personalidad de la mujer que se iba a casar, las siluetas pueden variar viéndose influenciadas por todas las tendencias de los siglos pasados, los diseñadores de vestidos de novias cada vez son más y cada uno empieza aportar un estilo diferente encontrándonos con una infinidad de opciones que ya no están ligadas a la década sino a las temporadas y tendencias del año. La agilidad con la que cambia la moda actualmente es la misma con la que se alteran los diseños del traje de novia. Desde el comienzo la realeza y los grandes eventos han infl uen-ciado las tendencias para el resto de las mujeres, algo que todavía se mantiene; con el matri-monio de Kate Middleton con el príncipe William en el 2011 se volvió a los vestidos casi de princesas salidas de los cuentos de hadas, que vuelven un poco a la silueta glamurosa de los 50 famosa con el matrimonio de Grace Kelly la princesa de Mónaco. Actualmente aunque las siluetas se mantienen, los diseñadores empiezan a experimentar con colores, materiales y técnicas que sigan aportando a la evolución e historia de este traje.
CONTEXTO
LA MUJER DENTRO DE LA EVOLUCIÓN DEL MATRIMONIO
Dentro de la evolución del matrimonio desde tiempos antiguos, la mujer se ha visto obligada a sufrir todas las posibles alteraciones que ha vivido esta institución. Durante la era primitiva la posición de la mujer como madre la obligó a someterse a muchas condiciones extrañas y soportar incontables dificultades, que de cierta manera la pusieron en una situación de desventaja frente a su esposo y que perduró durante muchos siglos1; en un principio la mujer era intercambiada como una mercancía, obligada a casarse a muy temprana edad y con quien sus padres creyesen que fuera el mejor postor, con el tiempo dejo de ser tratada como una posesión y aunque ya no era vendida tampoco tenía derecho sobre propiedades, hijos, adulterios y herencias. Con el avance de la civilización a la mujer se le otorgó “el derecho legal a poseer, controlar y aun disponer de la propiedad, pero por mucho tiempo estuvo privada del derecho de ocupar posiciones en la iglesia o el estado”. Lentamente las costumbres establecidas fueron cambiando para proveer ajustes sociales que son parte de la evolución persistente del rol de la mujer dentro del matrimonio, en el occidente la religión (Cristianismo) siguió dotando a la mujer con nuevos derechos mien-tras era moldeada dentro del discurso de los valores morales que profesaba la Iglesia, que insistía en la creación de la mujer como ayuda idónea para el hombre, carne de su carne hueso de su hueso, mujer como madre, esposa y sierva, a quien la misma religión siempre se encargó de mantener como ama de casa bajo el yugo de su marido. “La Iglesia católica tenía un concepto funcional de la mujer. Obedecía a su papel cohesionador al interior de la familia. El prototipo más frecuente fue el de perfecta casada, ángel o reina del hogar, piadosa, buena madre y buena esposa. Este concepto correspondía a un discurso ideológico sobre lo doméstico, y la Iglesia católica era su más agresivo portavoz2”
La vida de la mujer dentro del matrimonio se mantuvo dependiente de la de su esposo por muchos años, hasta que cansadas de no tener las mismas posibilidades económicas, derecho a divorciarse en caso de adulterio y maltrato, derecho a la potestad de sus hijos y de una herencia justa, además de otros beneficios sociales faltantes, desataron la primera fase del feminismo (que se encargó de luchar por los obstáculos legales, la igualdad en matrimo-nio, el sufragio femenino y los derechos de propiedad) durante el SXVIII, al mismo tiempo que se empezaba a pensar en el enamoramiento como razón principal para casarse dejando un precedente sobre las concepciones del matrimonio como deber social, obligación religiosa o requisitos políticos manifestados en la época. Sin embargo, es hasta el SXIX es que se le da importancia al sentimiento y se logra la libertad de elección, el matrimonio como la unión de dos “iguales”. “La idea moderna de igualdad de los sexos es hermosa y está a la altura de una civilización en expansión”3 Se entendió esa libertad de elección como gesto sublime del romance, aun así se mantuvo un modelo de matrimonio hasta 1950 el cual todavía consistía en el hombre como proveedor y la mujer como ama de casa. Durante la segunda fase del feminismo se peleó por la desigualdad, la sexualidad, la familia, el lugar de trabajo y los derechos en la reproducción que desataron eventos trascendentales como el súbito crecimiento de divorcios desde 1960 hasta alcanzar su pico más alto en la historia en el año de 19804. Es también en este momento que la mujer se empieza a independizar, a fijar prioridades antes del matrimonio, como el estudio y el trabajo, y finalmente el matrimonio entra al siglo XXI sin estar implícito en la sociedad. La edad promedio para casarse, en las mujeres, es de 30 años, lo que hace la vida de soltería más larga, así mismo cada vez son más comunes las uniones libres y los derechos finalmente le dan a la mujer la libertad de procreación. Se entiende este nuevo siglo como un momento en el que la mujer después de haber luchado tanto por sus derechos dentro del matrimonio, no siente la necesidad de atarse bajo ritos ni deberes sociales a otra persona, si lo ha de hacer será por el mero sentimiento entre los dos y no por presiones ejercidas sobre ella.
MATRIMONIO
como institución evolutiva
SIII
El matrimonio como una institución fundamental
para todos
Previo al SXVII los matrimonios en su mayoria eran arreglados
a conveniencia del hombre.
SXVIII en Europa y America se empieza a pensar en el enamoramiento como razón principal para casarse.
Hasta el SXIX se le da importancia al sentimiento y se logra la libertad de elección.
SXX Sexualizacion en la institución de matrimonio.
Años 50, modelo del matrimonio donde el hombre es proovedor
y la mujer ama de casa.
1969 Indice de divorcios en crecimiento alcanza su
cima en 1880.
La mujer se empieza a independizar y poner prioridades antes del
matrimonio, como su estudio y su trabajo.
Edad promedio en que se casa la mujer en occidente
30 años. Sufragio Femenino
1957 sufragio femenino en Colombia
Descendencia Monogamia
Creación de un hogar Religiosidad en pareja Herencia
Beneficios sociales
Derechos y deberes recíprocos, propios y exclusivos entre los esposos.
La mujer no tenia propiedades el dote y su herencia era administrada
por su marido En tiempos primitivos el
matrimonio era una posición social; la posesión de una esposa era emblema de distinción.
- Se compraban y ganaban esposas - La mujer propiedad del padre
La religión como moralizadora del matrimonio
El matrimonio como la unión de dos “iguales”.
Primer ola del feminismo
1990 1960
Segunda ola del feminismo
Obstaculos legales, igualdad en matrimonio, sufragio feminino y derechos de propiedad
la desigualdad , la sexualidad, la familia, el lugar de trabajo y los derechos en la reproducción
La practicas primitivas del matrimonio
Mildred y Richard, una pareja interracial 1967 El matrimonio como
deber social, obligación religiosa, requisto político.
El papel de la mujer tareas agricolas, faena y procreacción
Urbanización
El matrimonio como opción
- No esta implicito en la sociedad
- Aceptación de matrimonio en el mismo sexo -Vida soltera mas larga
y mas uniones libres
- Mayor libertad de procreación, no depende del
matrimonio
La mujer tenia que soportar el adulterio No existia la posibilidad de divorcio
La investigación realizada me permitió entender tanto los procesos y la evolución en las tecnologías de estampación como las posibilidades y beneficios de la impresión digital sobre tela que se pretende utilizar en este proyecto. Dentro de la misma historia del printing me encontré con tres momentos claves en el diseño de los estampados florales, infl uencia-dos o produciuencia-dos por tres personajes enamorauencia-dos de la naturaleza y en la transición del vestido de novia desde el siglo XIX hasta la actualidad pude hallar tres épocas ricas en siluetas, ornamentación y detalles que junto a los motivos de estampación se me presentaron como referentes de inspiración.
Fue necesario de otra linea de exploración para entender el sentimiento actual de la mujer sobre la idea del matrimonio tuve que remitirme a su pasado, a los momentos que marcaron un precedente y los recientes acontecimientos que han hecho parte de la transformación de esta institución y del rol de la mujer en el.
En total fueron tres recorridos por el tiempo; la historia de la estam-pación, la evolución del matrimonio y la transición del traje de novia, que generaron los cimientos para el posterior desarrollo de conceptos y por consiguiente el proceso de diseño.
CONCEPTOS
Desarrollo de
En este capítulo resumo lo que fue el proceso de desarrollo de conceptos del proyecto. Partiendo de la principal fuente de inspiración, la audien-cia, para luego encontrar los tres perfiles de mujeres derivados de las respuestas dadas dentro de la encuesta realizada. La creación del concepto general y nombre que abarca todo el proyecto y posterior-mente el desarrollo de tres conceptos de los cuales se desprende cada atuendo de novia.
Audiencia como inspiración
Buscando fuentes de inspiración para este proyecto, realicé una encuesta dirigida a mujeres entre los 19 y 30 años, estudiantes de pregrado, posgrado y trabajadoras a quienes las introduje en una serie de preguntas sobre el matrimonio y la ceremonia del mismo, para indagar en sus respuestas sobre los ideales, las motivaciones, las percepciones, los apegos, los deseos, las convenciones, las aspiraciones y las predicciones que las pudiera identificar. Por medio de preguntas abiertas me fue posible analizar aspectos como la religión, el tipo de hombre que buscan y lo que buscan en él, sus prioridades y metas, los orígenes de sus ideas sobre el matrimonio, así como entrar en detalles sobre el vestido y la ceremonia, todo esto me generó una cantidad de información y temas dentro de los cuales fue posible encontrar rasgos de personalidad de cada una gracias a que la mayoría de ellas entró en detalles a la hora de dar sus respuestas. Fueron en total 56 mujeres que respondi-eron esta encuesta de 16 preguntas, de todas ellas un porcentaje del 88 % es decir 49 mujeres de esas 56 quiere casarse, 4 de ellas todavía no saben si lo quieren y solo 3 no piensan hacerlo. Una audiencia que desde el principio resulto mucho más estimulada por la idea del matrimonio de lo que yo suponía, por supuesto cada una tenía una idea propia de lo que quería que fuese su boda pero más allá de eso todas contestaron con claridad cual era ese ideal de matrimonio, que características buscaban y resaltaban en el hombre con quien desean pasar el resto de sus vidas, la mucha o poca importancia que tienen sus creencias religiosas en este momento de sus vidas, como se habían visto incitadas desde pequeñas dentro de este sueño y qué historias, personas y momentos habían definido este anhelo y cómo llegaron a él.
Siendo este un segmento de población dentro de lo que respecta a las mujeres bastante joven y contemporáneo, para todas era importante resaltar que antes de dar este paso era necesario haber cumplido una metas personales; ya fuese culminar sus estudios, resolver situaciones laborales, viajar, adquirir bienes y demás experiencias que corresponden a un pensamiento posible gracias a la evolución del matrimonio y al rol de la mujer dentro de la sociedad actual, un aspecto que todas tuvieron en común. Esto que nos habla de una generación que reconoce esta evolución y agradece las grandes luchas femeninas por haber peleado por los derechos de los que ahora disfrutamos y los cuales queremos hacerlos todos efectivos antes de pasar a compartir la vida con otra persona. Pero lo que las convi-erte en las nuevas románticas es el hecho de no abandonar ese deseo que siempre ha estado en sus corazones ni por sus metas, ni por sus miedos, ni por sus historias pasadas, ni por los divorcios de sus padres, ni siquiera por todas las experiencias que ofrece el mundo porque de ser así y abandonar ese anhelo tan profundo significaría que la felicidad seria incompleta y no habría nada que esperar del mundo ni un lugar en donde poner su fe, no valdría la pena tenerlo todo y vivirlo todo si no esta la persona con la que siempre se quiso compartir ese todo.
Esta convicción era la que tenían en común las mujeres de mi encuesta. Así que el primer paso fue darle nombre a ese “todo en común” que compartían, llegar al primer concepto de La religión de las románticas fue un proceso donde filtre la información que las conec-taba y el planteo de una serie preguntas sobre su comportamiento en general y fue dentro de este comportamiento que pude hacer un paralelo con la religión y más que la religión en general de cómo aunque no es necesario ser practicante de una doctrina especifica, se puede tener una espiritualidad sujeta a nuestra mayor esperanza y/o sentimiento que está condicionado por nuestras creencias, motivaciones, idealizaciones y modo de vida, en el caso de estas mujeres el rechazo de un mundo desencantado donde solo prima la razón y la evolución como reacción a esto se propone un universo lleno de magia, poesía y romance donde el amor es el sentimiento sublime por el que se mueve el mundo. Es por esto que las románticas hacen parte de algo aun más grande que compartir el mismo sueño, esa razón por la que se mueven en el mundo, por la que sueñan como sueñan y viven de la forma en que lo hacen, lo hacen porque su fe esta puesta en el amor y en el romance haciendo de este su credo y entre todas forman la religión de las románticas.
Habiendo establecido este primer concepto lo siguiente fue identificar diferencias dentro de la audiencia; ya estaba claro que todas querían una misma cosa (el romance/ el matrimonio), pero no todas querían llegar a ella de la misma forma, eran esas disimilitudes las que hacían que el mismo anhelo se percibiera distinto. Una vez identificadas esas diferencias se dividi-eron en tres grupos y posteriormente de cada conjunto de mujeres se origino una sola romántica. De allí salieron tres tipologías de mujer, tres perfiles que reúnen los aspectos de muchas y que son una generalización de esos rasgos de personalidad, motivaciones, aspira-ciones, convicciones e incluso historias que me permitieron encontrar en cada una de las tres, una romántica diferente con unos atributos particulares que la caracterizan.
Luego de haber establecido unos perfiles claros procedí con la creación de un mood board para cada uno, necesarios para el proyecto ya que una vez la personalidad de la mujer estaba en palabras lo más pertinente era llevarla a imágenes con la intención de tener una idea visual de cada una que me ayudara a la creación de los conceptos y me acompañara durante el proceso de diseño. En un principio se hicieron 3 moods a partir de fotografías que respondían a los rasgos de personalidad de cada perfil para encontrar dentro de ellos sensaciones, paletas de color y universos, que soportaran a cada romántica. A partir de este momento empiezo a involucrar la investigación hecha durante la primera etapa organizada en dos timelines: una sobre la historia del traje de novia desde 1840 y otra sobre la evolución de la estampación. Decido cruzar un momento y motivo especifico de la historia de la estampación con un estilo de vestido característico de una época de la historia del traje de novia blanco siendo el punto de conjunción cada romántica. Esto determinó que cada romántica tendría que seguir unos lineamientos dentro de la silueta y otros dentro la elaboración de los motivos de estampación, así como también se descarto la idea de que fuese una colección conjunta, serían tres atuendos que responderían a tres personalidades, épocas y motivos diferentes; dentro de los cuales se podría hacer una futura profundización y generar 1 línea de colección para cada uno.
Posteriormente se genera una imagen/concepto para cada uno y se les da un nombre que respondiera a los perfiles de la mujer dentro de la Religión de las románticas, es así como llego a los tres conceptos:
PERFIL 1
Enamorada del
amor
Constante anhelo de romance
El amor es imparable, irremplasable, indestructible.
No importa la distancia, ni el tiempo, importas tu.
Es una mujer
Soñadora
Emotiva
Sensible
Apasionada
Ingenua
Femenina
Sentimental
Feroz
Tiene algo de magía
dentro de ella
THERE IS ONLY ONE HAPPINESS IN LIFE _ TO LOVE AND BE LOVED. George Sand (1804-1876)
La vida no tendria total sentido si no se encuentra
el amor en ella.
Felices para siempre/ Hasta que la muerte los separe
Mi propia
aventura de amor
Matrimonio como
poesia materializada momento sublimeLa Boda como
El es
“
Th
e One”
Marianne
-Sense and Sensibility Kitty
-Pride and prejudice
El amor, la atracción, incondicionalidad y apoyo
Motivada desde pequeña por las novelas romanticas, los cuentos de hadas y
las peliculas
Se trata de alimentar al corazón
El Idilio y la utopía
apasionada
Una mujer enamorada del amor, hipersensi-ble podría pasar de un estado emocional a otro en cuestión de minutos, particularmente femenina, es una mezcla de niña y mujer motivada desde pequeña por los cuentos de hadas, las novelas románticas y las películas. Es ella que piensa en él como “The One” el único y el amor de su vida, su propio príncipe. Es una mujer encantadora, domi-nante, apasionada, seductora pero sobre todo de personalidad dulce, para ella la felicidad solo es verdadera cuando ama y es amada, ya que la fuerza del amor es imparable, irremp-lazable e indestructible, es esta forma de pensar la que la llena de ferocidad y la lleva a buscar su propia aventura de amor, el matri-monio es la poesía materializada del felices para siempre.
PERFIL 2
idealista
El amor es el
complemento
perfecto
Es una mujer
Reservada
Sensible
Idealista
Persuasiva
Franca
Prudente
Espiritual
Vulnerable
Moderada
Tiene algo de
inocente en ella
1+1=1
El es
“ my soul mate”
mi otra mitad mi mejor complemento
Noble caballero
El amor es un regalo, una experiencia espiritual que se vive con el ALMA
Construcción de una vida entre dos y poder crecer juntos
Una sola vez y para toda la vida
Matrimonio
Lo que le faltaba a su vida - el estado ideal
La boda como expresión
de amor eterno
Sueña con un
pie en la tierra
Fiel a sus sentimientos,
pero no los entrega facilmente.
Motivada por las historias que la rodean, y las que siempre
han sido su ejemplo
Elinor
-Sense and Sensibility
Jane
-Pride and prejudice
(prospecto claro)
"Y dijo Jehová Dios: No es bueno que el hombre esté solo; le haré ayuda ... Así mismo en el matrimonio, Dios dice: "un hombre y una mujer deben ser uno".
Sensación natural - cuando estoy con en el es estar en el cielo - me hace falta la respiración cuando se va
El amor es bondadoso, no se porta indecentemente, no busca
sus propios intereses.
La otra mitad del sueño La vida como la conoce cambia una
PERFIL 2
Reservada y tranquila, posee una autoridad natural y una gran fuerza de persuasión. Una mujer bastante espiritual piensa en el amor como un sentimiento que se debe vivir y disfrutar desde el alma al lado de su comple-mento perfecto y alma gemela, tiene algo de inocente en ella. Es prudente tiende a poner cierta distancia entre ella y los demás por miedo a ser lastimada, pero su cabeza esta llena de historias y sueños que anhelan ser vividos y que se han visto alimentados para cada anécdota, relación, lectura, viaje y experiencia que se ha cruzado por la vida, idealista por naturaleza desea tener una de esas épicas historias de amor que reconoce en los demás. El estado ideal se trata de dos personas compartiendo todo, el amor es bondadoso y no busca sus propios intereses, el matrimonio es la máxima expresión de amor eterno.
PERFIL 3
“Love is our true destiny. We do not find the
meaning of life by ourselves alone - we find it with another.”
Thomas Merton
El amor por la vida,
el propio y por el
Es una mujer
Noble
Madura
Decidida
Fuerte
Protectora
Digna
Integra
Racional
Soñadora
Intuitiva
El romance esta en el mundo
en el aire en los libros en los detalles
Enamorada de la vida, del mundo
y de las posibilidades.
Unión de 2 corazones, de sueños, ideales y
metas.
Amar con entrega con corazón y con
la cabeza.
Matrimonio
Crecimiento de dos iguales, la
posibilidad de ampliar los sueños
y disfrutar de los del otro.
La boda: como la legitimación
de ese amor puro y etéreo.
amor, respeto y compromisoEl es
“ It was meant to be”
Mi complice y amigo
Serendipity
La idea de envejecer con “él”
es perfecta
Ambisiosa llena
de metas y tiene algo
de femnista
La vida es mas divertida si estamos juntos Hace parte del amor compartir lo bueno y lo malo
las metas y las decepciones.
PERO
Motivada por idea de que existe alguien desntinado para ella,
y por las novelas del romaticismo.
racional
PERFIL 3
Ella es discreta y selectiva, nunca se compro-mete a la ligera y permanece a la defensiva mientras entra en confianza, bastante ambiciosa sedienta por vivir cada experiencia que aparezca en su camino. Para ella el romance está en el mundo, en la vida, en los libros, en las personas y en los pequeños detalles, no tiene una motivación especifica del romance pero está convencida de que el destino se encarga de unir a las personas y que cada experiencia desde un principio estaba destinada a ser así. Es por esto que su hombre más allá de ser el amor de su vida, es su amigo y cómplice de aventuras, con quien pretende construir nuevos sueños y realizar todas sus metas mientras envejecen juntos. Es una mujer intuitiva, fuerte y digna, se entrega con el corazón pero más con la cabeza, el matri-monio es simplemente la legitimación de ese amor etéreo.
Entendiendo como religión las motivaciones espirituales, idealistas y formales en las que estas mujeres fundamentan sus deseos y proyecciones sobre el matrimonio. Donde no se concibe un mundo carente de poesía, de propósito y de amor. El amor como ese sentimiento sublime que todo lo mueve, y por el que todo es posible.
Quienes son las romanticas?
Somos todas y ninguna al mismo tiempo, somos tres historias, tres sueños, tres
romances, tres utopias; somos opuestas y distintas, queremos lo mismo pero en
diferentes versiones. Somos el corazón, el alma y la razón seducidas por el romance.
La poesía en la vida de esta mujer es la manifestación de ese sentimiento mágico que la acompaña a donde vaya, desde que tiene memoria ha sido un anhelo de su corazón encontrar a su amado y vivir el felices para siempre. Su ideal del romance es una completa fantasía que se ha alimentado de cada sueño, sentimiento, e historia que la ha rodeado. El encanto de esa poesía se encuentra en vivir una vida al lado del hombre de sus sueños, depositando toda su fe en el romance entre los dos, creyendo que estando juntos todo es posible y que la verdadera felicidad se encuentra en amar y ser amada. El amor entonces se convierte en la fuerza indestructible e imparable que la impulsa diariamente moverse por el mundo con un corazón vigilante. El matrimonio es para ella esa poesía materiali-zada latente en su corazón eternamente, la unión de dos personas enamoradas que se entregan una a la otra para pasar el resto de sus vidas dentro de su propia historia de amor.
s ese deseo autentico e infalible que la ha acompañado desde la primera vez que conoció el amor y que no la abandona ni en momentos de duda; el sueño es encontrar esa persona que complemente su felicidad, aquella que sea su alma gemela y lo que le hace falta a ella, su otra mitad. La suma de dos personas diferentes que formen una sola completa, la construcción de una vida entre dos donde no se concibe la posibilidad de vivir sin el otro. Ella vive el romance con el alma mas que con el corazón, su concepción del amor es una conexión espiritual única entre dos personas que comparten emociones, sentimientos, y sueños, un sentimiento que es bondadoso y que no busca sus propios intereses sino los de las dos personas enamoradas. Es por eso que el matrimonio es la consumación de ese sueño, donde ella se ofrece de manera desinteresada para fundirse con ese otro, entrar en un estado ideal y terminar de ser feliz a su lado.
De repente llega esta sentimiento no esperado y se cuela hasta las entrañas de esta román-tica, no lo ve venir pero lo deja entrar sin desconfianza porque se siente que es algo natu-ral, una relación que estaba destinada a ser, en sus planes no estaba pero poco a poco el romance va conquistando a esta mujer llena de ambiciones, dudas y miedos, y se encarga de encontrarla con una persona que se puede convertir en el compañero de su vida y el cómplice de sus aventuras, un encuentro del azar. Y aunque la idea del amor nunca fue muy racional para ella, no puede evitar sentir atracción por la sensación de ser mas feliz al lado de una persona que la vida se encargo de traerlo a ella, de vivir todos sus sueños y de envejecer junto a el. Una seducción disfrazada de romance que se encarga de enamorarla del amor, que le vende de la mejor forma un sentimiento que había olvidado y la hace pensar en que el matrimonio aunque inesperado es lo que sigue en su vida, la legitimación de ese sentimiento repentino y que estaba destinado a ser.
SILUETA /ESTAMPADO/ROMÁNTICA
CHINTZ INFLUENCIADO
por
Joseph Redouté
MOTIVOS BOTÁNICOS
de William Kilburn
EXPLORACIÓN NATURAL
de William Morris
Dentro del desarrollo de coneptos los moodboards, las imágenes de concepto y los referente de inspiración son claves para lograr una aproximación estética a cada una de las romanticas, en términos de materiales, texturas, siluetas, colores y motivos ya que permiten materializar el universo de cada mujer. Esto sera la base del proceso de diseño que viene mas adelante. En cada moodboard e imagen de concepto se presenta un personaje central, una de las románticas, cada una con unos rasgos de personalidad muy específicos que corresponden a las emociones propias de su creencia religiosa sobre el romance. En base a estos rasgos, a cada una se le otorga un momento de estam-pado y una época de la historia del traje de novia, motivos de inspiración para el diseño de los atuendos que se plasman en un imagen de referente.
Proceso de
Diseño Textil
Diseño textil: Después de un recorrido por los motivos de estampación desde el
siglo XV hasta la actualidad, son tres los escogidos, los tres son
fl
orales y los tres
fueron hechos o in
fl
uenciados por grandes diseñadores e ilustradores; para el
primer concepto “La eterna poesía” me inspiro en el estampado del Chintz inglés
de 1730 in
fl
uenciado por Joseph Redouté; para el segundo concepto “El sueño
imprescindible” me remonto a 1780 a los estampados de las ilustraciones botánicas
de William Kilburn; el tercer concepto “La seducción natural” trabajo desde los
diseños de William Morris de 1860. Los diseños textiles no solo deben responder a la
in
fl
uencia de los motivos estampados escogidos sino también al per
fi
l de cada romántica.
Para “La eterna poesía” escojo flores populares y preferidas por su forma de florecer y su simbología, las mismas con las que comúnmente se expresa el romanticismo y en las prim-eras en las que se piensa: las rosas y las peonias. A través de fotografías de estas flores empi-ezo hacer una composición tipo collage que se relacione en cantidad, distribución y proporción con los Chintz de la época. Sin mantenerme ligada a la similitud entre mi trabajo y el de mi inspiración propongo aumentar el tamaño de las flores y descartar el fondo en algunas de las propuestas.
textil
DISEÑO
Para “El sueño imprescindible” escojo varias ilustraciones botánicas distintas a las de William Kilburn y con el mismo proceso que con el primer diseño empiezo a experimen-tar en distribución, color y tamaño, agregando ramas por un lado y flores por el otro; en este caso las imágenes son más detalladas, más pequeñas y como mayor espacio entre sí, tratando de formar entre varias especies de flores lo más parecido a un racimo natural que se repite sobre la tela. Por ser un diseño hecho para un vestido de novia relativamente sencillo, no quise exagerar el contenido de la tela ni con los motivos ni con los colores.
textil
DISEÑO
Para “La seducción natural” un nombre casualmente bastante congruente con el pensami-ento de Morris sobre la jardinería, decido lanzarme a hacer una serie de flores y ornamen-tos vectorizados en Illustrator, me remonto a los diseños de William Morris para darme una idea de cómo diseñar plantas silvestres, me fijo a lo que le daba más importancia (en la mayoría de los caso a los tallos y ramas), como resalta las flores para que fuese lo primero que viese el ojo. Trato de seguir algunas de las normas que veo en sus papeles tapices y empiezo a desarrollar varias posibilidades de diseño a partir de formas orgánicas unidas a hojas y ramas que siguen los movimientos de una estructura base y flores de siluetas simplificadas.
