Trabajo de grado presentado por Gabriel Restrepo Parrado para optar
por el título de Literato
Directora: Francia Elena Goenaga
Universidad de Los Andes
Facultad de Artes y Humanidades
Departamento de Humanidades y Literatura
Bogotá
A mi hermana Laura, por mostrarme el mundo de la literatura y por ser mi constante correctora de estilo
A Francia Elena Goenaga y Amalia Iriarte
CONTENIDO
Presentación………...……4
Primera parte: Precariedad……….9
Lo cambiante, lo inestable y lo peligroso……….……..9
Pérdidas y ausencias……….…………19
Segunda parte: Permanencia……….31
Palabra poética, creación y permanencia………31
Peso y misterio………....……….….43
Duración………...52
Bibliografía………..57
Anexos………..59
1. Cada tarde………....…59
2. Sandpiper………..………59
3. Quiénes son……….………..………60
4. In the Waiting Room…….……….61
5. Ya no………..65
6. Sestina………..….………66
7. One Art………..68
8. Te estoy llamando………..69
9. Objetos y apariciones………..…….……….70
10. The Monument……….72
11.The Moose………..…….……….…75
12. L’infinito………..83
Presentación
Desde que empecé a leer la poesía de Idea Vilariño hubo una cierta cualidad que me
atrajo inmediatamente: sentía que su poesía era directa, simple y, a la vez, profunda. Cito,
por ejemplo, el segundo poema de No, el último poemario publicado por Vilariño: “Uno
siempre está solo / pero / a veces / está más solo” (272). El poema pertenece a la última
etapa creativa de la poeta en la que parece haber reducido su decir poético hasta el punto de
poder decir únicamente lo necesario sin depender de metáforas, adjetivos, o artificios del
lenguaje. Sin embargo, esta simplicidad y ausencia de artificios son aparentes pues, si se
atiende al desarrollo poético de toda su obra (debemos fijarnos en la fecha de los poemas y
no de los poemarios, porque Idea Vilariño los fue nutriendo de nuevos poemas a través de
los años), se puede ver que es el resultado de un arduo trabajo de depuración, como si la
poeta se estuviera liberando de todos los excesos. No por eso deja de ser profunda, y por
profunda me refiero en este caso a la capacidad de decir mucho más de lo que
aparentemente dice el poema en una primera lectura, o decir más con menos (¿cuántas
veces se puede leer esta poema tan breve?, ¿cuántas lecturas, sin embargo, son necesarias?).
En el primer verso del poema afirma de forma absoluta y universal la soledad —un tema
recurrente en su poesía— que es ya un estado que no permite grados. No es posible estar,
podríamos decir, más o menos solos. Pero esto es precisamente lo que dice a continuación
el poema: a veces estamos más solos y, con esta segunda afirmación, que es, según el
sentido común, una contradicción, el poema cobra otra dimensión: se abre un vacío dentro
del vacío y experimentamos, al leerlo, una fuerte sensación de soledad.
Esta es una de las características de esta poesía que más me llamó la atención en un
principio y que me sigue cautivando. Me intrigaba cómo, a través del lenguaje que usamos
un peso enorme y una profundidad insondable. Se trata, me atrevo a decir, de una precisión
singular de su lenguaje que deja ver la experiencia (hace sentir la experiencia) como si no
estuviera mediada por ningún velo. Esto es, sin embargo, un artificio, porque el lenguaje
siempre implica un velo, una mediación.
Según leí en una publicación de internet que ya no recuerdo, este poema lo escribió
el día de la muerte de un amigo. El poema transmite, entonces, esta experiencia de soledad
imposible, insoportable, que supone la muerte de una persona cercana. Puede que sea una
anécdota personal (incluso espuria) que nada le aporta al poema, pero a mí me sirven las
anécdotas o, al menos, cuando las conozco pasan a formar parte de mi experiencia poética.
La anécdota que rodea un poema pasa a ser, a veces, parte del poema mismo y después es
difícil ignorarla.
Como se puede ver, la experiencia parece trasmitirse mediante el lenguaje común,
llano, pero no por eso deja de ser poético. Al contrario, en este caso la belleza del poema y
su efectividad residen en esta aparente sencillez. Esta es su “apuesta”, como afirma Rosario
Peyrou. La tarea estética de Idea Vilariño es hacer poesía con las palabras esenciales, las de
todos los días, con el fin de decir realmente la experiencia:
[p]arece sencillo, pero es allí donde reside su misterio: con esos temas y ese lenguaje
que casi no tiene diferencia con el más cotidiano, sería fácil caer fuera del ámbito de la
poesía. Pero Idea imanta sus palabras de tal forma que las vuelve únicas, y genera la
sensación en el lector de que no existe otro modo para decir lo que ella dice. Por eso sus
imitadores fracasan donde ella triunfa. (Peyrou 24)
Es, según esta lectura, su capacidad casi musical de unir las palabras las que crean la
sensación de que lo que dice no se puede decir de ninguna otra manera, de que sus palabras
En el caso mencionado se dice, entonces, la experiencia de la soledad. Pero la
soledad, porque implica un vacío, una ausencia, es difícil de decir. La experiencia casi se
transmite a través de este lenguaje, y la palabra poética es el medio que permite hablar de
las experiencias de este tipo, que tiene que ver con el carácter incierto del mundo, con su
inestabilidad. Este no es un poema aislado, porque este mismo tema está presente en toda la
obra de Vilariño. Podemos verlo en el poema “Cada tarde” [anexo 1], de Pobre mundo.
Hay en este poema una conciencia del paso del tiempo, de la finitud y del carácter
cambiante, transitorio y efímero del mundo. Es la experiencia de la muerte del día, de la
conciencia terrible de que se acaba, de que cada día que pasa es un día que nunca va a
volver. Es, en definitiva, un día menos. Es una imagen, si bien hermosa, llena de angustia,
porque, en efecto, cada tarde muere, se cierra, se acaba, y no podemos evitarlo. Por medio
de las afirmaciones seguidas por las preguntas se afirma, además, la incertidumbre de que
esta verdad la sienta cada uno cada tarde. La palabra poética puede, sin embargo, atrapar
esta experiencia, hacerla durar más y trasmitirla. La palabra poética la fija de algún modo, y
logra imprimirle algo de permanencia. Parece decir algo eterno.
Muy distante de este decir poético, que expresa aparentemente sin mediación la
experiencia propia de la voz poética, está la poesía de Elizabeth Bishop. Esta es una poesía
generalmente narrativa que usa un lenguaje muy preciso para crear imágenes y atmósferas,
muchas veces inquietantes, y no experiencias directas como aquellas de Idea Vilariño. Para
entender hace falta releer los poemas varias veces e ir descubriendo sus diferentes niveles.
Podemos ver esto, por ejemplo, en “Sandpiper”1 [anexo 2]. Este es un poema que describe una imagen, casi la pinta. Un pájaro que es consciente del peligro del mundo, de su carácter
1Para el análisis poético de todos los poemas de Bishop uso, cuando los parafraseo dentro del cuerpo del
texto, la traducción al español de D. Sam Abrams y Joan Margarit. Los poemas, en su idioma original y en la traducción, están completos en los anexos. Recomiendo leerlos cuando el número del anexo está indicado.
cambiante e incierto, busca alguna cosa, no sabemos qué, y él tampoco. El escenario es el
de una playa que bisbisea y oímos un bramido constante que el pájaro da por sentado.
También da por sentado que “every so often the world is bound to shake” (v.2). Vemos,
también, la marea que sube y baja, aunque el pájaro nunca pueda decirnos cuándo es baja o
cuándo es alta. Es siempre indeterminada. La escena termina con el pájaro que busca entre
la arena algo, y la voz poética describe, incluso, con detalle, los granos de arena: algunos
son blancos, otros negros o grises, y están mezclados con cuarzos rosados y amatista.
Llama la atención sobre este poema la claridad con la que se proyecta, mediante el
decir poético y mediante esta imagen particular –más que imagen, una escena–, la
inestabilidad del mundo para este pájaro. Y no solo de su mundo, sino de su búsqueda,
puesto que no sabe qué busca, aunque está obsesionado. Podríamos pensar que busca
enterrado entre la arena el sentido de todo ese cambio, de toda esa incertidumbre e
inseguridad. El estado del pájaro es de “pánico controlado”, pero pánico en definitiva, que
lo mantiene en constante movimiento. Hay otras afirmaciones, como que el mundo está
obligado a estremecerse y que el mundo es una niebla, aunque después es vasto y claro, que
nos hacen pensar tanto en el peligro como en el carácter incierto del mundo.
Según el poeta irlandés Seamus Heaney, este pájaro puede leerse como la misma
Elizabeth Bishop, siempre consciente tanto del bramido del mar, como del mundo público
de los seres humanos (el poema no nos indica qué produce este sonido): “She is, of course,
deeply aware that every so often the world is bound to shake, and not only with the thunder
of waves, but also with the thunder of war or of earthquake or the suicide of a beloved
friend. In such circumstances, panic is a natural enough reaction, a reflex impulse to escape
from the scene altogether” (Heaney 138). Pero el pánico tiene que controlarse, porque esta
circunstancias. Esta propuesta de lectura, que relaciona al protagonista de este poema con
Elizabeth Bishop, no es arriesgada, pues la misma poeta afirmó en un discurso en 1976 que
“all my life I have lived and behaved very much like the sandpiper – just running along the
edges of different countries, «looking for something» (Citado en Heaney 139).
Si bien esta poesía es en construcción y en tono muy diferente de la poesía de Idea
Vilariño, comparten un mismo motivo poético, una misma preocupación: el misterio del
mundo, la incertidumbre, y la consciencia de esta característica fundamental de la
experiencia. Con respecto a “Sandpiper”, Heaney concluye: “It is a perfect achievement,
one that brings itself and its reader into a renewed awareness of that mysterious otherness
of the world” (140). Aunque diferente, el poema “Cada tarde” también lleva acabo este
proceso de renovar nuestra experiencia, como lectores, del misterio del mundo, pero no
solo de su misterio, sino también de su constante cambio, de la constante muerte de los días
que nos recuerda nuestra propia muerte, porque al enumerar una serie de cosas que esa
tarde implica “una más que se acaba, una más que ya nunca, una más que se cierra, una más
que se muere”, termina con la sentencia fatal, a pesar de lo obvia, de que es una menos.
Una menos que nos queda, y el proceso se repite cada tarde. El cambio y la inestabilidad
son, en ambos poemas, las únicas certidumbres, pero ambas poetas responde de maneras
diferentes a una misma característica de la experiencia. Lo que las une, lo que permite una
comparación, es el hecho de que ambas usan la palabra para hacerle frente a lo que
podríamos llamar, siguiendo al filósofo pragmatista John Dewey, la precariedad de la
Primera parte: Precariedad
“huyó lo que era firme, y solamente lo fugitivo permanece y dura”
-Francisco de Quevedo
Lo cambiante, lo inestable y lo peligroso
La precariedad puede referirse a varios estados de cosas y puede trabajarse de
diversas maneras en la poesía. Más que un tema que la poesía aborde directamente, es un
campo semántico que permite que abordemos la poesía de un cierto modo, desde una
perspectiva particular, pero, a la vez, múltiple, puesto que no se refiere a un solo tema, sino
a un rango de temas que van desde la pérdida hasta el reconocimiento del carácter inestable,
peligroso, incierto, incompleto y cambiante del mundo y de la existencia. Como vimos en
el análisis de los dos poemas anteriores (“Cada tarde” y “Sandpiper”), estos son temas
sobre los que tanto Idea Vilariño como Elizabeth Bishop reflexionan. Me gustaría, sin
embargo, no partir únicamente de la poesía, sino escribir también sobre la perspectiva
filosófica de John Dewey, que desde el comienzo encaminó mi lectura de estos poemas,
pues es, precisamente, una visión de la existencia y de la experiencia que reconoce el
carácter mixto de la realidad; reconoce que la realidad se compone tanto de lo precario
como de lo permanente, y que somos conscientes de ambas características en nuestro
contacto diario con el mundo.
Por el momento podemos comenzar notando que para Dewey la experiencia es parte
de la naturaleza, porque a través de ésta ahondamos en los significados del mundo,
elaboramos teorías científicas y filosóficas, comprendemos los fenómenos, y todo este
conocimiento empírico que adquirimos empieza a formar parte del mundo en el que nos
experiencia, y si bien la ciencia vuelve a ella para comprobar teorías, se podría decir del
arte que, una vez producido, empieza a formar parte de lo que otros pueden experimentar.
Por esta razón, la experiencia hace parte de la Naturaleza (con mayúscula, porque integra
tanto el mundo natural como todo lo que produce el ser humano), y dentro de esta
Naturaleza se encuentra también el arte.
Esta posición no explica por qué surge el arte. Según Dewey, parte de la explicación
de la razón por la que producimos arte está en el hecho de que la existencia se compone
tanto de lo precario y peligroso como de lo permanente. La filosofía usualmente asigna
mayor realidad a lo permanente, y lo llama lo real, en parte porque lo puede controlar, da
seguridad y permite hacer predicciones: “Our magical safeguard against the uncertain
character of the world is to deny the existence of chance, to mumble universal and
necessary law, the ubiquity of cause and effect, the uniformity of nature, universal progress,
and the inherent rationality of the universe” (44). Esto no quiere decir, sin embargo, que la
permanencia sea, en efecto, lo que define la realidad y, mucho menos, que podamos decir
que lo inestable y lo cambiante sean meras apariencias. Debido a que la filosofía, así como
todas las demás actividades y creaciones humanas, se origina en experiencia, no podemos
negar el cambio y la inestabilidad (y todo lo que constituye la precariedad). Tenemos que
reconocer que esas doctrinas que niegan el cambio y el peligro son una respuesta a una
parte de la experiencia; una respuesta a esa parte que más temor nos causa debido a que no
nos brinda ninguna seguridad y a que no la podemos controlar: “We confine ourselves to
one outstanding fact: the evidence that the world of empirical things includes the uncertain,
unpredictable, uncontrollable, and hazardous” (42).
Si nos atenemos a la propuesta de Dewey, todos los esfuerzos humanos son una
is a process of making the world a different place in which to live, and involves a phase of
protest and of compensatory response” (363). En cierta medida, entonces, el arte nace de la
precariedad, de lo inestable, cambiante e incierto. Es el medio mediante el cual nos
formulamos preguntas, si bien pocas veces conseguimos respuestas. No debe
sorprendernos, por esto, que el arte tematice de diferentes maneras diversos aspectos de la
precariedad, y, al tematizarlos, quizás está llevando a cabo esta fase de protesta. Sin
embargo, en el mismo hecho de producir una obra de arte que pasa a formar parte del
mundo está esa respuesta que se da para compensar una falta, una ausencia, una necesidad,
y en este sentido es útil, pues “to be useful is to fulfill a need” (362). Por esta razón me
parece pertinente abordar desde esta perspectiva filosófica ciertas poesías que elaboran, a
través de la palabra poética, la precariedad desde diferentes aspectos.
El poema “Cada tarde”, de Idea Vilariño, ilustra la finitud irremisible de la vida a
través de la constatación de que cada tarde que muere es una tarde menos. Puede parecer
trivial, pero es la constatación de la precariedad a través del paso del tiempo, a través de ese
desgaste diario o, como diría Vilariño en otro poema, “esta diaria constante despedida”
(Poesía completa 220, v.13). Podría exponer aquí muchos otros de sus poemas, pues Idea
Vilariño es excepcional a la hora de hacernos caer en cuenta de la precariedad de la
existencia (de su existencia, pero también de la nuestra, la de cada uno) por medio de la
poesía. La trae a un primer plano en varias de sus formas. Temas como la muerte, la
soledad, la finitud de toda relación humana son temas transversales en su obra que hacen
parte de este gran campo semántico que, siguiendo a Dewey, llamo precariedad. Incluso
esta precariedad se podría ver en la paulatina y muy cuidada depuración de su palabra
poética y en la voluntad de expresar la soledad, el dolor y la muerte con lo mínimo posible
cada boca enmudece / cada párpado cae / cada estrella caduca” (285)2. No hay mucho más qué decir; dice mucho en pocas palabras. En (quizás por) esta depuración de la palabra
logra condensar la precariedad, desde una mirada que se hurta, hasta una estrella que
caduca y, ¿qué no cabe en el intermedio de estos dos extremos?
A pesar de que podría seleccionar varios poemas como el anterior, quiero céntrame
ahora en el poema “Quiénes son” [anexo 3], que le dedica la poeta a sus hermanos —Alma,
Azul, Poema, Numen—, porque la fase de protesta es evidente por la pregunta insistente
que se convierte en anáfora. Quiénes son. El poema es a la vez un cuestionamiento por la
identidad de sus hermanos más allá del hecho de ser sus hermanos, pues si ellos son tan
vanos y tan efímeros como ella misma, como las hojas que pudre cada otoño, ¿qué sentido
tiene preguntarse quiénes son? La negación de su permanencia (y a la vez, la de cada ser
humano) es absoluta, pues afirma que “no dejan memoria” (v.7). Pero irrumpe de nuevo la
voluntad de encontrar una respuesta, de nuevo la misma pregunta. Quiénes son. Y todo lo
que puede constatar es su carácter efímero, su finitud irrevocable. Sí, los puede señalar “son
estos y no otros” (v.9), pero al señalarlos, al diferenciarlos aparentemente, en realidad los
está equiparando, pues son estos, sí, pero hubiesen podido ser otros. Son frutos de muerte
—tarde o temprano— y es lo único que puede decir de ellos, es decir, su única
característica cierta, pero es la misma característica que todos compartimos. Su calidez es
fugaz (como la de todos), y si bien aman, aman otra vida igual de efímera con la que no se
conjugan nunca (vv.19-20); no dejan nada duradero. El amor, en este poema, no parece ser
un aliciente para esta transitoriedad, ni es una forma de conjurar la precariedad. Es un
simple dato más, un hecho que no cambia lo irremisible de la muerte y, peor, del olvido.
2 Para los poemas citados que no están incluidos en los anexos, el número entre paréntesis corresponde a la
página del libro en el que aparecen. Para los poemas que están en los anexos, los números entre paréntesis corresponden al número de verso.
Luego, de nuevo, irrumpe la pregunta que estructura el poema y, de nuevo, vuelve a
afirmar, mediante otras imágenes poéticas, lo que ya sabemos: son una camada de muertos,
volverán al suelo que pisan y, si mañana estarán entre la tierra, no son ya más que tierra
(vv.24-25). Y, sin embargo, le imponen su amor, que es la afirmación que hace más
evidente la protesta patente en este poema.
Lo que se constata en las tres partes del poema (si consideramos como una parte los
versos que le siguen a la pregunta que también le da título) es la finitud de esos seres y, al
constatar esa finitud, constata la de todos los demás. O, más bien, constata que por imponer
su amor, por ser cercanos, por tener un nombre, no son más permanentes que aquellos
otros. No son, tampoco, más que la tierra que pisan. Muchos son los poemas de Idea
Vilariño que muestran esta imposibilidad de asir una vida, de asir el tiempo, de hacer que
algo perdure. Lo que diferencia este poema es la pregunta que revela, según esta
interpretación, esa necesidad por encontrar una permanencia, aunque termine rechazándola,
aunque al buscar una identidad, es decir, una palabra o una definición para fijarlos,
encuentre que lo único que puede afirmar sobre ellos es su muerte irremisible, su carácter
efímero, su fugacidad. Por eso son fantasmas de tierra, espectros como ella misma, como
todos nosotros.
Vemos entonces que Idea Vilariño pone particular atención a la precariedad de la
existencia, por lo que todos, o casi todos, sus temas centrales podrían entrar dentro de esta
categoría. Y es radical en estos poemas, pues insiste en que cada estrella caduca, como
caduca cada vida humana (a la larga, no se diferencian, pues nada es eterno), y ninguno de
los dos deja una memoria duradera. Si toda su poesía versa sobre este tema, me siento
inclinado a decir que algo de la crítica de Dewey a Heráclito, es decir, al filósofo del
desconocer que hay cierta permanencia en el mundo, cierta estabilidad, es tan erróneo como
afirmar lo contrario. Sin embargo, lo que le critica Dewey a Heráclito es reverenciar el
cambio y, en última instancia, traicionarse a sí mismo al encontrar la permanencia en la
universalización del cambio, pues Heráclito, en efecto, afirma su regularidad y su certeza
(Dewey 50-51). En este sentido, no puede negar la permanencia como parte de la
experiencia. Es posible afirmar con certeza que cada estrella caduca y que cada ser humano
muere, es decir, que el cambio, el flujo y la muerte de todas las cosas se podría tomar como
algo seguro. Esta no es, para Dewey, una experiencia positiva, y transformarla para que lo
sea es una elaboración filosófica y no la experiencia de nuestro trato vital con el mundo. En
el caso de Idea Vilariño sí existe ese miedo y no transforma en una visión positiva esa
angustia que provoca sabernos mortales y de saber efímeras todas las cosas y personas que
amamos. Se podría decir, de acuerdo con el contenido de sus poemas, que la poeta se
resigna a este hecho y que no lucha de ninguna manera, pero debemos leer entre líneas (o
más bien, por fuera de estas) para ver que el mismo quehacer poético es esta respuesta
compensatoria de la que habla Dewey. Hay, en el hecho de escribir poesía, una consciencia
del poder de la palabra y de una lucha por asir, aunque sea por un momento, algunas de las
cosas que enriquecen nuestra existencia. Me parece que, de hecho, su poesía hace del
mundo un lugar diferente, al menos para quienes la leen.
La forma de percatarse y elaborar poéticamente las diferentes facetas de la
precariedad es muy diferente en Elizabeth Bishop, pero las grandes preguntas son las
mismas, o al menos se pueden equiparar porque parten, por un lado, de las diversas
incertidumbres que entraña nuestra experiencia del mundo, y, por otro, de la consciencia de
la inestabilidad. Ya lo vimos en “Sandpiper”. Hay una certeza de que el mundo tiembla, de
poeta (y el pájaro), dejan de buscar algo. Para ahondar en estos temas y, sobre todo, en el
misterio de la identidad y de las preguntas que surgen a partir del peligro que está presente
en nuestra experiencia, es enriquecedor leer el poema “In the Waiting Room” [ver anexo 4].
Uno de los aspectos que más me interesa de este poema de Elizabeth Bishop, y que
se relaciona con el carácter precario de la existencia, es la forma en la que está construido.
El poema parte de una memoria, es decir, del recuerdo de una experiencia particular en la
que, se podría decir si tenemos en cuenta la terminología de Virginia Woolf, la protagonista
y voz poética (¿narradora?) tiene un momento de ser en el que es plenamente consciente del
misterio del presente, de la identidad, pero, también, de lo que la une a su tía, a todas las
demás mujeres, incluso a las mujeres negras de horribles pechos que ve en las fotografías
de la National Geographic (v.31). El poema comienza con la calma, incluso diría la
aburrición, de la sala de espera, pero a través de la lectura de la revista, que le muestra, en
primer lugar, lo peligroso, lo inhóspito y agreste (los volcanes con sus riachuelos de lava,
los seres humanos colgados, los niños con cabezas puntiagudas y esas mujeres que le
parecen tan extrañas, tan ajenas [vv.17-31]), comienza este descenso hacia lo incierto, lo
inexplicable; hacia lo precario que le suscita una infinidad de preguntas pero ninguna
respuesta. Y todo desde la sala de espera, rodeada de adultos, abrigos, lámparas y revistas,
el 5 de febrero de 1918.
El dato de la edad no es aleatorio. La niña, esta Elizabeth que se da cuenta de que es
“an Elizabeth” (v.61), siente al mismo tiempo su individualidad y su unión a través de esta
exclamación que parece ser de su tía pero que siente en su propia boca. Se configura en el
poema como un momento importante, casi diría fundacional, en la vida de la voz poética, y
lo recrea, a través de la palabra, con mucha precisión. Y digo mucha precisión a pesar del
extraño descenso al misterio del mundo y de la identidad de género en un lugar tan anodino
como la sala de espera de un dentista. Se produce este extrañamiento porque la sensación es
extraña, porque transmite la experiencia de no hallarse, de ser uno y ser otros, es decir, del
misterio de la identidad: “I knew that nothing stranger / had ever happened, that nothing /
stranger could ever happen” (vv. 72-74). Es muy precisa para crear, dentro de este
recuerdo, esta sensación. Esta sala de espera puede ser lo constante, lo invariable, el lugar
donde nada relevante sucede, pero está ubicada en el mundo y, como dice Dewey, el mundo
es precario y peligroso y por eso tenemos toda la razón en temerle: “Man fears because he
exits in a fearful, and awful world” (Dewey 42). La revista actúa entonces como una
ventana hacia ese mundo peligroso e incierto, inestable, que incluye tanto los peligros de la
naturaleza (los volcanes, por ejemplo), como los peligros impuestos por los mismos seres
humanos que, si atendemos a Dewey, hacen parte integral y continua de la naturaleza,
formando así el continuo de la experiencia que Dewey designa al escribir Naturaleza con
mayúscula. Así, esta niña, esta Elizabeth, se desliza bajo olas negras (vv. 91-93), que
podríamos entender como esta experiencia de lo incierto e inestable que, a su vez, es el
misterio de lo que nos hace estar a todos en un mismo mundo conformando una misma
especie y, en su caso, de saberse una mujer, como su tía y aquellas mujeres de las
fotografías.
Las últimas dos estrofas del poema son cruciales porque ponen toda la escena en
perspectiva. El poema, hasta el momento, ha recreado la experiencia personal de la voz
poética cuando era niña, y la recrea desde la sala de espera. Ahora, el poema parece dejar la
sala de espera o, al menos, ponerla en perspectiva, en un contexto específico, en una fecha.
Sabemos que es Worcester Massachusetts, y sabemos la fecha por el número de la revista.
hay una, al menos, que refuerza este sentido de la precariedad que se ha trabajado en el
poema: la guerra. La guerra proseguía, y afuera era de noche y hacía frío (vv.95-97). Este
afuera es la confirmación del carácter incierto y peligroso del mundo, esa verdad de la
existencia humana que se ha abierto camino hasta el interior de la consulta del dentista a
través de la revista. Es la constatación de la guerra mediante su mención, al parecer de
pasada, en medio de esta experiencia de vida que la voz poética tuvo ese cinco de febrero
de 1918. Esta mención y este situar la sala de espera en el mundo refuerzan el misterio,
pues a pesar de conformar una unidad en cierto sentido (a la que estamos unidos por botas,
manos o por una voz familiar), ese mundo es eminentemente peligroso y cruel.
Elizabeth Bishop fue, como Idea Vilariño, una gran observadora del mundo y, según
podemos ver en sus poemas, fue muy sensible también a la precariedad del mundo. A
veces, al hacer esta comparación, percibo con gran fuerza la diferencia del decir poético de
ambas: una es precisa en la precariedad de su lenguaje (en su última etapa), y lleva a cabo,
sobre todo, la fase de protesta en la que resalta tal vez con demasiada insistencia las
carencias y falencias de la existencia humana. La otra es precisa al crear escenas a partir de
observaciones muy agudas que también se centran en los peligros y las incertidumbres del
mundo. No lo hace, como la primera, desde la insistencia de su propio sufrimiento, sino que
toma cierta distancia que le permite discernir. D. Sam Abrams, en la introducción de la
edición en español de la obra de Bishop, dice sobre la visión de la poeta:
Este punto de vista tan particular que supo crear Bishop para canalizar su discurso
poético acabó manifestándose también en la visión de la realidad subyacente en toda su
obra. Sí, una visión de la realidad como algo complejo, incompleto, incierto,
despierta en la autora ganas de preguntar, de investigar, de descubrir, para llegar a
situarse y entenderla de alguna forma. (11-12)
Esto es lo que vemos en poemas como “Sandpiper” y “In the Waiting Room”. La realidad
de la que se percata y que transmite es misteriosa y compleja, sujeta a estremecerse, como
lo sabe el pájaro de su poema. La poesía de Idea Vilariño es, en efecto, diferente, pero hay
puntos de encuentro, pues ¿no es también esta sensación de extrañamiento de la Elizabeth
de siete años, sentada en una sala de espera, la expresión de una experiencia propia del
misterio y de las carencias del mundo? Sus estilos son diferentes, pero me doy cuenta de
que, al compararlas, queda algo mucho más rico, quizás una lectura más profunda, por lo
variado, de esa sensación de la precariedad del mundo.
Queda entonces la cuestión de definir concretamente, pero en el contexto de este
trabajo, a qué me refiero por precariedad cuando abordo esta poesía. Dewey da muchos
elementos para entenderla, y veo, en su negativa por dar una definición exacta, la necesidad
de afirmar que se trata de un campo semántico que incluye muchas características
intrínsecas del mundo y de nuestra experiencia. Los poemas trabajados son muestra de
algunas de estas características, pero ¿qué es lo que comparten? Diría que comparten esa
sensación del vacío, de que hay algo que debería estar completo pero que no lo está. Y
como necesitamos para nuestra tranquilidad cierta seguridad, cierta estabilidad, la
buscamos en el mundo —formulamos leyes científicas para expresar las regularidades del
universo—, o intentamos crearla mediante diferentes actividades, como el arte. Pero es este
impulso de cerrar el vacío lo que hace relevante a la precariedad, pues al reconocer que
algo falta, intentamos solucionarlo desesperadamente. La precariedad es entonces la
nunca podremos llenar pero que, sin embargo, tratamos de cubrir. La poesía, al menos esta
poesía, entra en este juego interminable.
Pérdidas y ausencias
“Pero tu nombre sigue aquí tu ausencia y tu recuerdo siguen aquí.
¡Aquí!”
-José Agustín Goytisolo
Si la precariedad es esta sensación de vacío que tratamos de cubrir pero nunca
podemos llenar, la pérdida ocupa un lugar central dentro de este campo semántico porque
es precisamente el evento que llama la atención sobre el vacío que ha dejado algo que
teníamos y que se ha perdido. Algo estaba completo, y ahora no. Hay una ausencia donde
antes había un una persona amada, una madre, un padre o un objeto querido. Si antes
gravitábamos alrededor de varios de estos objetos y personas, su pérdida no nos libera, sino
que nos deja gravitando alrededor de su ausencia. La pérdida es, por esto, uno de los temas
centrales al hablar de la precariedad, porque opone el presente precario a la memoria de
aquello que creíamos y queríamos permanente, y la escritura surge de esta tensión, porque a
través del lenguaje, aunque no se pretende traer de vuelta lo que se ha perdido, sí se evoca
como para fijarlo un instante. Como señala el poeta Raúl Zurita en un ensayo sobre Idea
Vilariño:
vivimos a menudo existencias imaginarias, no es extraño que antes de dormirnos
sostengamos conversaciones con seres donde los amores no correspondidos o las
barreras de la distancia o de la muerte dejan de ser muros infranqueables. Desde que
emergieron las primeras palabras, la precariedad nos ha llevado a construir mundos
El lenguaje se constituye así como el medio para crear alternativas (imaginarias) a la
precariedad. Para Dewey, el arte surge de la carencia, del vacío, y pienso que esto es
particularmente acertado en el caso de la pérdida, porque el lenguaje sirve para saber cómo
hubiese podido ser aquello que no fue, para imaginar cómo hubiese acontecido el tiempo
presente y cómo acontecería el tiempo futuro si lo que ahora no tenemos se hubiera
quedado con nosotros. Aunque no podamos traer nada de vuelta, lo imaginamos, así duela.
Podemos hablar de muchas pérdidas, porque lo que se pierde puede ser una ilusión,
un objeto, una ciudad o una persona, y cuando perdemos a una persona puede ser por
abandono, por muerte o por muchas otras razones. Incluso perdemos el tiempo pasado y las
memorias queridas. En este sentido nos vemos obligados a decir una obviedad: vivir es
perder algo cada día y, aunque mucho se gane en el camino, sabemos muy bien qué es lo
que triunfa. “Lose something every day” (v.4), dice Bishop en “One Art”, y si bien lo dice
como una recomendación para dominar el arte de perder, es más bien una condición
ineludible de la existencia. Es quizás la forma más patente de la precariedad porque su
efecto es siempre la ausencia que nos pone de frente a la impermanencia de todo lo que
amamos. La poesía de Elizabeth Bishop y de Idea Vilariño le hace frente a esta condición
de la existencia, pero no evadiéndola, sino enfrentándola, viéndola a la cara, y aunque las
experiencias que dejan entrever ambas poetas sean de naturalezas diferentes, señalan una
experiencia común, porque es universal.
Sobre esta universalidad, Rosa Peyrou dice que en la poesía de Idea Vilariño
“aunque se trata de una voz femenina reconocible, estos textos hablan de una experiencia
que cualquier lector, independientemente de su sexo, puede hacer suya” (30). La
experiencia a la que me quiero referir ahora es la de la pérdida amorosa que permea gran
de la que surge este poemario es su encuentro amoroso con Onetti, que duró pocos meses,
pero que consolidó una amistad o, al menos, una correspondencia que se extendió hasta la
muerte del escritor Uruguayo. Este poemario al comienzo tenía solo diez poemas, y en su
versión final llega a los cincuenta y siete. La dedicatoria a Juan Carlos Onetti que apareció
en la primera versión la suprimió en versiones posteriores porque, según la poeta, no todos
los poemas que agregó después estaban dedicados a él. Luego, en la versión final, la volvió
a poner. Esta anécdota de la dedicatoria, más que la relación concreta con Onetti, indica que
esa pérdida amorosa es universal, por lo que sus poemas pueden referirse a muchos casos y,
como dice Peyrou, cualquier lector puede hacerlos suyos (por la experiencia que trasmiten).
Uno de los poemas más famosos y más comentados de Vilariño es precisamente uno
que llama la atención por la contundencia con la que presenta la pérdida. El poema “Ya no”
[anexo 5] se construye a partir de todos esos escenarios imaginarios que ahora son las
elucubraciones dolorosas que ha dejado la pérdida de la persona amada. “Ya no será” dice
el primer verso del poema, y luego de repetir “ya no” hace una lista de lo que ya no está en
un futuro, pero que pudo haber sido. Esta lista se constituye de escenas cotidianas que se
han proyectado en un futuro como posibilidades, pero que han quedado truncadas. Cuando
dos vidas pudieron converger, se separan irremisiblemente: “ya no / viviremos juntos / no
criaré a tu hijo / no coseré tu ropa / no te tendré de noche / no te besaré al irte…” (vv. 3-7).
Y es aún más irremisible, porque se presenta como una divergencia absoluta: “no sabrás
quién fui / por qué me amaron otros” (vv.8-9). Es la constatación de que todo se quedó en
la posibilidad irrealizada, ahora irrealizable; el poema dice la imposibilidad, en fin, de
conocer quién fue la otra persona, en qué devino después de la separación. Sobre este
poema, Raúl Zurita dice: “nada del cuerpo amado queda en uno. Nada de un gran poema
completamente de acuerdo con esta afirmación, pues si bien es cierto que nada físico queda
de un poema o del cuerpo amado, y que por eso se repite al amante en la memoria (su
cuerpo, su voz, las escena cotidianas), queda su ausencia que es, en cierto sentido, una
presencia vacía sobre la que puede girar una vida o un poema. El poema lo repetimos, creo,
cuando y mientras lo consideramos parte de nosotros.
En este poema la voz poética se dirige a otro que sin embargo ya no está. Se dirige a
él de la forma en la que lo hace precisamente porque lo ha perdido. El vacío que ha dejado
implica otros vacíos, los de esas posibilidades que ya no serán. Se revela así que el sujeto
ausente es peculiar, porque si bien se ha perdido y ha dejado un vacío donde antes se creía
ver una compleción, está presente como receptor ideal de este discurso. Como lo explica
Barthes:
Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el
otro está ausente como referente, presente como alocutor. De esta distorsión singular,
nace una suerte de presente insostenible; estoy atrapado entre dos tiempos, el tiempo de
la referencia y el tiempo de la alocución: has partido (de ello me quejo), estás ahí
(puesto que me dirijo a ti). Sé entonces lo que es el presente, ese tiempo difícil: un
mero fragmento de angustia. (30)
Además de ser el receptor ideal del mensaje (a pesar de la consciencia de que es probable
que nunca le llegue), es el alocutor, es decir, para quien se produce el mensaje, y el discurso
que se emite es el de su propia ausencia. Para Barthes, el ausente constituye un fragmento
de discurso. En el poema de Vilariño y, en general, en muchos de los textos que versan
sobre la pérdida de una persona amada, el ausente es, entonces, la figura discursiva central.
Como dice Barthes, hay una queja implícita en este discurso, la queja de la ausencia,
que era / ni quién fuiste / ni qué fui para ti / ni cómo hubiera sido / vivir juntos / querernos /
esperarnos / estar” (vv.10-20). Este reclamo es posible porque la voz poética se ha quedado
y el otro se ha ido, y por esto siente el presente como un fragmento de angustia: ese futuro
que se había imaginado es ahora imposible. Ha perdido mucho más que un cuerpo.
Las primeras partes del poema que he comentado pueden verse como la extensión
imaginaria de la presencia del amante ahora ausente. Como señala Barthes, “[m]anipular la
ausencia es aplazar ese momento, retardar tanto tiempo como sea posible el instante en que
el otro podría caer descarnadamente de la ausencia a la muerte” (58). En el poema Idea
Vilariño retarda el momento de la pérdida al imaginarse la vida que pudo haber tenido, pero
que “ya no será”. Parece una negación absoluta, pero no lo es, dado que cabría la
posibilidad de un reencuentro, de que esa vida se restablezca y se actualice. Pero el poema
niega al final esta opción, precisamente porque se cae, en efecto, de la pérdida a la muerte,
que es ya la negación absoluta; es en este espacio, entre la pérdida y la muerte, que se
enuncia el poema: “«Ya no» es todo lo que no se verá del otro, todo lo que no se hará por el
otro, es todo lo que muere en mí que no te veré morir” (Zurita 17). Después de afirmar que
la identidad de cada uno —del “yo” poético y el “tú” al que se dirige la poesía— ya no
estarán entremezcladas en un futuro (vv. 21-25), y después de poner en duda incluso su
recuerdo en la memoria del otro (porque no puede saber qué fue para él), termina con la
negación absoluta de un rencuentro y con la muerte:
No me abrazarás nunca como esa noche
nunca.
No volveré a tocarte. No te veré morir.
La protesta no es contra la muerte, sino contra la ausencia, contra la posibilidad de estar con
ese otro y tocarlo en los momentos anteriores a la pérdida, esta vez sí definitiva. Lo que se
reclama es ese nunca reiterativo, porque la pérdida ha dejado una ausencia tan grande que
arrancó de raíz toda una vida posible. De la pérdida a la muerte hay solo un instante, pero
ese instante, tras la pérdida, se ha convertido también en un vacío, y la palabra poética no
puede salvarlo, solo mirarlo, no para aceptarlo, sino porque es lo único que queda.
La pérdida en Elizabeth Bishop no se tematiza de una forma tan directa, a no ser por
el poema “One Art”. En otros poemas la tenemos que inferir o bien por las ausencias, o
bien al contrastarlos con su biografía. Esta segunda opción es la aproximación que adoptan
críticos como David Kalstone (Becoming a Poet) y Susan McCabe (Elizabeth Bishop: Her
Poetics of Loss), pues analizan los poemas en contraste cronológico con su vida. Si bien no
quiero depender de la biografía, es importante notar una de las conclusiones a la que llegan
varios de estos críticos: la obra de Elizabeth Bishop está permeada por un sentido de
pérdida. “Elizabeth Bishop’s supreme gift was to be able to ingest loss and to transmute it”
(131), escribe Heaney, luego de estudiar el cuento autobiográfico “In the Village”. Pero,
¿en qué transmuta esa pérdida? En poesía y, se puede pensar, en una actitud vital que le
permite sobreponerse. En esta línea de lectura, Susan McCabe afirma: “One mourns for life
in order to live it, to understand its limits. Elizabeth Bishop knows this. She also knows that
writing helps us rise and recall our losses so we can move ahead… In Bishop, however,
writing is a way, not to overcome, but to come to terms with loss” (1). Según estas
propuestas, la pérdida es uno de los lugares de enunciación por excelencia de la obra de
Elizabeth Bishop —y lo mismo se podría decir de Vilariño—, y está en armonía con la
Bishop no enuncia su poesía desde ese “yo” enfático de Vilariño, y muestra,
generalmente, una distancia con respecto a las escenas que describe. La pérdida no la dice
directamente, sino que la muestra a través de la ausencia. Pero, ¿cómo podemos darnos
cuenta de la ausencia si llegamos después de la pérdida? Por medio de insinuaciones. Este
es el caso de la “Sestina” [anexo 6] del poemario Elsewhere (incluido en Questions of
Travel). La ausencia se insinúa a través de la tristeza que atraviesa el poema, aunque no
sepamos exactamente el objeto de esa tristeza. Hay una incógnita, que para el lector es un
misterio que nunca se revela. Y no lo revela porque los mismos personajes del poema, la
abuela y la niña, lo esconden. La abuela lee los chistes del almanaque y se ríe para esconder
sus lágrimas (v.6). El almanaque le permite esconderlas, pero, en la siguiente estrofa dice
que la abuela piensa que sus lágrimas y la lluvia de septiembre que cae sobre la casa ya
estaban predichas en éste (vv.7-10). El almanaque representa, entonces, la fatalidad, lo
inevitable del paso del tiempo, la marca de la precariedad, y este sentido fatal se refuerza
porque está abierto en el aire, amenazante, como un pájaro sobre la niña y la abuela
(vv.19-21). De entre sus páginas caen lunas como lágrimas (vv.33-34). El almanaque no tiene, sin
embargo, respuestas, sino que se limita a señalar lo inevitable. “I know what I know” (v.26),
dice, mientras que la estufa dice “[i]t was to be” (v.25). ¿Qué es lo que tenía que ser?, ¿qué
ha pasado en esta casa? A través de estas insinuaciones nos percatamos de que algo
innombrado ha sucedido.
Las lágrimas escurren de todas partes en el poema. La lluvia de septiembre es como
un llanto, las gotas de agua que bailan encima de la estufa caliente son “small hard tears”
(v.14), y el té es de “dark brown tears” (v.22). No son solo las lágrimas que esconde la
abuela y, posiblemente, las lágrimas que aguanta la niña, sino que el tiempo mismo es
asociado al llanto por una persona. Es decir, hubo una pérdida que se enuncia a través de su
ausencia y del dolor que causa. Como hay un vacío, y el vacío es eso, vacío, no se señala
directamente, sino que se le alude por medio de este sentido de la fatalidad acompañado del
luto, de manera que “the poem circles unspoken sorrows” (Heaney 134). Al hacerlo,
entonces, nos habla de la pérdida. Podemos pensar, por la estructura familiar común, que
falta la madre y el padre. Incluso el dibujo de la niña, un hombre con botones como
lágrimas, podría sugerir que se trata de una figura paterna. Son posibilidades, pero no
agotan el sentido del poema. Este hombre podría ser otro que el padre. No importa, porque
la pérdida sigue siendo un misterio —es innombrada, inescrutable, como la casa que dibuja
la niña— y lo que queda son las lágrimas. El procedimiento de este poema es ir en círculo
alrededor de la tristeza y de la ausencia, sin que se diga directamente nunca qué fue lo que
se perdió o qué es lo que falta. Si tratáramos de buscar respuestas en la vida de Elizabeth
Bishop nos encontraríamos con muchas pérdidas, como podría pasar en tantas otras vidas.
Por esta razón el misterio no se esclarece.
El procedimiento que lleva a cabo en “One Art” [anexo 8] es opuesto, pues si bien en
“Sestina” callaba el objeto por el que se lamentaba, en este toda una vida se describe por
medio de una sucesión de pérdidas, unas cotidianas, como las llaves de la puerta, otras más
significativas y dolorosas, como dos ciudades hermosas y un continente. Este poema nos
presenta la historia de una vida desde la perspectiva particular de las pérdidas. En este caso
son explícitas, y parecen describir un recorrido y un aprendizaje que se pretende alcanzar
después de haber transcurrido gran parte de una vida marcada por las ausencias. Estas
funcionan como sus señas de identidad. Como indica Susan McCabe:
“The art of loosing isn’t hard to master” is true because losing is all we do. The poem
therapeutic play. One does try to master loss, but Bishop recommends that we
recognize our powerlessness and play with the condition of loss: the blurring and
splitting of presence and absence, being and nonbeing. (27)
Estamos en el constante juego de perder y recordar lo perdido, en la tensión entre la
ausencia y el acto de hacer presente mediante la evocación lo que ya no está. El poema
describe este juego como un crescendo. Comienza con la afirmación de que el arte de
perder no es difícil de dominar, pero esto es así porque todas las cosas “seem filled with the
intent / to be lost” (v.2). No es ningún desastre. Si lo fuera, no podríamos continuar. Todos
los días perdemos algo, bien sean las llaves, o algunas horas del día. Si bien menciona unos
pocos ejemplos, podríamos extender la lista con más objetos cotidianos. Pero es aquí donde
el juego se vuelve más difícil: “Then practice losing farther, losing faster” (v.7), y lo que se
pierde esta vez son aquellas cosas que consideramos generalmente estables: lugares,
ilusiones, proyectos, nombres (pienso en esas personas que Jacob, en la novela de Woolf,
conoce, los nombra, pero nunca vuelven a aparecer, porque algunos nombres nunca
vuelven a cruzar nuestras vidas, así las hayan cambiado en alguna medida). Perdemos,
también, objetos queridos, que nos legaron otros. No es ningún desastre, porque nada
podemos hacer. Al enumerar estas pérdidas no las trae de vuelta, por lo que nuestra única
opción, como nos dice la poeta, es dominar este arte. Estamos obligados, en cierto sentido,
a que así sea.
Es una cadena que llega hasta la pérdida del espacio geográfico (el título del
poemario es Geography III): dos ciudades hermosas, vastos reinos, ríos y un continente.
Todo esto lo ha podido perder. Como dice Vilariño en un poema de No, “fue simplemente
que / la cosa se acabó. / ¿Yo me acabé?” (PC 321). No, no nos acabamos incluso después
dominar, en el sentido de que tenemos que aprenderlo, queramos o no, porque es una
condición de la existencia de cada uno.
Ahora bien, el rasgo que sin embargo quisiera resaltar sobre este poema, y que
considero central, es el siguiente: al igual que el poema “Ya no” de Idea Vilariño, “One
Art” es esencialmente un poema sobre la pérdida amorosa. Sí, hay muchas más pérdidas,
pero todas desembocan en esta última estrofa:
—Even loosing you (the joking voice, a gesture
I love) I shan’t have lied. It’s evident
The art of losing’s not too hard to master
Though it may look like (Write it!) like disaster. (vv.16-19)
Hay aquí, para recordar a Barthes, un receptor ausente al que, sin embargo, se dirige el
discurso. Este receptor es una paradoja que creo que se repite en todos los textos que se
dirigen a un ausente porque el discurso que se enuncia es el de la ausencia, y se enuncia
precisamente porque esa persona ya no está. Es un reclamo que nunca llega, un dolor que
no se puede compartir con quien realmente se quisiera compartir; es su pérdida la que lo
causa. Receptor ideal y receptor ausente. Es ideal precisamente porque es el ausente y,
como no se puede salir de la paradoja, el sentido de la pérdida se vuelve más profundo. Se
le está hablando al vacío, imprecando contra este no-ser. Las estrofas anteriores eran una
preparación para esta última, para el golpe definitivo que pone en duda la posibilidad de
dominar el arte de perder. A diferencia de las otras estrofas, esta deja entrever ese artificio,
ese control al que la poeta se tiene que forzar para poder sobreponerse al dolor —poder
insinuar esa fragilidad es, sin embargo, la mayor muestra de su control y precisión
tiemble, así haya que hacer muchos intentos, porque escribir es, para esta voz poética, la
única forma de enfrentarse a la precariedad y transmutarla en poesía.
Elizabeth Bishop perdió a Lota, quien fue su amante durante diecisiete años. No fue
por abandono, como en el caso de Onetti, sino porque murió. La voz bromeando, un gesto
que amaba, podría referirse a ella. Si a ella está escrito el poema, entonces el poema es el
gesto de hablar con los difuntos. Un imposible. Barthes escribe que “la ausencia del otro
me mantiene la cabeza bajo el agua; poco a poco, me ahogo, mi aire se rarifica: en esta
asfixia reconstruyo mi «verdad» y preparo lo Intratable del amor” (59). En la ausencia
absoluta el amor es ya imposible, aunque se juegue a hacerlo presente mediante la palabra,
o quizás se le llame, como Idea Vilariño, que en el poema “Te estoy llamando” [anexo 8]
dice “te estoy llamando / amor… / como si fueras aire / y yo me ahogara” (vv. 8-9, 22-23).
Lo llama, también, como a la muerte (vv.31-34). En el caso de “One Art”, Bishop llama a
su ser querido a ese no-lugar que es la muerte. Le dice que, aunque parezca, perderla no
puede ser, en última instancia, un desastre. Pero el desastre es precisamente lo que deja el
eco final.
¿Cómo puede hacerle frente el lenguaje poético a la pérdida? Es la misma pregunta
por la precariedad, y si el lenguaje puede ser un aliciente frente a la muerte. Raúl Zurita
propone que “el leguaje es, antes que nada, el conjuro que los hombres levantan frente a la
muerte y la historia de la poesía no es sino la historia de esos conjuros” (20). Conjurar
quiere decir alejar un peligro, pero con el lenguaje solo se puede intentar hacerlo, o quizás
se consiga alejarlo por un momento. Surge, entonces, otra paradoja: alejamos el peligro (en
este caso la pérdida) al evocar aquello que está ausente. A aquel que está ausente se le
llama, se le habla, se le reclama no estar. No se pierde de vista la precariedad y todas las
demonstrate as well, as we have seen, Bishop’s concern with absence as it participates in
writing. Language insists upon presence but always keep loss in sight through its
movement; ultimately it cannot hold back the fluid self and reminds us of the space left
between us and our words” (30). Hay un espacio insalvable entre la escritura y nosotros,
entre la escritura y la pérdida. El juego (es un juego vital), consiste en, sin perder de vista
aquello que falta, pretender retenerlo al nombrarlo, al insistir en la presencia.
La pérdida se constituye así como un tema central al hablar de la precariedad
porque, como vimos, una vida puede gravitar alrededor de las ausencias que su devenir va
dejando en su camino. No podemos dejar de ver y sentir los vacíos, especialmente cuando
antes eran presencias concretas. He hablado, partiendo de Barthes, de la ausencia como
consecuencia de la pérdida de un ser amado. Para él, en el discurso amoroso, esta ausencia
puede ser transitoria. Pero en los poemas trabajados esta ausencia es absoluta. Se puede
extender, no obstante, su concepto, y se puede ver que también sentimos y reclamamos no
solo por las personas amadas que por alguna u otra razón parten, sino por tantas otras cosas
que tendríamos que repasar cada vida. Sería quizás como repasar la historia de las
decepciones y desengaños. Podemos seguir dando círculos alrededor de las penas. Sin
embargo, como el lenguaje insiste en la presencia porque tenemos un deseo (necesidad) de
estabilidad, la precariedad, en general, no podría ser lo que es (y no dolería) si no se
contrastara con la permanencia. Dewey lo señala: desconocer la permanencia sería también
Segunda parte: permanencia
“Inútil decir más. Nombrar alcanza” -Idea Vilariño
Palabra poética, creación y permanencia
La precariedad y, específicamente, la pérdida, parecen ser el tema central de la
poesía que he expuesto hasta ahora, pero debemos reconocer que también hay un
componente de permanencia que es así mismo condición de posibilidad de la poesía porque
hace parte de la experiencia vital del ser humano. Como hemos visto, para Dewey, el
mundo es una mezcla irresistible entre las suficiencias, las compleciones y el orden que
hace posible la predicción y el control, y, por otro lado, de singularidades, ambigüedades,
procesos inconclusos, posibilidades inciertas y consecuencias indeterminadas. Según él,
[t]hey are mixed not mechanically but vitally like the wheat and tares of the parable.
We may recognize them separately but we cannot divide them, for unlike wheat and
tares they grow from the same root. Qualities have defects as necessary conditions of
their excellencies; the instrumentalities of truth are causes of error; chance gives
meaning to permanence and recurrence makes novelty possible. (Dewey 47)
La permanencia no tiene sentido sin precariedad, y nuestros temores a lo finito y nuestra
voluntad de retener los momentos y los flujos incontenibles de la vida no serían posibles si
no reconociéramos en la experiencia tanto la permanencia como el cambio. Permanencia y
precariedad están, entonces, constantemente en tensión y no se pueden separar porque
ambas están mezcladas vitalmente en la experiencia. Algunas filosofías dan mayor realidad
a lo permanente, es decir, a las leyes, a las regularidades, mientras que otras filosofías,
como la de Heráclito, le dan mayor realidad al cambio y al flujo. Pero, como nota Dewey,
seguro, pues definen el cambio como universal, regular y cierto (50). Ninguno de los
extremos da cuenta de la realidad, pues en medio del cambio incontestable se manifiesta el
deseo de lo regular y permanente, pero el ser humano no tendría este deseo si no lo lograra
entrever en su experiencia. Esta mezcla es lo que le da sentido a las creaciones humanas, a
los intentos por fijar y adquirir cierto control sobre todo el movimiento que compone cada
vida. No se puede hablar, sin embargo, de la permanencia absoluta de un objeto, pero sí se
puede hablar de retener y contener por un momento, por el tiempo que dura un poema,
aquello que se sabe efímero.
La poesía, como dice Raúl Zurita, es un conjuro contra la muerte, es decir, contra la
mayor evidencia de la finitud de la vida humana y de todo lo que la compone. La palabra
poética sirve, entonces, para levantar muros de contención, aunque se sepa que tarde o
temprano todos los muros van a fracasar. Es un intento fútil a la larga, pero para algunos es
indispensable para poder seguir adelante, para conjurar las pérdidas de las que se componen
muchas de nuestras biografías. Este es el poder de la palabra: hacer parecer permanente un
instante, así esté condenado, después, a disolverse de manera definitiva.
Es necesario en este punto definir la experiencia con relación a la memoria, porque
la vida se compone de la experiencia que la memoria guarda. Pero no la guarda como una
cinta continua de los días, sino que guarda fragmentos. ¿Cuáles fragmentos o retazos
conserva? La teoría de Virginia Woolf que expone en “A Sketch of the Past”, un ensayo
sobre las memorias y el papel fundamental que estas tienen en su escritura, puede ayudar a
esclarecer este punto. Según Woolf, gran parte de la vida (la mayor parte de la vida) pasa
sin que nos demos cuenta. A esta cotidianidad que no tiene contornos definidos la llama
no se diferencian los momentos sino que se pierden todos en un mismo conjunto indefinido,
hay momentos que nos impactan y que parecen más reales. Son los “momentos de ser”:
I feel that I have had a blow; but it is not, as I thought as a child, simply a blow from an
enemy hidden behind the cotton wool of daily life; it is or will become a revelation of
some order; it is a token of some real thing behind appearances; and I make it real by
putting it into words. (72)
Las experiencias de estos momentos son como golpes que revelan lo real que subyace a las
apariencias. En este sentido, toda la experiencia puede perderse en un conjunto confuso,
pero hay experiencias que la memoria guarda, y estas constituyen los momentos de vida.
Como ya vimos, puede ser el caso del momento que narra Elizabeth Bishop en “In the
Waiting Room”. Sin embargo, para un artista no basta sentir este golpe y conservar esta
experiencia particular en la memoria, sino que, según Woolf, tiene que expresarlo de alguna
forma para darle realidad. El poeta lo hará expresándolo en palabras. Esto es lo que, se
podría decir, hacen Elizabeth Bishop e Idea Vilariño en sus poemas. La experiencia puede
ser el material de su poesía porque la memoria la guarda, así sea de manera fragmentaria.
La experiencia no aparece como un continuo, sino que deja ciertas marcas en la memoria, y
la labor del poeta es, entonces, fijarlas para darles realidad.
Estas posibilidades que ofrece la palabra poética no son exclusivas de este arte, sino
también de otras expresiones. Elizabeth Bishop demostró un gran interés por el poema
“Objetos y apariciones” [anexo 9] de Octavio Paz, que expresa poéticamente estas
posibilidades del arte. Bishop tradujo el poema y lo incluyó en su poemario Geography III,
quizás porque tiene una gran afinidad con los otros poemas de la colección. Este poema
está dedicado al artista Joseph Cornell, cuyas obras son, como las describe Paz, “Hexaedros
de su tamaño “en ellos caben la noche y sus lámparas” (v.3). Son, según dice la voz poética
más adelante, “jaulas de infinito” (v.4). Lo maravillosos de estas cajas es, sin embargo, que
están hechas con fragmentos y ruinas de objetos cotidianos como “canicas, botones,
dedales, dados, / alfileres, timbres, cuentas de vidrio” (vv.7-9), pero no por eso dejan de ser
creaciones artísticas: “tú hiciste con tus ruinas creaciones” (v.24). Como Bishop, que
transmuta la pérdida en poesía o en narración, Joseph Cornell puede transmutar la ruina en
una creación, es decir, lo que está decayendo en algo que perdura —les da un nuevo
aliento, una nueva vida—. Transmutar muerte en vida es, entonces, una característica del
arte y no únicamente de la poesía.
El interés que muestra Paz en las obras de Joseph Cornell, y que es quizás el interés
que muestra Bishop por este poema, es la relación que se puede establecer entre este arte y
la palabra poética. El poema concluye con las siguientes estrofas: “Las apariciones son
patentes. / Sus cuerpos pesan menos que la luz. / Duran lo que dura esta frase. // Joseph
Cornell: en el interior de tus cajas / mis palabras se volvieron visibles un instante.
(vv.37-41). Estas cajas son apariciones, y con eso reconoce que se esfuman, que son
efímeras, pero, al mismo tiempo, se manifiestan, tienen una duración así sea corta y difícil
de medir. Como la palabra, como la poesía, estas obras pretenden retener el infinito y sus
diferentes manifestaciones —como la noche— en un espacio y un tiempo finitos: en una
caja, en una frase. Aunque sus medios sean diferentes (y ambos precarios), lo logran por un
instante. Lo que hace Paz con palabras lo hace Joseph Cornell con las ruinas de la vida
cotidiana —Vilariño y Bishop hacen poesía con las ruinas de los días, que serían retazos de
memoria o esos momentos de vida que han guardado—. Las palabras se hacen visibles en
la poesía, con su materialidad sonora, tratan de atrapar y fijar lo que en principio es un flujo
incontenible. Ambos funcionan como conjuros contra lo inevitable.
Convertir las ruinas, la memoria y las experiencias en creaciones es, entonces, parte
del acto artístico. La poesía es, en este sentido, un acto de creación que conjura la muerte o
la pérdida, que hace frente a la precariedad; un acto que trata de agarrar el instante y
volverlo permanente al atraparlo en cajas, en pintura, en sonidos o en palabras. Un sentido
similar le da Giorgio Agamben en “¿Qué es el acto de creación?”3, título que toma de una conferencia que dictó Deleuze en marzo de 1987. Toma también de Deleuze una definición
preliminar: el acto de creación es un acto de resistencia. Según Deleuze, todo acto de
creación resiste a algo, sea al control social, a un partido político, a una pérdida específica.
Dice, por ejemplo, que la música de Bach es un acto de resistencia contra la separación
entre lo sacro y lo profano. Pero la creación es “resistencia a la muerte, sobre todas las
cosas”4 (43).
Cabría resaltar que la creación humana es diferente de la creación divina, pues el
hombre trabaja con el material que tiene, sea cual sea, pero no puede, como Dios, crear ex
nihilo. Podría decir, en este sentido, que el artista trabaja con un medio específico (dictado
por su arte) y transforma sus materias primas, que son la experiencia y la memoria. En
cualquier caso, existe una capacidad de crear, una potencia, pero esta potencia, como dice
Aristóteles, se define como la posibilidad de su no existencia (Agamben 47). El artista, si se
define como aquel que puede crear obras de arte, debe entonces poder, también, no crearlas,
porque la potencia no es todavía acto. El artista no crea por necesidad absoluta, sino que
decide, en algún momento, introducir, mediante lo que está disponible, un nuevo objeto
3“Qu’est-ce que l’acte de création?” en Le feu et la récit. 4“[r]ésistance à la mort, avant toutes choses”. Mi traducción.
