BARCELONA EN EL PUNTO DE MIRA
LECTURAS DE LA CIUDAD
María Teresa Aguado Roca
Tesis Doctoral
Departamento de Proyectos Arquitectónicos
UPC
Directora de tesis: Cristina Jover Fontanals
Co-directora: Ana María Moya Pellitero
Gràcies a la Maria i en Xavi per recolzar-me incondicionalment i per la seva inacabable paciència. Moltes gràcies a l’Eva, a l’Enric, a la mamà que m’han fet sempre costat, i... al papà que des de lluny aguaita.
Sense la Cristina Jover mai hagués pogut dur a terme aquesta tesis. Gràcies a la seva àmplia visió i capa-citat per promoure la recerca i pels seus coneixements profunds sobre la ciutat de Barcelona. I sobretot, gràcies per encoratjar-me a perdre’m en la mirada d’altres.
Esta tesis nunca hubiera visto la luz sin la inestimable ayuda de Ana María Moya. Ana, gracias por tu energía. El capítulo sobre percepción urbana ha sido posible gracias a la estancia en el Instituto Superior Manuel Teixeira Gomes (Universidad Lusófona), Portimao, Portugal.
A Pilar y Mauro, por cuidar de Maria y prestarme su tiempo. A Víctor y Laura por su optimismo que se contagia. A la Maite i la Montse Roca, a en Víctor i a en Gonzalo per donar-me suport. A tota la família Roca Mir, i en particular a la Montserrat i a l’Alfonso Roca. Al Martin, per que he aprés del seu rigor científic i de la seva ironia front la vida. En paralelo, esta investigación me ha permitido reencontrarme con parte de mi pasado gracias al empuje de Teresa Aguado.
Gràcies a en Josep Padró per engrescar-me a estudiar Arquitectura. A en Carles Martí Artís, per ensen-yar-me a mirar l’Arquitectura des d’una altra perspectiva: passejant per Nàpols, per la Regia di Caserta, Pompeià i Paestum.
A la Brigitte Hübner, en Pedro Gómez, en Santi Pindado, l’Ester Roig , l’Eugènia Vidal...els meus amics que han estat atents durant els moments fàcils i difícils de la investigació. Per acompartir l’ emoció! A la Carme Galard i la Marta Serrat per al seu recolzament. Gracias a Michael Abrams por compartir la pasión por el dibujo y la Arquitectura. A Sofía Gruzdys, por su visión optimista de la docencia. Gràcies a la Carla Blanch per els seus consells de disseny gràfic.
A la gent del DMS, en especial a la Belen Mendiola i la Maria Sardà. A en John i la Patricia Owen per la seva ajuda amb les traduccions.
Als companys de Dibuix I de l’ETSAB i l’ETSAV, per compartir el dia a dia al camarote.
A todos aquellos que me han escuchado, animado o acompañado durante el camino de la elaboración de la tesis.
ÍNDICE
1 Abstract.
3 Introducción.
10 1. Apuntes sobre la mirada.
19 2. La ciudad desde distintas ópticas:
Pensar, dibujar, filmar... la ciudad.
61 3. La mirada propositiva.
79 4. Lectura de la ciudad a través del proceso de proyecto. Barcelona 1976-2011.
94 5. Tres décadas de concursos de arquitectura.
97 5.1 1976. Concurso para la ampliación del C.O.A.C.
120 5.2 1984. Concurso de anteproyectos para el Anillo Olímpico.
165 5.3 1986. Concurso internacional L’Illa Diagonal.
183 5.4 1989. Concurso internacional Vivienda y Ciudad.
209 5.5 1995. Concurso para el frente marítimo del Poblenou.
235 5.6 1999. Concurso para la sede de Gas Natural.
262 5.7 2000. Concursos para el Fórum 2004.
278 5.8 2004. Concurso para la Filmoteca de Catalunya.
311 5.9 2011. Concurso para la Biblioteca pública del Estado.
350 Conclusiones. Múltiples Ciudades y un espejismo.
375 Bibliografía.
387 Créditos de las imágenes.
393 English translation (abstract, introducción y conclusiones)
A1. Anexo. Recopilación de ejemplos de lectura de la ciudad de Barcelona.
La tesis “Barcelona en el punto de mira. Lecturas de la ciudad” trata sobre la mirada hacia la ciudad realizada desde el proceso del proyecto arquitectónico. Se plantea como objetivo descifrar el concepto de ciudad que existe implícito en los esbozos del edificio en el contexto urbano. La imagen de la ciudad que muestran los dibujos no es una copia exacta de la realidad sino que contiene una determinada forma de percibirla.
Como hipótesis, se denomina “mirada propositiva” a aquélla que el arquitecto realiza durante el proceso de proyecto cuando percibe, comprende y transforma la ciudad no desde los planes urbanísticos, sino desde la concepción de un edificio concreto: el boceto desvela una idea de ciudad.
En paralelo, se investiga la mirada hacia la ciudad desde distintas ópticas: lecturas desde la teoría de la percepción y análisis urbano, la ciudad filmada, la ciudad dibujada. Con ello se construye un repertorio de “modos de ver” con el cual abordar la parte propiamente arquitectónica de la tesis. El estudio de la “mirada propositiva” mostrará las herramientas de que dispone el arquitecto para expresar su concepto de ciudad; qué concepto de ciudad contiene implícito cada imagen y, por último, la evolución en el tiempo de las distintas miradas de los arquitectos. Para responder de forma concreta a las cuestiones formuladas se toma como caso particular la ciudad de Barcelona. En ella se generan grandes transformaciones urbanas en espacio temporal relativamente corto. Para acotar la investigación se selecciona el período que abarca desde 1976 (fecha de aprobación del Plan General Metropolitano, inicio del urbanismo de la Barcelona democrática) hasta el año 2011 (superposición de la mirada 2.0).
Del conjunto de los diversos proyectos de este período destacan los ejemplos de los concursos de ideas porque -sobre un mismo programa y un mismo emplazamiento- generan respuestas alternativas -incluso antagónicas- al abordar un mismo contexto urbano. Se profundiza la investigación a través de las propuestas presentadas a nueve concursos de ideas celebrados en Barcelona que hilvanan el periodo mencionado (1976-2011).
La “mirada propositiva” es aquélla que plantea una idea de ciudad. Del estudio de las propuestas presentadas a los nueve concursos se identifican nueve conceptos de urbe distintos: “ciudad memoria”, “ciudad permeable”, “ciudad espacio público”, “ciudad geometría”, “ciudad paisaje”, “ciudad fragmento”, “ciudad simbólica” ,”ciudad collage” y “ciudad reflejo”.
| ABSTRACT
La representación de las distintas ciudades contiene múltiples elementos sutiles que se pueden dibujar en forma de una Matriz de ciudades. Ésta permite relacionar los nueve concursos con las ideas de ciudad que se destilan de los proyectos realizados por los distintos arquitectos. En síntesis, “Barcelona en el punto de mira. Lecturas de la ciudad” aporta el concepto de la “mirada propositiva” como herramienta de análisis de la que dispone el arquitecto para expresar su idea de ciudad a través del dibujo e imágenes de la misma. Esta tesis establece la relación y evolución entre el tipo de representación gráfica y el concepto de ciudad asociado.
“A los once años nos propusieron en la escuela que dibujáramos lo que nos inspiraba Ja-pón. Representé entonces un dibujo de manchas con colores pastel. La imagen describía un paisaje de un jardín con un pequeño puente que atravesaba un riachuelo y unas velas que flotaban en el agua. De los colores pastel de la niñez pasé a los colores básicos en la adolescencia. Éstos se mudaron al blanco y negro de la juventud, sin matices, más radical. Después del paso por la escuela de Delft (Holanda) irrumpieron con fuerza los marker: naranja, verde pistacho y azul. Inconscientemente, la elección estaba ligada al plano emo-cional; desde la experiencia se acepta, entonces, una componente sutil como parte inte-grante de la percepción.
Al inicio de la tesis, comienza una lectura de la ciudad de forma intuitiva. Los paseos por Barcelona llevan a revivir los recuerdos de décadas pasadas. Lugares que se transformaron antaño como la plaza de Les Glòries, el recuerdo de su puente peatonal que se mudó junto al mar; o la Barceloneta con sus chiringuitos en la playa y la traza del tren que nos acercaba al Maresme con sus vagones desvencijados.” 1
“Barcelona en el punto de mira. Lecturas de la ciudad” trata sobre la mirada hacia la ciudad realizada desde el proceso del proyecto arquitectónico. Se traza como objetivo desvelar el con-cepto de ciudad que se esconde detrás de los esbozos que se generan durante el proceso de crea-ción al analizar, dialogar y explicar el edificio en el lugar. Se parte del axioma que la imagen que recogen no es una copia mimética de la ciudad real sino que refleja una parte de las inquietudes de cada arquitecto. A lo largo de esta tesis, este concepto se ha denominado “la mirada propo-sitiva”. La influencia de estas distintas miradas en la concepción del proyecto es la hipótesis de este trabajo de investigación: ya desde el croquis existe implícita una idea de ciudad.
A grandes trazos, la tesis demuestra la existencia de “la mirada propositiva” y que ésta forma
parte de las decisiones de proyecto; que ésta implica un concepto de ciudad concebido por el
arquitecto.La investigación desarrolla, selecciona y estudia diversos proyectos arquitectónicos
analizando las diferentes “miradas” que contienen, explicando su dialogo con la urbe, y defi-niendo la relación entre representación e idea de ciudad. Como se verá más adelante, la investi-gación penetra a través de los bocetos en la dinámica de los concursos de ideas de arquitectura de la ciudad de Barcelona en un periodo determinado.
1 Diario de la autora. Concurso de dibujo convocado por el consulado de Japón en Barcelona / Curso 1981-1982
Focalizado el tema de estudio, la tesis desvela las herramientas que dispone el arquitecto para expresar el concepto de ciudad. También nos muestra las ideas de ciudad en relación a una determinada forma de expresión gráfica. Utilizando diversos ejemplos se observa la evolución del dibujo de la ciudad a través del proyecto. Se indagan las referencias visuales recogidas de otras disciplinas y se analiza si las distintas miradas convergen en conceptos colectivos. Por último, se interroga si existen arquitectos que construyen un lenguaje individual para expresar una idea de ciudad propia.
La evolución de la tesis se desmarca de la tendencia dominante de acotar los conocimientos en porciones limitadas y estancas. La transversalidad aparece como una respuesta necesaria. A partir de esta premisa, se adentra en los ámbitos comunes existentes entre el dibujo, el proyecto y la urbe, convirtiendo sus fronteras en pasos permeables y permitiendo visiones más comple-jas. La arquitectura y la ciudad se implican mutuamente, una ciudad no tan sólo formal sino también destinada a albergar las actividades humanas, físicas y emocionales.
DEAMBULAR ENTRE FRONTERAS
Para abordar el tema de estudio, un primer paso corresponde a la búsqueda de herramientas con las cuales acercarse a la lectura de la ciudad estableciéndose las bases del significado de la mirada: el binomio ver–mirar. Se expone la relación entre realidad e imagen y se determina la premisa: mirar es proyectarse. De la acción –mirar- nos aproximamos al objeto: la ciudad. En un segundo paso se revisa, a modo de estado de la cuestión, la percepción de la urbe
recogien-do los parámetros que nos permiten relacionar imagen y concepto asociarecogien-do. La ciudad
psicoló-gica de Lynch, el modelo del Strip de las Vegas de Venturi, la arquitectura de la ciudad de Rossi, la ciudad de los iconos –New York- de Koolhaas, la no-ciudad de Augé, la ciudad photoshop de Koolhaas, la urbe global de Sassen o la ciudad hojaldre de García Vázquez.
En paralelo, se abre un abanico de miradas que permiten deambular durante el camino: la ciu-dad se explora desde distintas ópticas. Se introduce la mirada crítica de Jacques Tati, la visión de Los Ángeles que nos propone Joel Schumacher o el trabajo de Wim Wenders al recoger la memoria de Berlín desde el cine. También se tantea la ciudad de Barcelona desde la literatura. Se releen, entre otros, libros de Juan Goytisolo, Carmen Laforet, Juan Marsé o Eduardo Men-doza, en los que el conjunto de textos componen relatos -medio inventados, medio vividos- que suceden en la ciudad real.
Si existe la ciudad filmada, novelada o pintada, existe también la ciudad «revisitada» a través del proyecto de arquitectura. En consecuencia, los distintos ámbitos seleccionados preparan una perspectiva más amplia que permite adentrarse en la parte de la tesis centrada en el terreno propiamente arquitectónico.
METODOLOGÍA DEL ESTUDIO
Para profundizar sobre el tema se hace imprescindible situar la investigación en un territorio concreto y tangible. Se escoge la ciudad de Barcelona como modelo extrapolable a otros luga-res. Se selecciona esta ciudad porque en un periodo relativamente corto de tiempo la ciudad experimenta una gran transformación actuándose en el centro histórico, perfilando sus límites y consolidando la traza de la avenida Diagonal hacia el mar.
En paralelo, también se produce una consonancia entre proyecto arquitectónico y urbanismo. “Uno de los argumentos metodológicos básicos del <Modelo Barcelona> ha sido entender <la ciudad como laboratorio>. Se trata, por lo tanto, de un modelo empírico, que no parte de ambiciosas planificaciones tecnológicas, sino que se basa en intervenciones fragmen-tarias, en operaciones pequeñas y medias que estratégicamente van recomponiendo la ciudad a partir de instrumentos del proyecto arquitectónico.” 2
Definido el ámbito de la ciudad de Barcelona, se determina un período que comprende
des-de 1976 (fecha des-de la aprobación des-del PGM3 y del inicio del urbanismo con una tendencia más
participativa), hasta el año 2011 (fecha de la virtualización de la estrategia urbanística desde el gobierno municipal. Será el inicio de un ciclo distinto en la forma de definir la ciudad). 4
La elección de este amplio período responde a la necesidad de averiguar si la mirada sobre la ciudad es temporal o atemporal, es decir, si el contexto determina la imagen o, en contraposi-ción, la mirada es relativa al sujeto con independencia del momento histórico.
2 MONTANER, J.M. Archivo crítico modelo Barcelona 1973-2004 Barcelona : Ajuntament de Barcelona : Departamento
de Composición Arquitectónica de la ETSAB-UPC, 2011, pág. 13.
3 BOHIGAS, Oriol; Reconstrucció de Barcelona, Op. Cit. pág. 7
4 La denominada “mirada 2.0” superpondría a la “mirada propositiva” otros procesos de configuración de la ciudad
como la participación ciudadana, la interacción directa a través de la redes sociales, el concepto de smart city, etc.
“El 1976 hom va aprovar un Pla Metropolità que te una història llarga i accidentada. Malgrat la política enrrarida i la pressió es-peculadora entre las quals va ésser gestat, va acabar essent en molts aspectes una intel·ligent anticipació...Com a conseqüèn-cia, el Pla resultant te una serie de fets positius molt remarca-bles: ha permès importants reserves de sòl per a espai públic i equipaments; ha proposat un equilibri d’usos i densitats que fins i tot ha provocat alguns canvis de signe en el creixement de l’especulació; ha establert un sistema d’ordenances i de cri-teris en l’ús i en la forma, amb intent de substituir la primacia del zoning i dels estàndars quantitatius per un procés de lo-calització i formalització que supera tímidament el plantejat pel projecte; ha respost a les exigències d’una coordinació ter-ritorial de major escala, atenent la relació centre-periféria, en l’ambit metropolità“
Durante este tiempo (1976-2011) el campo de la representación gráfica evoluciona de la elabo-ración manual a la incorpoelabo-ración de las técnicas digitales. Con ello se incorpora al plano real la dimensión del espacio virtual. El análisis de estas tres décadas es suficiente para establecer las comparativas necesarias para investigar la “mirada propositiva”.
Para ayudar a determinar el intervalo temporal objeto del estudio de esta tesis, se confeccionó
previamente una Recopilación de ejemplos de lectura de la ciudad de Barcelona5que se
analiza-ron desde su respectivo proceso de proyecto. La propia búsqueda proporcionó las pautas para acotar la elección de unos casos de estudio y determinar cuáles trabajar en más detalle.
La recopilación de ejemplos abarca diferentes clases de actuaciones para discernir si las mira-das se vinculan únicamente al programa funcional requerido y a las tendencias del momento, o si prevalece la forma de ver del arquitecto. Se incluyen obras de escalas diversas, edificios públi-cos y obras de iniciativa privada. Quedan excluidos del presente trabajo los planes urbanístipúbli-cos de escala mayor, pues en estos casos la relación entre propuesta y ciudad es precisamente su esencia, por lo que no procede su catalogación. Identificados ya los proyectos según su secuen-cia cronológica, se insertaron en su contexto urbano definiendo gráficamente su posición en la trama a través de su ubicación exacta en el fotoplano de la ciudad (ver anexo).
Se decide reducir el análisis de los ejemplos sólo a los concursos de ideas de arquitectura. En el caso específico de los concursos, se permite una comparación efectiva de miradas diversas. En ellos, sobre un mismo lugar y un mismo programa, se plantean visiones muy distintas de ciudad. Será, por tanto, a través del estudio sistemático de estos concursos como se encontrarán las herramientas necesarias para abordar esta investigación en la ciu-dad de Barcelona.
A partir de esta Recopilación de ejemplos, se realiza una selección de nueve concursos de ideas
celebrados en la ciudad de Barcelona. Esta selección de nueve actuaciones incluye lugares en los que la ciudad interpela al proyecto y zonas en las que la trama del Ensanche queda desdibu-jada en los límites del planeamiento de Cerdá. Se trabaja de forma cronológica, ordenando el listado de proyectos en tres épocas que coinciden con fechas clave de la historia del desarrollo urbano de Barcelona.
TRES DÉCADAS DE CONCURSOS PARA LA CIUDAD DE BARCELONA
1976-1986 El primer período se inicia en el año 1976, fecha de aprobación del Plan
Ge-neral Metropolitano y abarca hasta 1986. El 17 de Octubre de ese año Barcelona obtuvo la candidatura Olímpica, acontecimiento que propició un impulso histórico en la renovación de la ciudad.
1987-1999 También se trata de un período determinado entre la proclamación de eventos
que transforman la ciudad. Los primeros años de este ciclo se caracterizan por la ejecución de las obras para la construcción de las infraestructuras olímpicas y, al final de la década de los noventa, se suceden los proyectos para las sedes corporativas de los edificios de las grandes compañías suministradoras de servicios.
2000-2011 Con el cambio de siglo se impulsa el 22@, distrito tecnológico del Poblenou,
y se convocan una serie de concursos para la realización del Fórum de las Culturas 2004, el evento que transforma el tramo final de la avenida Diagonal. En 2011 se produce un giro de estrategia del Ayuntamiento, con el objetivo de alcanzar la Barcelona “smart city”. Se seleccio-nan nueve concursos (tres por período) que forman parte esencial del desarrollo urbano por varios factores comunes: por su posición estratégica en la trama urbana; por la reflexión que
suscitan en la relación existente entre programa funcional versus espacio público y, en tercer
lugar, por la repercusión sociocultural que tuvieron en su momento. En todos ellos confluyen la presentación de una multiplicidad de propuestas que permiten estudiar de una manera efec-tiva la “mirada proposiefec-tiva” sobre la ciudad. El listado de los casos de estudio que se analizan es el siguiente:
1. 1976 / Ampliación del C.O.A.C.
Análisis de la mirada sobre el casco antiguo y sobre el espacio público del entorno.
2. 1984 / Anteproyectos para el Anillo Olímpico.
Los proyectos buscan una nueva panorámica de la ciudad. Se detecta una mirada propositiva a los límites de la ciudad.
Se resuelve un vacío urbano y se realiza una reflexión sobre la continuidad de la traza de la avenida Diagonal.
4. 1989 / Concurso internacional: Vivienda y Ciudad.
Aparece una nueva visión de la Diagonal desde la plaza de Les Glòries hasta el mar como propuesta para un nuevo modelo de ciudad (preludio del 22@).
5. 1995 / Frente marítimo del Poblenou.
Se produce una revisión del frente marítimo y sobre el modelo de manzanas del En-sanche con una mirada postolímpica.
6. 1999 / Sede de Gas Natural.
Las compañías energéticas buscan su símbolo en una Barcelona global ya reconoci-ble en cualquier punto geográfico.
7. 2000 / Fórum 2004.
Se produce un cambio del llamado “modelo Barcelona” a la “marca Barcelona”, con unas miradas nuevas sobre la ciudad.
8. 2004 / Filmoteca de Cataluña.
Finaliza la intervención de la Rambla del Raval con el que se considera el último gran equipamiento público de la ciudad hasta la finalización del período estudiado.
9. 2011 / Biblioteca del Estado
Inicio del período de crisis económica. Aparecen múltiples propuestas en busca de un nuevo icono de la ciudad.
Sobre todos ellos se incide en el análisis de los documentos en los que existe una vinculación directa entre Arquitectura y Representación de la ciudad, que principalmente consisten en los planos de situación del proyecto, los esbozos del edificio en su entorno, las maquetas volumé-tricas y las infografías. A ellos se les interroga por el encuadre, el fondo, el punto de vista, el
tipo de trazo. Se analiza aquéllo que no aparece o aquéllo que resalta. Se indaga sobre cuál es el concepto de ciudad que se esconde detrás de la imagen y qué instrumentos gráficos explican su relación. Recogiendo este bagaje de información, la propia investigación encuentra las herra-mientas ajustadas al análisis de la mirada hacia la ciudad.
Por tanto, el concepto introducido en esta tesis denominado la «mirada propositiva» descifra sus códigos y los personajes desvelan su concepto de ciudad con las pistas que dejan en cada dibujo. Al examinar las propuestas presentadas a los nueve concursos de ideas de arquitectura de Barcelona seleccionados, se descubren las distintas ciudades creadas en el proceso de pro-yecto. A partir de este análisis, se investiga qué propuestas de ciudad genera la mirada de los arquitectos que participaron en estos concursos.
Al abarcar un periodo de tres décadas se confirma si ha existido una evolución y si se han atendido a unos parámetros concretos. A medida que se avanza hacia las conclusiones de la tesis, los concursos, textos y dibujos hablan de las múltiples ciudades que contiene Barcelona; y también de las posibles ciudades en las que se hubiera podido convertir.
La aportación de la tesis «Barcelona en el punto de mira. Lecturas de la ciudad» contiene un valor retrospectivo y nos permite establecer las relaciones existentes entre pensamiento y dibu-jo. La recopilación de los concursos durante el periodo seleccionado de 1976-2011 constituye un documento inédito hasta la fecha que permite ahondar en aspectos globales, cuyo trabajo de investigación nos muestra una historia particular de los concursos de ideas de arquitectura de la ciudad de Barcelona y descifra la existencia de una evolución temporal en ellos.
1 | APUNTES SOBRE LA MIRADA
Como tarea previa a la lectura de la ciudad se acomete una reflexión sobre el
significa-do del término mirar. Mirar en el sentido amplio de la palabra. De este modo, el
pre-sente capítulo contiene y sienta las bases de trabajo útiles para elaborar el resto de la
investigación. Este proceso de búsqueda se inicia desde la parte más abstractarelativa al
len-guaje -la etimología- hasta llegar a la parte más concreta del mismo: la mirada del arquitecto. Mi inquietud como arquitecta y docente me lleva a replantear la cuestión de cómo debería a enseñar a dibujar Arquitectura. Dibujar, no sólo para representar, sino entendiéndolo en un
términomásgenérico: el del conocimiento; y, durante ese proceso, poder dotar al alumno de
las herramientas gráficas necesarias para que desarrolle la profesión.
A menudo, inicio el curso con los estudiantes de primer curso de Arquitectura proponiéndoles
dibujar su palma de la mano sin mirar el papel durante un tiempo suficiente1. Considero que
para representar un objeto concreto es imprescindible mirarlo detenidamente, para poder ver-lo, entenderlo y, a posteriori, comenzar a trazar líneas sobre el papel para intentar explicarlo. Si se analizan las figuras 1.1, 1.2 y 1.3 se observa que en el primer dibujo el contorno de la mano
se superpone con las líneas de los pliegues, pero son dos capas que no guardan relación. En el
segundo, se define el objeto explicando los puntos de flexión: nudillos, uñas; los dedos apare-cen como elementos autónomos. Y el tercer estudiante selecciona dibujar solamente una parte
de la mano y la describe de un modomás detallado con un encuadre intencionado.
Los tres dibujos son ejercicios de alumnos del mismo curso, el enunciado es el mismo y el objeto a representar también; sin embargo el resultado es diverso. Es distinto porque no hay una idea preconcebida. En este caso, la importancia recae en el proceso, en mirar al objeto sin
esperar una solucióndeterminada. En consecuencia, las imágenes explican más sobre la forma
de mirar del alumno que del objeto en sí.
Una de las claves para que esta propuesta sea efectiva es conseguir detener el tiempo durante
cinco minutos. Se trata, en definitiva, de una tarea de corta duración pero que requiere una mirada atenta, paciente y minuciosa. La premura por conseguir objetivos conlleva, a menudo, a olvidar la palabra “contemplar”, significado antiguo de la palabra latina “mirāri» (origen de
1 EDWARDS, B. Aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro. Barcelona: Ediciones Urano. 1ª Ed. 1979, 6ª ed. 2000. pág. 117.
Dibujos realizados por estudiantes de la asignatura de Dibujo I de la E. T. S. Arquitectura de Barcelona. Curso 2008-2009 1.1 Autora: Cristina Acosta
1.2 Autora: Julia Ferran 1.3 Autor: Guillermo Fibla
mirar)2. “Contemplar” contiene las componentes esenciales para dibujar: la mirada y el tiempo.
El origen del verbo “ver” se conecta etimológicamente con el verbo “saber”. En griego “ver” significa “aprender”, poseer los objetos en la medida en que son vistos.
“ VER (...) Emparentado con el verbo griego “οἰδα” (“oída”) que significa “saber” (que era originariamente “(F)οἰδα” y habría significado saber por haber presenciado o visto algo: “yo sé porque lo he visto”) (..). “ 3
En consecuencia, la mirada formaba parte del conocimiento. Por otro lado, también se relacio-na con la palabra griega “idea” 4. En castellano, la acepción de la palabra “mirar” se conecta con
el vocablo “ver”, que a su vez establece relación con:
“ (...) Ver / distinguir / percibir /contemplar / divisar/ dar vista /avistar/ observar/ adver-tir / descubrir / hallar / tropezar /notar / reparar/ avisar / antever /revisar
Campo visual / horizonte / punto de vista / perspectiva / vistas / espectáculo / panora-ma/ paisaje / aspecto / cuadro / sinopsis. “ 5
En sintesis, al estudiar las diferentes acepciones del verbo “mirar”, se distinguen dos conceptos
clave: examinar y el binomio mirar-ver. En el primer concepto, la acción lleva asociado el
concepto de análisis y el comprender el objeto: diseccionar, asimilar y sintetizar. En el segundo, lleva implícito el intercambio de información entre el observador y lo observado.
Existe una diferencia entre aquello que se ve y aquello que se cuenta. Como comenta Luís M. Mansilla a propósito de este tema en su tesis «Apuntes de viaje al interior del tiempo»:
“La imagen es una recomposición hipotética: la cosa mentale de los renacentistas queda atrapada por el deseo, porque los estímulos no vienen sólo de fuera, sino que también de dentro (como los colores de Goethe y Leonardo).” 6
La imagen se torna entidad en sí misma como ocurre en “Un coup de Dès” de Stéphane Mallar-mé (fig. 1.4). Ésto sólo se comprende desde la visión directa del escrito. En el poema son tan
2 mirar (ver cuadro ) 3 Ver (ver cuadro )
4 En trasversal relacionado con Idea. (ver cuadro )
5 mirar (ver cuadro )
6 MANSILLA, L. M. Apuntes de viaje al interior del tiempo, pág. 169.
2 Mirar
h. 1140 Del latín mirāri “admirar”, “asombrarse, extrañar”. Primero significó en castellano antiguo lo mismo que en latín, después “contemplar” h. 1250; finalmente “mirar”.
COROMINAS, Joan. Breve diccionario etimológico de la lengua española. Ed. Gredos
Ver
Del verbo latino “videre” (perf. “vidi” y part. perf. “visum”, compárese con it. “vedere”, fr. “voir”) y de raiz indoeuropea *weid-. Emparentado con el verbo griego “οἶδα”(“oída”) que significa “saber” (que era originariamente “(F)οἶδα” y habría significado saber por haber presenciado o visto algo: “yo sé porque lo he visto”) y también con “εἶδον” (eídon” – el aorista del verbo griego ἶράω “horáo”-”ver”) y de donde proviene la palabra “εἶδος”(“eídos”-”idea”) luego usado por Platón para describir su mundo de las ideas que se podía percibir a través de una “vision intelectual” (nuestra palabra “idea” moderna podría venir más precisamente del infinitivo de “οἶδα” que es “ἶδέειν”-”idéein”).
http://etimologia.wordpress.com/2006/12/12/ver/ 3
En trasversal relacionado con Idea.
“Idea...tomado del gr. ἰδέα “apariencia”, “imagen ideal de un objeto”, derivado de ἰδέειν sinónimo y hermano del lat. videre...”
COROMINAS, J. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. Madrid: Gredos, 1980-1991, pag.774 Mirar
Deriv. Mira (1591, Percivale, <lookimg on a view, a sight>), seguramente tomado del it. mira “punteria”, “mira de un arma”, etc... Ocasionalmente puede presentarse como equivalente de “ver”
COROMINAS, J. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. Madrid: Gredos, 1980-1991, pag.84
importantes la palabras como los silencios (los vacíos), tan imprescindible su cadencia como su disposición.
Mirar (Ver Vista)
Ojear/ atisbar / otear/ fisgar/ remirar / atender / examinar / observar / vigilar /acechar
Ver / distinguir / percibir /contemplar / divisar/ dar vista / avistar/ observar/ advertir / descubrir / hallar / tropezar /notar / reparar/ avisar / antever /revisar
Campo visual / horizonte / punto de vista / perspectiva / vistas / espectáculo / panorama/ paisaje / aspecto / cuadro / sinopsis
CASARES, Julio. Diccionario ideológico de la lengua española. Barcelona, 2ª Edición, Editorial Gustavo Gili, 2007
Mirar
(a, hacia) Aplicar a algo el sentido de la vista, para verlo. MOLINER, María. Diccionario de uso del español, Madrid, 1ª edición, Gredos S.A, 1966
Mirar
1. Dirigir la vista a un objeto. 2. Observar las acciones de alguien. 3. Revisar, registrar.
4. Tener en cuenta, atender. 5. Pensar, juzgar.
6. Inquirir, buscar algo, informarse de ello.
7. Dicho de una cosa, especialmente de un edificio: Estar situado, puesto o colocado enfrente de otro.
8. Concernir, pertenecer, tocar.
9. Cuidar, atender, proteger, amparar o defender a alguien o algo. Mira mucho POR sus amigos.
10. Tener un objetivo o un fin al ejecutar algo. Solo mira a su provecho.
11. Tener algo en gran estima, complacerse en ello. Se mira EN su pintura.
12. Tener mucho amor y complacerse en las gracias o en las acciones de alguien. Siempre se mira EN sus hijos. 13. Considerar un asunto y meditar antes de tomar una resolución.
Diccionario de la lengua Española. RAE, Madrid, 2001
5
1.4. Extracto del poema “Un coup de Dès” de Stéfane Mallarmé.
Con este bagaje la presente tesis se adentra en el ámbito en el cual el mundo y la imagen que se posee de éste son indisociables.7
“Lo visual concierne al nervio óptico, eso es evidente, pero aún así, lo visual no es una imagen. La condición sine qua non para que haya imagen es la alteridad. Lo visual, al me-nos en primer término, no sería otra cosa que la verificación óptica de un funcionamiento puramente técnico; de ahí que parezca como algo cerrado y autosuficiente...Se puede decir sin temor a exagerar, que lo visual sirve para no mirar a los otros; o mejor dicho, para no ver al otro, ya que también hay una contraposición activa entre ver y mirar. El que mira, no ve; ver es dejarse ver. El mirar acarrea hoy una intencionalidad demasiado esclava, una voracidad acorde con la pulsión consumista dominante. Genera, desde la infancia una dependencia mecánica, paradójicamente exenta de atención. Este mundo de mirones cria-dos por el Audiovisual produce paradójicamente la anestesia de la imagen. Consecuencia: nuestro ojo cada vez percibe menos la entraña del mundo, su latido invisible. Confundir o propiciar la confusión entre la imagen y lo visual supone contribuir a un acto de liqui-dación generalizada.” 8
7 BAUDRILLARD, J. Cultura y Simulacro. 4ª ed. Barcelona: Kairós, 1993.
Por un lado, Víctor Erice explica que la condición para que se produzca una imagen es la pre-sencia del otro, la necesidad de comunicación. Según el director de cine se debe tomar parte activa para que aparezca la imagen; la mirada activa comporta una selección. Por otro lado, describe de forma clara la relación existente en el binomio mirar-ver, incidiendo en el aspecto
que relaciona el objeto con el sujeto: mirar es proyectarse. También Antonio Gámiz hace
hin-capié en esta relación desde el ámbito de la representación arquitectónica:
“El árbol y la cámara fotográfica reciben luz ambos. Nuestro espíritu no se parece a la cámara oscura, tipo de espejo dotado de memoria; se asemeja al árbol, porque metamor-fosea la luz que recibe. La imagen en nosotros (…) es la síntesis de lo que es el objeto que miramos y lo que somos nosotros. Ver no es llenarse de lo externo tal cual es. Ver es transformar. Ver es organizar.” 9
En este sentido, la mirada adquiere una condición antropológica. El espectador receptivo des-cifra un mensaje realizado con un lenguaje y un soporte determinados. La visión -la selección de lo percibido-, viene condicionada por el bagaje cultural del individuo, por su contexto, por su carácter y, en última instancia, por su estado de ánimo. Esta dimensión social de la investi-gación se sostiene en autores como: Gilles Deleuze10, Claude Levi-Strauss11 o John Berger12
La mirada se puede adjetivar: puede ser fría, distante, despectiva, provocadora… Pero en sí misma no tiene entidad, no es tangible. Sólo se analizan en la presente tesis las miradas que han producido documentos (una huella, un testimonio), bien sean fotografías, películas, dibujos o escritos. A modo de ejemplo, se observa la fotografía tomada por Bill Brandt en 1945 (fig. 1.5). En ella se advierte la tensión entre los ojos cerrados de la pareja (del beso apasionado) y la mirada perdida del personaje con el que comparten mesa. Ese instante se transmite filtrado por el autor de la fotografía.
El encuadre (o el recorte de la foto) esconde voluntariamente la explicación del espacio: ¿Qué altura tiene el bar? ¿Qué está pasando alrededor? El personaje de la izquierda queda cortado; el fotógrafo estampa literalmente la visión contra la esquina del local y no muestra nada más. En ese momento entra el espectador como una nueva variable que configura la escena: se crea un diálogo entre el objeto o escena, el observador (fotógrafo) y el espectador de la imagen.
9 GÁMIZ GORDO, A. Ideas sobre Análisis, Dibujo y Arquitectura. Sevilla, Universidad de Sevilla, Instituto Universitario de Ciencias de la Construcción, 2003, pág. 43. A. Gámiz es profesor del departamento de expresión gráfica arquitectónica en la E.T.S. de Arquitectura de Sevilla.
10 DELEUZE, G. Pintura: El Concepto De Diagrama. Buenos Aires: Cactus, 2007.
11 LÉVI-STRAUSS, C. Mirar, Escuchar, Leer. 3ª ed. Madrid: Siruela, 1998.
“…cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de una manera que está condicionada por una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte. Hipótesis y suposiciones que se refieren a:
la belleza la forma la verdad la posición social el genio el gusto la civilización, etcétera
Cuando “vemos” un paisaje, nos situamos en él. Si “viéramos” el arte del pasado, nos situaríamos en la Historia.”
Si se realiza una segunda lectura más atenta a los detalles, se observan los cuadros o foto-grafías colgadas en la pared del local. Se percibe su disposición descuidada y se acierta a vislumbrar algo de su contenido: una imagen de un barco de vela, una fotografía de dos per-sonas acarreando sacos sobre sus hombros, otra de un busto de un marino y, a la izquierda, una viñeta de un personaje. El mar es el hilo conductor de todas ellas -la escena transcurre en una taberna cercana a los muelles- no es casual. El fotógrafo capta el ambiente de un pub del barrio de Limehouse en Londres y traslada allí al espectador. Si antes se han descrito las dimensiones del espacio ahora se ha interpretado el lugar.
1.5. Coin de table chez Charlie Brown’s. Bill Brandt, 1945
En síntesis, en el proceso de análisis anterior intervienen los siguientes elementos: la realidad, el artista que la interpreta, el retrato que éste hace de aquélla, y el espectador.
“Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente. Gradual-mente se fue comprendiendo que una imagen podría sobrevivir al objeto representado; por tanto, podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien, y por implicación como lo habían visto otras personas. Posteriormente se reconoció que la visión específica del hacedor de imágenes formaba parte también de lo registrado. Y así, una imagen se convirtió en un registro del modo en que X había visto Y.” 13
La “mirada” sobre la fotografía de Brandt se produce en el marco de una secuencia dividida en tres: los personajes retratados, el fotógrafo que capta la realidad -y que, por tanto, la filtra- y, como último eslabón de la “mirada”, el proceso que el espectador realiza para reconocer la imagen. Este proceso es el mismo que se acomete cuando se analizan bocetos, perspectivas o infografías de proyectos arquitectónicos: existe un contexto previo, existe un autor de la imagen (arquitecto) y existe el espectador que “mira”. Si el observador fuera también un arquitecto, éste
tomaría parte activa14 interrogando a la imagen por diversas cuestiones relativas al proyecto,
aprendiendo de las soluciones planteadas para, a posteriori, poder aplicarlas en sus futuras obras. Este tema del ladrón de formas se aborda de manera clara en el artículo de Paulino Viota en el cual explica la diferencia entre la mirada de un crítico de cine y un cineasta frente a una película. El crítico (el criptólogo) descifra, y el director de cine (el vampiro) analiza cada parte de la película para aprender de la experiencia del otro y luego poder incorporarla al bagaje propio. El artículo habla sobre la disciplina del cine, pero su contenido es extrapolable a la Arquitectura.15
Si “mirar” significa aplicar a algo el sentido de la vista para verlo16; ese “algo” se determina en
esta tesis que será la “ciudad”. Se establecerá, así, la premisa de Viota como forma de acercarse a la información sobre la ciudad, es decir, a las imágenes de la ciudad.
Se atesoran las respuestas emitidas por otros arquitectos sobre diversas problemáticas urbanas de modo similar a como un cocinero se interesa por la receta de un plato que ha hecho otro: sus ingredientes, el orden de cocción, la temperatura, las especies... Se interroga desde dónde
13 BERGER, John. Modos de Ver, 2ª Edición, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2002, pág. 16 .
14 ERICE, Víctor,”Medios visuales bajo control: cine y televisión”. Revista Archipiélago nº 60.
15 VIOTA, Paulino “El vampiro y el criptólogo”,1986. Eutopías, Vol. 2, Número 1, invierno 1986.
16 MOLINER, María. Diccionario de uso del español, Op. Cit.
“Al cineasta en el patio de butacas, ante una película ajena, le veo más bien como un vampiro, apropiándose, chupando la sangre de esa película de la que es espectador. Pero la sangre de la película no es su sentido. Al cineasta vampiro no le interesa mayormente el sentido, el desciframiento del film que tiene delante, sino que se apropia de sus formas, de su materialidad inmediata, organizada en formas. Ve lo mismo que el crítico: movimientos de cámara, gestos, cambios de plano, lo que sea; pero le interesa de otra manera. No le interesa tanto lo que todo eso “dice”, cuanto cómo alguno de esos elementos, o un conjunto particular, una conjunción de ellos, resuenan en su propio estilo, se ajustan a su propio gusto personal, o desarrollan ese gusto en una dirección determinada, modificándolo, enriqueciéndolo. Da igual que esto suceda conscientemente o no, también se puede ser un vampiro inconsciente, no siempre sabemos cuáles son las cosas o las películas que verdaderamente nos han influido.” 15
está tomada la imagen, su encuadre, qué es lo que se enfatiza, qué esconde; se analiza el trazo del dibujo y los borrones; se acepta, pues, al dibujo como documento apto para transmitir el proceso de elaboración de una idea.
Como ejemplo, cuando se analizan más adelante esbozos de Gaudí no se buscan sus referencias simbólicas, sino que se revisa qué encuadre elige, qué es aquello que dibuja y que no dibuja, el trabajo realizado con la luz y las sombras... En resumen, todo el análisis conduce a las solu-ciones tomadas por el arquitecto que ayudan a otros arquitectos a aprender de la experiencia previa.
En conclusión, no se “realiza una mirada” desde la Historia, ni desde la política, ni desde la literatura; ni tan siquiera desde la representación gráfica. Se acepta que la mirada efectuada va sujeta y ligada a la condición de arquitecto que está en ejercicio el cual, como parte del oficio, asimila la experiencia del otro para nutrirse de ella e incorporar lo aprendido para resolver los proyectos condensados ya bajo una idea propia.
2 | LA CIUDAD DESDE DISTINTAS ÓPTICAS:
PENSAR, DIBUJAR, FILMAR...LA CIUDAD
La acción “mirar”, en esta tesis, se centra en el objeto de “la ciudad”. En este segundo capítulo se revisa la percepción de la urbe recogiendo los parámetros que permiten relacionar imagen y concepto asociado. Se escogen “miradas” que ilustran formas distintas de representar la urbe; no tan sólo desde la perspectiva del arquitecto sino que se adentra en otras disciplinas como el cine, la fotografía, el dibujo o la antropología. Cada autor describe la ciudad desde su punto de vista y, con ello, reconstruye la urbe de una forma distinta.
Por tanto, se abre un abanico de vías que permiten deambular por la percepción de la urbe: la ciudad se explora desde distintas ópticas. Se introducen los conceptos de la mirada crítica des-de el cine des-de Jacques Tati, la visión des-de Los Ángeles que propone Joel Schumacher o el trabajo des-de Wim Wenders al recoger la memoria de Berlín; Los Ángeles de Wim Wenders es distinta a Los Ángeles que dibuja Kevin Lynch. Cada uno de ellos enseña a leer la ciudad de una determinada manera.
De los distintos modos de ver se recogen los criterios gráficos que servirán para aplicarlos a la investigación de la “mirada propositiva”. Este capítulo muestra una serie de ejemplos que ayudan a aprender los distintos recursos utilizados para representar la ciudad, sin la voluntad de pretender mostrar una historia pormenorizada, pues de ello se desprendería una tesis en sí misma. Se pretende, pues, describir el camino recorrido a través de una búsqueda empírica de estrategias que enseñan a analizar las imágenes de la ciudad.
«La ciudad desde distintas ópticas» explica qué «miradas propositivas» se han detectado en cada autor para aplicarlas posteriormente al análisis de los proyectos seleccionados. Se estruc-tura en cuatro subcapítulos: pensar, dibujar, filmar la ciudad y un último que compara diferen-tes «miradas» sobre la urbe de Los Ángeles. Con ello, se presenta una visión multidisciplinar de la «mirada propositiva» hacia la ciudad.
PENSAR LA CIUDAD
Los esbozos que dibuja el arquitecto están impregnados de interrelaciones y su propio bagaje cultural. En este sentido, se hace necesario analizar algunos autores que han servido en esta tesis como referencia para definir y discernir conceptos de urbe y su representación. «Pensar
(la ciudad)» comprende la parte teórica que investiga sobre la percepción de la ciudad y los principios que la conforman1.
De los situacionistas se aprende el concepto de la “mirada fragmentada”, fruto de representar la derive por la ciudad. Cuando en 1957 Guy Debord redibuja el plano de París explica una situación concreta, explica la urbe desde un estado de ánimo; el documento retrata el discurrir sin rumbo por la ciudad (fig. 2.1).
“La ciudad nómada es el propio recorrido, el signo más estable en el interior del vacío, y la forma de dicha ciudad es la línea sinuosa dibujada por una serie de puntos en movimiento. Los puntos de partida y de llegada tienen interés relativo, mientras que el espacio inter-medio es el espacio del andar, la esencia misma del nomadismo, el lugar donde se celebra cotidianamente el rito del eterno errar.” 2
“El espacio sedentario está estriado por muros, recintos y recorridos entre estos recintos, mientras que el espacio nómada es liso marcado tan solo por unos “trazos” que se borran y reaparecen con las idas y venidas.” 3
“(...) en los planos de Debord la figura de referencia es con toda claridad el archipiélago: una serie de ciudades-islas inmersas en un océano vacío surcado por errabundeos. Mu-chas de las palabras utilizadas hacen referencia a ello: las placas, los vórtice, y sobretodo la palabra <deriva>, en el sentido de <ir a la deriva> (...).” 4
Por tanto, el plano de París se compone de fragmentos, intersticios y flechas que indican la
secuencia del recorrido. Como en el poema de Mallarmé 5 las ausencias -los espacios vacíos-
forman parte importante de la lectura del dibujo. En definitiva, el documento describe la huella de una experiencia.
1 En “Idea, imagen y símbolo de la ciudad” Montaner comenta algunos de los libros más influyentes sobre el tema.
MONTANER, J.M. “Idea, imagen y símbolo de la ciudad”; en La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX; Barcelona, Gustavo Gili, 1992.
2 CARERI, F. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, pág. 42.
3 DELEUZE, G; GUATTARI F. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia: preTextos, 1988.
4 CARERI, F, (2002) op cit., pág. 108
5 Ver capítulo 1. Apuntes sobre la mirada
2.1. Guía Psycogeográfica de Paris. Guy Debord, 1957.
2.2. La forma visual de Los Ángeles sobre el terreno según K. Lynch.
Kevin Lynchdefineen La imagen de la ciudad los elementos de lectura que utilizan los
ciuda-danos para identificar la ciudad: sendas, bordes, barrios, nodos y mojones (hitos) 6. Los cinco
parámetros y sus interrelaciones constituyen las bases para explicar cómo el individuo percibe e interpreta el contexto urbano.
En el plano de Los Ángeles de Lynch los barrios se representan como manchas de aceite. En cambio, se marcan con claridad las vías que el observador reconoce como identificadoras del lugar; los edificios públicos o puntos de referencia se señalan mediante iconos (fig. 2.2). Los esquemas de Lynch simplifican la ciudad a líneas, tramas y símbolos.
El autor busca una base objetiva a partir de la cual obtener una legibilidad de la ciudad. Lynch estudia la interrelación entre los edificios en altura a nivel urbano y en su contexto inmediato –la situación de la calle o en lo que se denomina barrio- (fig. 2.3). El edificio entendido como icono de un barrio o de la ciudad, o bien el edificio percibido como construcción compositiva que forma parte de la constitución de una vía.
6 LYNCH, K. La imagen de la ciudad; Barcelona, Gustavo Gili, 1984, 1998.
LYNCH, K. The Image of the city. Cambridge [Mass.] : MIT Press, 1964.
2.3. Esquemas en diferentes niveles de organización de un edificio en altura. Según K. Lynch
Sobre la forma de dibujar la ciudad, en el trabajo cartográfico y de mapeado de la lectura per-ceptiva de la ciudad utiliza figuras geométricas sencillas: un dibujo de línea precisa, tramas para enfatizar sólo ciertos aspectos y remarca los elementos por contraste, utilizando el negro sobre fondo blanco. En definitiva, trabaja la representación con las técnicas de percepción grá-fica del espacio.7
De esta lectura de la ciudad se recoge una “mirada sintética” la cual sería extrapolable a otras ciudades. Se podría dibujar Barcelona, por ejemplo, según Lynch.
Según Marc Augé, la ciudad se compone de espacios antropológicos dotados de identidad y de espacios sin memoria concebidos como lugares de paso, carentes de identidad simbólica. Sostiene que, en ambos casos, el espacio geométrico a través de la interacción del individuo (del paseante) se transforma en hábitat. Expone una ciudad concebida como islas en las cuales el ciudadano transita conforme al doble aspecto de la modernidad:
“La pérdida del sujeto en la muchedumbre o, a la inversa, el poder absoluto, reivindicando la conciencia individual.” 8
El concepto de “no-lugar” divulgado por Augé, es el espacio carente de identidad, donde no hay relaciones preestablecidas ni referencias históricas. Ejemplos de esta tipología de “espacios” son los intersticios entre infraestructuras; los intercambiadores de tránsito (aeropuertos, estaciones de ferrocarril...); los hábitats provisionales (hoteles, casas ocupadas); y los lugares destinados al comercio o al ocio. Describe un avance de los espacios privados respecto del espacio público como lugar de relación o no-relación. Lugares que dan respuesta a los:
“motivos temáticos que pueblan la época contemporánea (la publicidad, la imagen, el ocio, la libertad, el desplazamiento).”9
7 MULVEY, F. Graphic perception of space; London: Studio Vista; New York: Reinhold, 1969.
En el libro se explica, mediante imágenes, las reglas que nos ayudan a situar los objetos en el espacio y en relación entre ellos. Qué formas o tonos prevalecen sobre otros. Descripción clara y con ejemplos concretos.
8 AUGÉ, M. op. cit, pág. 96.
9 AUGÉ, M. Non-Lieux. Introduction à une antropologie de la surmodernité. Editions du Seuil, 1992.
El concepto de no-lugar tiene precedentes en: DUVIGNAUD, J. Lieux et no-lieux, 1977. CERTEAU, M. de, l’invention du quotidien , edición 1990, Galimard, «Folio-Essais».
“...por <no lugar> designamos dos realidades complementarias, pero distintas: los espa-cios constituidos en relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio) y la relación que los individuos mantienen con esos espacios. Aunque las dos relaciones se superponen (los individuos viajan, compran, descansan) no se confunden por eso, pues los no lugares mediatizan todo conjunto de relaciones consigo mismos y con los otros que no apuntan sino indirectamente a sus fines: como los lugares antropológicos crean lo social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria.” 10
Como imagen de un “no lugar” de Augé se encuentran, por ejemplo, los fotomontajes de Actar Arquitectura. La propuesta que presentan para el festival de Arquitectura avanzada Metápolis 01 describe un entorno entre autopistas sin uso específico (fig. 2.4). Las imágenes se componen como proyectos destinados a colonizar los huecos entre infraestructuras: ideas generadas con humor negro. El collage digital se convierte en la herramienta gráfica para explicar este tipo de ciudad.
10 AUGÉ, M. op. cit, pág. 98.
2.4. Around Collserola. Metapolis 01. ACTAR Arquitectura, 2000
“ El entusiasmo por los espacios vacios, expectantes, imprecisos, fluctuantes, es, clave urbana la respuesta a nuestra extrañeza frente al mundo, frente a nuestra ciudad y frente a nosotros mismos. En esta situación, el papel de la arquitectura ha sido siempre el de co-lonización, el hecho de poner límites, orden, forma, introduciendo en el espacio extraño los elementos de identidad necesarios para hacerlo reconocible, idéntico, universal... Al mismo tiempo, en cambio, el individuo escindido de la ciudad contemporánea buscaría las fuerzas en lugar de las formas, lo incorporado frente a lo distante, lo rizomático en lugar de lo figurativo.” 11
Las palabras recurrentes entre arquitectos y urbanistas en este periodo son: flujos, fluidos, in-teracciones, sinergias... Nada debe ser tangible, acotable o limitado. Y las ciudades tienden a confundirse unas con otras. Ciertos proyectos de arquitectura no dependen del lugar, es más, se construyen sin entablar diálogo con él.
Se da la paradoja según la cual el edificio más sublime es el intercambiador como lugar de paso, como es el caso del concurso para la Terminal marítima de Yokohama convocado en 1995. Las propuestas presentadas reflexionan sobre este lugar de paso. Por ejemplo, en el proyecto pre-sentado por Ben van Berkel, la arquitectura de la terminal se licua y el espectador se sumerge en un medio turbulento (fig. 2.5). El dibujo de líneas ya no puede dar respuesta a las superficies curvas y reflectantes que estas propuestas llevan intrínsecas; tampoco puede aquel fotomontaje que las acercaría a la realidad. Es necesaria una representación gráfica descontextualizada: el
render se convierte en la representación de este tipo de espacio.
De las infografías se aprenden otros parámetros de lectura. La composición dinámica de estas imágenes indican hacia qué punto se pretende dirigir la mirada. Los colores toman importan-cia en la percepción y se estudia la composición cromática como parte clave del diálogo a esta-blecer. Otra característica que se introduce como vinculante es la iluminación: las sombras, los reflejos y las transparencias se multiplican por la utilización de materiales reflectantes. Para un análisis en detalle, se pueden analizar las referencias cruzadas hacia otras disciplinas artísticas,
así como la utilización del recurso del cameo (aparición de personajes o edificios reconocibles
insertados en la perspectiva).
De los conceptos aprendidos del dibujo de la “no ciudad” se pasa a explorar la denominada
“Global City” término acuñado por Saskia Sassen12. Esta influyente socióloga sostiene que el
11 SOLÀ-MORALES, I. “Terrain Vague”, Quaderns d’Arquitectura 212, Barcelona: COAC, 1996.
El artículo se escribió para el XIX congreso de la UIA celebrado en Barcelona en 1996.
12 SASSEN, S. La Ciudad global : Nueva York, Londres, Tokio. Buenos Aires:Eudeba, 1999.
2.5. Imagen del concurso para la terminal del puerto de Yokohama. 1995. Ben van Berkel, arquitecto.
crecimiento exponencial de la población urbana y su evolución, alentada principalmente por factores económicos más allá de las necesidades reales, genera una ciudad extensa en el terri-torio pero con nodos de fuerte concentración a nivel de toma de decisiones y del control de la información. Este fenómeno denominado “Global City” se basa en que las ciudades no crecen de forma autónoma sino que existe un sistema de interconexiones entre ellas, a modo de vasos comunicantes.
El diagrama que realiza Pernan Goñi (fig. 2.6) sobre la conferencia de la socióloga en el Fo-rum de Bilbao 2014 13 ilustra gráficamente las ideas de Sassen. El dibujo concentra la teoría
desde una representación sintética, mezclando iconos con palabras concepto. Se trata de una representación con influencias del lenguaje del cómic 14. Si en la representación del concepto
de “ciudad global” se utilizan dibujos sencillos, la imagen de esta urbe global se representa de forma ideal en las imágenes captadas desde satélite tratadas de forma digital para enfatizar la visión captada. Al alejarse, se produce un cambio de escala que favorece que la percepción retorne al plano abstracto (fig. 2.7.).
“Las imágenes transmitidas vía satélite son de la máxima abstracción porque se ha perdido visiblemente el detalle, el grano, “la escala Humana” en la que estamos acostumbrados a reconocernos…Si queremos entender la metrópoli en que estamos inmersos no lo pode-mos hacer construyendo una imagen, ni siquiera un plano. Desde centenares de kilóme-tros de altura lo que se nos muestra es la simbiosis entre el territorio y las operaciones de ocupación, de colonización, de intercambio.” 15
En la vista desde satélite, las conurbaciones urbanas se representan mediante sus emisiones de luz. En ellas no se distinguen trazas ni tramas algunas, sino que se convierten en grandes manchas de color con diferentes tonos según su densidad de usos. Las fotografías son tratadas informáticamente para hacer visible de una forma clara el contraste entre las zonas ocupadas, las no ocupadas y el agua.
En otro orden de propuestas, A. Estevan propone una revisión hacia un sistema ecológico
ba-SASSEN, S Globalization and its discontents : essays on the new mobility of people and money. New York, N.Y. : New Press, 1998.
13 El Forum d’Avignon, el espacio más importante de debate europeo sobre cultura que tiene lugar habitualmente en esta
ciudad francesa, se celebró por primera vez en Bilbao en marzo 2014.
14 Es necesario puntualizar que el concepto de “no-ciudad” que aparece en el diagrama, en este caso significa aquella
población que esta fuera del sistema (invisibles).
15 SOLÀ-MORALES, I. “Representaciones: de la ciudad capital a la metrópoli,” en Ciudades. Del Globo al Satélite.
Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona; Madrid : Electa, 1994.
2.6. Graphic Recording del Forum de Bilbao 2014. Conferencia de Saskia Sassen. Por Pernan Goñi.
sado en los principios de la Naturaleza y habla del concepto de creación de proximidad. Como contraposición a la magnificación de los medios de transporte, los lugares de paso, lo provi-sional o efímero llegan voces de alerta desde otras disciplinas. En 1994 se publica - de forma premonitoria- el artículo de Estevan “Contra transporte, cercanía” 16, como crítica a los sistemas
de producción y al planteamiento de organización de las grandes metrópolis (en las cuales el ciudadano vive lejos de su lugar de trabajo y en las que es imprescindible el automóvil privado para desplazarse).
“Una sociedad y una economía ecológicas son aquellas que emulan los principios de la naturaleza y se adaptan a ellos, en lugar de violentarlos. Por consiguiente, valoran espe-cialmente lo cercano, utilizan cuidadosamente todo aquello que está en su entorno in-mediato, y reservan los desplazamientos lejanos de personas y mercancías para resolver necesidades y deseos relevantes que no pueden ser satisfechos mediante la utilización de recursos propios.” 17
Este artículo, entre otros, de la revista Archipiélago pone en crisis el concepto de gran metrópo-lis: con su centro de negocios, sus lugares para el consumo, para el esparcimiento y sus grandes masas urbanizadas de viviendas unifamiliares conectados todos ellos entre sí por el automóvil. En consecuencia, critican las ciudades definidas y planificadas para un modelo de consumo
neo-liberal como podría ser el caso de Los Ángeles o, por poner un ejemplomás cercano, el
área metropolitana de Barcelona. Piensan en un modelo de ciudad basado en criterios ecológi-cos y en relación directa con el ciudadano.
La representación gráfica de este tipo de ciudades también recoge herramientas del diseño gráfico y de la señalética (fig. 2.8), pero sobretodo introduce el color. Tanto en sección como en planta los dibujos adquieren cierta poética «naíf», recordando propuestas de los arquitectos del Archigram (fig. 2.9).
Carlos García Vázquez, en su libro Ciudad Hojaldre plantea un recorrido por las diversas capas
que contiene la ciudad a través de visiones superpuestas. Desde la ciudad de la “disciplina” (Aldo Rossi / La Tendenza) basada en parámetros analíticos, a la “ciudad chip” donde el
pro-16 ESTEVAN, A. “Contra transporte, cercanía”, Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura. nº 18 -19. Barcelona: Editorial Archipiélago, 1994.
17 ESTEVAN, A. “Contra transporte, cercanía”, Op. Cit.
“La omnipresencia del transporte como soporte más o menos directo de todas las relaciones humanas y el carácter prometeico de su conflicto con la naturaleza, tiene la virtud de hacer aflorar las principales inviabilidades físicas del modo de producción y organización social occidental” .
2.7. Vista desde satélite de la conurbación urbana de Lagos (Nigeria)
motor define la densidad, la formalización y su imagen. Si bien existen ciudades paradigma de una u otra imagen, en general las ciudades albergan –en mayor o menor medida- las múltiples visiones que el autor define. Se destacan dos capas de la “ciudad hojaldre”: el modelo basado en
conceptos femeninos y la ciudad sostenible. 18
Esta forma de concebir la ciudad no es exclusiva del género femenino, sino que subyace en una visión del concepto de ciudad. Se podría poner como ejemplo los proyectos de Josep Llinás (fig. 2.10), pues su forma de representación y dibujo de su trabajo persigue borrar el límite entre lo colectivo y lo individual. Se asiste a un cambio de escala: de las imágenes desde satélite de la “global city” al dibujo de detalle: la vivienda como unidad. En este camino se reinicia una revisión del concepto de habitar.
18 GARCÍA VÁZQUEZ, C. Ciudad Hojaldre. Visiones urbanas del siglo XXI. Barcelona, Gustavo Gili, 2004.
GARCÍA VÁZQUEZ, C. Ciudad Hojaldre. Visiones urbanas del siglo XXI. Op. Cit., pág. 145. GARCÍA VÁZQUEZ, C. Ciudad Hojaldre. Visiones urbanas del siglo XXI. Op. Cit., pág. 92.
“…Hemos sustituido el concepto de “modelo” por el de visión. Las “visiones urbanas” nos remiten a las formas de mirar, es decir no tanto a como es la ciu-dad, sino a “qué” nos interesa de ella, cómo la filtra-mos, cómo la proyectamos y cómo nos proyectamos sobre la misma.”
“… El espacio urbano de la ciudad de las mujeres se conformaría con un entorno envolvente y conti-nuo, como una selva donde interior y exterior, casa y espacio público serian entes contiguos y no exclu-yentes.”
“Para conseguir que un desarrollo urbano sea sos-tenible e integrado es preciso conectar urbanismo y ecología… A este aspecto habría que aludir a la con-veniencia de recuperar tradiciones arquitectónicas y de diseño urbano locales, tradiciones que son fruto de siglos de adaptación a las condiciones climáticas y culturales del entorno.”
18
2.10. Esbozo del proyecto para Fort Pienc. Barcelona Josep Llinás, arquitecto
2.8. Sección de un Ecobarrio en Figueras. De Cáceres, R. RUEDA, R. CUCHÍ, A. BRAU, L. 2012.
2.9. Secciones y alzados. Cambio de la ciudad tradi-cional las nuevas ideas de ciudad. Archigram,
DIBUJAR LA CIUDAD
En este subcapítulo, se analizan diversos autores que han influido en generaciones posteriores, los cuales dibujan la ciudad como método analítico para comprenderla. Se realiza, por tanto, una investigación acerca de su manera de representarla gràficamente para aplicarla en el análi-sis de los proyectos seleccionados.
La mirada de Rossi y Venturi: concurso Roma Interrotta
La arquitectura de la ciudad 19, de Aldo Rossiy Aprendiendo de Las Vegas 20, de Robert Venturi,
Scott Brown e Izenour buscan devolver el significado a la ciudad huyendo de la descontextua-lización y la abstracción modernas. Los dos arquitectos reivindican la complejidad del entra-mado urbano: uno desde la memoria (figs. 2.11 y 2.12) y el otro desde la interpretación de lo cotidiano (fig. 2.13). En ambos, el dibujo adquiere un rol preciso y la explicación de la ciudad no puede desvincularse de cómo ésta se dibuja. Es más, en el caso de Rossi, el dibujo y la ciudad proyectada son el mismo ente: lo construido se mimetiza con el dibujo precedente.
Ambos arquitectos coinciden en el concurso propuesto en el Encuentro Internacional de Arte:
Roma Interrotta de 1978. En él se plantea el siguiente ejercicio: sobre el plano de Roma de Giambattista Nolli (de mediados del siglo XVIII) a cada participante se le designa un fragmen-to en el cual deberá definir su propuesta para la ciudad.
En la presente tesis, la singularidad del plano de Roma de Nolli de 1748 reside en la explicación que presenta de los espacios privados y los espacios públicos de la ciudad. En esta planta del s. XVIII (fig. 2.14). se pueden observar la estructura de las calles y plazas de la ciudad y la de las naves porticadas de las iglesias o claustros. Una doble jerarquía que no se puede disociar -la urbana y la arquitectónica- en la que una vive en simbiosis con la otra; una configura a la otra. El proyecto de Aldo Rossi reconstruye las antiguas termas de Antoniano y el antiguo acueduc-to. Toma los tipos arquitectónicos de la plaza, la escalinata, el pórtico; en definitiva, selecciona todos aquellos aspectos arquitectónicos que transmiten monumentalidad. Promueve una revi-sión histórica, reinterpretando el repertorio clásico (figs. 2.15 y 2.16). La ciudad, la escultura, el edificio y la tetera pertenecen a un mismo universo formal (fig. 2.17). El arquitecto interpreta
19 ROSSI, A. La arquitectura de la ciudad. 2ª Edición, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1981.
ROSSI, A. L›architettura della città. Padova : Marsilio, 1966.
20 VENTURI, R. Learning from Las Vegas. Cambridge: MIT Press, 1972.
VENTURI, R. Aprendiendo de Las Vegas (“GG Reprints”), 3ª Edición, Barcelona: Gustavo Gili, 1998.
2.12 Aldo Rossi, Ciudad Copernicana, 1973
2.13. Venturi, Scott Brown e Izenour . Sección del Strip de Las Vegas. 2.14. Fragmento del Plano de Roma de G. B. Nolli. Entorno de la plaza Nabona y el Panteón.
2.15. Fragmento del plano de Roma de G.B. Nolli. S. XVIII 2.16. Roma Interrotta. Encuentro internacional de arte de 1978. Propuesta- reinterpretación de Aldo Rossi del fragmento anterior del Plano de de Roma de G.B. Nolli.
2.17. Roma Interrotta. Encuentro internacional de arte de 1978. Propuesta de Aldo Rossi.
2.18. Roma Interrotta. Encuentro internacional de arte de 1978. Propuesta de Aldo Rossi.
2.19. Misterio y melancolía de una calle.
2.17. 2.14. 2.13.
2.15.
2.16.
2.18.
2.21. Roma Interrotta. Encuentro internacional de arte de 1978. Propuesta interpretación de Robert Venturi del fragmento anterior del plano de G.B. Nolli. 2.20. Fragmento del plano de Roma de G.B. Nolli. S. XVIII
la ciudad desde la Arquitectura. Ésta se plantea como medio para comprender la ciudad y la urbe se concibe como estructura en el espacio. Los ámbitos “vacíos” de la plaza se refuerzan mediante el trabajo entre luz y sombra (fig. 2.18). Lo construido define el lugar ¿Dónde está la Naturaleza? ¿Dónde habita el individuo?
En este caso no se pueden desligar las imágenes que el arquitecto sugiere respecto de los
cua-dros de artistas como De Chirico. Por ejemplo, en el paisaje que describe el artista en Misterio
y melancolía de una calle se observan elementos compositivos comunes en la obra de Rossi (fig. 2.19). Son los mismos edificios porticados, la calle, la plaza que se escapa a la vista, cierta geometría imposible del edificio en primer término y el carromato abierto. Los personajes se convierten en objetos depositados en la trama urbana. Las sombras alargadas seducen con sus fuertes contrastes y el tiempo parece detenerse: la Arquitectura identifica y define el espacio. Existen ciertos guiños incluso en los detalles: el simbolismo de la banderola que remata las construcciones. Soledad y cierta inquietud conviven con los edificios modulados infinitos que remiten a la Historia.21
Frente a los esbozos de Rossi, la propuesta de Robert Venturi para el concurso de Roma
inte-rrotta no se dibuja: se “pega” como un collage (figs. 2.20 y 2.21). Sobreimpreso en el plano de Nolli puede leerse: “The strip fuori le mura”. Las ruinas clásicas se combinan con los carteles publicitarios de Las Vegas (fig. 2.23), y el plano de los edificios del strip de Las Vegas invade las afueras de la ciudad: se trata de toda una declaración de intenciones; un manifiesto. Contrapo-ne la ciudad clásica geContrapo-nerada a través de la potente estructura de calles, plazas y edificios que dan fachada a ellas, al gran simulacro de apariencias que es Las Vegas.
La mirada de Venturi, Scott Brown e Izenour sobre Las Vegas
En el proyecto de investigación Aprendiendo de las Vegas(1977)22, los autores observan la
rea-lidad de la ciudad americana construida en mitad del desierto. Realizan un estudio sobre la colocación de sus anuncios publicitarios, su tamaño, su visión desde la carretera, y la fusión de éstos con el edificio, valorando el nuevo contexto generado.
21 El análisis de la relación entre la pintura de De Chirico y Aldo Rossi, ha sido estudiada por LÓPEZ COTELO, B en
“Influencias en el dibujo de Aldo Rossi. Matando al padre”, Vaderedes, 2014.
22 Aprendiendo de Las Vegas es la publicación del trabajo de investigación que realizan Venturi, Scott Brown e Izenour en la Escuela de Arte y Arquitectura de la Universidad de Yale.
