CAPÍTOL 3 Concepte d’una particularitat

(1)

CAPÍTOL 3

Concepte d’una particularitat

(2)

.

(3)

Si maitenant je veux avec plus d’attention exa- miner l’un des types particuliers de la pierre, la perfection de sa forme, le fait que je peux le saisir et le returner dans ma main, me font choisir le galet.

Aussi bien, le galet est-il exactement la pierre à l’époque où commence pour elle l’âge de la per- sonne, de l’individu, c’est-à-dire de la parole.

Comparé au banc rocheux d’où il dérive direc- tement, il est la pierre déjà fragmentée et polie en un très grand nombre d’individus presque sem- blantes. Comparé au plus petit gravier, l’on peut dire que par l’endroit où on le trouve, parce que l’homme aussi n’a pas coutume d’en faire un usage pratique, il est la pierre encore sauvage, ou du moins pas domestique.

Encore quelques jours sans signification dans aucun ordre pratique du monde, profitons de ses vertus.

Francis Ponge (1942):

Le parti pris des choses.

Ed. Gallimard. Saint- Amand, 1995. Pàg. 98.

(4)

.

(5)

3.1. El concepte d’una particularitat projectada

(6)

.

(7)

3.1.1. Indicador i cursor

La nova situació de la indagació sobre el concep- te d’una particularitat d’un artefacte d’ús. Confiança inicial i decepció. Conseqüències d’aquesta situació inicial. Primers apunts delimitadors: el concepte d’una particularitat com a instrument d’avaluació respecte als requeriments; finitud, coherència i ‘intensivitat’; con- creció i vies de generalització per al disseny en general.

El propósito principal del pensamiento con conceptos parece ser suministrar al diseñador un memorable modelo de relaciones entre el problema de diseño, el proceso de diseño y su solución. ¹

3.1.1. a. Una altra situació

Un cop més, cal assenyalar l’ambigüitat de la relació entre els dos temes (teoria i metodologia) tractats fins ara en la present indagació.

Inicialment es pretenia que el tractament de cada un dels dos continguts fos capaç de descobrir la seva particularitat, i, en certa manera, creiem que efectivament es podria aventurar que s’ha configurat un contingut, i fins i tot un

‘to’, que mostra més aviat un parell d’especificitats temàtiques separades que no pas una continuïtat argumental. Tanmateix, la pregunta per la possibilitat de la teoria va arribar a concloure (encara amb provisionalitat) que en ella mateixa no es pot considerar el disseny com un objecte de coneixement habitual i que se l’havia de lliurar, com una imatge genealògica, al seu propi pro- cés d’emmirallament. A partir d’aquest moment, la reflexió sobre el procés projectual, anomenada metodologia, va prendre el relleu del qüestionament

(8)

del qual fins llavors havia gaudit la teoria de disseny. Així, es podria dir que els dos temes tractats fins ara estan lligats per la pretensió d’un procés que hauria d’anar perfilant una resposta a les preguntes formulades al principi.

Això es pot dir ara, just en finalitzar el segon tema, i amb la prevenció de provisionalitat que contínuament estem experimentant. I és justament en aquest punt que podem indicar que el desenllaç que tanca aquesta reflexió sobre el procés no ha fet més que retornar-nos a les qüestions inicials. En el moment en què s’abandonen les tesis metodològiques ‘estàtiques’ perquè pressuposen una coherència prèvia per al disseny (perquè, de fet, són altres formes de teoria de disseny tal com ja ho havíem tractat en el primer tema) i vertaderament es ‘processualitza’ el procés de disseny (Jones), la possibilitat de formular una concepció verbal de l’artefacte que s’està projectant en cada moment del procés de disseny pren el relleu de les antigues preguntes.

Ara bé, cal assenyalar que la situació no és idèntica: per més que el considerem en el seu desenvolupament, no és el mateix preguntar-se per la possibilitat de la teoria general de disseny, que plantejar-se la pregunta per la possibilitat de concebre la particularitat de cada un dels artefactes. En el primer cas, des de la distància de la generalització, n’hi havia prou que ens assis- tís una voluntat de realització del disseny; en principi, l’únic que estava en joc era aquesta voluntat (és a dir, voluntat de formar part d’una coherència general que calia justificar). Teníem dues opcions: o bé cercàvem intensament la possibilitat de la teoria de disseny (i és això el que portàvem a terme), o bé ens vèiem abocats a negar categòricament i grollerament el mateix disseny. Cada una d’aquestes opcions tenia uns efectes sobre cada cas concret que es retar- daven segons com fos la forma d’esgrimir la generalització resultant. Ara, en canvi, aquesta voluntat i aquesta proposta s’han tornat ancoratge en cada una de les dependències respecte a l’entorn circumstancial de cada un dels diver- sos artefactes. Ens assisteix un seguit de determinacions sobre la mateixa teoria que es concentren en l’afirmació feta anteriorment segons la qual “la inde- terminació teòricogenealògica del disseny habita en la indeterminació del context i de l’artefacte en cada acció projectual”. Partim d’una nova situació, en la qual la voluntat de constitució de la possibilitat de la teoria de disseny s’ha de concretar en la possibilitat pública de consciència de la particularitat (diríem ‘el sentit’) de cada un dels artefactes dissenyats. En aquest moment la

Apartat 3.1.1: Indicador i cursor

398

(9)

negació de la teoria de disseny ja no seria una mera grolleria, perquè partiria justament de l’afirmació particularitzada de la inexistència, un per un, del sentit dels esforços efectuats per comprendre cada acció projectual no estigui sot- mesa exclusivament a criteris prèviament establerts.

Ara s’ha tornat fonamental el fet d’admetre que el disseny s’ha donat efectivament en alguns artefactes que es poden assenyalar en la història de la projecció i producció d’artefactes d’ús. Tenint en compte la crítica constant que pot aparèixer en la concepció de cada artefacte (que no permet quedar-se en el mer recurs indicatiu que mencionàvem a l’apartat 1.1.2. b.) ‘només’

queda poder afirmar la possibilitat d’aquesta concepció, de la consciència del contingut de la seva particularitat. Encara que de moment no sabem el perquè, si podem assegurar que el disseny es realitza en alguns dels artefactes que es produeixen, la teoria de disseny es farà present en la consciència de cada un d’aquests mateixos artefactes; ‘només’ caldrà atendre aquestes consciencies i esperar que creixi el nombre de cèl·lules i òrgans d’una nova particularitat projectual que reviurà la saba de la imprescindibilitat projectual presumpta- ment perduda en el tronc sec de les antigues activitats projectuals; ‘només’

caldrà observar la direcció del conjunt d’aquests nous i particulars brots inex- perts de l’arbre genealògic. En la mesura de la possibilitat d’aquesta concep- ció, el fet de pretendre una resposta per a la teoria de disseny només exigirà desenvolupar, en el projecte d’alguns artefactes, l’intent del retrobament de la imprescindibilitat projectual.

3.1.1. b. Introducció

La nostra recerca sobre el concepte de l’artefacte en el procés de disseny va començar amb una clara i prometedora delimitació temàtica; si més no, això és el que semblava en aquell instant inicial. Tenia a la seva disposi- ció molts indicadors que feien pensar en l’existència i l’arrelament d’una tra- dició de recerca sobre allò que creiem poder anomenar concepte en el procés de disseny. Tants indicadors, que semblava que ja havia d’estar establert un ampli consens sobre l’existència d’uns moments del procés de disseny en els quals el concepte (és a dir, la consciència verbalitzada de la particularitat del problema i de la solució que es porta a terme) havia de ser l’objectiu fonamental. Semblava que no calia témer que en una nova investigació sobre

Apartat 3.1.1: Indicador i cursor 399

(10)

aquest tema es produís una dispersió o un desenfocament radical del seu objecte.

Els senyals per aquesta esperança de claredat provenien fonamental- ment de dos tipus d’experiència. D’una banda, els textos existents sobre el procés de disseny, els de la tradició metodològica, es referien sovint a la necessitat d’establir procediments per al control de l’especificitat de cada problema o solució que necessàriament havien de passar per la verbalització de requeriments, propietats i estructures. Si el dissenyar es compromet pública- ment a resoldre algun problema, aquest problema sembla que hauria de ser formulable de la mateixa manera que ho hauria de ser la solució. Sota aquest pressupòsit, es podien esperar dues alternatives: o bé que en la història de la metodologia de disseny s’hagués arribat a un acord implícit o explícit prou justificat sobre l’existència inqüestionable d’un conjunt d’accions del procés projectual que es desenvolupen amb certa continuïtat i que tenen l’objectiu explícit de determinar aquesta especificitat de cada cas i artefacte, o bé que la seva consideració no hagués ofert mai cap inconvenient de tipus teòric que aconsellés tractar-lo com un problema, de manera que hom s’hi podia referir bastament i amb seguretat.

Per l’altra banda, també l’experiència en l’acció de projectar en aquesta disciplina feia i fa esperar encara la mateixa claredat. En aquesta experièn- cia es presenten amb suficient evidència els esforços de determinació verbal de les propietats específiques dels artefactes que van apareixent en els dibui- xos i càlculs tècnics d’aquesta labor; molt especialment en el debat constant que apareix en els equips de treball o en les presentacions als promotors o clients per controlar la consciència dels requeriments i de les propostes de solucions que es van generant.

Recordem, per exemple, dos importants textos que sembla que poden corroborar aquesta tranquil·litat inicial. Són els que, en la present investiga- ció, han servit com a resums fonamentals dels diferents procediments que s’han arribat a proposar d’una manera metodològica per al desenvolupament del disseny. Són els textos ja coneguts de John Christopher Jones² i el de Bernhard E. Bürdek.³

El primer d’aquets dos treballs de síntesi es caracteritza precisament per portar a terme una classificació d’un total de trenta-cinc procediments en

400

(11)

sis classes que es defineixen alhora segons la situació del procés en què es trobi la labor projectual de disseny i del que sigui necessari obtenir (entre l’in- put i l’output). Cada un d’aquests procediments és alhora una síntesi de diver- ses propostes metodològiques que s’havien desenvolupat per diferents autors.

En totes aquestes classes hi ha “procediments” que es caracteritzen per fer protagonista, o si més no, molt present, aquesta consciència verbalitzada, i a més, es podria discutir si una d’elles no és, fins i tot, monogràfica en aquest sentit.⁴

El segon treball, l’article de Bürdek, és més expositiu d’alguns dels mètodes concrets que s’han donat.⁵ En el text introductori estableix algunes constants que solament pretenen indicar els caràcters que probablement defi- nirien allò que tenen de particular aquests mètodes. Interessa ressaltar aquí un d’aquests caràcters: el fet que en molts casos es formula una circularitat de procés i no una simple correspondència lògica entre anàlisi i síntesi, i també que aquests dos factors queden determinats d’una manera més material en el sentit de producció o reducció de varietat.

(...)Im Sinne Rittels ist die Mikrostruktur des Planungsprozesses die alternierende Folge zweiter Elementarprozesse:

— der Erzeugung von Varietät,

— der Reduktion von Varietät.⁶

Recordem que la descripció simplificada del mètode de projecció creia possible separar clarament dos moments en qualsevol procés: l’anàlisi i la sín- tesi. De manera implícita s’entenia que el primer tenia sovint el caràcter de coneixement verbalitzat, mentre que la síntesi no necessitava aquest caràcter, perquè ja era una nova realitat (plasmada per altres mitjans) que feia front al problema expressat en l’anàlisi. El caràcter alternatiu que expressa Bürdek permet entendre que la labor de síntesi no es limita necessàriament a les solucions, i l’anàlisi, al coneixement dels problemes o les situacions que cal resoldre. La síntesi ha de contenir els paràmetres de consciència verbalitzable (o adaptable a fórmula) aptes per fer front, circularment, a una nova anàlisi.⁷No s’acaba en la plasmació simbòlica-gràfica i tècnica d’una solució, sinó que torna a ser revisada en una nova anàlisi. I alhora aquesta anàlisi no és solament la comprensió del problema sinó també la formulació de l’estructura que ha de permetre unificar una varietat de solucions parcials en una nova síntesi.

(12)

Des del moment en què l’anàlisi del problema és vista en termes més generals com a marc en el qué es produeix la varietat de solucions, el treball de com- prensió verbalitzada es fa present també en la síntesi perquè insinua circularment una nova comprensió que cal abordar. Així es pot comprovar en els mètodes que descriu l’article.⁸

Aquestes eren les dades que feien esperar poder desenvolupar una investigació sobre el concepte. Amb aquesta aparença, certament ingènua, es tractava de desplegar les qüestions que afecten la construcció de conceptes, la funció dels quals és la d’explicitar verbalment (a través d’una sèrie finita de propietats) la qualitat peculiar de cada artefacte, en el moment en el què aquest s’està configurant o debatent en l’acció, sempre col·lectiva, del dissenyar. Unes qüestions que sorgeixen perquè el caràcter instrumental d’aquests conceptes està també en joc en cada acció projectual de disseny. Aquests no vénen donats sempre per uns criteris definidors generals aplicables a qualsevol projecte, sinó que també es van configurant per cada cas i estadi particular. Com si l’aptitud instrumental de la definició es posés en joc a si mateixa en el debat privat i públic de confrontació i valoració de l’artefacte que va apareixent en la labor projectual.

A més, tampoc no passava per alt la relació entre teoria de disseny i concepte. Cada concepció formulada d’un artefacte de disseny semblava reforçar la legitimació teòrica que presumptivament s’estava utilitzant en cada acció projectual de disseny. La determinació del caràcter específic de cada artefacte és una necessitat de tots aquells implicats o compromesos en el projecte, a fi de tenir l’oportunitat de valorar-lo col·lectivament respecte al context de necessitats que semblen demanar la seva realització. El dissenyador o dissenyadora havia d’aportar, en el marc d’aquesta valoració col·lectiva, o, millor dit, pública, l’instrumental teòric necessari perquè fos possible aquesta delimitació conceptual de cada artefacte. És que aquest doble qüestionament verbal, alhora específic de l’artefacte que s’està projectant i alhora del disseny en general, és evident en les sinceres preguntes que inicien el desenvolupament projectual de cada nou artefacte. Preguntes com: quin sentit té projectar una nova cadira entre milers de models de cadires ja existents, si no és per ofe- rir també amb ella el desenvolupament constant d’un nou interès?; quina necessitat hi ha de plantejar-se una nova pica de lavabo sense obrir la qüestió

402

(13)

sobre els costums d’higiene personal?, etc. Fins i tot es podia intuir la influèn- cia que el treball per construir les concepcions dels artefactes podia tenir en la teoria. Encara que aquestes preguntes pel concepte acabin assolint una res- posta únicament comercial, tècnica o ergonòmica, la necessitat de poder par- lar d’allò que és específic en cada nou artefacte no es pot limitar, de bon principi, a la simple caracterització aïllada d’alguns afegits particulars sobre una prescripció general, ni tan sols del concepte general de cada artefacte. Creiem que és això el que volia dir Ch. S. Peirce:

Pensad en sillas y pensad en butacas, en sillas para leer y en sillas de comedor y de cocina, en sillas que pasan a ser bancos y en butacas que cruzan los límites y se convierten en sofás, pensad en la butaca del dentista y en las de la ópera, en tronos y en asientos de todos los tipos, en esta proliferación milagrosa, como de hongos, que abruma el suelo de las exposiciones de las Arts and Crafts, y os daréis cuenta de qué laxo batiburrillo es en realidad tan simple y directa palabra. Me dispondría a tirar por tierra cualquier definición de silla o de sillidad que quisieseis darme.⁹

Semblava que podíem assegurar que ja es tenia clar que si és que ha de tenir sentit considerar l’activitat del disseny com quelcom diferent a d’altres activitats o professions ja pautades, aquest sentit també comença de nou en cada artefacte i es decideix en allò que podríem anomenar el concepte d’una particularitat de cada una d’aquestes entitats úniques que sembla que prete- nen aparèixer progressivament en els traçats dels esbossos, els plànols, les mostres, els càlculs tècnics i econòmics, les imatges de pantalla, les maque- tes, etc.

La pregunta per si les altres activitats que tenen aquesta pretensió cultural, i que així mateix es desenvolupen en una acció projectual, també es veuen necessitades d’un concepte d’una particularitat de cada un dels objec- tes propis és una pregunta que no entra en la present investigació. Tot el que podem dir aquí és que, potser en algunes d’elles (com per exemple el cinema), el fet que l’artefacte pertanyi a la classe que l’activitat ha establert per a les seves obres ja pressuposa una especificitat per a aquesta obra, que, per aquest motiu, no necessita de manera tan constant la pràctica del seu qüestionament (sigui certa o no aquesta singularitat). Les obres que es consideren que són les més gloriosament representatives de la seva classe ja tenen acceptada la seva singularitat i, de manera aparent, desproblematitzen l’especificitat de totes les

(14)

que s’hi poden anar incorporant. Això succeeix més fàcilment en els casos en què l’artefacte compta amb un suport físic exclusiu o amb uns procediments o materials productius únics de la seva classe o amb un ús clarament separat del seguit d’activitats de la quotidianitat. En canvi, els artefactes que resulten d’una acció del dissenyar industrial no s’inclouen en una sola classe física,¹⁰ i són fruit de l’elaboració d’uns únics materials o procediments de producció, ni s’usen en un apartat especial de l’activitat diària habitual. Això sol ja impe- deix que els dissenys que fins ara han estat més acceptats no transmetin fàcil- ment la presumpció de la seva especificitat als nous que es projecten. L’acció de dissenyar ha d’incloure la pregunta per allò que constitueix la unitat global de l’artefacte que s’està projectant, i ha d’intentar determinar-la de manera que sigui possible comparar-la amb allò que s’espera de l’artefacte, incorporar-la en la reflexió sobre el seu interès cultural, comercial, tècnic, ergonòmic, funcional, etc., expressar-la verbalment en el debat col·lectiu que constitueix imprescindiblement cada acció de projectar: aquesta expressió verbal és allò que preferim anomenar concepte d’una particularitat.

En resum, en el marc de la metodologia i de la pràctica projectual del disseny el tema de la present investigació semblava força delimitat i ple de sentit: el concepte d’una particularitat en el procés de disseny. Per a nosaltres hi havia, però, una altra causa per acceptar alegrement la possibilitat de la con- cepció de la particularitat de cada artefacte en el procés de disseny. Per nosaltres aquesta alegria venia reforçada encara més perquè teníem en compte el que ja havíem indicat a la introducció de la present recerca. El concepte, entès d’aquesta manera, conforma una temàtica paral·lela a la d’una altra investiga- ció ja realitzada en una recerca molt propera, la del Dr. Josep Maria Martí i Font, que tracta, entre altres qüestions, la temàtica del Tipus. En efecte, podem veure que, per la seva relació amb el Tipus, el tema també aparentava estar encara més adequadament delimitat, si més no des d’una primera visió mera- ment formal. El Tipus és una entitat abstracta que, vagament, sembla indicar una possible manera de ser específica de tots aquells artefactes que entren en el marc d’una classificació (sense tenir present si han estat projectats o no en un mateix moment històric o en un mateix àmbit cultural), i aquesta classifi- cació s’ha realitzat a partir de la seva descripció. El Tipus fa possible el desen- volupament del projecte de disseny perquè fa més explícits aquells aspectes fonamentals de l’artefacte que es poden o no mantenir i els canvis que s’hi

404

(15)

poden introduir. Tot i així, la seva vaguetat fa patent que ell mateix només és una tendència en la delimitació descriptiva de l’artefacte; la tendència a la sín- tesi abstracta, al centre de gravetat imaginari dels “núvols de punts” que queden constituïts en la classificació dels diferents models dels artefactes. La tendència a l’abstracció des de la descripció d’allò concret.

Tipus i concepte d’una particularitat semblen, doncs, dues maneres (paral·leles) de referir-se a la realitat que s’està configurant en l’acció de dissenyar un artefacte. Totes dues són entitats que s’elaboren en la mateixa tasca de disseny i, en tant que construïdes amb termes genèrics (respectivament, descriptius i definitoris), fan possible la comparació de l’artefacte que es projecta amb altres artefactes i així ajuden l’acció de projectar a alliberar-se de predeterminacions establertes (amb el Tipus) i fan possible observar si el nou artefacte s’adequa a la situació específica en la qual s’ha d’incorporar (amb el concepte d’una particularitat).

Es pot dir que el Tipus s’aproxima descriptivament a una de les unitats que semblen formar les coincidències de descripció d’altres artefactes que són de la mateixa sèrie i que ja existeixen. Es pot dir també, amb una forma simi- lar, que el concepte d’una particularitat s’aproxima definitòriament a una de les unitats que semblen exigir els requeriments verbalment determinats que conjuntament inicien el desenvolupament de l’acció de dissenyar. L’artefacte final sempre formarà part, o bé d’un Tipus ja establert prèviament o bé d’un Tipus que ell mateix estableix com una novetat (o amb combinacions).

L’artefacte final sempre necessitarà expressar-se com a resposta a un conjunt de requeriments verbalment elaborats i determinats.

Tipus i concepte d’una particularitat es pressuposen i necessiten mútuament en l’acció de dissenyar, però també cal comprovar que no són intercanviables ni es poden confondre en el moment en què es treballa en el projecte. En efecte, creiem que és possible descriure en formulacions similars la necessitat mútua del Tipus i del concepte d’una particularitat.

D’una banda es pot dir que el Tipus pretén descriure la realitat d’una sèrie d’artefactes a la qual ha d’incorporar el que s’està projectant; però per decidir quins són els membres de la sèrie cal que sembli possible fer explíci- ta la manera com cada un d’ells respon unitàriament (decididament) a un conjunt fonamental de requeriments comuns. Aquesta possibilitat cal, en tot cas,

(16)

construir-la ‘al marge’ del treball tipològic; des del punt de vista de la des- cripció de característiques (per la labor tipològica), la decisió del sentit unitari de cada artefacte queda sempre pressuposada.

Per altra banda, el concepte d’una particularitat pretén expressar ver- balment l’especificitat que té, de fet, l’artefacte que es projecta, per decidir la seva capacitat de donar una resposta íntegra a un conjunt de requeriments reals (que també formen una unitat pel fet de ser els que generen, en un moment determinat, el procés de disseny); però, per donar per adequada aquesta especificitat, cal que sembli que és possible comprovar-la amb la des- cripció dels trets fonamentals que només poden ser establerts per la investi- gació tipològica d’un Tipus que sembla que hauria de tenir un únic exemplar.

Cal, en tot cas, que aquesta determinació dels trets fonamentals sigui cons- truïda al marge del treball de definició; des de la mera recerca de coherència global d’una sèrie de proposicions definitòries (de construcció del concepte d’una particularitat), la mirada descriptiva queda sempre pressuposada.

Es podia esperar, doncs, que la investigació sobre això que anomenem concepte d’una particularitat no oferiria perills de dissoldre’s en altres consi- deracions, i que la documentació sobre aquest punt seria prou extensa i correc- tament elaborada. Però, de fet, això no ha estat així; en els límits d’aquesta investigació, no ha estat possible trobar un conjunt clar i coherent de refle- xions específiques sobre això que aquí anomenem concepte d’una particula- ritat. Malgrat tot el que acabem de dir, en la majoria dels casos les referències atorguen un paper molt important a aquesta entitat (assenyalada o no amb aquest terme), però no es desenvolupa de manera suficient una explicació del seus trets fonamentals ni dels límits o la transcendència de la seva aplicació.

Són molts els recursos ‘metodològics’ del disseny que situen en un lloc prefe- rent allò que anomenen elaboració del concepte, però, pel que nosaltres hem sabut trobar, es dóna per suposada la seva comprensió.

Només a tall d’hipòtesi, potser podem aventurar dos motius per aquesta insuficiència.D’una banda, moltes d’aquestes propostes ‘metodològiques’

tenen a com principal objectiu demostrar la seva eficàcia per generar decisions sobre la determinació (descriptiva) dels trets fonamentals de l’artefacte que s’està projectant (la seva figura, el seu color, la forma del seu ús, els caràcters compositius, el seu preu, etc.). Probablement, aquest objectiu margina, de

406

(17)

manera expressa, l’explicació del treball, també fonamental, de comprensió del caràcter unitari dels requeriments, el qual es pot dissimular, donant per definit i incontestable tal com l’ha formulat el promotor de l’artefacte que s’està projectant. I potser també es margina per la mateixa raó la comprensió de l’elaboració de la proposta general que s’ha de presentar, tot abandonant- la al misteri de la fantasia o la intuïció d’algun component de l’equip de treball.

D’altra banda, potser es pot aventurar un motiu més. Si es té present en primer lloc que el concepte d’una particularitat té sentit en funció de la par- ticularitat de cada nou conjunt de requeriments, amb la convicció que es tracta sempre d’una nova situació, i, en segon lloc, es recorda que l’experiència de la necessitat de generalització legitimadora del disseny en general (que comporta cada concepte d’una particularitat) baixa sovint d’intensitat en el moment què l’acció de projectar veu realitzat i acceptat l’artefacte, llavors potser s’ha considerat més important el caràcter efímer de cada cas, que no pas la constància de la presència d’aquesta entitat ‘conceptual’.

Sigui com sigui, continua utilitzant-se amb profusió la consideració d’un moment específic del procés de disseny per allò que aquí anomenem concepte d’una particularitat per referir-se a coses tan indefinides com el valor de novetat d’un artefacte, o a la ‘idea’ en la ‘ment’ del projectista, o al resultat del moment del procés projectual en el qual es formula una solució particular als requeriments plantejats. Però, en la història de la reflexió del disseny, sembla que no s’ha trobat tan necessari treballar sobre aquest tema.

Només en el moment en què s’ha discutit sistemàticament la metodologia de disseny i ja no ha interessat establir normativa general, des del moment en el què ha preocupat el desenvolupament real, el tema que aquí anomenem con- cepte d’una particularitat passa a tenir interès. Potser és simptomàtic d’això que el llibre més conegut de metodologia de disseny (Ensayo sobre la sínte- sis de la forma) només s’ocupa dels conceptes per generalitzar un rebuig metodològic radical a la seva presència; per Christopher Alexander és el rebuig allò que sembla generalitzable.

Són diverses les conseqüències d’aquest fet de la història de la teoria del procés de disseny:

1) Més enllà de les indicacions que s’han explicat fins ara, aquesta

(18)

entitat que aquí anomenem concepte d’una particularitat (i que hem explicat d’una manera encara massa superficial) no té encara una referència clara.

2) Si totes les entitats de coneixement que actuen en el procés de disseny tenen un únic objectiu, que és la comprensió i el control del contingut que es va generant en l’acció de dissenyar,¹¹llavors aquesta indeterminació indicada en el punt anterior fa creure que el concepte d’una particularitat es refereix precisament a la totalitat d’aquest contingut. En principi, aquest fet atorga a aquesta entitat una important responsabilitat de custòdia de la totalitat del coneixement en contra d’una partició que desgranaria indefinidament l’aspecte cognoscitiu del procés projectual. Però aquesta confusió¹²representa encara un major problema per establir els marges d’aquesta investigació que s’amplien i confonen amb la resta de la temàtica de la determinació del

‘contingut’ d’un artefacte i del procés de disseny, com és l’axiològica, la instrumental, la mateixa tipològica i potser altres temàtiques que ara no estem en condicions ni de mencionar.

3) Com que la teoria sobre allò que aquí anomenem el concepte d’una particularitat no té encara determinat un marc separat de la resta de la teoria general del disseny, la totalitat d’aquesta teoria general continua apareixent com a predecessora d’aquesta investigació. Més que disposar de tesis en les quals estudiar i relacionar sobre el tema que ens ocupa, disposem d’una gran quantitat d’indicis sense un instrumental específic per acordar la seva ade- quació. A tot arreu poden aparèixer exemples que sembla que indiquen que es coneix el que passa amb el concepte d’una particularitat. Però són només això, exemples.

4) A aquesta precarietat de mitjans i referents s’afegeix l’extraordinà- ria amplitud de la temàtica del concepte en el terreny de la indagació filosòfi- ca.

3.1.1. c. Primers apunts

Tot això que acabem de mencionar dibuixa un panorama força ombrí- vol per a la recerca sobre aquest concepte d’una particularitat. A diferència de les temàtiques anteriors que tenen a disposició un conjunt aclaparador i heterogeni de documentació de treball, aquesta preocupació no compta més que amb alguna referència més o menys marginal i amb el que és pitjor, amb

408

(19)

la constant sospita que molts textos de teoria, metodologia i fins i tot història del disseny donen per certa la possibilitat d’aquesta entitat en el marc de qualsevol forma de reflexió sobre els artefactes dissenyats.

Este planteamiento se observa en el diseño de un aparato de radio realizado en 1928 que, por su concepto, su forma y el material utilizado representaba una gran innovación.¹³

Amb aquest tipus de ‘documentació’ i sospita, creiem que cal accedir a la present investigació amb una prevenció constant per no caure en un joc d’interpretacions a partir d’al·lusions solament insinuades o simplement abu- sives. Per aquest motiu, a fi de continuar amb aquest estudi passem a detallar el que fins ara hem dit aquí respecte a aquest concepte d’una particularitat, tot i que som conscients que encara és massa imprecís i fins i tot confús.

1) L’avaluació de l’artefacte en cada moment del procés de disseny i en el seu ús posterior necessita construir una representació verbal que permeti comparar-lo globalment amb la particularitat de la situació específica (verbalitzada prèviament, però tornada a elaborar en el procés) que sembla exigir la seva existència. Aquesta representació verbal de la seva especificitat és l’ob- jectiu instrumental del concepte d’una particularitat.

En el disseny, no n’hi ha prou amb una representació general establer- ta (si és que aquesta és possible) en la qual, per a cada cas, s’afegeixi una llis- ta de requeriments específics d’alguna manera previstos en aquesta represen- tació general (com succeeix, per exemple, en les activitats també projectuals que gaudeixen o bé d’una determinació en funció del camp on s’apliquen o bé d’uns mètodes prèviament establerts per a aquest objectiu. Vegeu apartat 1.1.1.).¹⁴ Malgrat que el disseny assumeix la cancel·lació de necessitats ja establertes verbalment pels promotors, usuaris, tècnics, etc., no deixa de pro- blematitzar, com a temàtica pròpia, els límits de la seva aplicabilitat, cosa la qual el fa inclassificable amb altres activitats també projectuals.

2) La representació verbal hauria d’estar constituïda per una sèrie finita (i relativament curta)d’enunciats que mostrin vertaderament les propietats (aptituds, disponibilitats fonamentals) de l’artefacte que s’està projectant, i que conjuntament formin (si més no, de manera progressiva) un enunciat total (coherent) i específic que ha d’expressar la disponibilitat global de l’artefacte a resoldre la totalitat de requeriments que ha generat el mateix procés projec-

(20)

tual de disseny.

El disseny no té a disposició un bloc general de termes de descripció de la configuració final de l’artefacte, al qual simplement s’afegeixin els mitjans de càlcul aïllat de la correcció d’alguna propietat especialment important.

Tots els blocs de descripció prèviament establerts són reformulats i contrastats amb la investigació tipològica, però aquesta no aporta més que una sèrie de Tipus que només de forma vaga estableixen un bloc descriptiu unitari. No n’hi ha prou amb formulacions descriptives de l’artefacte, ni amb la ficció narrati- va del seu ús, ni amb afirmacions d’harmonia global, ni amb referències a misterioses aptituds de qui projecta; cal una delimitació ‘intensiva’.

3) La representació verbal depèn del desenvolupament concret de cada acció de dissenyar; es reformula de nou per a cada situació (entenent que, en la mateixa acció de dissenyar un sol artefacte, apareixen diverses situacions en funció de la crítica que les circumstàncies del seu desenvolupament apliquen a l’operativitat del mateix procés). Tanmateix, tot i la seva extremada concreció, cada representació verbal no assoleix solament l’objectiu del con- cepte d’una particularitat sinó que també insinua un camí per a la crítica del disseny en general.

410

(21)

Notes de l’apartat 3.1.1.

1 Jones, John Christopher (1970): Design Methods. Seeds of Human Futures. Ed. John Wiley

& Sons, Ltd. Chichester (G. B). (Hi ha una nova edició de 1992 de Van Nostrand Reinhold.

Nova York, 1992.)

Trad. Cast.: Métodos de diseño. Ed. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona, 1978.

Pàg. 161.

2 Es tracta del text ja mencionat de John Christopher Jones de 1970. El mateix John Christopher Jones ja assenyalava l’arbitrarietat de l’ús alguns termes en la metodologia projectual, precisament en la comparació de la proposta metodològica per a l’enginyeria de M. Assimow (Morris Asimow (1962): Introduction to Design. Ed. Prentice-Hall, Inc.

Englewood Cliff. Trad. It.: Principi di progettazione. Ed. Marsilio Editore. Padova, 1968.) i la seqüència d’accions per al projecte arquitectònic del Royal Institute of British Architects (RIBA.: “Handbook of Architectural Practice and Management”, Londres, 1965). En aquestes dues seqüències d’instruccions apareixen en una primera etapa expres- sions com “intuir una serie de conceptos posibles” i “ Concepción”. Vegeu: Jones, J. C.

(1970): Trad. Cast., Pàg. 21. Però, tot i el seu avís, en el seu repàs a diferents propostes metodològiques, Jones es veu obligat a utilitzar el terme concepte: vegeu nota 3.

3 Es tracta de l’article de B. Bürdek ja mencionat de desembre de 1971.

4 Proposem aquí els següents procediments:

Classe 1 - Mètode 1.2 “Anàlisi de valors”. Vegeu especialment els comentaris sobre l’objectiu d’afavorir la comunicació (pàg. 101-102), la segona instrucció del pro- cediment (“estàndards definits”) i fins i tot l’expressió “nuevos conceptos” de la figura 1.2.2. de la pàgina 98.

Classe 2 - Mètode 2.2 “Mètode fonamental de disseny de Matchett”, especialment l’a- partat “d - Pensamientos con conceptos” en el qual els “arquetipus sintètics” han de proporcionar al dissenyador un model de relacions entre el problema, la solu- ció i el procés de disseny. Vegeu especialment pàg. 161.

Classe 3 - Mètode 3.1 “Definició d’objectius”, i també mètode 3.9 “Registre i reduc- ció de dades”. Podria plantejar-se que tota aquesta classe es refereix monogràfica- ment al tema que ens ocupa.

Classe 4 - Mètode 4.2 “Sinestèsia”, especialment el segon apartat sobre la pràctica amb analogies.

Classe 5 - Mètode 5.7 “Mètode de determinació de components d’Alexander”. També es podria considerar que tota aquesta classe està tractant el tema del concepte.

Aquest fet es podria plantejar des de la següent afirmació de Jones com a comentari del mètode 5.4. “Transformació del sistema”. Diu així Jones:

“El entrenamiento de planificadores multiprofesionales sin intereses creados en el statu quo físico, social o conceptual, evidentemente es una materia urgente.”

Vegeu pàg. 295.

411

(22)

Classe 6 - Mètode 6.4 “Especificacions escrites”. És especialment significa- tiu el quadre de la pàgina 355, en la qual Jones proposa tres nivells de determina- ció de generalitat vinculats respectivament a tres mètodes de verificació. Seria interessant una reflexió de la relació d’aquests tres nivells de definició i verifica- ció i les tres condicions que assumeix el dissenyar com a característica específica del seu projectar.

5 Ho veiem també en el text del mateix autor: Bürdek, Bernhard E. (1971): Design-Theorie.

Problemlösungsverfahern, Planungsmethoden, Strukturierungsprozesse. Consultada tra- ducció italiana: Teoria del design. Procedimenti di problem-solving. Metodi di pianifica- zione. Processi di strutturazione. Ed. Mursia. Milà. 1977. Vegeu especialment pàg. 129 i 130.

Vegeu també McCrory R. J. (1966): “Il Metodo di Progettazione nella pratica profes- sionale”. A: Gregory S.A. [edit] (1966): The Design Method. Trad. It. Ed. Marsilio Editori.

Padova, 1970. Pàg. 24 a 36. Especialment pàg. 28.

6 Bürdek, B. E. (1971) b. Pàg. 10.

“En el sentit de Rittel, la microestructura del procés projectual és el resultat d’alternar dos processos elementals: el de producció de varietat i el de reducció de varietat.”

(La traducció està sota la meva responsabilitat.)

7 Entenem que una formulació de les possibles solucions ha de contenir sempre una ves- sant verbal, ja sigui en l’expressió tècnica o en la delimitació de la necessitat que cal resol- dre. Podem consultar també del mateix autor el llibre (1971) Design-Theorie.

Problemlösungsverfahren, Planungsmethoden, Strukturierungsprozesse (Consultada edi- ció italiana de títol: Teoria del design. Procedimenti di problem-solving. Metodi di pianifi- cazione. Processi di strutturazione. Trad. Ital. Ed. Mursia. Milà, 1977-1992.)

En aquest text, en la descripció de la proposta metodològica de McCroy, Bürdek expo- sa:

“Una concezione progettuale si da quando, attraverso la sintesi operata del designer, vengono reciprocamente adattati un bisogno riconosciuto e una possibilita tecnica, reperita nell’ambito della tecnologia O ancora: nel momento in cui il designer arriva a configurare un insieme di possibilita tecniche, combinandole in un sistema che è in grado di soddisfare un bisogno, allora si può affermare che si dispone di una concezione progettuale.”

Vegeu pàg. 129.

I poc després (comentant el treball de Cress H. A. i Cheaney E. S.(1963): “Determing Design Feasibility” ASME, paper núm. 63-MD-38.), també assenyala l’aspecte verbal:

“Gli stadi da attraversare per operare questa trasformazione sono secondo Cress e Cheaney: 1) Definizione della concezione, esprimendola come combina- zione ottimale delle funzioni., 2)...”

Pàg. 129.

8 Ho podem veure en:

El model del procés de disseny de Walter Schaer. Schaer, Walter (1968-69): “Modell für einen Industrial Design.Prozeß”. A: General Information for Industrial Design Students.

Auburn University. Citat a: Bürdek, Bernhard E. (1971)b. Pàg. 11-12. Especialment en els apartats 1.2 “Representació del problema” i 1.4 “Sistema de disseny. Hipòtesis per a possibles solucions”. Tanmateix caldria encara una discussió més detallada en aquest cas, seguint les indicacions del mateix Bürdek que assenyala la gran simplicitat d’aquesta proposta metodològica.

La quarta proposta metodològica de W. E. Eder (Eder, W. Ernst (1966): “Definitions and Methodologies”. A: Gregory SA (1966): The Design Method. Ed. Botterworths.

Londres. Trad. It.: “Definizioni e metodologie”. A: Progettazione razionale. Ed. Marsilio Editori. Padova, 1970. Pàg. 37 a 57.) Molt especialment si s’entén que les ordenacions

“d’arbre” contenen la síntesi del problema i de la solució.

Notes de l’apartat 3.1.1

412

(23)

El nucli de procés de feed-back que representa “la concepció d’una guia de valoració”

(Konzeption eines Wertungsverfharens) en la proposta de Siegfried Maser (Maser, Siegfried (1970): “Methodische Grundlagen zum Entwerfen von Lösungen komplexer Probleme”. A: Joedicke J. [editor]: Arbeitsberichte zur Planungsmethodik. Ed. Institut für Grundlagen der modernen Architektur (IGMA). Stuttgart. Vol. IV. Entwurfsmethoden in der Bauplanung. Citat a: Bürdek, Bernhard E. (1971)a. (trad. It. pàg. 124). Citat també a:

Bürdek, Bernhard E. (1971)b. Pàgs. 11-12.)

El debat entre el “Design Konzept” i el “Design Studie” en el sistema orientat al

“Màrqueting” de J. R. McCror y. (McCror y R. J. (1966): “The Design Method in Practice”. A: Gregory SA [edit] (1966): The Design Method. Ed. Botterworths. Londres.

Trad. It.: “Il Metodo di Progettazione nella pratica professionale”. A: Progettazione razio- nale. Ed. Marsilio Editori. Padova, 1970. Pàg. 24 a 36.)

El mateix text de Christopher Alexander “Notes on the Synthesis of Form”, que tracta- rem amb detall més endavant.

L’apartat 6.1. (Definició de la idea de la unitat formal en procés) del mètode sistemàtic de Bruce Archer. (Archer, L. Bruce (1963-64): “Systematic Method for Designers”. A:

Cross, Nigel [editor]: Developments in Design Methodology. Ed. John Wiley & Sons, Ltd.

Londres i Chichester, 1964. Vegeu també: Design. 1963-64. Núm. 172-181. Trad. It.:

“Metodo sistematico per progettisti”. A: Susani, Giuseppe[editor] (1967): Scienza e Progetto. Ed. Marsilio Editori. Padova. Pàg. 220-262.) Caldria desenvolupar aquí un estu- di més acurat per comprovar si no és tot el mètode proposat per Archer una reflexió sobre la complexitat de cada especificitat. Així sembla entendre-ho Bürdek en els comentaris a aquesta proposta.

En l’“Auswahl der Design-konzeption” de la primera fase el mètode de Morris Asimow.

(Morris Asimow (1962): Introduction to Design. Ed. Prentice-Hall, Inc. Englewood Cliff.

Trad. It.: Principi di progettazione. Ed. Marsilio Editore. Padova, 1968.)

9 Peirce, Charles Sanders (1902):. A: Baldwin, James Mark [editor]: Dictionary of philo- sophy and psychology. Ed. Peter Smith, Gloucester, Massachusetts. Vegeu: Peirce, Charles Sanders: Collected Papers. Ed. The Balknap Press i Harvard University Press. Cambridge (Massachusetts), 1931-1958. Ed. The Macmillan & Co.,Ltd. Londres i Nova York, 1901- 1905. Vol. 2. Citat a: Kosko, Bart (1993): Trad. Cast. pàg.123. (Nota: hem sabut trobar el text original ni amb les indicacions de Kosko ni en l’edició de 1960 del “Dictionary..”.

Caldria revisar aquesta citació amb més atenció que la que hi hem pogut prestar nosaltres;

el mateix to de repte del text no correspon al d'un article de diccionari.)

10 Això no és tan cer en l’especialitat del disseny gràfic o en el disseny d’interiors, la qual cosa no indica necessàriament que en aquests casos la singularització estigui pressuposada.

11 Cal ressaltar de manera insistent que aquí no pretenem tractar aquestes entitats de conei- xement més que dintre dels límits d’aquest concepte d’una particularitat.

12 Confusió que ens recorda aquelles situacions en les qual el poder de gestió política, per la seva generalitat i globalitat temàtica, era poder també sobre el coneixement tècnic de totes les especialitats professionals possibles.

13 Heskett, John (1980): Industrial design. Ed. Thames & Hudson, Ltd. Londres.

Trad. Cast.: Breve historia del diseño industrial. Ed. Del Serbal. Madrid. 1985.

Pàg. 116.

14 En aquest punt creiem que es podria fer una crítica a la nostra mateixa recerca, com, per exemple, a la negació que vam efectuar a tota fenomenologia de la funció. Certament aquesta crítica és també precipitadament generalista; ara ho podem veure quan el que ja hem pogut recórrer ens ha portat a comprendre la necessitat d’atendre sempre en primer lloc les particularitats, i per tant també les particularitats teòriques.

Un exemple, pres sense cap mena de sistematització, pot il·lustrar aquesta necessitat. Es tracta de l’esquema de funcions de Jan Mukarovsky que ha estat lluitant constantment per

Notes de l’apartat 3.1.1 413

(24)

ser considerat de nou amb l’adequat deteniment que es mereix. En el seu article “El lugar de la función estética entre las demás funciones” pretén fer-se càrrec també d’allò que anomena “funció estética”, en tant que pot ser considerada.

“fuera del arte (...) surgiendo en las manifestaciones más diversas de la vida, resultando ser un componente indispensable por ejemplo del hábitat, del vestir, de la relación social, etc.”(pàg.122).

En el nostre cas actual del concepte d’una particularitat, pot ser de gran interès tenir en compte que en la seva classificació de funcions inclou també la que anomena función teò- rica. De manera resumida, la podríem entendre com: la manera d’autorealització del sub- jecte [en el nostre cas del disseny?]com a projecció [o acció projectual?]de la realitat [rea- lització en procés?]

“en la conciencia del sujeto en una imagen unificada de acuerdo con la uni- cidad del mismo (...) y de acuerdo con la constitución de la atención humana, capaz de concentrarse sólo en un punto” (pàg. 130).

En el comentari que porta a terme Jordi Llovet en l’edició castellana d’aquest article, (vegeu pàg 137-138), s’assenyala que la visió generalista de l’ésser humà és ben estranya en la línia de recerca de Mukarovsky, més proper a un “sociologismo a ultranza” que a una visió tan “suprahistórica”. Aquesta “suprahistoricitat” és el motiu de la crítica que indicà- vem nosaltres de manera general a tota determinació funcionalista del disseny. Però la ver- sió que hem incorporat entre claudàtors i interrogants unes línies més amunt canviant la noció d’ésser humà per disseny projecció per acció projectual i realitat per realització en procés, podria fer reconsiderar aquesta crítica en tant que el mateix disseny és només una situació històrica i molt específica en el conjunt de les activitats humanes.

En resum: Entenem que Mukarovsky està intentant construir una tesi funcionalista en la qual la funció estètica no quedi apartada de les altres funcions de la vida quotidiana, una tesi que tal vegada podria incorporar les qüestions del disseny. Entenem, també, que es podria considerar que precisament aquesta és la intenció bàsica de la teoria de disseny i que la noció de función teórica podria coincidir amb la de concepte d’una particularitat que estem intentant formular. Totes aquestes coincidències, si fossin certes, alliberarien la proposta de Mukarovsky del seu antropologisme “suprahistòric”, ja que només es parla d’una situació històrica de la producció d’artefactes. Tanmateix, el que ens amoïna aquí no és si es pot comprovar o no aquestes coincidències i si és massa agosarat o no interpretar així el seu text; el que ens preocupa, perquè conté un generalisme irrenunciable, és la necessitat de Mukarovsky de continuar amb la divisió d’aquesta totalitat funcional en presumptes funcions diferenciables en una classificació (pràctica, teòrica, simbòlica i estètica).

Mukarovsky, Jan (1942-1966): “Místo estetické funkce mezi ostatními”. A: Studie z este- tiky. Ed. Odeon. Praga [conferència en el Cercle lingüístic de Praga, 26 de novembre de 1942].

Trad. Cast.: “El lugar de la función estética entre las demás funciones”. A: Escritos de Estética y Semiótica del Arte. Ed. Editorial Gustavo Gili, SA.. Barcelona, 1977.

Pàg. 122 a 138. Vegeu especialment pàg. 128 i 130.

Notes de l’apartat 3.1.1

414

(25)

3.1.2. Apunts per a la noció de concepte d’una particularitat

S’exposen els límits circumstancials de la present recerca sobre el concepte d’una particularitat. Es porten a terme alguns aclariments terminològics.

Il ne faut pas de prendre le précepte, sorte d’unité du discours thé- orique de l’artiste pour un concept. ¹

3.1.2. a. Apunts

El que ve a continuació hauria de ser una explicació detallada del que significa l’expressió concepte d’una particularitat. Com en el cas del terme teoria, també aquí s’hauria de poder identificar el grup de reflexions sobre el terme concepte que s’han utilitzat en els debats teòrics sobre el disseny per fer-ne, en la mesura del possible, una crítica, és a dir, per debatre’n la possibilitat de la seva especificitat. Però la manca de suficients textos explícits sobre aquests debats dificulta molt aquesta tasca. Entenem que no es tracta de recórrer arbitràriament a alguna de les moltes investigacions filosòfiques sobre la noció de concepte que formen part de la seva història o de l’actuali- tat: ²mentre no existeixi (o no siguem capaços d’obtenir) un conjunt molt més nombrós d’indagacions sobre aquest terme en el terreny de la labor projectual del disseny, creiem que l’única opció és anar configurant unes notes d’apro- ximació que permetin abordar provisionalment els textos als quals, ara per ara, tenim accés efectiu. Malauradament, són moltes les consideracions que, tot i haver estat iniciades en la present recerca, no poden més que quedar pen- dents.³

Tanmateix, en relació amb el que hem desenvolupat fins ara, hi ha una sèrie de consideracions i aclariments que cal comentar tot i que no es pugui

(26)

gaudir més que d’un caràcter de simple apunt inicial.

3.1.2. b. Primer apunt

El primer d’aquests apunts és el debat de l’instrumentalisme del con- cepte d’una particularitat en el procés de disseny. De bon començament sem- bla clar que aquesta noció hauria de ser tractada en exclusiva com a entitat de coneixement que permet avançar en la determinació de cada model d’artefacte. És justament aquest fet el que permet la situació de tota la present indaga- ció en paral·lel a la recerca sobre el Tipus. Però el concepte d’una particula- ritat inclou també, de manera fonamental, l’intent de resposta al sentit d’en- degar una vegada i una altra el circuit projectual en cada cas concret, inclou la decisió d’un valor d’una acció projectual de disseny i dels resultats que en n’obtinguin alhora que pressuposa una possibilitat d’aquesta valoració. El concepte d’una particularitat no pot ser comprès exclusivament com a repre- sentació sintètica d’una entitat (singular): als problemes del progrés en el tractament cognoscitiu de complexitats, s’hi incorpora el debat ideològic de la intervenció externa (entre conservadorisme i planificació) i el debat del sentit de la pròpia marxa del mateix procés projectual de disseny (val la pena un gir projectual més?).⁴La noció que parteix solament d’una epistemologia subjec- tiva queda deformada amb els inicis constants d’una mena de teoria de la deci- sió i el debat de la pròpia autonomia del procés projectual que el concepte d’una particularitat incorpora també de manera fonamental. Si, com diu Budon, un concepte no és un precepte, tampoc no està al marge de la pèrdua de preceptes, de pèrdua de la unitat de discurs teòric, que sembla comportar el projectar de disseny.

3.1.2. c. Segon apunt

El segon apunt que cal assenyalar és la distinció entre concepte d’una particularitat i concepció (projectual o artística). Si entenem per concepció el conjunt d’accions per a la determinació projectual d’un artefacte o bé el contingut que en resulta (sense fer cap distinció respecte al mateix projectar), con- siderarem que cada concepte d’una particularitat és només una part d’una concepció projectual. Però, això sí, una part, no pas una mera representació.⁵ Certament, podria al·legar-se que el concepte d’una particularitat és un con-

Apartat 3.1.2: Apunts per a la noció de concepte d’una particularitat

416

(27)

cepte i, per aquest motiu, és necessariàment una representació, i una repre- sentació molt important perquè no n’hi ha d’altra millor sobre la totalitat de l’artefacte. Es podria adduir fins i tot que és l’única representació possible de la totalitat de l’artefacte i que per això es confon amb ell, sense que, de fet, deixi de ser mera representació. Però aquesta al·legació conté l’afirmació de la mateixa possibilitat del concepte d’una particularitat (de l’artefacte dis- senyat entès com a objecte) es refereix a un problema de representació que, segons el nostre entendre, no forma part del debat del present treball.

Nosaltres no ens preguntem si és possible representar conceptualment una particularitat dissenyada com si aquesta pogués existir com a entitat ‘natural’

al marge de la seva concepció. Ens preguntem si és possible la determinació de particularitats dissenyades en el debat conceptual, i entenem que aquest no és l’únic debat de determinació possible, que n’és solament una part (també hi ha, pel cap baix, el debat tipològic). Si, per exemple, en la nostra pregunta arribéssim a una conclusió afirmativa, seria el moment de plantejat-se per si el llavors ja segur possible concepte d’una particularitat pot representar o no una entitat existent o projectada de constitució diferent a la merament conceptual. Si, en canvi, la nostra conclusió fos negativa, ja no té futur el debat entre la possibilitat de representació en el procés de disseny entre allò que és conceptual i allò que no ho és. De la mateixa manera que, en iniciar la nostra recerca, no ens preguntàvem pel disseny sinó per la possibilitat d’una teoria que assumeixi les tres condicions repetidament esmentades, ara ens pregun- tem per si és possible un concepte d’una particularitat que assumeixi també les mateixes condicions o el que hi correspongui en aquest cas. L’acceptació del fet històric segons el qual hi ha artefactes dissenyats només és allò que, per coherència, exigeix que es porti a terme el desenvolupament de la present recerca; és solament un consens, no instaura inqüestionablement una realitat sobre la qual només cal preguntar-se per la possibilitat de la seva representa- ció conceptual, tipològica o en la forma que sigui. El concepte d’una particu- laritat és una part d’allò concebut, la part que, tot tractant la totalitat de l’ar- tefacte, correspon a un dels estadis del desenvolupament de l’acció de con- cepció i que està integrada amb els altres estadis en el resultat obtingut.⁶ Assumida la necessitat de decisió en la determinació d’un artefacte, no es pot entendre aquesta determinació com una mera forma de representació.

Apartat 3.1.2: Apunts per a la noció de concepte d’una particularitat 417

(28)

3.1.2. d. Tercer apunt

El tercer apunt fa menció a una temàtica que caldria desenvolupar, però, un cop més les referències que hem pogut trobar en l’àmbit del procés no mostren cap mena d’intent de sistematització específica. Es tracta de la noció processal d’idea d’un artefacte. El sentit general podria expressar-se com a concepció a portar a terme, punt final al qual es tendeix i que pot aparèi- xer també a l’inici del procés com a pla regulador de desenvolupament projectual que cal assolir. Tot i que amb un total caràcter hipotètic, creiem poder assenyalar que, respecte al que podem entendre per concepció, sempre més depedent de les circumstàncies de la mateixa acció de concebre, la idea inclou de manera més decidida l’afirmació de la seva coherència. Si això fos cert, la no-igualtat entre el concepte d’una particularitat i la idea quedaria assegura- da. El primer seria solament una part del resultat final (tal com dèiem abans), mentre que, com la concepció, la idea abraçaria la totalitat, però afirmant, a més, la seva possibilitat. La idea d’un artefacte contindria l’expressió con- ceptual de la seva especificitat, però també altres imatges, records i finalitats.

Sens dubte, aquests detalls són merament superficials i caldria portar a terme una recerca força més exhaustiva en relació amb altres activitats, com, per exemple, respecte a la mateixa producció artística.

3.1.2. e. Quart apunt

El quart apunt que cal assenyalar és la pretensió de comprendre el con- cepte d’una particularitat com una entitat conceptual i alhora aplicada a un sol artefacte individual. De manera habitual entenem el concepte com una entitat genèrica, és a dir, que es refereix a un conjunt d’elements que ‘partici- pen’ d’una sèrie determinada de propietats. En el nostre cas, podríem considerar que n’hi ha prou amb tenir en compte per cada model dissenyat aquell conjunt format per un sol element que és justament el model. Si més no, amb l’expressió concepte d’una particularitat tenim més present la visió ‘intensi- va’ del concepte, és a dir, la unitat que assenyalen totes les propietats de la seva definició. La intensivitat es refereix al significat de la paraula amb què anomenem el concepte en relació amb altres conceptes al ‘mateix nivell’. La necessitat de determinació d’aquest ‘mateix nivell’ és el que fa esperar una determinació final de la teoria de disseny, ja que una simple descripció de l’ar-

418

(29)

tefacte sota un àmbit d’ítems descriptius qualsevol no constitueix un concepte d’ell, de la mateixa manera com, per exemple, la descripció de les faccions d’una persona no determina la seva particularitat humana. Però, sobretot, cal tenir en compte que el fet que el concepte d’una particularitat sigui una enti- tat que també està en formació en el procés de disseny impossibilita la seva comprensió extensiva: no podem entendre de quina manera explicitar el contingut (unitari) del conjunt de la definició extensiva si el model està encara en configuració.

3.1.2. f. Cinquè apunt

Finalment, el cinquè apunt intenta determinar, tot i que sigui provisionalment i solament per les necessitats expressives de la present indagació, alguns termes d’interès.⁷

Pel que fa al seu ús més evidenciable, un artefacte és ‘un qualsevol’, determinat amb un concepte genèric publicament acceptat: fins i tot “l’artefacte tipus”, tan volgut per la primera Werkbund, és, per aquest mateix fet, més que “un qualsevol”. Per més que es disfressi amb plantejaments del màrqueting de l’exclu- sivitat, la producció industrial, en tots els seus nivells de complexitat, necessita convertir en “un qualsevol” cada un dels artefactes que surten de les seves mans, de les seves fàbriques o dels seus càlculs financers. La classificació de talles per a vestits i sabates n’és una mostra.

La recerca del sentit d’un nou artefacte, característic del qüestionament fonamental del disseny en cada gir projectual, conté el rebuig a l’estat d’“un qualsevol” de tot artefacte. Aquest sentit és la dependènciad’un canvi en les circumstàncies definido- res d’“un qualsevol”. En la mesura en què es pugui distingir entre aquestes circumstàncies una part no igual al comú, cal donar resposta al que s’entén com una altra determinació de l’artefacte. A aquesta altra determinació l’anomenem particularitat de l’artefac- te resultant de cada gir projectual. En el nostre cas, la pregunta pel concepte d’una particularitat és la interrogació sobre la possibili- tat de respondre projectualment a aquesta part no igual de cir- cumstàncies, resposta que en el procés projectual ha de trobar coherència per a la comprensió i decisió de la seva configuració.

Apartat 3.1.2: Apunts per a la noció de concepte d’una particularitat 419

(30)

Sigui amb el grau que sigui que es pugui obtenir aquesta comprensió, si l’artefacte és produït, distribuït i usat, gaudirà d’una ‘vida’ en cada un d’aquests tres àmbits. Aquesta ‘vida’ pot ser la d’“un qualsevol”, però també pot ser que s’adeqüi a unes cir- cumstàncies noves anteriors a la seva existència o generades per ell mateix. La consciència que hom pugui tenir d’aquesta novetat d’adequació (efectiva o fictícia) l’anomenem singularitat.

Entenem que quelcom nou, però inadequat a la part corres- ponent de circumstàncies (anteriors o autogenerades), no assoleix la particularitat esmentada però pot esgrimir una individualitat fonamentada solament en una sempre presumptiva unitat o en algun tret peculiar parcial. En aquest cas, allò que manté l’especificitat de l’artefacte és la seva aptitud per mantenir-se ‘extravagant o insòlit’, per representar la seva presumptiva autonomia.

L’activitat projectual de disseny experimenta el debat entre la cons- trucció d’una singularitat avalada (abans de la seva ‘vida’ completa) pel con- cepte d’una particularitat que cal definir amb el mateix projectar i la rara representació d’una autonomia. Cada nou tret proposat pot quedar-se en pre- sumpció d’unitat, en mer aspecte peculiar, o pot assolir un pas més per a la unitat.

420