Guía
práctica de Linklater
para
estudiantes
de actuación
Valentina Peña González
Tabla de contenido
Introducción ... 3
Justificación ... 6
Primera parte: Mi experiencia ... 8
1.1 Trabajo vocal antes de conocer Linklater ... 8
1.2 Experiencia durante Linklater ... 18
1.3 Práctica después de Linklater ……… 20
Segunda parte: Algunas Técnicas de entrenamiento vocal utilizadas en la ASAB ………22
2.1 Cicely Berry ……….25
2.2 Roy Hart ………26
Tercera parte: Estado del arte ………..28
Cuarta parte: Kristin Linklater y su técnica ………..53
Quinta parte: Guía ………58
Conclusiones ………82
Bibliografía ……….83
Introducción
El trabajo que aquí desarrollo, está encaminado a formar mi guía de trabajo enfocado a la práctica del Linklater, una técnica de entrenamiento vocal actoral dirigida a estudiantes de actuación de la Academia Superior de Artes de Bogotá y a quienes no han tenido la oportunidad de abordarla, pues es una técnica muy poco trabajada por maestros colombianos debido a su corto tiempo de existencia y a la dificultad que certificarse como maestro de esta, implica.
Una de las principales razones por las cuales elegí hablar acerca de la voz, es que me intrigan mucho todos los caminos que se pueden tomar como actor o actriz para desarrollar esta herramienta tan vital para nuestro trabajo profesional. A lo largo de la historia, el hecho escénico se ha visto en la misma necesidad del hombre de evolucionar y a medida que las sociedades y las épocas lo han requerido, el teatro se ha modificado y con ello el uso que el actor le da a su voz, pues la palabra tiene un valor fundamental en escena. Esta evolución permitió que principalmente a partir del siglo XX, con la aparición de directores que trabajaban el realismo, empezara a existir una fijación por la manera en que los actores interpretaban el texto y el entrenamiento que debían tener para que ese mismo texto pudiera ser audible y entendible para todos los espectadores. Entre toda la onda de técnicas que empezaron a surgir nos encontramos con teóricos de la voz como Roy Hart o Cicely Berry, que son las técnicas que usualmente se trabajan en las escuelas de formación en arte dramático en Colombia. Sin embargo, no son las únicas. Técnicas
como Feldenkrais o la técnica Alexander son pensadas a partir del estudio del movimiento y pueden llegar a convertirse en métodos usados para la preparación vocal, aunque esto no sea muy común aún.
Pero la técnica en la cual me he fijado y por la que estamos justo en este momento hablando de esto, es el Linklater. Una experiencia personal en México me brindó la posibilidad de toparme con este método, y el modo en que aborda el entrenamiento vocal llamó mi atención porque es particularmente diferente a los métodos que anteriormente había usado en las aulas de clase aquí en Colombia. Esta técnica trabaja bajo conceptos nuevos y puede llevar a los actores a puntos reveladores como encontrar la necesidad y el deseo de comunicar algo que debe decir y no de decirlo simplemente porque el guion lo pide. He decidido fijarme en esta técnica porque aquí en el país es muy poco conocida, de hecho, son muy pocas las personas que han llegado a practicarla y encontrar maestros certificados en esta dentro del país, es muy difícil. Con este trabajo pretendo encontrar la posibilidad de hacer que los estudiantes de artes escénicas de la ASAB tengan la posibilidad de conocer y practicar un fragmento de ella a partir de un texto y videos tutoriales que servirán como guía para que quien decida practicarla pueda hacerlo sin necesidad de alguien que esté corrigiéndole. Esto con el fin de que los estudiantes puedan conocer los efectos positivos que esta técnica puede traer con su práctica.
Me interesa abrir la posibilidad de que los estudiantes de la ASAB que no hayan tenido contacto con esta técnica y que anteriormente hayan trabajado con métodos
más tradicionales como lo son Roy Hart, Cicely Berry o Catherine Fitzmaurice.
tengan acceso si quiera a una pequeña parte de ella y a los efectos positivos que la práctica del Linklater puede traer consigo.
La manera en la que abordaré este trabajo empezará con mi experiencia en mi entrenamiento vocal hablando de antes, durante y después de Linklater. Continuaré con un pequeño acercamiento teórico a las técnicas más usadas para el entrenamiento vocal y mencionadas anteriormente, haciendo uso de libros y textos escritos ya sea por los mismos teóricos o por estudiantes practicantes de sus métodos. Seguido a esto, empezaré a sumergirme en todos los conceptos e información teórica que necesitemos tener acerca de la práctica del Linklater.
iniciaré a narrar la progresión paso a paso de tal manera que cada ejercicio sea muy claro para quien lo esté leyendo y continuaré a modo de conclusión con los beneficios que encontré para mí al actuar y cantar, y que espero pueda ayudar a todos aquellos quienes la pongan en práctica.
Con este trabajo pretendo descubrir:
¿Qué ventajas trae para los estudiantes de actuación de la ASAB trabajar la parte de la progresión que comprende capacidad pulmonar, uso de resonadores y expansión del registro vocal de la técnica de entrenamiento vocal Linklater?
Justificación
Considero que es muy importante y oportuno crear esta guía porque como estudiantes de actuación nos estamos privando de una técnica que se está aplicando en otras partes del mundo y que trae consigo beneficios de los cuales nos estamos perdiendo. Y al igual que me permitió desarrollar y mejorar cosas a mí, puede hacer lo mismo por otros actores y actrices. Así mismo, pienso que el hecho de saber que esto ocurre con el Linklater es un llamado de atención para fijarnos en las cosas que están pasando en otros lugares del planeta que podrían hacernos mejorar en algo y de las cuales no nos damos por enterado.
Objetivo General
- Brindar a través de una guía los efectos positivos que la práctica del Linklater (una técnica de entrenamiento vocal poco estudiada en Colombia) puede traer para estudiantes de la ASAB que han trabajado otros métodos de entrenamiento, pero no han tenido contacto con este método.
Objetivos Específicos
- Exponer mi experiencia como estudiante de actuación antes, durante y después de Linklater.
- Presentar brevemente las técnicas más usadas por estudiantes de la ASAB, como lo son: Catherine Fitzmaurice, Cicely Berry, Roy Hart e Inés Bustos.
- Explicar todo lo relacionado con la técnica Linklater y los conceptos básicos que se deben saber para poder llevar a cabo la práctica.
- Realizar una guía que le permita a las personas que la están leyendo, llevar a la práctica ejercicios de la progresión de Linklater y evaluar su proceso.
- Motivar a los estudiantes a practicar la técnica y conocer los cambios que se pueden tener a partir del entrenamiento vocal.
1 mi experiencia
1.1 Trabajo vocal antes de conocer Linklater
La primera vez que tuve contacto directo con el teatro yo tenía 10 años, ingresé al grupo de teatro del colegio y a partir de allí empecé a involucrarme en más grupos hasta que ingresé a la universidad seis años más tarde. Para mi fortuna, durante este periodo me topé con algunos maestros para quienes era importante el trabajo vocal en los actores y recibí algunos tipos de entrenamiento, pero con la ingenuidad que esa edad trae consigo, debo admitir que no los tomé muy enserio, no concebía todo el trabajo que ser actriz implica y no les daba a esos entrenamientos la relevancia que debí darles. El momento en que empecé a recibir clases específicas de entrenamiento vocal fue en mi primer semestre en la Facultad de artes ASAB.
Durante el periodo de formación actoral de los estudiantes de la Academia Superior de artes de Bogotá (ASAB), los estudiantes recibíamos clases de entrenamiento vocal durante los primeros seis semestres de la carrera, comprendiéndose los primeros dos semestres como Acondicionamiento vocal y los siguientes cuatro como Voz hablada. Durante estos tres años pasé por procesos de adaptación, desarrollo, comprensión, progreso y aplicación de todas las herramientas vocales que durante estas clases se nos brindaban. Para empezar a activar y sensibilizar los sentidos en los estudiantes que recién empezábamos la carrera, se nos aplicaban ejercicios de observación y escucha. Estos ejercicios se pueden aplicar de varias maneras, como caminar por el espacio con los ojos cerrados, trabajar en parejas donde uno guía al otro, ejercicios de emular los movimientos que un líder propone, ejercicios de espejo donde uno ejecuta los movimientos y el otro lo sigue, etc. A la par de esto, empezaba a conocer todas las
partes del cuerpo humano que intervienen para la creación de sonido y con esto podía alcanzar una mayor comprensión de cómo utilizaba mi cuerpo durante el desarrollo del trabajo vocal.
Como a esta primera fase se le llama Acondicionamiento, trabajaba ejercicios que empezaban a estimular músculos y partes del cuerpo que anteriormente no había trabajado. Algunos de estos ejercicios eran:
Vibraciones: En este ejercicio se debe emitir sonido a través de las vocales y a lo largo de cinco posturas.
- La primera postura es estar completamente acostado en el suelo boca arriba.
- La segunda es continuar acostado, pero recoger los pies de tal modo que las piernas queden dobladas con las rodillas apuntando hacia el cielo.
- La tercera postura es estar de rodillas en el suelo con los glúteos pegados a los talones, el torso pegado a las piernas, la frente contra el suelo y los brazos
estirados al frente, pegando el costado de los brazos a las orejas, a esta postura en yoga se le conoce como la mora o el niño.
- La cuarta postura es estar arrodillado en cuatro apoyos sobre el suelo como los perros, con la cabeza siguiendo la línea de la columna. Esta postura es conocida como la vaca.
- Y la quinta es con los pies y las manos apoyados contra el suelo, se debe formar un triángulo donde la punta superior deberá ser la cadera, esta figura es conocida como la montaña.
En cada una de estas posturas se debe emitir las vocales A, E, I, O y U y ser muy consciente de la manera en que se percibe las vibraciones. Dado que no se sienten de un mismo modo si se está acostado a si se está en la postura de la vaca, pues los puntos de apoyo, es decir, las partes del cuerpo que tienen contacto con el suelo generalmente ayudan a percibir de una manera mayor las vibraciones, y con estos ejercicios los estudiantes deben empezar a darse cuenta de cuándo vibran en mayor o menor medida.
Vaivén: Este ejercicio es para activar y fortalecer el diafragma y la capacidad respiratoria. Para su ejecución se practica en tres posturas. La primera es acostado boca arriba completamente extendido. La segunda es recostada sobre el costado derecho y posteriormente
sobre el costado izquierdo, completamente estirado a
ambos lados. Y la tercera es en la posición de la mora. En cada una de estas posturas lo que se debe hacer es inhalar y al tener el aire dentro no se exhala, sino que se empieza a jugar con él enviándolo de la parte superior de los pulmones a la parte baja de los mismos, se repite este movimiento unas cinco o seis veces inicialmente y con su práctica se puede ir aumentando el número de repeticiones.
En cada una de estas posturas el estudiante debe observar cuáles son las diferencias, en qué momento se expande más o se expande menos su caja toráxica o solo uno de sus costados, cómo se afecta la respiración al tener el peso cargado en un costado, hacia dónde se dirige el aire, de qué manera cambia la entrada del
aire al cuerpo cuando el pecho está siendo presionado hacia las rodillas, etc. Este ejercicio fortalece el diafragma y sirve para tener apoyo a la hora de usar la voz.
- La burbuja: Es un ejercicio sonoro que nace a partir del triángulo vocálico, una figura geométrica imaginaria en la que se acomodan las vocales del siguiente modo: en la parte superior se encuentra ubicada la i, entre la mitad y la parte superior se encuentra la e, justo a la mitad se encuentra la a, entre la mitad y la parte inferior se ubica la o y en la parte inferior se ubica la u. En el ejercicio se extienden los brazos a los lados del cuerpo y se traza una circunferencia a medida que se va pasando por cada vocal. En las vocales ubicadas en la parte inferior del triángulo el sonido será grave y a medida que se va subiendo por el círculo vocálico va aumentando el tono de las vocales hasta que finalmente la i se saca con una voz muy aguda. La idea con este ejercicio es empezar a trabajar los resonadores, cuando se emiten sonidos graves se trabaja con los resonadores del pecho y a medida
que se va subiendo se pasa por los resonadores paranasales, nasales, hasta finalizar con los de cabeza.
Respecto al trabajo de texto, el primer acercamiento que tuve fue con unos Haikus, unos cortos poemas japoneses que para ser dichos necesitan ser alimentados con muchas imágenes por parte del orador, porque de lo contrario podrían parecer unas frases cortas sin sentido y que, a pesar de no tener una gran extensión, obligan a quien va a decirlos, a empezar a trabajar comprensión de texto. Cada estudiante era libre de escoger el haiku con el que quería trabajar. Algunos ejemplos son:
• Hecho de aire Entre pinos y rocas Brota el poema
Octavio Paz
• En esas chozas
Comen los
pescadores
¡Gambas y grillos!
Matsu Basho
Posteriormente a todo el proceso de acondicionamiento, inicié a trabajar la voz de un modo mucho menos inductivo, realizaba ejercicios más avanzados de resonadores, apoyo diafragmático, proyección, respiración y capacidad pulmonar, y se daba paso a trabajar la pronunciación y dicción de las vocales y consonantes.
Se veían las consonantes por grupos, se realizaban trabajos de texto más complejos, ejercicios de memoria, de lectura, y se aprendía a encontrar matices, direcciones e intenciones en la palabra.
Los ejercicios de trabajo de texto que me enseñaron son muy variados y ayudan a tener una mayor comprensión del texto que se va a interpretar, dan imágenes, poder y dominio sobre la palabra, van ayudando a la labor de memorizarlo y a tener una buena dicción respecto a las palabras que se van a pronunciar. Estos ejercicios los trabajaba teniendo el texto impreso en una hoja de papel y con un tamaño de letra apto para poder trabajar leyendo la hoja mientras ejecutaba los movimientos. Las variaciones en estos ejercicios son:
1- Caminar por el espacio leyendo únicamente las vocales, luego continuar caminando leyendo sólo las consonantes, al terminar, volver a leer las vocales, pero esta vez empezar a representar en el cuerpo la forma que sentimos tiene la vocal y al terminar realizar el mismo ejercicio con las consonantes.
2- Empezar a leer el texto de corrido con la hoja extendida al frente mientras se camina y se juega con las dinámicas de movimiento, por ejemplo: leer el texto mientras se empuja la hoja, leerlo mientras se es llevado por la hoja, leerlo
mientras la hoja se quiere escapar, leerlo mientras se intenta atrapar la hoja, leerlo mientras se es quien escapa de la hoja.
3- Leer el texto caminando por el espacio y marcando un cambio en el desplazamiento con la aparición de cada signo de puntuación, entonces a la menor aparición de una coma, se debe cambiar de dirección, y se puede jugar. Digamos que una coma podría representar un cambio de 45 grados, mientras que un signo de exclamación podría ser un giro de 180 grados. Este ejercicio sirve mucho para comprender las unidades de sentido en el texto, los giros que puede tener y la intensidad del giro.
A la hora de enfrentarme a la memorización de un texto después de haber practicado con él los ejercicios anteriores, me permitía tener gran parte del trabajo realizado, pues no iba simplemente a empezar a memorizar palabras, sino que era un texto que ya no era tan ajeno y con el que había construido imágenes, sensaciones, emociones y experiencias. Para afianzar la letra, uno de los ejercicios que ponía en práctica en las clases de voz de la ASAB era el siguiente:
1- Trabajar en parejas, uno primero escucha mientras el otro habla y luego se invertirán papeles. Quien habla tendrá por tarea empezar a leer el texto mentalmente hasta que se tope con un signo de puntuación, entonces levantará la cabeza y le dirá a su compañero mirándolo a los ojos la línea que acaba de leer, intentando decirla al pie de la letra, al decir la línea, regresa al signo de puntuación en que quedó hasta volverse a topar con otro y repetir la misma actividad. En caso de olvidar algo, se retorna la vista a la frase que se debía decir hasta lograr correctamente todas las palabras. Al
terminar con el texto, se invertirán los papeles y quien hablaba pasará a escuchar.
En las clases que tomé se usaban técnicas como la de Cicely Berry que se aplicaba con textos de Shakespeare para hacer que los actores se apropien de un lenguaje que no les pertenece. Se usaban también ejercicios de Inés bustos para trabajar el reconocimiento, dicción y vocalización de consonantes y vocales. Y se trabaja con una de la más importantes, la técnica Roy Hart que es de donde se desprende la mayoría de las técnicas vocales. Se usaba con ejercicios para ampliar los rangos vocales, para explorar en los tonos y los resonadores. Más adelante ahondaré en estas técnicas. También trabajaba ejercicios de Laban, una técnica que inicialmente fue diseñada para la danza y comprende tipos y calidades de movimiento ( empujar, golpear, flotar, crepitar, retorcer, latigar) pero su concepto se adaptó al trabajo vocal, entonces esas calidades de movimiento se convertían en calidades de sonido y se debía buscar decir una frase empujando o retorciendo (por ejemplo) y luego buscar verbos que pertenecieran a esa calidad de movimiento, entonces se asociaba seducir a retorcer o castigar a latigar o suplicar a crepitar. Etc. Esto para estudiar los textos y hallar tanto intenciones como matices.
Todos los ejercicios que mencioné anteriormente son un pasón a pasos agigantados de lo que hice durante esos tres años de formación vocal que me dio la ASAB, que sin duda he utilizado y me han aportado y ayudado ampliamente en todo mi proceso como actriz en formación. Inicialmente contaba con los problemas más comunes por falta de entrenamiento, como mala dicción y poca proyección, pero a medida
que la carrera iba avanzando, podía sentir cómo mejoraba en algunos aspectos, principalmente de trabajo de texto, pues recuerdo claramente que al empezar la carrera y tener textos, era inevitable tener algún tipo de sonsonete porque no estaba pensando en qué estaba diciendo sino en cómo lo estaba diciendo, y el sonsonete no es más que falta de comprensión en lo que se dice. Después de tres años de entrenamiento es inevitable no notar algún tipo de mejoría.
Sin embargo, no estaba solucionado. En uno de los últimos montajes que realicé antes de mi intercambio a México, ya había pasado por los seis semestres en que la ASAB me daba mis clases de voz, así que se suponía que la academia ya me había dado todas las herramientas que debía brindarme, pero a la hora de estar parada en escena sentía que algo me hacía falta, era un texto muy complejo, largo y no podía evitar la sensación de que me sonaba recitado, sin intenciones, matices y con sonsonete, así que siempre que pasaba a escena estaba preocupada por mi problema de texto y no me enfocaba en lo realmente importante: la situación, mi personaje o simplemente poder disfrutar estar parada en un escenario. No. Por el contrario cada ensayo era como un castigo, prefería que se pasaran otras escenas y no la mía. Todas esas tensiones mentales se reflejan en el cuerpo y la voz. Pero
¿por qué si ya había pasado por seis semestres de entrenamiento y contaba con muchas herramientas para asumir mi escena, no me resultaba bien?
1.2 Experiencia durante el Linklater
Como mencioné anteriormente, tuve la posibilidad de realizar un semestre de intercambio en México a la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) y allí estudiar en el CUT (Centro Universitario de Teatro). Su pensum se parecía mucho al del programa de artes escénicas de la ASAB, así que no tuve problemas para adaptarme. En su mayoría los contenidos que veía dentro de las materias eran similares a las cosas que ya había visto estando aquí en Colombia, salvo en una asignatura, en acondicionamiento vocal, donde estaban trabajando a partir de una técnica que yo nunca había escuchado. Ellos entrenaban con la técnica Linklater.
La clase de voz era dictada por la maestra Tania González Jordán, una docente mexicana certificada en Estados Unidos en este método de entrenamiento.
Como yo nunca había trabajado Linklater, las primeras clases no la practiqué, sino que me quedaba desde afuera inicialmente observando y luego tomando apuntes.
Los chicos con los que yo estaba eran de tercer semestre así que la parte de la progresión que yo alancé a presenciar durante esos meses era la que correspondía a su etapa, no era la progresión en su totalidad. Inicialmente estando afuera, mi percepción respecto a algunos ejercicios era que no entendía qué era lo que estaban haciendo porque aparentemente no estaban haciendo nada. No comprendí el trabajo sino hasta que empecé a practicarlo. Recuerdo que al terminar la primera sesión en que participé, la sensación que tenía en mi boca era maravillosa, principalmente por lo que sentía con mi lengua pues nunca la había sentido tan relajada. Incluso cuando hablaba sentía que podía articular mejor porque se movía
con mucha facilidad y reposaba sobre el paladar inferior sin que yo tuviera que hacer ningún tipo de fuerza o presión. La sentía muy ligera.
Mucho de la progresión tiene que ver con soltar tensiones y a partir de la práctica de Linklater empecé a notar cambios en mi vida, no exclusivamente relacionados a la voz sino con mi modo de expresarme. La primera misión que me encargó mi maestra fue fijarme en qué ocurría con mi cuerpo cada vez que tenía el impulso de hacer o decir algo y detenía ese impulso. Lo primero que tenía que hacer era percatarme de dónde venía la iniciativa, luego identificar en qué parte de mi cuerpo había nacido la orden de detenerla y por último ver dónde resolvía la energía que había tomado para lo que había querido hacer y no había salido de mi cuerpo. Algo que busca la práctica de esta técnica es el deseo de comunicar y de repente cuando sentía el impulso de decir algo y me lo guardaba notaba que frenarlo generaba en mi cuerpo un tipo de tensión, que, aunque no lo creamos va afectando nuestra voz.
Así que, con el tiempo de fijarme en esto, me preguntaba por qué había detenido aquello que quería hacer y si no encontraba una razón de peso, decía o hacía lo que había pensado y de esta forma empecé a liberar tensiones y energía acumulada. Con esta activación del deseo de comunicar empecé a conocer cosas de mí y curiosamente cuando acababa alguna práctica me era mucho más fácil decir cosas que en otro punto de mi vida no habría podido decir.
Esto no significa que el Linklater sea una técnica de revelación que lleva al autoconocimiento y a develar nuestras más profundas intimidades. No. Con esto quiero decir que empecé a hallar la necesidad y el deseo de comunicar y esto no
me pasaba únicamente en situaciones de la vida real, me pasaba con los textos que tuviera que interpretar y entonces empezaron a tomar un sentido diferente para mí.
En los meses que estuve practicando la técnica empecé a notar cambios positivos, como la facilidad que tenía para alcanzar notas muy agudas al cantar, o poder producir sonido sin llegar a lastimarme o sentir tensionada la garganta. Con esta guía espero que cada uno pueda experimentar por sí mismo sus propios efectos positivos.
1.3 Proceso después de Linklater
Al regresar de mi intercambio y a lo largo de procesos de montaje que he llevado después, he puesto en práctica muchas de las cosas que aprendí en México. Por ejemplo, en los ensayos de “Equus” bajo la dirección de Lorena Briscoe, hacíamos pasones completos del montaje. Por decisión de la directora todos los actores debíamos estar todo el tiempo en el escenario de espaldas al público mientras no estuviéramos actuando, y antes de entrar a escena como no podía hacer algún tipo de movimiento que llamara la atención de las personas, ponía en práctica algunos de los ejercicios de la progresión de Linklater que constan de pequeños movimientos casi imperceptibles o audibles que me permitían entrar caliente a escena.
A lo largo de este proceso de montaje noté muchos cambios en mi voz y lo gratificante fue que no los noté solo yo, sino personas que me acompañaron, dijeron que me entendían todo el sentido del texto como si fuera hilando palabra por palabra.
Que alguien que no supiera que yo estaba entrenando con Linklater me lo dijera me ratificó que lo que yo sentía diferente no era sólo impresión mía, sino que sí estaban habiendo cambios reales. Antes de entrar a escena ponía en práctica algunos de lo ejercicios que luego les explicaré y de la manera en que yo siento que más me ayudaron fue a liberar tensión, sentía mi voz muy relajada, podía darle matices y me sentía con mucha calma en escena.
Esta práctica no me ayudo sólo en mi voz hablada sino también cantada. Cuando yo era muy pequeña tenía pánico a cantar en público por cosas como que mi hermana cantaba divino y no cantaba como ella o que en alguna ocasión pe presenté a un concurso infantil al que no pasé y perdí toda la confianza en mi voz.
Al ingresar a la universidad empecé a tomar clases, a soltarme mucho y a empezar a disfrutarlo, sabía que me gustaba mucho, pero aún no tenía la suficiente confianza en mi voz. Al regresar de México y haber practicado la técnica empecé a formar un dúo con un músico y a cantar confiando en mi voz y poniendo en práctica todos los ejercicios que me ayudaban a liberar tensiones y abrir mi garganta. Este ha sido el periodo de mi vida en que he podido disfrutar de mi voz de una manera plena.
Dos: Algunas Técnicas de entrenamiento vocal utilizadas en la ASAB
Lo que esta guía se propone es lograr que los efectos positivos que la práctica del Linklater puede traer a estudiantes de actuación de otros lugares del mundo la puedan tener también los de la academia superior de artes de Bogotá que no la han practicado. A partir de unas entrevistas realizadas a algunos docentes de voz dramática de la facultad de artes y de la experiencia personal de haber pasado por el pensum programado para la asignatura durante la carrera de Artes escénicas, podemos concluir que las clases de voz hablada en la ASAB no están estructuradas sobre una técnica exclusiva en específico, sino que es una mixtura de ejercicios y teorías, lo cual no quiere decir que esté bien o mal, es más bien el resultado de tener docentes influenciados por varias corrientes, por maestros extranjeros invitados, libros, alumnos de alumnos de teóricos, contacto con los mismos teóricos y demás que nos permite tener una amplia variedad y riqueza de técnicas de entrenamientos, ejercicios y teorías.
Uno de los maestros entrevistados fue Carlos Araque Osorio, docente de la facultad de artes quien hizo parte de la especialización en voz que se llevó a cabo de 1996 a 1998 promovida por Epifanio Arévalo ya que se consideraba que en la época había una enorme falencia en la formación vocal de los actores dado que el contenido académico de voz se asociaba a otras asignaturas como actuación y
cuerpo. Durante el periodo de especialización tuvieron la fortuna de tener muchos maestros extranjeros invitados para tomar clases y talleres, incluso tuvieron como director invitado al maestro griego Theodoros Terzópulus en el año 1997, para realizar el montaje “Las Bacantes” Montaje que se realizó exclusivamente con hombres por el tipo de propuesta cercana a la época del origen del teatro griego que Terzópulus quería realizar.
Entre otros maestros y técnicas con los que Carlos Araque tuvo contacto encontramos a David Moss, Vicente fuentes quien trabajó de la mano de Roy Hart y más adelante de Cicely Berry, y también ha trabajado con el maestro Eugenio Barba y el Odín teatro en diversas ocasiones. Ha tenido contacto con la técnica de Moshe Feldenkrais, la técnica Alexander y Susuki.
Como docente de voz en la academia de artes ASAB, basa su trabajo en el libro que él mismo escribió “Voces para la escena” donde propone ejercicios para trabajar falencias en la formación vocal de los actores y además establece una diferencia entre Vocalización, articulación y dicción, comprendiendo dicción como la dirección con la que decimos el texto. Este libro salió como resultado del proceso de especialización mencionado anteriormente. Trabaja también con el libro “Al actor”
de Michael Chejov, “Cuerpo poético” de Jaques Lecoc y la técnica de Terzópulus, comprendiendo esta última como una de las que más prefiere emplear para trabajar.
También se entrevistó a la actual maestra y egresada de la Academia Superior de Artes de Bogotá Sirley Martines, quien mientras estuvo haciendo el pregrado en artes escénicas tuvo por maestros a Camilo Ramírez, Fernando Pautt y Andrés Rodríguez. En la época en que recibí clases de voz también conocí a Camilo y a
Fernando y nos resultaba curioso notar con la maestra Sirley cómo mientras ella era alumna de Camilo él centraba sus clases en trabajar con Feldenkrais, y Fernando con la técnica Alexander y su autoconciencia por el movimiento. Mientras que cuando yo recibí clases con Fernando centramos el trabajo en Laban y su famoso cubo.
En el tiempo de formación de la maestra Sirley ella cruzó con las teorías de Cicely Berry, Roy Hart, Katherine Fitzmaurice, Feldenkrais, Alexander, Terzópulus, Eugenio Barba y Jerzy Grotowsky, estos dos últimos influenciados por Roy Hart y su padre Alfred Wolfsohn. Sin embargo, ha tenido contacto también con maestros muchos más jóvenes como Yamile Lanchas que es actriz del Teatro Libre, Catalina medina que trabaja con la técnica de Fitzmaurice, Nicolás Ospina, talleristas traídos por el festival Iberoamericano de Teatro como Andrew Weid, Hebe Rosell Masé quien trabaja con la técnica de Roy Hart y fue una maestra invitada en el marco del IX Encuentro Nacional de Escuelas de Teatro.
La maestra Sirley toma como principales referentes para sus clases textos como
“La voz” de Inés Bustos Sánchez, Cicely Berry y la técnica de Roy Hart.
Durante la entrevista llegamos a la conclusión de que tanto ella, como yo y como nuestros maestros éramos el resultado de la mezcla de muchas corrientes, opiniones, ejercicios, teorías, prácticas en tanto a voz se refiere, que muchos teóricos aceptan que no buscan una voz correcta y que no ofrecen una técnica absoluta, por el contrario, hay varias corrientes que tienen por base regresar a la voz natural como la de Cicely y Linklater.
Por otro lado, también notábamos que ninguno de los teóricos que se toma como referencia para los trabajos vocales es latinoamericano, y por ende estamos obligados siempre a ir afuera y buscar. ¿denotará esto una falta de incentivos o apoyo al trabajo de documentación y redacción en la práctica, búsqueda y exploración en cuanto del trabajo vocal se trata?
Dado que Cicely Berry y Roy Hart son en general los más usados y los referentes más claros para algunos maestros, me voy a permitir hablar ligeramente del trabajo que realizaba cada uno.
2.1 Cicely Berry
Para Cicely es muy importante aclarar que no existe ninguna voz correcta, pero si muchos modos incorrectos de usarla y son incorrectos porque niegan el estado natural, son incorrectos porque imponen el sentimiento y limitan la actividad. Para ella el entrenamiento vocal no se trata de hacer, sino todo lo contrario, de dejar de hacer. Con esto se refiere a que gastamos más energía cuando hacemos que partes de nuestro cuerpo que no necesitamos para algunas cosas que hacemos, intervengan sin ser necesario. La manera en que para ella debe ser visto y tratado el texto es muy delicada y detallada pues es el significado de las palabras lo que debe conformar el sonido, el actor debe ser consciente de que lo que dice modifica el instante en cuestión y provoca el siguiente pensamiento, por lo tanto, el actor no debe permitir que ese proceso activo de pensamiento decaiga. Y para que cualquier puesta en escena pueda funcionar, el actor debe encontrar la necesidad de hablar y el deseo de comunicar aquel texto con sus palabras. Su trabajo vocal se centra y aplica mucho en el trabajo de textos de Shakespeare, uno de los ejercicios que
describí anteriormente en el capítulo de Trabajo vocal antes de conocer Linklater, en el que se camina por el espacio de diversas maneras con un texto en la mano, es uno de los ejercicios que ella trabaja y a los cuales les pone más variables, como hallar las sílabas fuertes y débiles dentro del texto, pues los textos de Shakespeare tienen una musicalidad trazada en sus sílabas y cuando esta musicalidad cambia, es porque hay un cambio en la situación. Se busca la musicalidad en un tempo rápido para hallar la fuerza en las palabras, y luego en un tempo lento para trabajar sensaciones como el rencor (por ejemplo). Aquí es muy importante dejar de trabajar con presión y tensión pues condicionan la voz al igual que la personalidad, el oído, el entorno y la agilidad física. El desarrollo de la voz pasa para ella por tres fases.
La primera incluye ejercicios de relajación y respiración, y ejercicios para fortalecer la lengua y los músculos de los labios, es decir todo el periodo de preparación y entrenamiento. La segunda fase es cuando el entrenamiento que se realiza en la fase uno se aplica al trabajo escénico que se va a mostrar ante el público. Y la tercera fase es la que consiste en simplificar, en retornar a los ejercicios básicos y darse cuenta de que es a partir de la práctica de donde viene la confianza para enfrentarse al público. (Berry)
Ver anexos texto 1 y video 1
2.2 Roy Hart
La técnica Roy Hart nace a partir de la investigación que hace Alfred Wolfsohn un judío alemán nacido en 1896, quien luchó en las trincheras y fue herido en un bombardeo. En aquel momento mientras se encontraba en medio de la pila de heridos y muertos, escuchó a muchos soldados a puertas de la muerte quejándose
con un sonido que ni siquiera parecería humano. Wolfsohn nunca pudo olvidar aquel sonido y a partir de allí nació su curiosidad de descubrir la capacidad sonora de los seres humanos explorando en gamas de notas y texturas, así que empezó a surgir la técnica que más tarde Roy Hart tras la muerte de Wolfsohn continuaría investigando. Wolfsohn al trabajar con patologías vocales de sus estudiantes y el propio Wolfsohn, empezó a notar el estrecho lazo que existe entre los problemas vocales y los traumas psicológicos, empezándolo a notar desde él mismo pues después de la guerra quedó con serias secuelas mentales que empezaron a resolverse a la par con el trabajo vocal. Roy Hart un sudafricano que gracias a una beca que ganó viajó a Londres, lugar donde se encontraría con Alfred, fue uno de los alumnos más destacados de Wolfsohn y fundó la compañía teatral “Roy Hart Theatre” donde se desarrolló el trabajo físico-vocal. Esta técnica lanza postulados como “la voz es el músculo del alma, está ligada a nuestro cuerpo y nuestras emociones” (Arce) cree que conocer la voz es conocerse a uno mismo. La técnica trabaja en ampliar la gama de registros y colores vocales, profundizando en los sonidos graves y agudos para extender los matices de la personalidad a través de las alturas y profundidades de la voz, y no respeta fronteras entre los parámetros sociales de lo que una voz femenina o masculina puede hacer. Sus ejercicios que empezaron a usarse principalmente para cantantes se centran en trabajar y ampliar el registro vocal a notas muy graves y a notas muy agudas. En su exploración se involucra también el cuerpo y ejercicios que evocan a sonidos deshumanizados, trabajando y explorando con alturas y resonadores. (Arce)
Ver anexos: Video 2, texto 2 y página web 1
Tres: Estado del Arte
Título: Cardona, J. I. (2006). Método para el manejo de la voz escénica. De la memoria de la voz a la imagen de la palabra
Autor: Jorge Iván Grisales Cardona
Resumen: El método que este libro plantea, planea a partir de teorías y prácticas que implementan la concentración, meditación y respiración hacer que quien lo practique tome conciencia de la importancia de la energía corporal, el manejo técnico de la voz, el centro de la voz, las formas correctas de respirar, meditar y apoyar, que le permiten al actor desarrollar una expresión vocal fluida. A medida que se practica se debe aumentar la duración e intensidad de los ejercicios que se deben mezclar con imágenes, pues también apunta a trabajar un planteamiento muy Stanislavskiano como lo es la memoria emotiva. Pero principalmente
pretende a través de ejercicios desarrollar una técnica de apertura de los chacras que pertenecen a la voz, el sonido, la visualización y la meditación y hacer
conciencia de la unidad que debe existir entre cuerpo, mente y voz, valiéndose de técnicas orientales. (Cardona, 2006)
Bibliografía: Cardona, J. I. (2006). Método para el manejo de la voz escénica. De la memoria de la voz a la imagen de la palabra. Colombia: Editorial
Universidad de Antioquia.
Título: La voz. La técnica y la expresión Autor: Inés Bustos Sánchez
Resumen: El libro empieza por dejar muy en claro que su interés y objetivo es el de ayudar a las personas en su vida diaria y en sus profesiones ya que hoy en día un trabajador de un call center, un maestro de escuela, un orador profesional, un actor o un cantante necesitan usar su voz para desenvolverse y comunicarse. Para ello el libro se divide en dos partes: una teórica y otra práctica. En la parte teórica hay una gran variedad de secciones escritas por varios profesionales que se desempeñan en labores que tienen que ver con la voz. Ya sean médicos para explicar el funcionamiento de nuestro sistema respiratorio o actrices y cantantes hablando acerca de su experiencia y la importancia del entrenamiento vocal para el trabajo escénico.
En el primer capítulo Inés bustos nos habla del modo en que el cuerpo reacciona como un todo ante diversos estímulos y la manera en que esto transforma nuestra voz como una proyección de nuestra personalidad, Rosa Scvetti nos habla de conocimientos anatómicos y cuidados para la preservación de la voz, Cori Casanova hace un diagnóstico vocal y nos cuenta las causas por las que se altera la voz, Carmen Bustamante habla desde su experiencia como cantante lírica y el modo en que se puede usar todo el cuerpo para optimizar el sonido de la voz, Rosa Galindo aborda la voz desde diferentes géneros musicales aplicándola al teatro musical, Cecilia Gassull se dirige a los docentes como especialistas de la voz, Gemma Reguant es una formadora de actores que habla de la directa relación que existe entre Voz > Mente > Cuerpo y de las tensiones que hay que liberar para lograr un mejor sonido, Armand Balsbre habla de las particularidades de las voces radiales, Josep María Pos trata el importante miedo de hablar en público y Yiya Díaz habla del arte de trabajar el cuerpo como una totalidad.
La segunda parte del libro está enfocada hacia la práctica. Se proponen ejercicios enfocados hacia la conciencia corporal, consciencia de las zonas de tensión, ejercicios para sensibilizar y relajar el cuerpo y alineaciones del cuerpo en las que se podría realizar labores profesionales.
Bibliografía: Sánchez, I. B. (2012). La Voz. La Técnica y la expresión . España:
Editorial Paidotribo .
Título: Imágenes para el entrenamiento fonético Autor: Inés Bustos Sánchez
Resumen: Este libro cuenta con las explicaciones claras y gráficas de ejercicios que ayudarán a mejorar la colocación, pronunciación y dicción. Está enfocado en los niños que tienen problemas con el habla. Para ello trabaja ejercicios de labios, lengua, ejercicios respiratorios o de emisión, fonemas que ayudan a corregir defectos de pronunciación donde suele estar alterado el punto de articulación, entrenamiento respiratorio, tratamiento y control de la voz con disfonías, fonemas ápico-dentales, fonemas ápico-alveolares y fonemas posteriores. Todo esto ayudado con explicaciones e ilustraciones muy claras que ayudan a una mayor comprensión de los ejercicios a quien desee aplicarlos. (Sánchez I. B., 1994)
Bibliografía: Sánchez, I. B. (1994). Imágenes para el entrenamiento fonético.
Madrid: CIENCIAS DE LA EDUCACION PREESCOLAR Y ESPECIAL.
Título: Hacia un teatro pobre Autor: Jerzy Grotowsky
Resumen: A pasar de en qué algún periodo de la historia del teatro el entrenamiento vocal se vio afectado por tendencias Grotowskianas, biomecánicas y otras dedicadas al cuerpo pues se le dio mucho peso al entrenamiento corporal y se descuidó el entrenamiento vocal.
Grotowsky en este libro no solo nos regala toda una bitácora del laboratorio de formación, creación y experimentación que hizo junto con sus actores en el que se resalta al intérprete como el miembro más importante para hacer teatro (pues según esto se puede llegar a hacer teatro sin vestuario, sin luces, sin maquillaje, sin escenografía, sin texto, pero no se puede hacer teatro sin actores) sino que también nos regala un par de capítulos dedicados exclusivamente al entrenamiento vocal, donde agrega algo muy interesante y que se verá en oposición a lo que otros teóricos vocales dicen y es que: Si un actor tiene algún defecto vocal, no debe esconderlo, sino explotarlo.
Para Grotowsky el actor debe tener la capacidad de conducción, es decir, debe ser capaz de transportar su voz de tal modo que le haga sentir al espectador que es atravesado por la misma. La voz que use el hacedor en escena debe ser extra cotidiana, y el espectador no debe poder imitar los sonidos que este produce.
Las condiciones que plantea Grotowsky para tener una buena conducción sonora son:
1) La columna de aire que entra al cuerpo, debe salir con fuerza y sin ningún obstáculo.
2) El sonido debe amplificarse mediante los resonadores fisiológicos, porque para el autor, todo el cuerpo puede llegar a ser un resonador, es decir, todo el cuerpo puede ayudar a amplificar el sonido.
La respiración también la divide en tres tipos:
1) Parte alta del tórax.
2) Respiración baja del abdomen.
3) respiración total. Esta última es la indicada para un actor, pues es la que lo lleva a usar al máximo su capacidad pulmonar. (Grotowsky, 2009)
Bibliografía: Grotowsky, J. (2009). Hacia un teatro pobre . Madrid: Siglo XXI .
Título: Gestalt, voz y cuerpo. Técnica Roy Hart Autor: Cristina Cerezo Arce
Resumen: La técnica Roy Hart nace a partir de la investigación que hace Alfred Wolfsohn al trabajar con patologías vocales de sus estudiantes y de él mismo.
Patologías que él desarrolló gracias a la primera guerra mundial y donde justamente él empezó a desarrollar un interés por la voz, gracias a los particulares sonidos emitidos por un soldado poco antes de morir. Roy Hart fue el alumno más destacado de Wolfsohn y quien vino a fundar la compañía teatral “Roy Hart Theatre” donde se desarrolló el trabajo físico-vocal. Esta técnica lanza postulados como “la voz es el músculo del alma, está ligada a nuestro cuerpo y nuestras emociones” (Arce) cree que conocer la voz es conocerse a uno mismo. La técnica trabaja en ampliar la gama de registros y colores vocales, profundizando en los sonidos graves y agudos, para extender los matices de la personalidad a través de las alturas y profundidades de la voz.
La manera en que esta técnica se relaciona con la terapia Gestalt tiene que ver con que la técnica se puede usar como terapia en la medida de que un proceso físico se desarrolle con uno psicológico. La técnica ayuda a los pacientes a identificar su cuerpo y su voz como algo propio, como una sola unidad. Gracias a esto Roy Hart profundiza el nivel de conciencia del cuerpo y añade la emisión de sonido como forma de potenciar la expresión de sensaciones y emociones, busca desarrollar también un hábito de escucha y una aceptación propia por el cuerpo y la palabra.
Propone liberar tensiones y expresarse con sonidos en su estado más puro; antes de la palabra, algo que él llamará pre-verbal. Para Roy Hart esta técnica es 51%
arte y 49% terapia.
Bibliografía: Arce, C. C. (s.f.). Gestalt, voz y cuerpo .
Título: El tao de la voz
Autor: Stephen Chun-Tao Cheng
Resumen: Este libro se basa en cursos de canto y técnicas vocales que imparte Stella Adler en Nueva York. Se hace para ayudar a los lectores a desarrollar sus voces mediante un método que une la sabiduría de oriente y occidente. Enfoca técnica vocal occidental, antigua filosofía china, técnica de respiración, descubrimientos psicofísicos y personales. Este enfoque taoísta ayuda a cantantes y no cantantes a desarrollar una identidad vocal, a tener una práctica eficaz, a eliminar quiebres de la voz, eliminar miedo escénico y brinda salud física y mental.
Su base filosófica es el Tao que es la manera natural en la que fluye el universo y trabaja con figuras tales como el Yin-yang, que son fuerzas complementarias que actúan en el universo (el Yin es el lado sombrío y el Yang es el lado soleado) trabaja con estas imágenes de los opuestos para cantar porque dice que el canto está lleno de contradicciones, por ejemplo, inhalar y exhalar o cantar fuerte y muy suave.
También trabaja con la imagen de las cosas cíclicas para imaginar como el aire puede pasar de nuestra cabeza a nuestro pecho.
Propone un copilado de treinta ejercicios en los que explica paso a paso y con fotografías la manera en que deben ejecutarse los mismos, dejando muy en claro una premisa y es la de darle vida a los ejercicios, no sólo repetir la forma física, sino, llenarse de imágenes que hacen sentir mejor el trabajo y comprender de otra forma el funcionamiento del cuerpo con el universo. Invita a la relajación, la meditación, a practicar los ejercicios a diario y antes de tener alguna presentación, para tener un mejor resultado. La práctica del tao pone a trabajar al cerebro de un modo en que no está acostumbrado y eso hace que algunas células nerviosas se activen y envíen información entre sí, lo que proporciona un enorme estado creativo. (Cheng, 1991)
Bibliografía: Cheng, S. C.-T. (1991). El tao de la voz . Madrid : Gaia ediciones .
Título: Tesis doctoral. Los problemas vocales del actor en formación Autor: Lavinia Sabina Sorge Radovani
Resumen: Esta tesis busca averiguar si se puede trabajar con estudiantes que tienen patologías en sus voces y recoger los resultados a partir de pruebas que se recogen de dos grupos de trabajo. La manera en que se estructura esta tesis es en:
marco teórico donde se definen las características con las que se considera una voz sana y una voz patológica, se centra en el campo pedagógico y de prevención, habla de la enseñanza de voz para los actores en proceso de formación y de darles la voz que la escena exige. El marco metodológico tiene el contexto de la población a la que va dirigida la investigación y los procesos aplicados para la investigación.
Después de haber realizado el proceso que tenía en cuenta técnicas trabajadas por Linklater, Stanislavsky, o Gemma Reguant. Lavinia se dio cuenta que es muy viable trabajar este tipo de ejercicios con estudiantes con patologías y que con la tecnología con la que se cuenta hoy en día se facilita mucho el estudio de la voz para prevenir algún tipo de lesión. (Radovani, 2015)
Bibliografía: Radovani, L. S. (2015). Los problemas vocales del actor en formación. Barcelona.
Título: La voz
Autor: Cuadernos de Picadero
Resumen: En esta edición de la revista se dedican todas las páginas de su publicación para tratar temas referentes a la voz, escritos por varios expertos y profesionales en el tema que hablan basándose en su experiencia y conocimientos.
Marta Sánchez habla de lo importante que es liberar la voz y lo fácil que es cohibirla gracias a juicios externos y corazas que nos impiden expresarnos libremente, Carlos Demartino nos cuenta el daño que la televisión ha causado en la mentalidad de los actores ya que no creen que el entrenamiento vocal sea necesario pues es menor la exigencia que se encuentra en este medio a la que el teatro llega a pedir, Vittorio Gassman (director de sonido) se cuestiona hasta qué punto debe estar encargado de todos los sonidos que rodean un espectáculo, incluyendo las voces de los actores y los ruidos provenientes del público pues se cuestiona si es necesario contemplar todo eso a la hora de crear la banda sonora de una obra, Silvia Quirico de nuevo nos toca el tema de liberar la voz y la importancia de conectarse con los sentimientos y la expresión, basándose en la técnica Roy Hart menciona lo importante que es liberarse del miedo de visitar las alturas y profundidades de la voz. Ana Gloria Ortega habla acerca del método ideado por Tadashi Susuki que intentaba conectar al actor con la tierra a través de un método de entrenamiento físico que fortalece la conexión entre voz y movimiento con ejercicios vocales que se trabajan a diferentes niveles, velocidades y ritmos y después de cierto tiempo involucraban el texto. (la voz, 2005)
Bibliografía: La voz. (2005). Cuadernos de Picadero, 5-18.
Título: Entrevista a Katherine Fitzmaurice Autor: Saul Kotzubei
Resumen: A muy grandes rasgos lo que Fitzmaurice cuenta en la entrevista acerca de su método es que está hecho para ampliar la expresividad y rango vocal del actor y crear hábitos vocales saludables. Trabaja con conceptos como la Desestructuración, que consiste en reducir el exceso de tensión en el cuerpo y dejar que pase lo que deba pasar y la Restructuración que se trata de descubrir lo que es saludable para la voz, de investigar la relación entre cuerpo – mente - expresión y combinar entre respiración e intensión. Durante sus entrenamientos acude a usar vibraciones corporales a las que ella llama temblores, cuenta que el temblor es una reacción sanadora del cuerpo ante situaciones de estrés determinadas y los usa porque provoca un estado de alerta en quien los ejecuta. También se debe pasar mucho tiempo acostado en el suelo a lo largo de las prácticas, pues es una forma de asegurarse que los músculos que no son necesarios para lo que se esté haciendo no intervengan en la respiración. En la entrevista habla del apoyo diafragmático y da su visión al respecto, ella lo explica como la actividad en la que los músculos abdominales dan soporte y presión al aire para obtener una mejor emisión de sonido. (Kotzubei, 2014)
Bibliografía: Kotzubei, S. (2014). Entrevista a Katherine Fitzmaurice.
Título: La voz y el actor Autor: Cicely Berry
Resumen: El libro cuenta con un privilegiado prólogo realizado por Peter Brook en el que habla de cuán importante era para Cicely que se entendiera que no existía ninguna voz correcta, pero si muchos modos incorrectos de usarla y son incorrectos porque niegan el estado natural, son incorrectos porque constriñen el sentimiento, limitan la actividad, vuelven ordinaria la intimidad y que el entrenamiento vocal no se trataba de hacer, sino todo lo contrario. Dejar de hacer. Dejando de lado el prólogo y entrando en materia, pasamos a ver la manera en que para la autora debe ser visto y tratado el texto pues es el significado de las palabras lo que debe conformar el sonido, el actor debe ser consciente de que lo que dice modifica el instante en cuestión y provoca el siguiente pensamiento, por lo tanto, el actor no debe permitir que ese proceso activo de pensamiento decaiga. Y para que cualquier puesta en escena pueda funcionar, el actor debe encontrar la necesidad de hablar y el deseo de comunicar aquel texto con sus palabras.
Por otro lado, ya se ha mencionado a algunos teóricos que dicen que la voz es una extensión de nuestra personalidad, pues aquí Cicely lo explica. La voz se condiciona por cuatro factores
1) Entorno: Hablar es un acto imitativo.
2) Oído: la manera en que percibimos el sonido.
3) Agilidad física: transformar el pensamiento en habla, que también se ve afectado por la educación y el entorno.
4) Personalidad: cómo se forma inconscientemente la voz.
En el entrenamiento y desarrollo de la voz del método de Cicely se atraviesa por tres fases en las que se debe tener en cuenta que no se realizan los ejercicios para ser más técnico, sino más libre.
- Hacer ejercicios de relajación y respiración, y ejercicios para fortalecer músculos de los labios y lengua, que liberan y abren la voz. Se consigue mayor potencia con menor esfuerzo.
- Presentar el trabajo que se está preparando ante un público. Hay que saber manejar la energía. Hay que encontrar una unidad física y emocional, en las que la energía no sea demasiado baja ni haya sobreactuación, de este modo se repele al público
- El objetivo consiste en simplificar. El no resultar interesante no debe ser una preocupación, todo el mundo resulta interesante siendo uno mismo. (Berry, 2006)
Bibliografía: Berry, C. (2006). La voz y el actor .Alba.
Título: La renovación de la preparación vocal de actores en lengua inglesa a partir de 1960. Entrevista a Cicely Berry.
Autor: Silvia Davini
Resumen: Cicely Berry es reconocida internacionalmente por su trabajo con actores, autores y directores sobre la voz y el texto teatral en performance, basando su trabajo sobre los textos de Shakespeare. Los ejercicios propuestos por ella se basan en un trabajo corporal que busca darle a los actores resistencia.
En la entrevista, Cicely revela que cree que a los actores jóvenes se les dificulta la interpretación de textos clásicos y esto se debe mucho a los medios en que se desenvuelven, pues no se interpreta de la misma manera el diálogo de una telenovela al de una tragedia de Shakespeare. Entra a relatar su experiencia de cómo empezó el proceso para darse cuenta de que había problemas con la interpretación. Cuando algunos directores la buscaron para resolver dificultades vocales que tenían con sus actores, ella descubrió que muchos de esos problemas se debían al lenguaje. A través del trabajo, pudo aceptar que los textos clásicos deben ser flexibles y adaptarse a nuestro contexto, pues el habla cambia con el tiempo y no nos expresamos igual ahora a como hablábamos hace quince años.
Siempre hay que encontrar la manera de que el lenguaje sea valioso para los jóvenes, hacer que vean imágenes en el texto. El texto está lleno de movimiento.
Hay que darles libertad a los chicos con las palabras extravagantes, y hacer que no suenen declamatorias o anticuadas. Hay que encontrar la manera de mantener un buen ritmo e imágenes que nutran el texto. (Davini, 2011)
Bibliografía: Davini, S. (2011). La renovación de la preparación vocal de actores en lengua inglesa a partir de 1960. Entrevista a Cicely Berry. Telon de fondo, 318-330.
Título: El actor pide Autor: Jorge Eines
Resumen: En el texto se aborda en gran medida la relación que un director debe tener con sus actores, las fallas en las que el director puede caer a la hora de trabajar con su equipo, la manera más adecuada de crear un ambiente apropiado para el trabajo y las metodologías que se pueden usar para dirigir actores. Cuando un actor experimentado se encuentra con directores que por su soberbia les dan mucho menos valor que directores con los que anteriormente hayan trabajado y sí se interesan por su trabajo, el actor está en todo su derecho de pedir. Desde lo que pueda llegar a decir hasta su modo de comportarse, con todo esto el actor está pidiendo. También habla de la importancia de trabajar durante los ensayos siempre desde las preguntas y nunca desde las certezas y señala a los errores como experiencia.
En el libro, se asume inicialmente que el hecho escénico comienza en la palabra.
La palabra escrita que luego ha de transformarse en representación. El teatro debe gran parte de su vida y su historia a la palabra. La comunicación real que se logra entre actores y entre actores y espectadores trae como resultado la organicidad en la escena. En el capítulo que dedica a la palabra, habla acerca de toda la evolución que el trabajo del texto ha tenido a lo largo de la historia, encontrando su auge a partir del siglo XX con la aparición de personajes como Stanislavsky o Grotowsky, quienes marcaron una radical diferencia respecto al teatro recitativo que se había implementado hasta entonces. (Eines, 1997)
Bibliografía: Eines, J. (1997). El actor pide. Barcelona.
Título: El libro de la voz. Un método para preservar la voz y dotarla de la máxima expresividad.
Autor: Michael McCallion
Resumen: El libro está dirigido principalmente a actores y cantantes, sin embargo, deja las puertas abiertas a todos aquellos que estén interesados en trabajar y mejorar su voz, pues normalmente las personas se encuentran insatisfechas con la voz que tienen. Está lleno de ejercicios y consejos de cómo usar bien la voz, lo que significa no lastimarse, tenerla relajada después de haberla usado mucho tiempo y poder transmitir matices teniendo el control del instrumento es decir del aparato fonador. También deja muy en claro que la manera en que sale la voz no tiene que ver únicamente con este aparato. No. Por el contrario, aclara que todo el cuerpo debe intervenir y entre más comprometido esté el cuerpo, mejores resultados habrá en la calidad de producción de sonido. Da ejercicios para la respiración, liberación y fonación y cita técnicas como la de Rudolph Laban y la Técnica Alexander.
(McCallion, 1999)
Bibliografía: McCallion, M. (1999). El libro de la voz. Un método para preservar la voz y dotarla de la máxima expresividad. Barcelona: Ediciones Verano S.A.
Título: Investigación en artes. Una caracterización general a partir del análisis de creación de Eugenio Barba y el Odín Teatret
Autor: Pedro Morales, PH.D. y Adyel Quintero, PH.D.
Resumen: Este estudio surge con la intensión de aproximar el trabajo teatral de la Unitec al elaborado por la compañía del Odín Teatret a partir de videos, entrevistas, artículos, ensayos y libros escritos por el mismo Eugenio Barba, con el fin de aproximarse desde el arte a una investigación casi científica, teniendo en cuenta que son dos ramas completamente diferentes pero que de algún modo se debe comprender la relación que existe entre arte y ciencia. Dicha investigación está enfocada a la expresión vocal del actor.
El libro está dividido en tres capítulos. El primero son los fundamentos teóricos y metodológicos de la investigación, el segundo es una reflexión sobre la construcción de conocimiento desde el arte y la ciencia y en el tercero se abordan los resultados de la investigación artística con fines artísticos enfocada en la expresión vocal del actor. Respecto al entrenamiento vocal, habla acerca de la respiración, el ritmo, los resonadores, la unidad que debe existir entre la voz y el cuerpo, la creatividad vocal, el canto, el trabajo de Stanislavsky, el canto como medio de entrenamiento del Odín, las emociones y la dicción. (Morales & Adyel, 2012)
Bibliografía: Morales, P., & A. Q. (2012). Investigación en artes. Una caracterización general a partir del análisis de creación de Eugenio Barba y el Odín Teatret. Colombia: Unitec Corporació Universitaria.
Título: La construcción del personaje Autor: Constantin Stanislavsky
Resumen: Este libro habla acerca del método que Stanislavsky diseñó para la formación de sus actores rusos y que se hizo muy popular en todo el mundo. Sin embargo, el ideal de Stanislavsky no era que todo el mundo copiara su método. Por el contrario, cada uno debería diseñar y crear su propio método, pues cosas que les servían a sus actores rusos de seguro no les servirían a actores de otra parte del mundo. Este texto es una bitácora, casi una guía del trabajo realizado por la compañía de arte de Moscú que es usada por muchos dedicados al teatro ya que cuenta con gran cantidad de información para la construcción de personajes que intentan huir del cliché, funcionando como un gran manual para el diseño de corporalidades, vestuario, imaginación y voz de los personajes. (Stanislavski, 2007)
Bibliografía: Stanislavski, C. (2007). La contrucción del personaje. Madrid: Alianza Editorial.
Título: Voces para la escena Autor: Carlos Araque Osorio
Resumen: Esta guía busca llenar un vacío en el desarrollo vocal actoral en Colombia, debido a que hay una gran carencia de técnicas que trabajen la relajación, respiración, apoyo, entonación, dicción y articulación aquí en el país.
Enfocándose específicamente en la dicción, vocalización y articulación, comprendiéndolas como una de las mayores deficiencias basándose en observaciones realizadas durante la práctica. Según el libro, esta clase de problemas vocales se deben a la falta de interés de las instituciones educativas de arte dramático por darle un valor más elevado al entrenamiento vocal y a la permisividad que hay con training actoral y como secuela de esto obtenemos a actores poco entrenados a quienes no se les escucha ni se les entiende lo que dicen en escena. Mediante ejercicios prácticos este libro pretende ayudar a corregir y solucionar problemas referentes al hablar escénico. (Osorio, 2001)
Bibliografía: Osorio, C. A. (2001). Voces para la escena. Bogotá: Separta Gestus.
Título: Desarrollo profesional de la voz: Entrenamiento y preparación para actores, cantantes, oradores.
Autor: RUIZ LUGO, MARCELA
Resumen: Obra que se ocupa del entrenamiento vocal del actor, sustentada en el conocimiento sistematizado de diversos estudios acerca de la voz y validado en la práctica teniendo como resultado un libro que se propone a acabar con el empirismo y la falta de entrenamiento vocal en escuelas y grupos. En el texto se tratan ejercicios vocales mediante explicaciones y gráficas, maneras de llevarlos y modificarlos para la práctica, y de textos teóricos que sustentan lo que en el libro se plantea. Contempla como parte fundamental del entrenamiento la respiración, relajación, preparación del aparato fonador y la dicción y recalca como parte fundamental del trabajo la disciplina y la constancia para obtener óptimos resultados. (Lugo, 1994)
Bibliografía: Lugo, M. R. (1994). Desarrollo profesional de la voz:: Entrenamiento y preparación para actores, cantantes, oradores. Mèxico: grupo editorial gaceta S.A.
Título: Encuentra tu propia voz. La voz como instrumento para tu desarrollo personal
Autor: Serge Wilfart
Resumen: El autor de este texto expresa que no existen dos tipos de voz, una para cantar y otra para hablar, sino que son la misma. Quién canta mal, asimismo habla y respira mal. La voz revela nuestro bienestar o malestar psicológico interno, pero, a la vez es el instrumento que nos permitirá redescubrir nuestro verdadero ser. Por otro lado, el texto menciona que la voz es una característica tan específica de una persona como sus huellas dactilares. Constituye, simultáneamente, tanto un síntoma de sus problemas psicológicos como un instrumento para su evolución interior. El cuerpo y la mente forman un todo. Es por esta razón que el autor ha elaborado un método de trabajo que es, a la vez, terapia de acompañamiento espiritual.
La voz no sólo se origina en la garganta, sino que involucra a todo el cuerpo. Por esta razón el texto toca temas como: encontrar la propia voz, verdad vocal, verdad del cuerpo, liberaciones, entre muchos otros. En capítulos como encuentra tu voz el autor menciona qué cada sesión se empieza con un ejercicio que hace balance de lo que se ha conseguido. El alumno y el profesor continuar avanzando para tratar de llenar las lagunas detectadas. Estas prestaciones requieren mucha flexibilidad por parte del formador y una vigilancia constante en función del sonido que emite el individuo y de la actitud corporal correspondiente, debe permanecer disponible, preparado para ponerse en marcha rápidamente cualquier dirección, para aprovechar todas las oportunidades que se presenten para seguir profundizando en la búsqueda de aliento, de sonido y de sentido. (Wilfart, 1999)
Bibliografía: Wilfart, S. (1999). Encuentra tu propia voz. La voz como instrumento para tu desarrollo personal. Barcelona : Ediciones Verano S.A.
Título: El texto dramático y la voz del actor: Vínculos históricos y expresiones contemporáneas
Autor: Adyel Quintero Díaz
Resumen: Este ensayo toma como base la idea de que cualquier experimento que se realice sobre la vocalidad del actor, tiene grandes incidencias en los modos de enunciación del texto dramático. Habla acerca de los avances que la voz ha tenido a lo largo de la historia del teatro, por ejemplo, los griegos poco a poco fueron dándole más peso a la palabra para mantener al público enganchado durante largas recitaciones. La voz era muy importante en un actor griego ya que debía proyectarla para que fuera audible para todo el mundo y tener la capacidad de interpretar varios personajes, incluyendo mujeres. Entre 1570 y 1580 surge en Europa la comedia del arte, que se caracteriza por no haber dejado dramaturgias sino guías sobre las que los actores improvisaban. Las máscaras y las características de los personajes debieron darles a los actores grandes exigencias vocales. Después aparece el arte de la declamación, donde los actores debían conservar la musicalidad del texto. Se prestaba particular atención al tono y al ritmo y se intentaba construir la expresión vocal a partir del lenguaje musical, utilizando las notas para fijar determinadas intenciones y matices. Después de esto surge el realismo y naturalismo, lo que da paso a teóricos como Stanislavsky y Grotowsky que hicieron grandes hallazgos.
Con Stanislavsky hay una correspondencia entre ritmo, pensamiento y emociones de los personajes y Grotowsky llega con la teoría de que todo el cuerpo es un resonador. En el siglo XX también se explora el canto, Bertolt Brecht trabaja el distanciamiento a partir de canciones principalmente habladas.
La voz en el teatro deviene un importante centro emisor de signos y todos los recursos de la expresión vocal se convierten en sistemas altamente significantes constructores de sentido. (D, 2007)
Bibliografía: D, A. Q. (2007). El texto dramático y la voz del actor: Vínculos históricos y expresiones contemporáneas. no registra: Corporación Universitaria Unitec .
