1 Contenido fundamental 1
1.1 Tonalidad (música) . . . 1
1.1.1 Diferencia entre tonalidad y escala . . . 1
1.1.2 Funciones tonales . . . 1 1.1.3 Armadura tonal . . . 1 1.1.4 Historia . . . 3 1.1.5 Tonalidades y personalidades . . . 3 1.1.6 Lista de tonalidades . . . 4 1.1.7 Véase también . . . 4 1.1.8 Referencias . . . 4 1.1.9 Enlaces externos . . . 5 1.2 Modo mayor. . . 5 1.2.1 Generalidades . . . 5
1.2.2 Armonía en el modo mayor . . . 6
1.2.3 Escala mayor artificial . . . 6
1.2.4 Véase también . . . 7
1.2.5 Referencias . . . 7
1.2.6 Enlaces externos . . . 7
1.3 Forma musical. . . 7
1.3.1 Forma musical, estructura y género . . . 7
1.3.2 La forma musical como creadora de la unicidad de la obra . . . 9
1.3.3 Procedimiento y procesos . . . 10
1.3.4 Listado de formas musicales . . . 11
1.3.5 Véase también . . . 11 1.3.6 Referencias . . . 11 1.3.7 Enlaces externos . . . 11 1.4 Modo musical . . . 11 1.4.1 Modos y escalas . . . 11 1.4.2 Historia . . . 12 1.4.3 Usos . . . 13 1.4.4 Véase también . . . 13 1.4.5 Referencias . . . 13 i
ii ÍNDICE GENERAL
1.4.6 Enlaces externos . . . 14
2 Alteraciones Musicales 15 2.1 Alteración (música) . . . 15
2.1.1 Las alteraciones y sus efectos . . . 15
2.1.2 Tipologías . . . 15
2.1.3 Historia de la notación de alteraciones . . . 17
2.1.4 Véase también . . . 18 2.1.5 Referencias . . . 18 2.1.6 Enlaces externos . . . 19 2.2 Sostenido . . . 19 2.2.1 Representación gráfica . . . 20 2.2.2 Usos y efectos . . . 20 2.2.3 Alteraciones relacionadas . . . 21 2.2.4 Véase también . . . 21 2.2.5 Referencias . . . 21 2.2.6 Enlaces externos . . . 22 2.3 Bemol . . . 22 2.3.1 Etimología . . . 22 2.3.2 Representación gráfica . . . 23 2.3.3 Usos y efectos . . . 23 2.3.4 Alteraciones relacionadas . . . 24 2.3.5 Véase también . . . 24 2.3.6 Referencias . . . 24 2.3.7 Enlaces externos . . . 25 2.4 Círculo de quintas . . . 25 2.4.1 Estructura y uso . . . 26 2.4.2 Historia . . . 28 2.4.3 Conceptos relacionados . . . 28 2.4.4 Véase también . . . 30 2.4.5 Referencias . . . 30 2.4.6 Enlaces externos . . . 30 2.5 Modo menor. . . 31 2.5.1 Generalidades . . . 31 2.5.2 Tipos . . . 31 2.5.3 Véase también . . . 32 2.5.4 Referencias . . . 32 2.5.5 Enlaces externos . . . 33 3 Teoría básica 34 3.1 Figura musical. . . 34 3.1.1 Figuras simples . . . 34
3.1.2 Figuras compuestas . . . 34 3.1.3 Figuras obsoletas . . . 35 3.1.4 Véase también . . . 35 3.1.5 Referencias . . . 35 3.1.6 Enlaces externos . . . 36 3.2 Compás (música) . . . 36 3.2.1 Historia . . . 36 3.2.2 Tipos . . . 37 3.2.3 Representación gráfica . . . 40 3.2.4 Discrepancias audioperceptivas . . . 41 3.2.5 Véase también . . . 41 3.2.6 Referencias . . . 41 3.2.7 Enlaces externos . . . 42 3.3 Intervalo (música) . . . 42 3.3.1 Tipos de intervalos . . . 42
3.3.2 Denominación de los intervalos simples . . . 42
3.3.3 Intervalos formados por los mismos sonidos . . . 42
3.3.4 Historia . . . 43
3.3.5 Consonancia y disonancia . . . 43
3.3.6 Intervalos armónicos o melódicos . . . 43
3.3.7 Inversión . . . 43 3.3.8 Véase también . . . 44 3.3.9 Referencias . . . 44 3.3.10 Bibliografía . . . 44 3.3.11 Enlaces externos . . . 44 3.4 Silencio (música) . . . 44 3.4.1 Silencios y figuras . . . 44 3.4.2 Silencio de un compás . . . 45
3.4.3 Silencio de varios compases . . . 45
3.4.4 Silencio con puntillo . . . 46
3.4.5 Véase también . . . 46 3.4.6 Referencias . . . 46 3.4.7 Enlaces externos . . . 46 3.5 Puntillo . . . 47 3.5.1 Representación gráfica . . . 47 3.5.2 Usos y efectos . . . 47 3.5.3 Véase también . . . 48 3.5.4 Referencias . . . 48 3.5.5 Enlaces externos . . . 49 3.6 Modo dórico. . . 50
iv ÍNDICE GENERAL
3.6.2 Modo dórico medieval . . . 50
3.6.3 Modo dórico moderno . . . 51
3.6.4 Otras escalas relacionadas . . . 51
3.6.5 Ejemplos . . . 52
3.6.6 Véase también . . . 52
3.6.7 Referencias . . . 52
3.6.8 Enlaces externos . . . 53
3.7 Modo frigio . . . 53
3.7.1 Modo frigio griego . . . 53
3.7.2 Modo frigio medieval . . . 54
3.7.3 Modo frigio moderno . . . 54
3.7.4 Otras escalas relacionadas . . . 55
3.7.5 Ejemplos . . . 55
3.7.6 Véase también . . . 56
3.7.7 Referencias . . . 56
3.7.8 Enlaces externos . . . 58
3.8 Modo eólico . . . 58
3.8.1 Modo eólico griego . . . 58
3.8.2 Modo eólico moderno . . . 58
3.8.3 Véase también . . . 58
3.8.4 Referencias . . . 59
3.8.5 Enlaces externos . . . 59
3.9 Modo locrio . . . 59
3.9.1 Historia . . . 59
3.9.2 Modo locrio moderno . . . 59
3.9.3 Ejemplos . . . 60 3.9.4 Véase también . . . 60 3.9.5 Referencias . . . 60 3.9.6 Enlaces externos . . . 61 4 Contenido Adicional 62 4.1 Ligadura (música) . . . 62 4.1.1 Representación gráfica . . . 62 4.1.2 Usos y efectos . . . 62
4.1.3 Diferenciación de signos similares . . . 63
4.1.4 Véase también . . . 63
4.1.5 Referencias . . . 63
4.1.6 Enlaces externos . . . 63
4.2 Acorde. . . 64
4.2.1 Intervalos y sus secuencias . . . 64
4.2.2 Modalidades o modos . . . 66
4.2.4 Acordes de séptima . . . 68
4.2.5 Tensiones y acordes de cinco o más notas . . . 69
4.2.6 Acordes de quinta . . . 70
4.2.7 Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona . . . 70
4.2.8 Inversiones . . . 72
4.2.9 Posición . . . 74
4.2.10 Bajo alterado . . . 74
4.2.11 Acordes equivalentes . . . 76
4.2.12 Clasificación de los acordes según el ataque de sus notas . . . 77
4.2.13 Causas que influyen en la percepción de las disonancias . . . 77
4.2.14 Notas . . . 78 4.2.15 Referencias . . . 78 4.2.16 Bibliografía . . . 79 4.2.17 Véase también . . . 79 4.2.18 Enlaces externos . . . 80 4.3 Armadura de clave. . . 80 4.3.1 Representación gráfica . . . 80 4.3.2 Usos y efectos . . . 80
4.3.3 Tabla de armaduras de clave . . . 83
4.3.4 Véase también . . . 83
4.3.5 Referencias . . . 83
4.3.6 Enlaces externos . . . 84
5 Text and image sources, contributors, and licenses 86 5.1 Text . . . 86
5.2 Images . . . 88
Capítulo 1
Contenido fundamental
1.1 Tonalidad (música)
Tonalidad enmúsicapuede hacer referencia a dos con-ceptos diferentes aunque relacionados.
• La tonalidad entendida como tonalismo o siste-ma tonal (en inglés «tonality»): que implica una determinada organización jerárquica de las relacio-nes entre las diferentes alturas en función de la
consonancia sonora con respecto al centro tonal o
tónicaque es unanota, suacordey suescala diató-nica. El grado de consonancia se denomina “función tonal” o “diatónica”, cuyo parámetro fundamental es elintervaloque cada nota forma a partir desde la no-ta tónica. Este sistema es el predominante en la mú-sica de origen europeo desde elsiglo XVIalXIX. • La tonalidad entendida más específicamente como
tonalidad o clave de una obra musical (en inglés «key»): es decir, la tónica junto con sus acordes y escalas asociados, en torno a la cual giran lasfrases
y progresiones musicales. Este concepto «en clave de» se suele emplear para hacer referencia a una de-terminada obra que fue creada bajo las reglas del tonalismo anteriormente descritas.
1.1.1
Diferencia entre tonalidad y escala
Los conceptos de tonalidad (clave) y la escala (diatóni-ca mayor o menor) expresan ambos el mismo conjunto de sonidos. La leve diferencia es que el concepto de es-cala diatónica se refiere al movimiento conjunto (ascen-dente o descen(ascen-dente) dentro de estas notas, mientras que en la tonalidad (de una obra) se refiere a las notas en si que las forman, junto a sus relaciones: no importa el or-den de presentación: pueor-den presentarse por movimiento conjunto o disjunto, lo cual obedece a los designios del compositor.
Tonalidad: es un conjunto de sonidos que están en íntima relación entre sí.
Escala: es la sucesión de los sonidos por grados conjuntos en forma ascendente (do,re,mi,fa,sol,la,si) o descendente (si,la,sol,fa,mi,re,do).
1.1.2 Funciones tonales
Bajo el concepto de tonalidad, las siete notas o interva-los de una escala diatónica (mayor o menor) tienen cada uno una relación predeterminada entre ellas. Y como se ha mencionado antes, el punto referencial es latónica(en inglés key note). Cada nota o acorde de una tonalidad re-cibe un determinado nombre ogrado musical según la posición que ocupa cada nota en unaescala diatónica. El primer grado (I otónica) el más importante de todos jun-to al quinjun-to (V odominante). La combinación de ambos acordes es la base de la música tonal occidental y la que es capaz de crear efectos de tensión (dominante) y reposo (tónica).
• I (primer grado):tónica • II (segundo grado):supertónica • III (tercer grado):mediante • IV (cuarto grado):subdominante • V (quinto grado):dominante
• VI (sexto grado):superdominanteosubmediante • VII (séptimo grado):sensible(en la escala diatónica
mayor) osubtónica(en la escala diatónica menor).
1.1.3 Armadura tonal
La armadura de clave o simplemente armadura en
notación musical es el conjunto de alteraciones pro-pias(sostenidosobemoles) que escritas al principio del
pentagrama sitúan una frase musical en una tonalidad específica. Su función es determinar qué notas deben ser interpretadas de manera sistemática unsemitonopor encima o por debajo de sus notas naturales equivalen-tes, a menos que tal modificación se realice mediante
alteraciones accidentales. Los sonidos que se encuentran fuera de laescalabásica se denominan «notas extrañasa la tonalidad».
Usos y efectos
El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una
piezao movimiento, exceptuando que este sea expresa-mente cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un signo debecuadro. Además, si una armadu-ra al principio de una pieza indica por ejemplo que la nota
sidebe ser tocada como si bemol, incluso las notas si de
octavassuperiores e inferiores se verán afectadas por esta regla. La única excepción será que la nota si vaya prece-dida por una alteración accidental que anule el efecto de la armadura. Cuando unintérpretelee unapartiturapor primera vez, solo con ver la armadura puede hacerse una idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En prin-cipio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tona-lidad con su armadura específica, utilizando luego alte-raciones accidentales para corregir individualmente cada nota en la que tal armadura no debería aplicarse. Aunque, por otra parte, no es extraño encontrar una obra musical escrita con una armadura que no coincide con su tonali-dad. Por ejemplo, en algunaspiezas barrocas[1] o en las transcripcionesdemelodías modales folclóricas.[2]
Cantata n.º 106 deBach, escrita casi por completo enmi bemol
mayor(3 ♭), aunque la armadura de clave es desi bemol mayor
(2 ♭).
La convención para el funcionamiento de las armaduras sigue elcírculo de quintas. Cadatonalidad mayorymenor
cuenta con una armadura asociada que adjudica sosteni-dos o bemoles como alteraciones propias a determinadas notas en esa tonalidad. Partiendo dedo mayor(la menor) que no tiene alteraciones, existen dos posibilidades:
• Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrede-dor del círculo de quintas para aumentar sucesiva-mente la tonalidad por quintas añadiendo un soste-nido cada vez. El nuevo sostesoste-nido se coloca sobre la
sensible(VII grado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre lasupertónica(II grado) para las tonalidades menores. En consecuen-cia,sol mayor(mi menor) tiene 1 ♯ en fa;re mayor
(si menor) tiene 2 ♯ (en fa y do); y así sucesivamente. • Seguir un movimiento contrario a las agujas del re-loj alrededor del círculo de quintas para reducir su-cesivamente la tonalidad por quintas añadiendo un bemol cada vez. El nuevo bemol se coloca sobre la
subdominante(IV grado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre lasubmediante
(VI grado) para las tonalidades menores. En conse-cuencia,fa mayor(re menor) tiene 1 ♭ en si;si bemol
Figura 7.Círculo de quintasmostrando las tonalidades mayores y menores con sus armaduras.
mayor(sol menor) tiene 2 ♭ (en si y mi); y así suce-sivamente.
Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemo-les en las armaduras suele ser rígida en la notación musi-cal actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan en dos variedades: «armaduras de sostenidos» (tonalidades de sostenidos) y «armaduras de bemoles» (tonalidades de bemoles), llamadas así porque contienen solo alteraciones de una u otra índole.[3]En las armaduras con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el primero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.[4][5]
Así pues, hay 15 armaduras convencionales para tonali-dades mayores y sus respectivas menores con un máximo de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la arma-dura vacía o sin alteraciones que corresponde a la tonali-dad dedo mayoro cualesquiera de susvariaciones moda-les; comola menor, que es surelativo menor. Latonalidad relativamenor está unatercera menorhacia abajo contan-do desde latonalidad mayor, independientemente de si se trata de una armadura de bemoles o de sostenidos. Corolarios
• Partiendo de una tonalidad con bemoles en la arma-dura: al ascender por quintas sucesivamente se redu-cen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor). Además, dicha elevación añade sostenidos como se ha descrito anteriormente.
• Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la ar-madura: al descender por quintas sucesivamente se reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la
1.1. TONALIDAD (MÚSICA) 3
menor). Además, tal reducción añade bemoles como se ha descrito anteriormente.
• Cuando el proceso de ascender por quintas (agre-gando un sostenido) produce más de cinco o seis sos-tenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en ge-neral, implican un cambio a la tonalidadequivalente enarmónicamente mediante una armadura basada en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa♯ = sol♭, pero también en do♯ = re♭ o en si = do♭. El mismo principio se aplica al proceso de reducción sucesiva por quintas.
En lamúsica occidentalse utilizan 24 tonalidades dife-rentes. Las armaduras con siete bemoles y siete soste-nidos rara vez se utilizan puesto que tienenequivalentes enarmónicosmás sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de do sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser re-presentada de manera más simple como re bemol mayor, con cinco bemoles. A efectos de la práctica actual estas tonalidades son lo mismo en eltemperamento igual, de-bido a que do♯ y re♭ son enarmónicamente la misma nota. En cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalida-des extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es el «Preludio y fuga n.º 3» del libro 1 deEl clave bien tem-perado(BWV. 848) deBach, que está en do sostenido mayor. Más muestras se encuentran en el musical mo-dernoSeussicaldeStephen FlahertyyLynn Ahrens, que también cuenta con variascancionesescritas en estas to-nalidades extremas.
Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada armadura suele seguirse este razonamiento:
• En armaduras de sostenidos latónicade la pieza en tonalidad mayor está inmediatamente por encima del último sostenido de la armadura. Por ejemplo, en una armadura con un sostenido (fa♯), el último sostenido es fa♯, lo cual indica que la tonalidad es
sol mayorporque la siguiente nota por encima de fa es sol.
• En armaduras de bemoles la tónica de la pieza en tonalidad mayor está cuatro notas por debajo del úl-timo bemol, o lo que es lo mismo, es el penúlúl-timo bemol de la armadura.[6] Así por ejemplo, en una armadura con cuatro bemoles (si♭, mi♭, la♭, re♭) el penúltimo bemol es la♭, lo cual indica que la tonali-dad esla bemol mayor.
1.1.4
Historia
Antes del advenimiento del barroco prevalecían los
modosllamados “antiguos”, herencia de losgriegos. Desde el principio delBarroco(principios del siglo XVII) hasta el final delposromanticismo(finales del siglo XIX) los dos tipos de organización de escalas que se han usado
con mayor frecuencia en la música académica occidental son las tonalidadesmayorymenor.
Luego durante el siglo XX algunos compositores de
música contemporánea comenzaron a dejar de lado la tonalidad y generaron otros sistemas de organización de alturas, como el atonalismo, el dodecafonismo y el
serialismo.
Pero, mientras tanto, la música popular ha seguido usando la tonalidad o el sistema antiguo de modos, especialmente de la manera más esquemática, como en el caso del pop que lo hace de cierta manera hasta cierto punto parecida a la de la música del 1700 (clasicismo).
Siglo XX
En el ámbito de la música del siglo XX, se llama tonali-dad al efecto especial que produce en el oyente el uso de una sola organización sonora, diferente a lapolitonalidad
(uso de varias tonalidades simultáneas) y a laatonalidad
(ausencia de tonalidad).
Eninglésen vez de llamarse key (que es como se llama a la ‘tonalidad’ en el ámbito de la música académica) se llama tonality (que podría traducirse como ‘matiz’), que da la idea de un tinte único de color o la interrelación entre los colores de una pintura.
1.1.5 Tonalidades y personalidades
Losgriegosle adjudicaban una personalidad a cada uno de losmodos(jónico, dorico, frigio, etc.). Para un oído entrenado, cada modo es claramente distinto: se puede re-conocer por sus diferentes intervalos. Pero luego del Ba-rroco, solo sobrevivieron dos modos: el jónico (llamado modo mayor) y el eólico (llamado modo menor). Estos dos modos son fácilmente diferenciables, e incluso en la música popular se reconoce sus personalidades como ale-gre y triste, respectivamente.
Esos dos modos son lo que en la actualidad se denominan «tonalidad mayor» (por ejemplo, do mayor) y «tonalidad menor» (por ejemplo, la menor).
Antiguamente ―y actualmente a la hora de tocar música antigua―, se utilizaban otros sistemas de afinación, como elKimberger, laafinación pitagóricay otros, que al guar-dar unas relaciones muy específicas de altura entre cada sonido, sí podían ser responsables de diferentes “perso-nalidades” de las tonalidades, de modo que un oyente sin oído absoluto pudiera diferenciar de qué acorde se estaba tratando.
A modo de ejemplo, si se afina un instrumento de manera que la tonalidad de do mayor suene muy pura (la quinta do-sol que sea pura, la octava do-do que sea pura tam-bién, la tercera do-mi que sea lo más pura posible), muy posiblemente las tonalidades más alejadas (en elcírculo de quintas) de do mayor (como fa sostenido mayor, por
ejemplo) estarán muy distorsionadas y las relaciones entre sus notas serán muy distintas a las que había en la tona-lidad de do mayor. En la tonatona-lidad de fa sostenido ma-yor, el fa sostenido y el do sostenido ya no formarán una quinta justa, sino más bien un intervalo muy disonante. Estas diferencias, basándose en un tipo de afinación, per-mitían establecer las diferentes “personalidades” de las tonalidades, siempre desde un punto de vista subjetivo y en ocasiones arbitrario.
Algunos escritores sostienen que elcarácterde una com-posición no puede reducirse al modo ―mayor o menor― utilizado. Se pueden encontrar obras musicales en modo mayor (que deberían ser alegres) que expresan una gran nostalgia, u obras en modo menor (que deberían ser tris-tes) con una «luminosa esperanza». Hay otros factores muy importantes que pueden dar carácter a una obra: la
línea melódica, suscélulas rítmicas, y principalmente la
armonía(la progresión de los acordes de la obra). Este intento desimplificación analíticaha sido criticado por compositores comoEdgard Varèse, quien afirmaba que «explicar la música por medio del análisis es descom-poner, mutilar el espíritu de una obra».
A partir del Romanticismo se utilizó una convención ―imposible de demostrar en la práctica― que imponía un cierto carácter o personalidad a cada una de las doce tonalidades.
Esa convención se pudo utilizar solo hasta fines del siglo XIX, cuando se empezó a popularizar eltipo de afinación
llamadotemperamento igual(que ―por definición― hi-zo que todas las tonalidades quedaran iguales, y acabó con las diferencias auditivas entre tonalidades). Es imposible para un oyente común reconocer en qué tonalidad se en-cuentra una obra. (Solo podrían dilucidarlo las personas conoído absoluto―una de cada diez mil personas―).
1.1.6
Lista de tonalidades
Tabla de armaduras de clave
1.1.7
Véase también
• Historia de la notación en la música occidental • Notación musical • Signos musicales • Círculo de quintas • Tonalidad homónima • Tonalidad relativa • Tonalidad vecina • Atonalidad
1.1.8 Referencias
Notas[1] Schulenberg, David: Music of the Baroque. Nueva York: Oxford University Press, 2001, p. 72. (Google Libros)
«(...) Para determinar la tonalidad de una obra barroca uno siempre tiene que analizar su estructura tonal en lugar de basarse en la armadura.»
[2] Cooper, David: The Petrie Collection of the Ancient Mu-sic of Ireland. Cork: Cork University Press, 2005,p. 22.
(Google Libros)«En pocos casos Petrie ha dado lo que es claramente una melodía modal una armadura que sugiere que en realidad está en unatonalidad menor. Por ejemplo, “Banish Misfortune” se presenta en re menor, si bien está claramente enmodo dórico.»
[3] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book, 2005,p. 68.ISBN 15-933-7652-9 (Google Libros)
[4] Bower, Michael:«All about Key Signatures»en Capis-trano School website, (consultado el 08-05-2012). [5] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The
Fundamen-tal Concepts of Tonal Music Including Notation, Termino-logy, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p. 35. ISBN 978-0-06-40137-4
[6] Kennedy, Michael: «Key-Signature» en Oxford Dictionary of Music, 1994.
Bibliografía Específica
• Kennedy, Michael: «Key-Signature» en Oxford Dic-tionary of Music, ed. Joyce Bourne. Nueva York: Oxford University Press, 1994.ISBN 01-986-9162-9
General
• Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cómo leer música. Teià, Barcelona: Ma Non Troppo, 2008.ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros)
• Bennett, Roy: Cómo leer una partitura. Rio de Janei-ro: Jorge Zahar, 1990.ISBN 85-7110-117-5 • Bennett, Roy: Elementos básicos de la música. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.ISBN 85-7110-144-2
• Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2 Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003].
• Bona, Pascoal: Curso completo de división musical. Hermanos VitalleISBN 85-7407-070-X
• Burrows, Terry: Método fácil para leer música. Barcelona: Parramon, 2004.ISBN 84-342-2572-7 ISBN 978-84-342-2572-5
1.2. MODO MAYOR 5
• Candé, Roland de: Nuevo diccionario de la música. Grasindo, 2002.ISBN 84-956-0128-1 (vol. I vol. II Google Libros)
• Cardoso, Belmira & Masacarenhas, Mário: Curso completo de teoría musical y solfeo. Hermanos Vi-talle, 1996.ISBN 85-85188-17-0
• De Pedro, Dionisio: Teoría completa de la música. Madrid: Real musical, 1990.ISBN 84-387-0993-1 ISBN 978-84-387-0993-1
• Gehrkens, Karl Wilson: Music Notation and Termi-nology. Nueva York: A.S. Barnes; Chicago: Laidlaw Brothers, 1914.
• Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. Los Angeles: Alfred Music Publis-hing, 1996.ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) • Grabner, Hermann: Teoría general de la música.
Barcelona: Akal, 2001.ISBN 84-460-1091-7,ISBN 978-84-460-1091-3 (Google Libros)
• Jacob, Archibald: Musical Handwriting. 2ª ed. Lon-dres: Oxford University Press, 1960 [1949]. • Michels, Ulrich: Atlas de música. Madrid: Alianza,
2009 [1982].ISBN 84-206-6999-7
• Pérez Gutiérrez, Mariano: Diccionario de la música y los músicos. Barcelona: Akal, 1985.(vol. 1 vol. 2 vol. 3 Google Libros)
• Randel, Don Michael (ed.):Harvard Dictionary of Music. 4ª ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003.(Google Libros)
• Read, Gardner: Music Notation: A Manual of Mo-dern Practice, 2ª ed. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. • Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Cen-tury: A Practical Guidebook. Nueva York: W. W. Norton, 1980.ISBN 978-0-393-95053-3
• Taylor, Eric: The AB guide to music theory. Oxford: Oxford University Press, 1989.ISBN 978-1-85472-446-5
• Zamacois, Joaquín: Teoría de la música. Barcelona: Labor, 1976.ISBN 84-335-7837-5
1.1.9
Enlaces externos
• Wikimedia Commonsalberga contenido multi-media sobreTonalidad.Commons
• «¿Qué es el sistema tonal?»— Agustín Suárez, en PlanosSonoros.com (en español).
• «Las armaduras de clave»— en teoria.com (en es-pañol).
• «Armadura»y «Armadura de cortesía»— Sergio Berchenko Acevedo, Glosario de notación musical (en español).
1.2 Modo mayor
Escala deDo Mayorascendente y descendente.
Lasescalas musicalesen modo mayor son las que tienen una distanciaterceramayor entre el primer y el tercer gra-do, y una tercera menor entre el tercer y el quinto grado.
1.2.1 Generalidades
Analizaremos losintervalosabarcados entre estas notas. Empezaremos analizando el intervalo que hay entre do y re: desde do (que es una tecla blanca) a do sostenido (que es una tecla negra) hay un semitono, y de do sostenido a re (que es otra tecla blanca) hay otro semitono. Dos se-mitonos conforman un tono entero. Así podemos analizar toda la escala mayor completa descrita más arriba: tono, tono, semitono (entre el mi y el fa, que son ambas teclas blancas), tono, tono, tono y semitono (entre el si y el do, que son ambas blancas). O lo que es lo mismo: T T S T T Tst (En semitonos: 2 2 1 2 2 2 1). Como se ve a continuación:
De la misma forma, si queremos construir la escala mayor de RE, utilizamos el mismo intervalo entre cada grado de la escala, variando las notas para que se acoplen a este intervalo:
Construcción de una escala mayor de fa
Si cuidamos mantener esta secuencia de tonos y
semitonospodemos “construir” una escala mayor sobre cualquier altura. Por ejemplo para hacer unaescala ma-yora partir de la nota fa, debemos empezar por la nota FA y buscar la nota siguiente, luego verificar que ella esté a una distancia de un tono entero (para seguir la secuen-cia Tono Tono SemiTono Tono Tono Tono SemiTono).
Sabemos que de fa a sol hay tono entero, por lo que se mantiene bien la fórmula, luego de SOL a LA, también hay un tono, y necesitamos seguidamente un semitono, para seguir nuestra fórmula. Vemos que de LA a SI, hay un tono y entonces nos vemos en la obligación de bajar medio tono la nota SI. Podría ser también LA con un sos-tenido (#), y obtendríamos el mismo resultado auditivo, pero convencionalmente la nota siguiente no puede ser igual a la anterior, por lo que se debe alterar la siguiente nota que es SI. (Esto se llamaenarmonía) Luego enton-ces la tonalidad de FA MAYOR, se escribe en el pen-tagrama: FA-SOL-LA-SIb-DO-RE-MI-FA. El signo (b) corresponde a bemol o medio tono. Analicemos si cum-plimos la fórmula. fa a sol : tono sol a la : tono la a sib : semitono sib a do : tono do a re : tono re a mi : tono mi a fa : semitono.
1.2.2
Armonía en el modo mayor
En el sistema tonal, generalmente se formanacordespor terceras sobre cada grado del modo mayor. Dependiendo del grado por el que se empiece a construir el acorde, cada uno será mayor, menor o disminuido y tendrá una función específica.
• Partiendo sobre la tónica o primer grado, se formará un acorde mayor con séptima mayor. Éste será el acorde principal donde resolverán las tensiones. • Sobre el segundo grado se formará un acorde menor
con séptima menor. Éste acorde tendrá la función de sustitución de la subdominante o cuarto grado, generando una tensión menor a la de ladominante. • Sobre el tercer grado se formará un acorde menor
con séptima menor. Éste acorde tendrá la función de sustitución de la dominante o quinto grado, ge-nerando la mayor tensión menor. Desde este acorde, generalmente se pasa al sexto grado, resolviendo la tensión generada.
• Sobre el cuarto grado se formará un acorde mayor con séptima mayor, el cual tendrá la función de subdominante, generando una tensión menor a la de la dominante.
• Sobre el quinto grado se formará un acorde mayor con séptima menor, el cual tendrá la función de dominante, generando la mayor tensión. Desde es-te acorde o su sustitución, el séptimo grado, gene-ralmente se pasa a la tónica, resolviendo la tensión generada.
• Sobre el sexto grado se formará un acorde menor con séptima menor, el cual tendrá la función de sustitución de la tónica.
• Sobre el séptimo grado se formará un acorde dismi-nuido con séptima menor, el cual cumple la fun-ción de sustitufun-ción de la dominante. Este acorde ge-neralmente se usa con la séptima disminuida, siendo éste acorde un producto delintercambio modalcon el modo menor, generando aún más tensión.
1.2.3 Escala mayor artificial
La escala mayor artificial es una variación de la escala mayor o modo Jónico y se diferencia en su VI grado de la escala que se encuentra reducido un semitono.
Estructura melódica
La estructura de una escala mayor artificial es la siguien-te: T T ST T ST T1/2 ST Como podemos observar entre el V y VI grado de la escala se produce una segunda me-nor y entre el VI y VII una segunda Aumentada. El semi-tono producido entre el quinto y sexto grado produce una mayor tendencia hacia la dominante o quinto grado de la escala.
Estructura armónica
Al modificar una nota de la escala se producen cambios armónicos, como se ha de notar aquí:
• I Mayor • II disminuido • III menor • IV menor • V Séptima • VI Aumentado • VII disminuido
La reducción del sexto grado de la escala del modo Mayor nos permite poder “tomar prestado” el II y el IV grado del modo paralelo menor.
Ejemplos en algunas tonalidades • Do Mayor Artificial
Notas: Do - Re - Mi - Fa - Sol - La♭ - Si - Do.
Acordes: Do Mayor - re disminuido - mi menor - fa me-nor - Sol Mayor - LA♭ Aumentado - si disminuido
1.3. FORMA MUSICAL 7
Notas: Sol - La - Si - Do - Re - Mi♭ - Fa# - Sol. Acordes: Sol Mayor - la disminuido - si menor - do me-nor - Re Mayor - MI♭ Aumentado - fa# disminuido
• Re♭ Mayor Artificial
Notas: Re♭ - Mi♭ - Fa - Sol♭ - La♭ - Si♭♭ - Do - Re♭. Acordes: Re♭ Mayor - mi♭ disminuido - Fa menor - Sol♭ menor - La♭ Mayor - SI♭♭ Aumentado - do disminuido
1.2.4
Véase también
• Modo menor • Categoría:Escalas musicales1.2.5
Referencias
Bibliografía Específica• Burns, Edward M.: «Intervals, Scales, and Tuning» en The Psychology of Music, ed. Diana Deutsch. NY: Academic Press, 1998.(Google libros)
• Hewitt, Michael: Musical Scales of the World. The Note Tree, 2013.ISBN 978-0-9575470-0-1 • Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos:
historia-análisis-estética. Abadía de Silos, 1985.
• Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of Musical Scales. NY: Masaya Music Services, 2006. ISBN 0-9676353-0-6
General
• De Candé, Roland: Nuevo diccionario de la música. Grasindo, 2002.ISBN 84-95601-28-1 (vol. I vol. II Google Libros)
• De Pedro, Dionisio: Teoría completa de la música. Madrid: Real musical, 2008 [1990].ISBN 978-84-387-0993-1
• Grabner, Hermann: Teoría general de la músi-ca. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros)
• Michels, Ulrich: Atlas de música. Madrid: Alianza, 2009 [1982].ISBN 84-206-6999-7
• Pérez Gutiérrez, Mariano: Diccionario de la música y los músicos. Barcelona: Akal, 1985.(vol. 1 vol. 2 vol. 3 Google Libros)
• Randel, Don Michael (ed.):Harvard Dictionary of Music. 4ª ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003.(Google Libros)
• Zamacois, Joaquín: Teoría de la música. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002.ISBN 84-8236-253-4
1.2.6 Enlaces externos
• Wikimedia Commonsalberga contenido multi-media sobreModo mayor.Commons
1.3 Forma musical
Enmúsica, forma musical en su sentido genérico desig-na tanto udesig-na estructura musical como udesig-na tradición de escritura que permite situar la obra musical en la histo-ria de la evolución de la creación musical. Añadidas a un título de una obra, las diferentes formas musicales co-mosinfonía,concierto,preludio,fantasía, etc. designan entonces, tanto una estructura que se ha construido a lo largo del tiempo, como ungénero musicalparticular, una composición musical que ha evolucionado durante siglos:
ópera,danza, etc. En ambos casos, el concepto de forma alude a la pertenencia a una categoría de obra que posee uno o varios criterios más o menos estrictos propios de una estructura ―número demovimientos, estructura ge-neral, proporciones, etc.― que a lo largo de la historia se han convertido en prototipos, lo que no ha impedido que hayan seguido evolucionando y olvidando a veces los moldes del principio, ya que los compositores trabajan, además de lostemas, elritmo, lamelodíay laarmonía. Se habla también de formalismo cuando se hace uso de una cierta técnica de composición ―música serial― o de una categoría de obra que respeta un cierto número de usos, teóricos o históricamente inducidos.
Pero si el contenido de la música es inefable, inmanente, su inscripción en la trama temporal de nuestro presente le imprime a la vez una estructura y una forma, que operan en nosotros transformaciones incontrolables por la cons-ciencia. La organización de la música no es de orden in-telectual salvo si se la considera como una estructuración consciente que la teoría podría paralizar.
1.3.1 Forma musical, estructura y género
El concepto de forma no puede aprenderse directamen-te. Solo la escucha de la obra, su desarrollo en el tiempo, permite la percepción. Históricamente, elcompositorque titulaba una obra relacionándola con una forma precisa, podía indistintamente hacer referencia a sus aspectos ge-néricos (es decir, a su destino), o a su estructura musi-cal (es decir, a su arquitectura), o incluso a los dos a la vez, aspectos genéricos y aspectos estructurales, ya que
están a menudo imbricados. Es lo que de modo natural ha producido un deslizamiento semántico, y que nume-rosos términos que designan diferentes formas ―motete,
fuga,aria,rondó, etc.― se hayan revestido de sentidos distintos, unas veces cercanos al concepto degénero mu-sical, otras veces cercanos al de estructura musical. Un ejemplo notorio es el del término «sonata» que, se-gún el contexto, puede designar el «género sonata», o bien la «forma sonata» presente en diversos géneros, por ejemplo la sonata clásico-romántica, el cuarteto o la sinfonía, que la emplean en algunos de sus movimien-tos, y por lo que son conocidos como “géneros sonato-sinfónicos”.[cita requerida]
Forma y estructura
La forma se distingue incluso de la estructura musical, en el sentido de que una misma forma puede de hecho ―según la obra proyectada, según el compositor, según los usos de la época, etc.― adoptar tal o cual estructura.
Así, el «preludio», cuando designa la forma introductoria de una ópera: el preludio de
CarmendeBizetreviste la «estructura» de un rondó (ABACAD), mientras que el deEl oro del RindeWagnerteje libremente un «decora-do sonoro» adecua«decora-do, sin seguir una «estruc-tura» particular. En su sentido original, el pre-ludio designaba solamente lo que precedía a la parte más importante de una obra ―cf.los pre-ludios y fugas deJohann Sebastian Bach―.
• Los aspectos estructurales asociados a una forma, deben de ser considerados como constituyendo un simple esquema no constriñente. El no respeto de las reglas no excluye forzosamente una obra de la forma tomada como modelo.
Por ejemplo, la «sinfonía», forma característi-ca de los periodosclásicoyromántico, es tra-dicionalmente descrita como la sucesión de los cuatro movimientos siguientes: allegro, lento, menuet y rondó. Ahora bien, es muy fácil en-contrar sinfonías en que el marco se aleja poco o mucho de este «plan ideal» ―por ejemplo, la Sinfonía n° 34 en do mayor K. 338 deMozart
no tiene más que tres movimientos, mientras que laSinfonía PastoraldeBeethoventiene cin-co―: a pesar de estas excepciones estructura-les, tales obras deben evidentemente ser con-sideradas como pertenecientes claramente a la forma «sinfonía».
• Desgraciadamente, es necesario señalar que el tér-mino de «forma» es a menudo empleado como si-nónimo de «estructura», lo que entraña fatalmente
algunas nuevas confusiones: por ejemplo, «forma bi-naria» por «estructura binaria».
Por ejemplo, si se dice que el segundo
movimientode talsinfoníaestá escrito en «for-ma de lied», esto no significa de ningún modo que se trata de la «forma lied» ―que es una muestra a las claras demúsica vocaly no de música sinfónica―, sino más bien que «su ar-quitectura sigue la estructura musical habitual-mente asociada a esta forma vocal», a saber: A B A'. Se aprecia que una expresión tal que «for-ma lied» puede, según el contexto, aludir a una verdadera forma, o bien a una simple estructu-ra.
• Si el término forma es utilizada como un puro sinó-nimo de «estructura musical», alude de hecho a la definición misma de la estructura, organización de los elementos constitutivos de una obra: su arquitec-tura compositiva, su desarrollo, la disposición de las ideas musicales, sus imitaciones, sus reexposiciones, etc.
De hecho, la célebre teoría de las formas musi-cales, elaborada en el siglo XVIII por J. Matt-heson, J.A. Scheibe, Joseph Riepel y Heinrich Christoph Koch, es de hecho una «teoría de las estructuras musicales».
Para evitar confusiones, parecería preferible utilizar el término de «estructura», más bien que hablar de «for-ma lied», de «forma binaria», de «forma sonata», etc. Se hablaría así de «estructura lied», de «estructura binaria», de «estructura sonata», etc. En este momento, el término «forma», tomado en el sentido de «estructura», es em-pleado todavía de forma muy frecuente.
Forma y género
La forma se distingue igualmente delgénero. Sin embar-go, se le aproxima, con la condición de admitir que el concepto de «género» puede desplegarse de manera ar-borescente.
Por ejemplo, el género «música instrumental» se divide en varias ramas: el género música de cámara, el géne-ro música concertante, el género música sinfónica, etc. Este último género se subdivide a su vez en varias sub-ramas: el género sinfonía, el género obertura, el gé-nero poema sinfónico, el género ballet, etc. Son estas sub-ramas ―sinfonía,obertura,poema sinfónico,ballet, etc.― las que son tradicionalmente consideradas como formas.
Se observa que según el contexto, varios términos que sirven para designar diferentes formas musicales, pueden igualmente aludir algénero musicalasociado.
1.3. FORMA MUSICAL 9
Por ejemplo, si se dice «Richard Wagner ha compuesto trece óperas», «Ayer tarde, Juan ha escuchado una ópe-ra», «Don Giovannies mi ópera preferida», las tres men-ciones del término «ópera» aluden a la forma musical, es decir a la «unidad» ―una obra musical precisa, incluso no identificada― pudiendo ser contabilizada y distingui-da dentro de un conjunto.
Por otro lado, si se dice «Johann Sebastian Bach no ha escrito jamás para la ópera», «Juan escucha a menudo ópera», «Las cantantes de ópera son casi siempre divas», las tres menciones de la palabra «ópera» aluden esta vez al género musical, es decir a una «multiplicidad» de obras de la misma naturaleza, constituyendo por tanto elemen-tos no contabilizables.
Por el contrario, no se puede decir «Ayer tarde, Juan ha escuchado un bel canto»: el término «bel canto» designa aquí exclusivamente un género musical, y no una forma. De la misma manera, no se dirá nunca: «Juan escucha a menudo concierto» ―sino más bien «Juan escucha a me-nudo de la música concertante»― : el término «concierto» designa aquí exclusivamente una forma musical, y no un género.
De manera esquemática, el «género» designa el conjun-to, mientras que la «forma» designa un elemento de este conjunto: el «género» corresponde a la rama del árbol, la «forma» corresponde al fruto; o dicho de otra manera, «la forma es el elemento terminal del género». Sin embargo la diferencia entre los dos conceptos es extremadamente tenue.
1.3.2
La forma musical como creadora de
la unicidad de la obra
Unidad de tiempo
La forma musical nos es revelada al tiempo y a medida que sucede el desarrollo de la obra musical: cada instante es en potencia un momento del porvenir, una proyección en lo desconocido. Este es el sentido del muy bello títu-lo de una obra deHenri Dutilleuxque propone sumer-girnos en el misterio del instante. El teólogo suizoHans Urs von Balthasar, para recordarnos la importancia del tiempo, concibe esta metáfora juiciosamente musical de la condición humana:
«Demos confianza al tiempo. El tiempo es la música; y el dominio de donde ella ema-na, es el porvenir. Compás tras compás, la sin-fonía se engendra ella misma, naciendo mila-grosamente de una reserva de duración inago-table». («Faites donc confiance au temps. Le temps c’est de la música; et le domaine d’où elle émane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, la sinfonía s’engendre elle-même, naissant mira-culeusement d’una réserve de durée inépuisa-ble»).
Eltiempose inscribe en la dirección de la flecha del tiem-po conceptualizada tiem-porIlya Prigogine. El orden que el compositor pone en lugar constituye un sistema abierto, basado tanto en laproporcióncomo en laaleatoriedad, tanto en lo racional como en lo indescriptible. La música crea sus propias reglas de adaptación a la evolución. Unidad de la obra
Inscrita en eltiempo, la forma musical no puede, por su esencia, compararse a las otras formas artísticas, pictó-ricas, arquitectónicas u otras. La formalización musical es de hecho ante todo una puesta en relieve. Forma y es-tructura son incluso difíciles de distinguir. La interven-ción estructurante de laaudiciónconstruye, de una parte, una escucha interior en elcompository, de otra, una es-cucha activa del oyente. Esta percepción está circunscrita a la duración, lo que permite darle una unidad formal a la obra musical. La unidad es la condición primera, pero no se elabora más que porque hay redundancias, oposicio-nes, comparaciooposicio-nes, conflictos... La estructuración pre-via delmaterialpor el compositor precede en el tiempo la etapa de la formalización. Es un peldaño metodológico de la creación ya que ella procede a la vez del espíritu y de la poesía. La forma musical revelará entonces en su desarrollo una estructuración de la percepción estética, que puede efectuarse a partir de modelos teóricos (forma sonata, etc.) o a partir del material mismo, imponiéndose a las intuiciones inmediatas del compositor.
Gestalt
Según Boris de Schlœzer, teórico inspirado por la
Gestaltpsychologie, solo esta cohesión formal de la obra, la totalidad globalizante de su organización, le proporcio-na de un sentido intrínseco e inmanente, en que la músi-ca se signifimúsi-ca ella-misma y procura una cierta sensación comunicativa a aquellos que la escuchan. En realidad, la música se inscribe en un tiempo “vivido” que da su sen-tido a la obra musical. Si el contenido de la música es inefable, inmanente, su inscripción en la trama temporal de nuestro presente le imprime una estructura y una for-ma.
Haciendo primar su concepción gestaltista crítica, de Schlœzer viene a distinguir estructura y forma de la ma-nera siguiente: la estructura reside en la disposición de las partes concebida en orden a constituir un todo, una uni-dad. La forma, es este todo en tanto que tal, es decir la manera en que la obra llega a la unidad. Por esencia y por necesidad, la obra musical sería así casi perpetuamente reenviada del todo a sus partes y de las partes al todo. Pero solo la unidad formal, la armoniosa cohesión de los ele-mentos constitutivos opera este excedente de expresión que manifiesta la esencia misma de la obra, su unicidad. Esta aproximación permite situar la creación musical en la psicología de lapercepción, subrayando la importancia de esta influencia reciproca del todo sobre las partes.
El pensamiento consciente que encierra al hombre en los límites de su propia identidad, es sobrepasado por este to-do constituito-do de relaciones que conservan toto-dos los ins-tantes, todas las facetas ―conscientes e inconscientes― que forman la cualidad de una obra musical. Así, esta se distingue por dos rasgos de su creación formal que son, de una parte, el proceso y de otra parte su estructuración. Ningún compositor puede a sabiendas congelar su expre-sión en un proceso declaratorio previamente fijado, sin li-mitarse a sí mismo. A partir del contenido, de un material construido, la estructura de la obra musical evoluciona de la percepción hacia la recepción.
1.3.3
Procedimiento y procesos
La creación musical adopta estrategias teóricas (genéri-cas), que han evolucionado en la historia de la música, es-trategias destinadas a impulsar el cambio, el movimiento, a partir de bases colectivas. Estas reglas, estos sistemas, pueden acercarse a una ley de organización ―como se entiende el término inglés «procedure»― o de una semán-tica procesual, es decir no tanto aquello que concierne al procedimiento mismo, a la estrategia de cambio, sino más bien a las fases de ese cambio, en realidad el proceso. Esta noción de proceso ha directamente suplantado a otras no-ciones de estructuración de la música, tales como aquellas que creaban los objetos musicales, elementos arquitectó-nicos de una estructura a definir. De una dualidad obje-to/estructura, se pasó en losaños sesentaa una dualidad material/proceso.
¿Cómo se ha pasado sensiblemente de la visión proce-dimental ―en que la forma es preestablecida, confinada por la teoría― a una visión que representa un proceso? Se ha pasado por un juego de expe riencias sobre lo sonoro y sobre la vida, y por un análisis de las relaciones del todo con las partes. La observación del material tradicional y de las repre sentaciones nuevas prueba que la música se sitúa siempre en un movimiento estructurado que fija el grado de estabilidad de tal o tal mo mento, y la aparta de sus puntos de anclaje con el conjunto de la obra.
Música contemporánea y formas musicales
En la música contemporánea, el compositor se enfrenta a un material sonoro rico de su propia expresividad, de su poder deinmanencia, es únicamente llevada a cordi-nar la necesidad de una formalización de los procesos y la obligación de las relaciones que desbloquean las leyes de la percepción de los estratos informales de lo musi-cal. La relación función-forma no tiene verdaderamente importancia a nivel de una creación que sin cesar toma el riesgo de lo nuevo. Solo la relación entre el material ―modelo acústico, transposición musical― y la función inducida ―por naturaleza o por destino― proporciona los criterios de una posible integración formal. Crear nue-vas organizaciones de las funciones musicales que se
di-rigirán menos directamente a la organización jerárquica de la forma desarrollada que al interés del oyente que en ella atrae su recepción, se ha convertido en una nueva no-ción traducida por la idea de material musical. Todos es-tos concepes-tos que dirigen esta búsqueda de una historia de la recepción se han transformado en poco tiempo en conceptos modernos básicos para participar en la evolu-ción de las formas.
Esta integración de un nuevo material ha suscitado una nueva dinámica de búsqueda, basada a la vez en las pro-piedades intrínsecas y extrínsecas del material, y en las condiciones de la percepción de lo musical. Es decir que ello ha desmultiplicado las características formales del material e incluso los márgenes de maniobra de la repre-sentación han aumentado. A la vez nuevo en su visión y en la posibilidad de su organización, este material interroga a la consciencia artística de los compositores (todo lo que expresa virtualmente la teoría y que la práctica busca rea-lizar). La poética musical busca hacer corresponder las verdades de la representación con las profundidades de lo imaginario. No puede acomodarse a los límites psico-sensoriales, sino que es conducida a invitar a la diversidad de las relaciones mantenidas al interior de lo sonoro, a la construcción de funciones perceptivas nuevas, y musica-les.
Alejándose así de la jerarquía polarizada alrededor de la
función tonal, y sobrepasando las combinaciones para-métricas del serialismo de los años 1960, una dialéctica de la forma y del fondo, de lo consciente y de lo natural, se está así estableciendo y está destinada a forjar nuevas dimensiones de la representación, a construir una expre-sión atípica, desprovista de relaciones funcionales estric-tas. El sentido musical y el ordenamiento de la forma se encuentran todavía más solidarizados; como explica Lev Koblyakov:
“La unidad indisociable del material y de la organización significa que ambos son generados juntos y que el menor cambio en el material afecta también a la organización.” (“L’unité indissociable du material et de la or-ganización signifie que tous deux sont générés ensemble et que le moindre changement dans le material affecte aussi l’organización.”) Lev Koblyakov
Funcionalidades
El equilibrio formal consigue así mantenerse gracias a un equilibrio funcional anticipado por el compositor. El análisis de las funciones perceptivas macroscópicas y microscópicas ―percepción de la variación y de las
repeticiones, haces de índices remanentes, control de la disonancia…― y de la memoria ―motivada por las arti-culaciones que actúan como los recuerdos― permite in-tervenir pertinentemente sobre la percepción de la
estruc-1.4. MODO MUSICAL 11
tura global. Microestructura y macroestructura poseen el mismo nivel de ductilidad que la composición musical ha sabido explotar. El fenómeno nuevo, y esencial en la in-tuición estética contemporánea, es que esta puesta en re-lación puede encontrarse en la naturaleza inmanente de cada sonido, al mismo tiempo que en la estructura global de la obra. Ello permite la toma en cuenta de esta totali-dad de reencuentros o de oposiciones de los fenómenos ―armonicidad oinarmonicidad, textura, equilibrio…―. Esta ambivalencia del material musical impone dos lógi-cas: una local, y otra global. En tanto que esta prerro-gativa dualista puede ser objeto de organización, se in-tenta preservar las figuras inconscientes de la intuición, a las que reenvían todos los formalismos musicales. Estos formalismos, tributarios de ciertos aspectos materiales de la música, se apoyan en las leyesacústicasy los elemen-tos constitutivos delsonidotales como las duraciones, las
alturas, lasintensidadeso eltimbreque se convierten así en atributos formales. Las relaciones entre estos paráme-tros precisa una atención particular y a fondo de los [atri-butos de la percepción de la forma.
1.3.4
Listado de formas musicales
Ver también:Formas musicales por periodo, lí-nea de tiempo
1.3.5
Véase también
• Categoría:Géneros y formas musicales • Análisis musical
• Textura musical • Armonía
• Composición musical
1.3.6
Referencias
• Copland, Aaron: What to Listen for in Music. Nueva York: Penguin, 1957. ISBN 04-515-3176-0 ISBN 978-04-515-3176-0-45-153176-6. Traducción al español como: Cómo escuchar la música. Cuba: Huracán, 1974; Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1997.
(Consultar en Google Libros)
• Kühn, Clemens: Tratado de la forma musical. Bar-celona: Idea Books, 2003.ISBN 84-823-6281-X • Schoenberg, Arnold: Fundamentals of Musical
Composition. Nueva York: St. Martin’s Press, 1967. ISBN 0-571-09276-4. Traducción al español como: Fundamentos de la composición musical. Madrid: Real Musical, 1994.
• Toch, Ernst: Elementos constitutivos de la música. Barcelona: Idea Books, 2001.ISBN 84-823-6136-8
1.3.7 Enlaces externos
• Wikimedia Commonsalberga contenido multi-media sobreForma musical.Commons
• «A Practical Guide to Musical Composition» —
Alan Belkin(en inglés)
• «Study Guide for Musical Form»— Robert T. Ke-lley (en inglés)
1.4 Modo musical
El término modo musical se refiere a:[1]
• un tipo deescala musical(acerca del cual trata este artículo).
• larelación rítmicaentre duraciones largas y cortas, utilizado en la Baja Edad Media.
• larelación interválica, utilizado en la Alta Edad Me-dia.
1.4.1 Modos y escalas
Unaescala musicales una serie ordenada de sonidos —a partir de una primera y última nota del mismo nombre, que dan nombre a la escala— entre los que se mantienen unos determinadosintervalos musicales, que dan nombre al tipo de escala.
El término modo hace referencia a lasescalasy reglas compositivas de la melodía usadas en los sistemas mu-sicales antiguos, especialmente a los «modos medieva-les» utilizados en loscantos llanos(como elcanto gre-goriano). También puede utilizarse para designar a los «modos griegos», escalas descendentes del sistema mu-sical de laantigua Grecia. En un sentido más amplio en-globa también las ordenaciones de alturas utilizadas en la música folclórica, étnica y la proveniente de culturas no europeas.[1][2]El uso de un modo en una pieza o frag-mento musical se conoce como «modalidad». Cuando se utiliza más de un modo simultáneamente se habla de po-limodalidad, como por ejemplo la polimodalidad cromá-tica.
Transposición de modos
En elsistema tonal, los dos tipos de escalas (mayor y me-nor) son meramente relativos y se pueden aplicar a una escala basada en cualquieraltura(por eso se dice do ma-yor, do menor, re mama-yor, re menor, etc.). En cambio en el sistema modal cada tipo de escala tiene una altura corres-pondiente. Naturalmente uncompositormoderno, al usar un modo antiguo, puedetransponerloa cualquier altura.
Corda mutabilis
Incluso los compositores medievales descubrieron ese re-curso, al tratar de evitar la aparición del “diabólico” in-tervalo decuarta aumentadafa-si, pero lo usaron de una manera más limitada, llamada corda mutabilis (la defor-mación de algunos modos mediante el uso del fa sosteni-do y del si bemol).
1.4.2
Historia
Debido a una confusión histórica en la transcripción se utilizan los mismos nombres de los modos del sistema modal griego (dórico, frigio, lidio, mixolidio...) para de-signar los modos usados durante la Edad Media en el sis-tema modal eclesiástico, que son muy diferentes entre sí. Comoregla mnemotécnica, los modos auténticos griegos se crean descendentemente partiendo de las notas mi, re, do, si. Los modos auténticos medievales se forman ascen-dentemente a partir de las notas re, mi, fa, sol.
Modos griegos
En lateoría musicalde laantigua Greciaes más apropia-do emplear los términos harmonia o tonos (en plural har-moniai o tonoi), ya que la palabra «modo» es un término latino posterior.[3]Los modos griegos antiguos o escalas griegas según la tradición deAristoxeno de Tarentoeran los siguientes:[4][5][6]
• Modo dórico: hypate meson–nete diezeugmenon (mi′–mi″)
• Modo locrio (común) o modo hipodórico: mese– nete hyperbolaion o proslambnomenos–mese (la′–la″ o la–la′)
• Modo frigio: lichanos hypaton–paranete diezeugme-non (re′–re″)
• Modo hipofrigio: lichanos meson–paranete hyperbo-laion (sol′–sol″)
• Modo lidio: parhypate hypaton–trite diezeugmenon (do′–do″)
• Modo hipolidio: parhypate meson–trite hyperbolaion (fa′–fa″)
• Modo mixolidio: hypate hypaton–paramese (si–si′)
La base de la antigua teoría griega era el tetracordo, su-cesión conjunta de cuatro notas en sentido descendente comprendidos en el ámbito de una cuarta justa. El dó-rico o dorio era el tetracordo básico de cuyas notas sur-gían otros tres. La unión de dos tetracordos iguales cons-tituía el modo. El nombre de los tetracordos y sus nombres son: Dórico simétrico, Frigio simétrico, Lidio -simétrico, Mixolidio -asimétrico
Cada modo tenía una nota fundamental, (tónica, la pri-mera nota de la escala), y una notadominante(la quinta nota de una escala). La fundamental y la dominante eran las mismas notas en el modo auténtico y en su correspon-diente hipo- o plagal. La diferencia era que laescala hipo-empezaba y terminaba con la fundamental y en el modo auténtico empezaba y terminaba con la dominante. Sola-mente las notas la', sol, fa y mi podían ser fundamentales y mi, re, do y si eran dominantes. El modo dórico era el más importante del sistema.
Tipos Estos ocho modos se clasificaban en dos tipos:[7] • Modos auténticos: dórico, frigio, lidio y mixolidio, que se construían descendentemente a partir de la nota tónica del modo mediante dostetracordos idén-ticos separados por untono entero.
• Modos plagales: hipodórico, hipofrigio, hipolidio e hipomixolidio, que se obtenían desplazando una cuarta hacia abajo los anteriores y por eso se desig-nan con igual nombre que los modos auténticos pe-ro con el prefijo hipo que significa «debajo», «bajo de».
Géneros La teoría musical griega distinguía tres géne-ros de escalas:[5][8]
• En el género diatónico la interválica descendente de cada tetracordo es tono-tono-semitono.
• En el género cromático la interválica descendente de cada tetracordo es tercera menor-semitono-semitono. • En el género enarmónico la interválica descendente de cada tetracordo es tercera mayor-cuarto de tono-cuarto de tono.
Los ochos modos griegos, la letra «D» indica la dominante y la «F» indica la fundamental.
Modos medievales
Durante laEdad Mediase llevó a cabo una reorganización del sistema modal, de tal manera que los modos pasaron a ser ascendentes. Se les llama tambiénmodos eclesiásticos
ogregorianospor ser utilizados en elcanto llanolitúrgico. Los sonidos que conforman cada uno de los ocho modos son el resultado de tocar sólo lasteclas blancas del piano,
1.4. MODO MUSICAL 13
comenzando en una determinada tecla blanca cada vez y subiendo tecla por tecla. La sucesión detonosysemitonos
en cada uno de los modos es lo que les da su carácter especial. Así, el modo en que está escrita unamelodíase caracteriza por su nota final (la nota en la que termina) y su ámbito (desde la nota más grave a la más aguda). Estos modos medievales son una copia de los ocho tonos bizantinos y tomaron sus denominaciones de los modos griegos. Laiglesia bizantinadesarrolló en sus orígenes un sistema de ocho modos musicales (eloktōēchos), que sir-vió como modelo para que los teóricos delcanto llano
medieval europeo desarrollaran su propio sistema de cla-sificación modal a partir del siglo IX.[9]El éxito de la sín-tesis occidental de este sistema con elementos del cuarto libro de la serie De institutione musica de Boecio, creó la falsa impresión de que el oktōēchos bizantino era heren-cia directa de laantigua Grecia.[10]El término fue usado originalmente para designar a una de las harmoniai tra-dicionales de la teoría musical griega y tenía varios signi-ficados, entre los que se incluía el sentido de una octava formada por ocho sonidos. Este nombre fue tomado por el teóricoPtolomeodelsiglo IIjunto con otros seis pa-ra designar sus siete tonoi o tonalidades de tpa-ransposición. Cuatro siglos más tarde,Boecio interpretó a Ptolomeo enlatín, aún con el sentido de tonalidades de transposi-ción en lugar de escalas. Cuando la teoría delcanto llano
estaba siendo formulada por primera vez en elsiglo IX, estos siete nombres más un octavo, hipermixolidio (más tarde sustituido por hipomixolidio), fueron nuevamente reasignados en el tratado anónimo Alia Musica. Uno de los comentarios sobre ese tratado denominado Nova ex-positio, les dio por primera vez el sentido de especies de octavas diatónicas o escalas.[11]
Son en total ocho modos construidos ascendentemente mediante dos tetracordos. A partir de los cuatro modos auténticos se forman los cuatro modos plagales despla-zando el tetracordo superior por debajo de la primera no-ta del modo auténtico. Cada modo tiene dos nono-tas básicas: la tenor (principal nota sobre la que se apoya el canto, que suele actuar a modo de polo o cuerda de recitación), y la finalis que es la nota final con la que concluye el canto.
Los ocho modos medievales, la letra «F» indica la finalis y la «T» el tenor.[12]
1.4.3
Usos
Los modos se utilizaban en diferentescantos llanos (co-mo elcanto gregoriano). Se utilizan también en compo-siciones modernas.
• música folclórica(deEuropa Oriental). • música impresionista
• ocasionalmente cultivados por compositores poste-riores, a veces con una deliberada intención arcai-zante.
• muy usado en el ámbito de lamúsica popular, como eljazzy sus vertientes.
• en canciones derock(principalmenteprogresivo).
1.4.4 Véase también
• Modos griegos • Modos rítmicos
• Modos de transposición limitada • Categoría:Escalas musicales
1.4.5 Referencias
Notas
[1] Powers, Harold S. & Wiering, Frans: «Mode» enNew Grove Dictionary of Music and Musiciansed. Stanley Sa-die. Londres: MacMillan, 2001 [1980].
[2] Winnington-Ingram, Reginald P.: Mode in Ancient Greek Music. Cambridge University Press, 1936, pp. 2–3. [3] Michels, Ulrich: Atlas de música. Madrid: Alianza, 2009
[1982], pp. 176-177.
[4] Barbera, André: «Octave Species» en The Journal of Mu-sicology, 3 (3):229–241, 1984, p. 240.(JSTOR)
[5] Mathiesen, Thomas J.: «Greece, §I: Ancient: 6. Music Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (d) Scales» enNew Grove Dictionary of Music and Musiciansed. Stanley Sa-die. Londres: MacMillan, 2001 [1980], 10:339. [6] «Mode;Ancient-Greek-modes»en Encyclopædia
Britan-nica, (consultado el 21-04-2013).
[7] Pérez Gutiérrez, Mariano: Diccionario de la música y los músicos. Barcelona: Akal, 1985,vol. 2 p. 343.
[8] Barker, Andrew: Greek Musical Writings. Cambridge Uni-versity Press, 2004,vol 2 pp. 12-13.
[9] Powers, Harold S.: «Mode, §II: Medieval modal theory, 2: Carolingian synthesis, 9th–10th centuries» enNew Gro-ve Dictionary of Music and Musiciansed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].
[10] Jeffery, Peter: «Oktōēchos» enNew Grove Dictionary of Music and Musiciansed. Stanley Sadie. Londres: MacMi-llan, 2001 [1980].
[11] Powers, Harold S.: «Dorian» enNew Grove Dictionary of Music and Musiciansed. Stanley Sadie. Londres: MacMi-llan, 2001 [1980].
[12] Curtis, Liane: «Mode» en Companion to Medieval and Renaissance Music, ed. Tess Knighton & David Fallows. University of California Press, 1992,p. 255.
Bibliografía Específica
• Berle, Arnie: Mel Bay’s Encyclopedia of Scales, Mo-des and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003.(Google libros)
• Burns, Edward M.: «Intervals, Scales, and Tuning» en Deutsch, D. (ed.): The Psychology of Music. Aca-demic Press, 1998.(Google libros)
• Hewitt, Michael: Musical Scales of the World. The Note Tree, 2013.ISBN 978-0957547001
• Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historia-análisis-estética. Abadía de Silos, 1985.
• Monro, David: The Modes of Ancient Greek Music. Kessinger, 2004.(Google libros)
• Powers, Harold S. & Wiering, Frans: «Mode» en New Grove Dictionary of Music and Musiciansed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980]. • Solomon, Jon: «Towards a History of 'Tonoi'»
en Journal of Musicology, 3(3):242–251, 1984.
(JSTOR)
• Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of Musical Scales. Masaya Music Services, 2006.ISBN 0-9676353-0-6
General
• De Candé, Roland: Nuevo diccionario de la música. Grasindo, 2002.ISBN 84-956-0128-1 (vol. I vol. II Google Libros)
• De Pedro, Dionisio: Teoría completa de la música. Madrid: Real musical, 2008 [1990].ISBN 978-84-387-0993-1
• Grabner, Hermann: Teoría general de la músi-ca. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros)
• Michels, Ulrich: Atlas de música. Madrid: Alianza, 2009 [1982].ISBN 84-206-6999-7
• Pérez Gutiérrez, Mariano: Diccionario de la música y los músicos. Barcelona: Akal, 1985.(vol. 1 vol. 2 vol. 3 Google Libros)
• Randel, Don Michael (ed.):Harvard Dictionary of Music. Belknap Press, 2003.(Google Libros) • Zamacois, Joaquín: Teoría de la música. Barcelona:
Labor, 1949; Idea, 2002.ISBN 84-823-6253-4
1.4.6 Enlaces externos
• Wikimedia Commonsalberga contenido multi-media sobreModo musical.Commons
Capítulo 2
Alteraciones Musicales
2.1 Alteración (música)
Figura 1. Sostenido, bemol y becuadro.
Las alteraciones o accidentes,[1] en música, son los signosque modifican laentonación(oaltura) de los so-nidos naturales y alterados.[2]Las alteraciones más utili-zadas son elsostenido, elbemoly elbecuadro.
2.1.1
Las alteraciones y sus efectos
• Elsostenido: eleva el sonido unsemitono cromático. Se representa con el signo ♯.
• Elbemol: baja el sonido un semitono cromático. Se representa con el signo ♭.
• Elbecuadro: cancela el efecto de las demás altera-ciones. Se representa con el signo ♮.
• Eldoble sostenido: hace subir el sonido un tono. Se representa con el signo .
• Eldoble bemol: hace bajar el sonido un tono. Se re-presenta con el signo .reasco
Antiguamente también era utilizado el doble becuadro, pero ha caído en desuso dentro de la música occidental. En algunos sistemas musicales distintos al sistema mu-sical occidental también se usan el medio sostenido, el
medio bemol, elsostenido y medioy elbemol y medio.
2.1.2 Tipologías
Alteraciones propias
Las alteraciones propias son aquellas que se colocan al principio de cadapentagrama, después de laclavey antes del indicador delcompás. Forman parte de laarmadura de clavey también se les llama armadura. Alteran todos los sonidos del mismo nombre que se hallan en una pieza de música definiendo así latonalidad.
Las alteraciones de la armadura aparecen siempre si-guiendo un orden determinado, que varía dependiendo de que se trate de bemoles o de sostenidos. El orden de los bemoles es el inverso al de los sostenidos y viceversa. En elsistema latino de notaciónson:
• Orden de los bemoles: Si Mi La Re Sol Do -Fa
• Orden de los sostenidos: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si[3][4]
Ennotación alfabética o anglosajonaes el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes la combinación ha dado lugar a unaregla mnemotécnicamediante la formación de los siguientesacrósticos:
B♭ - E♭ - A♭ - D♭ - G♭ - C♭ - F♭ Battle Ends And Down Goes Charles’ Father.
F♯ - C♯ - G♯ - D♯ - A♯ - E♯ - B♯ Father Charles Goes Down And Ends Battle.[5]
Alteraciones accidentales
Una alteración accidental es aquella que se coloca en cual-quier punto de la partitura a la izcual-quierda de la cabeza de la nota a la que afecta.[2]Altera lanota musicalantes de la que va escrita, así como todas las notas del mismo nom-bre y altura que haya en el compás donde se encuentra. Es decir, que afecta a todos lossonidosiguales que haya a la derecha de la alteración hasta la siguientebarra de com-pás. Las alteraciones accidentales no afectan a la misma nota de unaoctavadiferente, salvo que venga indicado en la armadura de clave.[6]Si esa misma nota debe llevar de 15