Bajo alterado

Progresión armónica de tres acordes. Nótese el bajo alterado del tercer acorde.

En las composiciones, los sonidos musicales más gra- ves del conjunto, como pueden ser los delpedalerodel

órgano, delbajo, del bajosintético, o de la cuerda más grave de laguitarra, representan elbajo(nota más grave) de cada acorde. Cuando se trata de un acordeinvertido, dicho bajo no coincide con la nota fundamental, y, por lo tanto, con la tonalidad del acorde. Esto se refleja en la

partitura musicalcon una notación especial en la que la nota del bajo viene indicada a continuación del acorde, separada por una barra oblicua. Ejemplos:

• Dom/mi♭ (Cm/E♭ en notación anglosajona): Acorde de do menor (do - mi♭ - sol) con bajo en mi bemol.

4.2. ACORDE 75

El acorde suele presentar en este caso la inversión mi♭ - sol - do.

• Re7/do (D7/C en notación anglosajona): Acorde de re séptima (re - fa♯ - la - do) con bajo en do. En este segundo ejemplo el acorde suele presentar la inver- sión do - re - fa♯ - la.

Bajo alternado

Se denomina bajo alternado o bajo alterno a aquel bajo de un acorde que, como su nombre indica, alterna entre la nota fundamental y alguno o algunos de susintervalos. Básicamente lo hace entre latónicay laquinta, aunque también es posible que el bajo viaje por otras notas a modo de melodía (a menudo repetitiva cada uno o varios

compases), a condición de que elacento rítmicorecaiga en la tónica o en la tónica y en la quinta. Ya que suelen constituir un elemento fundamentalmente melódico y/o rítmico, normalmente no es necesario indicar estos movi- mientos en la notación como sucedía en los dos ejemplos anteriores. Ejemplos:

• En el do menor (Dom, Cm en notación anglosajo- na), el bajo puede alternar con patrones como los siguientes:

do (acento) - sol (acento) - do (acento) - sol (acento)..., o bien, otra posibilidad:

do (acento) - mi♭ - sol (acento) - mi♭ - do (acen- to) - mi♭ - sol (acento)..., etc.

• En la canción «Billie Jean», el bajo empieza mo- viéndose por los intervalos del Fa sostenido menor undécima (Fa♯m11, F♯m11), con un patrón que se repite cada compás:

fa♯ II (acento) - do♯ II - mi II - fa♯ II (acento) - mi II - do♯ II - si I - do♯ II.

Bajo independiente

La mayoría de las veces la nota del bajo es una de las notas que forman el acorde, pero no es condición indispensable. Ejemplo:

• Lam/fa♯ (Am/F♯ en notación anglosajona): Acorde de La menor (la - do - mi) con bajo en fa sosteni- do. En este ejemplo, si se considera el bajo como parte del acorde, el resultado es un la menor sexta con bajo en fa sostenido (Lam6/fa♯, o Am6/F♯). Se considerará uno u otro acorde dependiendo del con- texto; véase el siguiente ejemplo ilustrativo.

• El acompañamiento al piano de canción «Let it be» en lapartituraoriginal pue- de considerarse como una línea de bajos

encontrapuntocon una serie de acordes en las octavas másagudas. Agrupando en acordes todas las notas de los dos prime- roscompasesresulta lo siguiente (se usa lanotación anglosajona(CDEFGAB) pa- ra mayor simplicidad; entre paréntesis se indica la octava relativa a la octava media del piano):

(Tiempo de4/4, a 75-80BPM). Acorde global [1.º compás]: C___________C__________G/F#

(sincopado)__G____________G___________ Bajo absoluto [1.º compás]:

C(−2)_C(−1)_C(0)_C(−1)_F#(−2)(sincopado)_G(−2)_G(−3)_(B(−1))_G(−2) Acorde global [2.º compás]:

Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________ Bajo absoluto [2.º compás]:

A(−3)_A(−2)_G(−3)_F(−3)_F(−2)_F(−1)_F(−2) A destacar que, del

acorde de G/F♯ (Sol/fa♯)

transcrito en nuestra lista de acordes, sólo existe realmente en la composición una nota, el fa♯ (F(−2)), aunque, por razones dearmonía, esta nota bien puede interpre- tarse como un anticipo (síncopa) del siguiente acorde (Sol, G) en la parte débil(en concreto, la última semicorchea) del primer compás. A continuación se muestra por qué transcribimos ese acorde y no otro.

1) Si englobamos las tres notas del Sol mayor (sol - si - re, que hemos dicho que realmente no existen) y la nota fa♯ del bajo anteriormente citada, nos aparece el acorde de Sol séptima mayor (SolMaj7, GMaj7); podemos rein- terpretar la canción to- cando las cuatro notas de ese acorde y el resultado seguirá siendo razonable- mente armónico y fiel a la canción original.

2) En cambio, si inter- pretamos la nota fa♯ co- mo parte de un acor-

de (realmente inexisten- te, también) afín al acor- de anterior (do mayor, C, do - mi - sol), nos aparecen las posibilida- des do con quinta be- mol (C♭5, do-mi-fa♯) y do con undécima aumenta- da (C(+11), Cadd♯11, do - mi - fa♯ - sol), acor- des ambos bastante raros y más disonantes que el sol séptima mayor de la primera opción.

3) También podríamos probar con otros acor- des que resultarían inclu- so más consonantes, pe- ro, sencillamente, sucede que la armonía de la can- ción original (los acordes que sí existen explícita- mente) no nos los sugiere, por lo que si los incluyése- mos estaríamos creando algo nuevo que no existe en la armonía original. 4) Además, al interpre- tarse como síncopa del acorde siguiente, no se crea el cambio de ritmo

que otro acorde produ- ciría por convertirse en un nuevo acento en el

compás («a x x x a x x a»), cambio de ritmo que tampoco existe en la can- ción original («a x x x a x x x»). Por este motivo, hemos evitado usar la no- tación GMaj7/F♯ y en su lugar hemos escrito G/F♯. Otra posibilidad es con- siderar la nota F♯ una

apoyatura, simplemente, sin asociarle ningún acor- de. La transcripción de acordes es, en parte, un proceso creativo; de he- cho es común ver diferen- tes transcripciones profe- sionales de una misma canción con distintos ni- veles de precisión. Para el ejemplo anterior, una transcripción más senci- lla, perdiendo parte de los matices originales, podría

ser:

C - C - G - G - Am - Am - F - F.

Usando un bajo que no pertenece a la secuencia armónica del acorde se consiguen algunos efectos interesantes. Por ejemplo, un acorde de Solm7/do (Gm7/C) equivale a un acorde de Do11 (C11) al que se ha eliminado la tercera y que por lo tanto presenta la ambigüedad de no ser ni ma- yor ni menor. A falta de referencias, podemos percibirlo como ambiguo, y con las referencias adecuadas en alguno o algunos de los acordes circundantes o en la melodía, po- demos percibirlo como mayor o como menor, con lo cual se consigue un efecto similar al del Do11 o Dom11 pero con una nota menos, al tiempo que son posibles efectos como el de que la melodía lleve las riendas de la modali- dad mayor o menor del acorde. De igual modo, un acorde de mi♭Maj7/do (E♭Maj7/C) equivale a un acorde de do13 (C13) con la tercera y la quinta eliminadas. Otro efecto posible con el bajo alterado es el de conseguir mediante el bajo una línea melódica independiente de la progresión armónica.